Le sujet lyrique du haïku moderne
p. 47-65
Texte intégral
1Dans quelle mesure le haïku moderne permet-il des expressions de « soi » et de quelle manière s’en écarte-t-il ? Question difficile, car, dans ce domaine, les auteurs n’emploient pas souvent l’idée de « s’exprimer », qui présuppose sans doute la présence d’un sujet lyrique évident, individuel et singulier. Nous nous proposons d’esquisser ici des éléments de réponse, tout en focalisant notre attention sur certaines particularités de la représentation de cette forme poétique, selon les différentes étapes de l’évolution historique du genre.
2Nous formulerons en premier lieu une hypothèse sur la nature de l’espace représenté dans la poésie classique qui précède l’apparition du haïku. Il s’agit d’une sorte de convention tacite de l’obligation de la vraisemblance organisée autour d’un point de vue unique et central.
3Nous évaluerons ensuite les effets de la création collective des premiers haïkus sur la formation de leur sujet lyrique. Pendant longtemps le haïku n’était qu’un élément (le premier vers) d’un long poème de plusieurs dizaines de vers, composé au sein d’une séance collective de création. Nous examinerons de quelle façon la pluralité des auteurs a conduit le genre à des problématiques peu propices à rencontrer celle de la poésie assumée par un sujet lyrique individuel et singulier.
4La modernisation du haïku a eu lieu dans les années 1890, dans un Japon bouleversé par le contact avec l’Occident après trois siècles de fermeture de ses frontières1. À l’appel de Masaoka Shiki2 (1867-1902), le haïku abandonna la création collective et la poésie en chaîne, et désormais chaque texte, autonome, doit être assumé par un sujet poétique – lyrique ou satirique. Nous insisterons sur l’importance de l’esthétique du shasei (« dessin sur le vif ») élaborée par Masaoka Shiki pour offrir efficacement un ensemble de contextes à ces textes d’une brièveté extrême.
5Après avoir ainsi repéré les principaux cadres esthétiques qui caractérisent le portrait du sujet lyrique du haïku moderne naissant, nous esquisserons un panorama de la variation du sujet lyrique, entre deux pôles, deux positions opposées, chez les auteurs du xxe siècle. La première position, méfiante à l’égard de toute mise en avant de l’individualité du sujet lyrique, est tenue par la revue Hototogisu dirigée par Takahama Kyoshi (1874-1959)3. Son idéologie sera contestée à plusieurs reprises. Mais à nos yeux, la mise en cause la plus radicale fut effectuée en dehors de tous mouvements de revendication esthétique ou formelle, autour de la Seconde Guerre mondiale, par trois poètes surnommés « explorateurs de l’homme » (Ningen tankyûha). Pour terminer, nous présenterons quelques poèmes et idées de ces auteurs, qui illustrent le moment le plus mémorable du haïku moderne quant au questionnement sur l’homme et son expression.
Une représentation assurée par un point de vue « vraisemblable »
6La poésie classique japonaise est appelée waka4. Déjà présente dans le Kojiki (Chroniques des faits anciens, 712), le plus ancien écrit connu en japonais, cette poésie devenue celle de la noblesse est la matrice de toute la poésie versifiée japonaise. Sa longueur était variable, mais son rythme a été rapidement standardisé, car les unités rythmiques comportant cinq ou sept mores étaient devenues les mesures de base. Le tanka (chant bref), la forme comportant trente et une mores réparties en cinq unités (5/7/5/7/7), dominera peu à peu le reste, et le terme waka commencera à le désigner préférentiellement5.
7La lecture du waka, ou du tanka jusqu’aux années 1950, procure le sentiment d’assister à la présence d’une convention de ce que l’on pourrait qualifier de « réalisme de la perception ». Il s’agit d’un impératif qui limite, et ordonne l’organisation spatiale de la représentation, et qui veut que quiconque se trouverait à l’endroit et au moment désignés par le texte devrait pouvoir percevoir le même paysage, la même vision que le narrateur-personnage. Tout se passe comme si les poètes du waka ou du tanka concevaient leur représentation spatiale selon les limites raisonnables de la possibilité de perception par un seul point de vue.
8Dans une langue comme le japonais, où le sujet grammatical est presque toujours élidé6, on devine aisément qu’une instabilité de l’instance narrative perturbe la compréhension du texte, surtout dans la poésie brève avec une contrainte métrique rigide. Cette particularité est flagrante lorsqu’on compare la poésie japonaise traditionnelle avec la poésie moderne, ou avec la poésie française, mais elle ne devait pas tant préoccuper les auteurs eux-mêmes, car elle devait apparaître comme une évidence, découlant directement de traits structurels de la langue.
9Nous regrettons ne pas pouvoir, dans les limites de cet article, confirmer cette hypothèse par une documentation étayée ; néanmoins, nous pouvons relever ça et là des faits illustrant ce phénomène. Pour exemple, ce débat sur la qualité esthétique d’un texte classique canonique, qui évoque, comme principal élément de jugement, la vraisemblance du point vue. Il s’agit d’un tanka de Yamabe no Akahito ( ?-736 ?), un poète qui figure sur la liste des trente-six plus grands maîtres du waka établie au Xe siècle7. Le poème en question était répertorié dans le Man. yô-shû (759), le premier recueil impérial de poésie. Citons-le d’abord phonétiquement, puis en traduction « mot à mot »8, et indiquons enfin le sens global du texte en français :
Tago-no-ura yu uchiidete mireba mashiro ni zo Fuji no takane ni yuki wa furikeru
Par la plage de Tago-no-ura + comme (je suis) sorti + être tout blanc + du Mont Fuji + à la hauteur + il avait neigé.
Comme (je suis) sorti, passant par la plage de Tago-no-ura, (j’ai vu qu’il était) tout blanc, il avait neigé sur le sommet du Mont Fuji.
10Cinq siècles plus tard, le texte sera sélectionné, sous une forme légèrement modifiée, pour une liste de cent waka modèles9. Nous soulignons les trois parties modifiées.
Tago-no-ura ni uchiidete mireba shirotae no Fuji no takane ni yuki wa furitsutsu
À la plage de Tago-no-ura + comme (je suis) sorti + d’un tissu d’un blanc immaculé + du Mont Fuji + à la hauteur + la neige tombe.
Comme (je suis) sorti sur la plage de Tago-no-ura, d’un blanc immaculé10, il neigeait sur le sommet du Mont Fuji.
11Ce poème est apprécié parce qu’il célèbre avec naturel la beauté de la plage de Tago-no-ura d’abord, puis celle du Mont Fuji lointain au-dessus de la rive en face, sans aucune allusion à la psychologie du sujet de la perception. Dans l’original, le sujet « je » n’apparaît pas explicitement, seule est évoquée la marche de celui qui arrive sur la plage. Comme pour prolonger ce mouvement, le regard du narrateur se lève vers le ciel de la rive opposée11.
12Grâce à la large diffusion de la liste des cent waka, c’est à travers la seconde version que l’histoire a retenu le poème, mais on a souvent critiqué le bien fondé de la troisième modification qui consistait à remplacer le perfectif « il avait neigé » par le présent progressif « il neige ». Les opposants à la modification ont considéré qu’elle nuisait à la qualité du poème car il était peu vraisemblable qu’un personnage qui se trouvait sur la plage de Tago-no-ura perçoive les flocons de neige tombant sur le sommet du Mont Fuji. Face à cela, les défenseurs ont déployé deux arguments, dont le premier consistait à soutenir qu’il fallait apprécier l’image fantastique de la neige tombante, séparément du reste, qu’il était devenu possible d’insérer des visions irréelles dans le waka depuis le xiiie siècle, période où fleurissait la préciosité12. D’autres, dont notre contemporain, le poète et critique Andô Tsuguo (1919-2002), forcent quelque peu l’interprétation. Andô propose une lecture métonymique du segment « la neige tombe », qui signifierait ceci : « la blancheur de la nouvelle couche de neige ne cesse d’augmenter sa splendeur »13.
13Une représentation qui ne saurait être potentiellement l’évocation d’un réel passe mal, même à l’époque la plus rhétorique du waka. Même au sein de ceux qui admettent ce présent progressif, certains préfèrent forcer la lecture pour éviter une composition spatiale ostensiblement irréelle.
14On peut imaginer sans en être sûr que ce « réalisme » a longtemps tenu lieu d’une contrainte structurante (sauf peut-être pour la période de grandes rhétoriques), un peu à l’instar de la perspective dans la peinture de la Renaissance italienne. Tout comme un personnage dessiné au détriment des conventions de la perspective est malvenu, une représentation spatiale en waka qui ne permettrait pas de supposer un point de vue raisonnablement localisable serait l’œuvre d’un mauvais poète. Sous ce régime de représentation, une vue qui, logiquement, devrait être invisible depuis le point de vue supposé doit être évoquée avec précaution, afin que le lecteur soit correctement prévenu qu’il ne s’agit pas d’une scène vue, mais imaginée, remémorée, invoquée, etc.
15Andô Tsuguo semble prendre comme repère de la modernité la présence de toutes visions que l’on ne peut naturellement attribuer à la perception du sujet lyrique central tandis que celles-ci, qu’il appelle « mystifications » ou « tricheries »14, ne sont rien d’autre qu’autant de richesses offertes à la poésie moderne.
16Dans une telle représentation classique, l’espace se génère autour du personnage qui sert de point de vue. L’environnement ainsi aperçu ressemble, toutes proportions gardées, à celui que nous apercevons à notre réveil quand nous avons dormi dans un lieu peu habituel. Autrement dit, dans le waka, le narrateur-point de vue fait partie de la représentation, il est personnage du monde perçu en même temps qu’il est appareil de perception, ce qui n’est pas le cas dans la peinture à perspective. Dans le cas de la peinture à perspective, le point de vue est situé en dehors de l’espace représenté.
17Schématiquement parlant, dans la poésie japonaise classique, le lecteur entre dans la représentation en prenant la peau du narrateur-personnage, en se fondant avec la subjectivité de celui-ci. Le lecteur apprécie véritablement le poème sur la neige du Mont Fuji, quand il fait siennes les sensations corporelles de celui qui chemine sur la plage, admire la mer, puis lève les yeux sur la montagne sacré qui brille au loin. L’espace se déploie à mesure que le corps et la vue prennent sa possession. Dans ce sens, on peut affirmer que la poésie classique japonaise est « subjective », tandis que dans la peinture à perspective, pour laquelle le monde se présente devant le regard du spectateur, une distance entre le regard et l’image tend à « objectiver », au sens premier du terme, l’espace représenté.
18Cette subjectivité de la poésie traditionnelle peut être vécue par n’importe quel lecteur. Il s’agit ici d’une subjectivité libre, ouverte à tout venant, tel un terrain vague où n’importe quel passant peut pénétrer. Nous proposons de la nommer « subjectivité non assignée ».
19Une lecture de la poésie moderne japonaise, versifiée et non versifiée, révèle que cette couche de subjectivité est encore assez présente dans l’ensemble des genres poétiques. Toutefois, à partir de cette base, chaque forme a édifié ses propres rhétoriques15. En ce qui concerne le haïku, son narrateur, souvent réduit au simple point de vue, risque de ne pas être aussi « représentable » que dans le tanka, où les quatorze mores supplémentaires permettent d’introduire, en même temps qu’une structure narrativo-temporelle plus complexe, des informations sur le personnage, voire sa description. Au sein d’une instance qui n’est guère différente d’un objectif de caméra, on ne trouve pas véritablement de marques de subjectivité. Les poètes disent communément que le tanka est subjectif, le haïku objectif.
20Par ailleurs, à cause de l’impératif de limiter l’usage des éléments grammaticaux (particules, terminaisons des mots variables), les poètes du haïku ont souvent recours à la technique du collage, où deux segments sans lien syntaxique aucun s’imbriquent grâce à la pression métrique. Dans ce cas, les images évoquées ne sont pas cadrées dans une représentation spatiale calquée sur nos visions réelles. Ceci également est un élément important qui dissimule la subjectivité non assignée du haïku.
Une pratique collective
21La poésie japonaise connut très tôt différentes modalités de création collective. Dès le xie siècle apparaît une pratique ludique du tanka consistant à ajouter un vers composé de deux unités de sept mores (7/7) à un autre comportant trois unités de 5/7/5, préalablement rédigé par une autre personne. À partir du xiie siècle, les poètes commencèrent à enchaîner plusieurs fois ces deux parties écrites par des personnes différentes, en longueur de plus en plus croissante (le renga, la poésie enchaînée). Leurs tailles les plus fréquentes étaient de 18, 36, 44 ou 100 vers. Au xvie siècle, une forme moins noble de la poésie enchaînée, appelée haikai no renga (poésie enchaînée humoristique) naquit, et s’est développée durant toute l’époque d’Edo (1603-1868). Le hokku, son premier vers, composé de 5/7/5 mores, et comportant un mot qui désigne une saison, est le futur haïku.
22Les règles de l’enchaînement se sont élaborées progressivement, comme l’obligation de faire allusion à tel ou tel thème à telle ou telle position ; mais la plus importante sur le plan esthétique était l’obligation de ne pas créer un univers clos. Lors d’une séance de composition, il incombait à l’invité principal de tenir le rôle honorable de proposer le premier vers. Il était chargé de composer un vers susceptible de susciter l’intérêt de l’ensemble des participants qui, à leur tour, devaient proposer les vers suivants. Le premier vers devait aménager un terrain pour accueillir les autres subjectivités, et, dans ce but, comportait une allusion à la circonstance de la tenue de la séance, puis, entre autres, une évocation de saison. Le « moi » de l’auteur devait être tenu en retrait.
23Celui qui proposait le vers suivant devait le composer de manière à créer une harmonie à la fois avec le premier vers, et avec le troisième. Chaque participant devait, après avoir bien saisi la visée escomptée du vers précédent, en détourner la diégèse – si cette notion peut s’appliquer à ces textes si brefs – pour l’amener à un nouveau terrain poétique qu’il devait faire passer à la personne suivante. Il le faisait plus ou moins habilement en profitant de la multiplicité des interprétations, un trait propre aux textes brefs.
24L’obligation du non-retour était une autre règle de base. Si le deuxième vers réussissait à conduire le flot de l’imaginaire ailleurs que ce qu’avait laissé prévoir le premier vers, le troisième vers devait continuer d’aller de l’avant tout en faisant attention à ne pas se retrouver dans la diégèse du premier vers, ce qui était un danger constant. Ainsi, la représentation se métamorphosait à chaque renouvellement de vers.
25La nature du sujet lyrique semble être différente entre le premier vers à travers lequel on devait tenter d’exprimer la subjectivité collective des participants de la séance, et le reste où le narrateur-personnage devait être inventé en conformité avec l’obligation thématique de chaque position. Quoi qu’il en soit, on voit bien que la pratique de la poésie en chaîne est animée par d’autres visées artistiques que la création individuelle.
26On comprend bien que Masaoka Shiki, qui souhaitait hisser la poésie japonaise au rang de l’art moderne à part entière, rompt avec la poésie en chaîne. L’intérêt de cet exercice ne résidait pas dans le poème qui résultait de la séance – une fois enlevés du pupitre, ce sont des rebuts, aurait enseigné le maître Matsuo Bashô (1644-1694)16. Au contraire, il devait être trouvé dans le temps vécu ensemble devant le texte qui se développait avec des revirements inattendus. Cet intérêt porté à « ici et maintenant » du lieu de la création exercera une grande influence, probablement la plus importante de tout l’héritage de la poésie en chaîne, sur l’élaboration de l’esthétique du haïku moderne.
27Toutefois, il ne faut pas considérer non plus que cette période pré-moderne du haïku ignorait complètement la question de l’expression d’un moi individuel. Parallèlement à la composition collective de la poésie en chaîne, qui demeure comme pratique principale, on commençait à apprécier les premiers vers isolément, en les associant au nom des poètes. Peu à peu ils acquéraient de la profondeur. Certains des meilleurs auteurs modernes, dont Katô Shûson (1905-1993), l’un des novateurs les plus remarquables du haïku moderne que nous citerons plus loin, ont laissé des commentaires passionnés de l’œuvre de Bashô par exemple, qui pourtant a prôné le retrait de soi. Les poèmes de Bashô sous la plume de Katô Shûson sont sans aucun doute des expressions de soi, comme nous les entendons aujourd’hui. Voici l’homme et l’œuvre de Bashô selon Katô Shûson :
Le monde de Bashô a été exploré à travers ses voyages sans destination, il était d’une immobilité silencieuse semblable à celle d’une toupie qui tourne, qui retient en elle un dynamisme. De plus, Bashô était un pionnier, un chercheur d’une méthode poétique qui, dans un si petit format qui ne permettait de rien exprimer apparemment, consisterait d’abord à condenser, concentrer, puis, après un effacement des formes crues du moi, se développerait en quête d’une liberté sans forme. Au moment où Ihara Saïkaku17, un autre virtuose du style danrin18, bâtissait, dans un monde de langage ouvert, pour une liberté du langage ouvert, l’univers de L’homme qui ne vécut que pour aimer ou Cinq femmes aimant l’amour, Bashô, dans un monde de langage fermé, sur son fond, déployait une liberté sans forme, formait son style du haikai. Un cœur enfermé dans dix-sept sons, circonscrit, auquel une ouverture a été une fois refusée, comment a-t-il pu accéder à une étendue infinie ?19
28Aux yeux de Shûson, Bashô est sans aucun doute un artiste qui « s’exprime » au sens moderne. Les contraintes, y compris celle de l’aménagement de l’espace pour les autres subjectivités, sont considérées comme autant d’épreuves au terme desquelles une liberté – une créativité du sujet lyrique individuelle – est à espérer, comme par grâce.
L’autonomie du haïku
29Il serait difficile de ne pas voir dans la rupture entre le premier vers et le reste de la poésie en chaîne, entreprise par Masaoka Shiki dans les années 1890 et adoptée par l’ensemble du milieu, une analogie avec l’émergence de l’individu dans la société japonaise. Du point de vue formel, c’est là que le haïku s’approprie la problématique de l’expression de soi.
30Bien que le haïku ait conservé l’obligation d’employer le mot de saison – ce qui lui permet d’accéder à un vaste réseau d’intertextes –, cette prise d’indépendance des dix-sept mores engendrera une conséquence importante, car le poète doit désormais trouver le moyen d’ancrer ces fragments dans un nouveau réseau de discours qui lui fournirait les contextes manquants.
31Masaoka Shiki décide de prendre directement « le réel » comme contexte premier, d’où l’élaboration et la mise en valeur de l’esthétique du shasei, le « dessin sur le vif ». Ce concept est inspiré essentiellement par les dessins graphiques de l’Occident. Mais en même temps, son intérêt porté à « ici et maintenant » est fortement imprégné de la mémoire de la longue tradition du za, le cercle de la composition de la poésie en chaîne. Plus encore, le shasei peut être considéré comme une réhabilitation moderne du principe du « réalisme de la perception ».
32À travers le contact avec l’Occident, les poètes du début de l’ère Meiji découvrent la distinction entre le sujet et l’objet. Le courant dominant du haïku moderne, composé par des disciples de Masaoka Shiki, insistera constamment sur le caractère « objectif » dans l’évocation de la nature, mais dans les écrits et la pratique du réformateur, tout bouillonnait encore. L’attitude de Shiki face à cette nouvelle ligne de démarcation ne se résume pas à un simple parti pris pour l’objectivité. Ses écrits pédagogiques témoignent d’une volonté d’inventer des styles littéraires capables d’exprimer les sensations d’« être-dans-le-monde ». Ainsi convoquée au tournant du xxe siècle, cette subjectivité primaire rapproche la poétique du haïku de la phénoménologie à venir, plutôt que du réalisme ou du naturalisme littéraires, qui pourtant exercèrent une influence considérable sur la production romanesque japonaise.
33Abordons à présent un curieux phénomène, propre au haïku moderne, peu conceptualisé par les poètes : l’identification du narrateur avec l’auteur. Ceci peut paraître surprenant, mais il s’agit d’une extension relativement compréhensible de la logique du dessin instantané du réel. Un premier papillon du jardin évoqué dans un haïku doit être attesté ou « attestable » dans le monde réel. De la même manière, selon ce dispositif, le narrateur-personnage devrait être attesté ou « attestable » dans la personne physique de l’auteur.
34Même après l’abandon de la poésie en chaîne, le haïku continue à s’écrire dans des cercles mi-fermés de compagnons (kessha : association, kukai : séance de composition), même si la vulgarisation d’Internet a sensiblement modifié la pratique depuis une dizaine d’années. L’auteur est donc souvent connu de ses premiers lecteurs. La séance de composition renforce la fiction de l’identification narrateur/auteur, alors que le za historique était le lieu de l’échange entre les sujets lyriques fictifs.
35Cette identification favorise une mise en contexte rapide et facile du poème, car l’ensemble des attributs de l’auteur peut être mobilisé pour constituer le contexte. Aujourd’hui, un des cinq quotidiens nationaux publie régulièrement des haïkus envoyés depuis les téléphones mobiles de lecteurs, toujours accompagnés d’une photo qui représente la circonstance de la composition. Un paysage du jardin de l’auteur peut illustrer le poème du premier papillon, etc. Enfin une véritable expression de soi, dirait-on, mais au même titre qu’une carte postale de vacances.
36Cette fiction peut constituer en réalité un obstacle pour approfondir l’expression de soi, car, selon ce pacte, toute identification qui ne serait pas vraisemblable n ‘ a pas lieu d’exister. Nous caricaturons à peine en affirmant qu’un lycéen doit écrire un poème qui ferait sentir la jeunesse, un vieillard la maturité.
Entre le dessin objectif et le haïku au rythme libre
37Masaoka Shiki meurt en 1902 à l’âge de trente-quatre ans. Malgré sa tuberculose contractée douze ans auparavant, il a pu donner le jour à un nouveau style de prose, entreprendre la modernisation du haïku et du tanka, grâce notamment aux pages qui lui étaient réservées dans le journal Nihon et à un cercle d’amis-disciples20. Pour la postérité, il est incontestablement le grand fondateur de deux des trois genres poétiques versifiés21, mais pour ses contemporains c’était simplement un jeune homme talentueux en pleine évolution. Lorsque Shiki adopte comme règles de base le mètre 5/7/5 et l’obligation du mot de saison, d’autres directions étaient encore envisageables. Après sa mort, la plupart de ses disciples chercheront à développer sa ligne, mais une minorité dénoncera tôt l’application trop rigide de ces deux règles. Ils ont estimé qui cette rigidité ne permet de traiter ni notre vie personnelle, ni la vie en société22. La contestation se fera en trois vagues, et constituera la tradition du Jiyû-ritsu haiku (le Haïku au rythme libre).
38À la direction de la revue Hototogisu, Takahama Kyoshi prit peu à peu l’allure d’un défenseur du dogme veillant sur la continuité du genre. Le haïku est un genre relativement facile d’accès aux débutants. La grande majorité des auteurs a besoin d’enseignements simples et de mots d’ordre faciles. Craignant que les poètes qui ne respectaient pas rigoureusement les règles ne finissent par ruiner le genre, et afin de maintenir la frontière entre le haïku et les autres formes poétiques, il tint des discours de plus en plus raidis.
39En plus des contraintes formelles, il élaborera deux discours esthétiques : kachô-fûei et kyakkan-shasei. Le premier mot d’ordre, le « lyrisme des fleurs et des oiseaux », appelle à la restriction des thèmes aux faits de la nature codifiés, et le second, le « dessin sur le vif objectif », à l’effacement de la subjectivité. Si la limitation des thèmes est une méthode facile pour (faire) réussir le poème, l’appel à l’objectivité n’est sans doute pas sans rapport avec le danger de voir fleurir, suite à l’identification du narrateur et de l’auteur, des textes à contenu trop « personnel », au terme ennuyeux ou incompréhensibles. Voici des exemples de ses poèmes que l’on pourrait prendre pour modèle du dessin objectif23.
Nagare yuku daïkon no ha no hayasa kana, 5/7/5, radis (hiver)
Une feuille de radis se laisse emporter par un courant/ quelle vitesse !
Kiri hitoha hi atarinagara ochi ni keri, 5/7/5,
feuille de paulownia (automne)
Une feuille de paulownia tombe dans les rayons du soleil24
40Mais dans sa pratique, Kyoshi n’était pas toujours un conservateur dogmatique.
Hebi nigete ware o mishi me no kusa ni nokoru, 5/7/6, serpent (été)
Un serpent s’enfuit / restent sur les herbes ses yeux qui m’ont vu
Itechô no ono ga tamashii o. ute tobu, 5/7/5, papillon gelé (hiver)
Papillon gelé s’envole après sa propre âme
Sugu ko. i to iu Shiki no yume akeyasuki, 5/7/5, la nuit courte (été)
Un rêve où Shiki me disait de venir tout de suite / la nuit est courte
41La première vague du Haïku au rythme libre, appelée Shinkeikô haïku (« Haïku de nouvelle tendance »), apparaît peu après la naissance du genre, avec Kawahigashi Hekigotô (1873-1937), l’un des disciples de Shiki et co-fondateur du Hototogisu. Citons une de ses pièces régulières, félicitée par Shiki, puis une de la période du rythme libre :
Akai tsubaki shiroi tsubaki to ochi ni keri, 6/7/5,
fleurs de camélia (printemps)
Une rouge puis une blanche tombent les fleurs de camélia
Mimôza o ikete ichinichi rusu ni shita betto no shiroku, 5/7/5/7, mimosa (été)
Du mimosa disposé dans un vase je suis sorti de la journée / la blancheur du lit
42Le premier haïku est un tableau parfait de belles fleurs, où il n’y a rien à ajouter ni à soustraire. La more surnuméraire de la première unité est tout à fait dans la limite de licences tolérées. Dans le deuxième, on sent bien le désir du poète d’appréhender les sensations fugitives de tous les jours, avec leur vitesse, leur désordre, leur solitude et leur charme. Le narrateur a beau évoquer son petit geste d’embellissement du quotidien – arranger une branche du mimosa chez soi avant de partir – sa vie échappe à son contrôle. Ce texte donne l’impression d’une instabilité qui provient surtout du rythme. L’auteur oblige d’allonger le son mo de la première unité pour obtenir artificiellement une séquence classique de cinq mores ; après ce ralentissement, il accélère brutalement le débit à la fin du poème en ajoutant une quatrième unité.
43Les revendications de la liberté de la part des poètes du « Haïku de nouvelle tendance » étaient sans doute trop naïves. Des excès ou des manques trop imprudents des nombres de mores rendaient le mètre méconnaissable. Avec de telles licences rythmiques, il était bien prévisible que tôt ou tard le lecteur cesse de mesurer l’écart d’un poème donné par rapport au mètre 5/7/5. Heikgotô lui-même abandonnera la poésie quelques années plus tard.
44Néanmoins, cette vague nous a laissé Taneda Santôka (1882-1940) et Ozaki Hôsai (1885-1926), deux poètes vagabonds très appréciés encore de nos jours.
Wake ittemo wake ittemo aoi yama, Santôka, 6/6/5, pas de mot de saison
Frayant le chemin encore et encore mais / la montagne bleue
Seki o shitemo hitori, Hôsai, 9 ? 3/3/3 ?, pas de mot de saison
Je tousse je suis seul
45La deuxième vague, celle du Shinkô-haiku (le « Haïku nouveau »), se manifesta dans les années 1930 dans un Japon militariste. Il s’agissait de groupuscules épars de jeunes poètes insatisfaits des enseignements du Hototogisu. Ils étaient plus prudents que leurs aînés quant à la revendication de la liberté formelle. Leur nouveauté résidait plutôt dans le traitement des images. Ils proposèrent des images plus plastiques, en allant jusqu’à rompre parfois avec le pacte tacite de la vraisemblance. Dans la pièce suivante de Saïtô Sanki (1900-1962), doit-on lire une scène de cauchemar, ou bien est-il possible d’adopter une lecture métaphorique qui dévoilerait le grotesque de celui qui monte à cheval, le pouvoir militaire ?
Dôkeshi ya ôi ni warau uma yori ochi, 5/7/6, pas de mot de saison
Tombé du cheval / le clown éclate de rire
46L’élargissement des thèmes impliquait parfois des sujets qui pouvaient entraîner un risque réel pour la sécurité de l’auteur, comme pour ce haïku de Hirahata Seitô (1905-1992) :
Jojo ni jojo ni gekka no furyo to shite susumu, 6/7/5 ? 6/4/8 ?,
lune (automne)
Pas à pas, pas à pas j’avance / captif de guerre sous la lune
47Le mouvement s’essoufflera vite pour de multiples raisons, surtout à cause de répressions policières à répétition entre 1939 et 1940.
48La vague la plus récente de protestation fut portée par des poètes du Zen. ei haiku (le « Haïku d’avant-garde ») dans les années 1950. Voici un poème onirique rédigé en deux lignes de Takayanagi Shigenobu (1923-1983) :
« Gekkô-ryokan »
akete mo akete mo doa ga aru, 7//8/5, lune (automne)
« Auberge lunaire »
(J’)ouvre une porte après une autre / et une autre et il y en a encore
49Certains poètes de cette tendance ont tenu des positions influentes durant leur carrière, mais les anthologies de l’ère Shôwa (1926-1989) leur ont consacré des pages bien trop modestes par rapport à ce à quoi ils pourraient prétendre, comme si, sans aucune répression, ils s’étaient fait écarter de l’histoire officielle.
50Ces contestataires ont réclamé leur liberté surtout sur les plans formel et thématique. Ils ont fait sauter des interdits du choix des thèmes, atténué l’exigence systématique de la vraisemblance, élargi la palette rythmique en inventant une prosodie du décalage entre le mètre et les unités syntaxiques, ou en introduisant des éléments graphiques. Toutefois, à l’ombre de ces avancées visibles, il est difficile d’évaluer le changement (s’il y en a un) du visage du nouveau sujet lyrique.
Le lyrisme de l’homme moderne
51Aritomi Mitsuhide observa en 1985 que les lecteurs de la postérité mesuraient mal l’impact des frontières explorées par Nakamura Kusatao (1901-1983), Ishida Hakyô (1913-1969) et Katô Shûson (nous avons déjà cité ce dernier pour son commentaire de Bashô), parce que leurs apports sont si largement et profondément intégrés25. Ces poètes surnommés « explorateurs de l’homme », tous insatisfaits du « haïku traditionnel » à la Kyoshi, estimaient que l’univers de la beauté codifiée du lyrisme des fleurs et des oiseaux était déjà arrivé à un point de saturation, et ne leur permettait plus d’avancer.
52Les « explorateurs de l’homme » avaient des liens d’amitié avec certains poètes du « Haïku nouveau ». Mais ils n’ont pas revendiqué de souplesse dans l’application des deux règles de base. Selon Nakamura Kusatao, les poètes de l’Ecole de la recherche de l’être humain « utilisaient les mêmes outils que les poètes traditionnels dans un autre but, la recherche du lyrisme moderne ».
53Sur le plan technique, ils cherchaient plutôt à s’inspirer du passé. Katô et Ishida étaient des grands admirateurs de Bashô, de sa technique d’enchainement des vers, de son usage des « mots de coupe ». Kusatao est particulièrement exigeant quant à l’usage des mots de saison, qui, selon lui, doivent se trouver à l’origine de l’inspiration, plutôt que d’être des ornements faciles.
54Pas de contestation à haute voix, mais leur attitude de dissidents convaincus dérange. Mizuhara Shûôshi critique, en 1939, certaines pièces de nos auteurs comme étant « difficiles ». Les poèmes accusés comportaient des éléments effectivement nouveaux : pluralité des points de vue, métaphores, personnification, des détails trop singuliers, etc.26. Les auteurs eux-mêmes reconnaissent les différentes causes de la difficulté, surtout les problèmes techniques mal en point.
55Pour terminer, nous avons choisi quelques haïkus de ces trois auteurs, tout à fait acceptables aujourd’hui, mais qui devaient paraître comme difficiles à leur époque.
56Aujourd’hui, un amateur du haïku parcourant l’œuvre de Hakyô le trouverait sans aucun doute très classique. Hakyô cherche à exprimer des menus détails de son quotidien comme on l’enseignait depuis des siècles, mais ce sont des faits qui ne sauraient se défaire de leur singularité, qui échapperaient à la codification. Voici une série de trois haïkus (le deuxième a suscité des critiques pour son manque de clarté)27 :
Shii wakaba sawagi sayagu wa nani omou ka, 5/7/6,
jeunes feuilles de châtaigner (été)
Murmures bruyants de jeunes feuilles de châtaigner / à quoi pensent–elles ?
Gesshoku no hakaru shizukasa ya shii wakaba, 5/8/5,
jeunes feuilles de châtaigner (été)
Le silence que conspire l’éclipse de lune, jeunes feuilles de châtaigner
Gesshoku ni waga modorikinu shii wakaba, 5/7/5,
jeunes feuilles de châtaigner (été)
Sous l’éclipse de lune, me voici rentré, jeunes feuilles de châtaigner
57On trouve même chez Kyoshi des éléments de la nature personnifiés, mais ici, c’est un véritable théâtre avec des acteurs non humains personnifiés : la lune, son éclipse, son complot et les murmures des jeunes feuilles. Le personnage qui offre le point de vue prend la place d’un simple spectateur, mais en même temps, la série découpe bel et bien son propre quotidien. Cette nature, chargée de singularités, ne peut être celle du répertoire des mots de saison.
58Chez Hakyô, même les êtres humains sont présentés à travers exclusivement leur allure et leurs gestes, avec autant de singularités :
Onna ku to obi maki izuru sarusuberi, 5/7/5, le myrte de crêpe (été)
Elle arrive (dit-on) / je me lève resserrant mon obi / le myrte de crêpe
Asagao no kon no kanata no tsukihi kana, 5/7/5, volubilis (été)
Volubilis les années au-delà de son bleu
Nowake naka tukamite haka wo araiori, 5/7/5,
tempête d’automne (automne)
En pleine tempête d’automne (j’ai) lavé le tombeau que (je) tenais avec ma main
Shimo no haka daki okosareshi toki mitari, 5/7/5, givre (hiver)
Tombeaux sous le givre aperçus quand on m’a soulevé (de mon lit)
59Kusatao est sans doute le plus armé des trois en théories et le plus imprégné par la culture occidentale. On relève souvent l’influence de Nietzsche et de Tchekhov sur sa formation. Il estime que le haïku moderne doit élargir ses thèmes à toutes les préoccupations de l’homme moderne, s’introduire dans les méandres de la psychologie, exprimer à sa façon la philosophie, mais toujours dans le champ magnétique du mot de saison, dans la limite de dix sept mores.
60Pour Kusatao, la saison est le premier et l’unique centre du haïku. Le haïku doit être conçu dans notre rapport avec la nature, mais son évocation doit comporter une dimension (que nous qualifions métaphorique) qui permet d’exprimer notre propre existence. Autrement dit, le fait éprouvé dans la nature doit avoir un répondant dans notre conscience. Ce dualisme est aujourd’hui partagé par la majorité des poètes qui continuent à pratiquer le dessin sur le vif.
61Nous citons trois de ses haïkus ayant pour thème sa femme. Le lecteur doit être sensible à la volonté d’élargissement de tons et de thèmes, car les expressions du désir aussi franches n’étaient pas fréquentes dans le haïku28. Ces textes témoignent également de ce que peuvent être des mots de saison rencontrés au cours du processus de création.
Yû kiteki hitosuji samushi iza imo e, 5/7/5, froid (hiver)
Le soir le sifflet du train dans le froid allons retrouver ma bien-aimée
Tsuma futayo arazu futayo no amano gawa, 5/7/5, voie lactée (été)
Ma femme n’est pas là pour deux nuits / pour deux nuits la voie lactée
Azuma kano mikazuki hodo no ako yadosu ka, 5/7/6,
lune de trois jours (automne)
Ma femme conçoit-elle mon enfant (petit) comme cette lune de trois jours ?
62Katô Shûson évoque souvent le caractère « démoniaque » du désir de l’expression ainsi que le caractère « insaisissable » de l’objet qui cherche à s’exprimer. L’œuvre de Shûson incarne sans doute plus que d’autres les dimensions existentielle et éthique de la littérature moderne :
Iwashi gumo hito ni tsugu beki koto narazu, 5/7/5,
hauts nuages moutonnés (automne)
Hauts nuages moutonnés cette chose n’est à confier à personne
63Il se rappelle avoir reçu des critiques considérant ce texte comme incompréhensible, étant donné que le contenu de « cette chose » n’était pas expliqué. Mais ce haïku exprime, selon lui, exactement ce qu’il a voulu dire, qu’il n’aurait pas pu dire autrement. Les poètes contemporains d’autres traditions pourraient partager cette volonté de saisir l’inexprimable.
64Il existe un autre élément qui témoigne de son ancrage dans la littérature moderne « universelle ». Dans les démarches de Shûson, on rencontre souvent une pensée dialectique : selon le poète, la forme fixe devient vivante seulement lorsque nous y résistons. Les mots de saison, quant à eux, sont là non pour conformer nos visions aux regards de nos aînés mais pour que nous puissions leur accorder un nouveau visage que personne n’a encore révélé. Cette remarque ne cherche pas à nier l’influence déjà soulignée de Bashô. Au contraire, nous sommes tentée d’imaginer que c’est la lecture assidue de Bashô qui a conduit Shûson à s’inscrire dans la modernité. Ce dernier a élaboré sa propre poétique de contradiction et de tension pour faire confronter deux subjectivités, deux regards, deux désirs dans un seul poème, quitte à se faire critiquer comme auteur « difficile ».
Fukurô no ikarishi kao zo mirare iru, 5/7/5, chouette (hiver)
Le visage indigné de la chouette, je suis vu
65Le croisement et le miroitement des regards sont étroitement liés chez Shûson à son attention et à son ouverture parfois quasi dramatiques à l’altérité. Voici deux figures d’animaux où l’on perçoit parfaitement son ouverture, sa compassion et une conscience de soi qui a dû naître à travers la présence de l’autre.
Kanashimeba mozu konjiki no hi wo oi ku, 5/7/5, pie-grièche (hiver)
Dans ma tristesse arrive une pie-grièche le soleil en or sur son dos
Ama no gawa taka wa kawarete nemuri ori, 5/7/5, la voie lactée (été)
La voie lactée le faucon dort domestiqué
66Si la pie-grièche du premier poème incarne quelque chose de divin dans son corps de petit oiseau, dans le deuxième haïku le faucon, le roi du ciel ainsi domestiqué et qui plonge dans le sommeil sécurisé de l’animal apprivoisé, rappelle la servitude que connaît chacun d’entre nous.
67Ce sont des poèmes qui ne frapperaient plus aujourd’hui par leur singularité ou par leur difficulté. Le haïku moderne a fait sien l’horizon exploité par ces auteurs. Toutefois, il est rare de voir de nos jours des œuvres d’une telle intensité. L’époque est plus favorable à une coexistence de ce que nous pourrions appeler des œuvres néoclassiques – avec un accent, soit sur son aspect ludique, soit sur la nature codifiée – et des textes avant-gardistes, mais qui n’ont plus d’autorités à combattre.
68Nous avons parcouru l’histoire du haïku pour examiner comment la couche enfouie de la subjectivité non assignée est accommodée, entre la pluralité de la conscience créatrice et les singularités des faits avec lesquelles s’émaille notre existence.
69Le haïku moderne permet-il l’expression de soi ? La réponse est sans doute oui dans le meilleur des cas, par le biais de la représentation de la nature avec sa résonnance dans l’homme, ou avec une extrême densité du regard et de la prosodie : là, il ne s’agirait pas toujours de l’homme individu, mais de l’homme, inévitablement singulier, à chaque instant.
Notes de bas de page
1 Le terme « haïku » vit le jour à ce moment-là.
2 Pour les poètes japonais, nous noterons le nom de famille avant le nom personnel. Suivant l’usage, nous citerons les poètes par leur nom de personne, sans le faire précéder obligatoirement par leur patronyme.
3 La revue Hototogisu (« Coucou ») fut fondée par un ami de Masaoka Shiki en 1897. Elle deviendra le fief du courant « conservateur » du haïku et sera influente jusqu’au milieu du xxe siècle.
4 Ce terme signifie littéralement « la chanson japonaise », en opposition du shi (poésie) qui désignait jusqu’à l’ère Meiji (1868-1912) la poésie chinoise.
5 Le terme waka ne s’emploie pas pour les tanka écrits après l’ère Meiji.
6 Le sujet ou le complément d’objet ne sont que des compléments circonstanciels de la phrase au même titre que les compléments de lieu, de temps, etc.
7 Sanjû rokkasen (« Trente-six virtuoses du waka »), établi par Fujiwara no Kintô (966-1041).
8 Les parties entre parenthèses sont implicites dans l’original.
9 Ogura hyakunin-isshu (« Cent poètes un poème de la cabane du mont Ogura ») compilé par Fujiwara no Sada.i.e (1162-1241). Voir De cent poètes un poème, POF, traduction de René Sieffert, 1993 ; Mille ans de la littérature japonaise, traduction de Ryôji Nakamura et René de Ceccaty, Picquier, 2005, p. 155-175.
10 On ne connaît pas bien la fonction de ce segment. Certains considèrent qu’il s’agit d’un makurakotoba, (sorte d’épithète lui-même creux), qui introduit l’allusion au Mont Fuji, d’autres pensent qu’il introduit l’idée de la neige. Ni l’une ni l’autre interprétation n’est réellement convaincante.
11 Ce poème est composé d’une phrase qui comporte deux propositions. La première proposition, subordonnée, avec son verbe se terminant par la particule ba (uchiidete mireba), introduit une proposition principale exprimant un événement concomitant, qui fait presque obligatoirement l’objet de la perception du sujet de la subordonnée. La traduction la plus naturelle serait donc celle qui complèterait « j’ai vu que » entre les deux propositions, avant l’allusion à la neige sur le Mont Fuji.
12 Ariyoshi Tamotsu, Hyakunin-isshu zen-yaku-chû (« Traductions modernes et commentaires complets de Cent poètes un poème »), éd. Kôdan-sha, Tôkyô, 1990, p. 28-31.
13 Andô Tsuguo, Hyakunin-isshu (Cent poètes un poème), éd. Shinchô-sha, Tôkyô, 1985, p. 43-44.
14 Andô Tsuguo, « Shijin no kyôgai (L’environnement de la vie du poète) », dans Hagiwara Sakutarô, éd. Shôgakkan, Tôkyô, 1992, p. 54.
15 Makiko Andro-Ueda, « Le sujet et l’autre dans le haïku, ou l’amour dans la poésie japonaise », communication au congrès de la Société française des études japonaises, Paris, Maison de la culture du Japon, 2010.
16 Hattori Tohô, Sanzôshi (« Trois volumes »), vers 1703. Bashô est considéré, avec Yosa no Buson, Kobayashi Issa et Masaoka Shiki, comme l’un des plus grands maîtres du haïku.
17 Dramaturge, poète du haïku (1642-1693).
18 Le style dominant de l’enchainement des vers à l’époque où débuta le jeune Bashô.
19 Katô Shôson, Bashô zenku (« Œuvres en haïku intégrales de Bashô »), tome 1, éd. Chikumashobô, Tôkyô, 1969, p. 4.
20 Il s’est également essayé au vers libre, mais sans succès.
21 Le troisième genre est le senryû. Tout en ayant la même versification que le haïku, le senryû ne reconnaît ni le mot de saison, ni l’esthétique du retrait de soi, ni le shasei.
22 Ueda Toshi, Jiyû-ritsu haiku towa nani ka (« Qu’est-ce le haïku au rythme libre ? »), éd. Kôdansha, Tôkyô, 1992.
23 Nous notons après la transcription phonétique le nombre des mores et le mot de saison. Sauf indications contraires, les poèmes cités dans la présente section et dans la suivante sont extraits de Hirai Terutoshi (éd.), Gendai no haiku (« Le haïku contemporain »), éd. Kôdansha, Tôkyô, 1993.
24 Traduction de Patricia Althaparro.
25 Aritomi Mitsuhide, Kusatao, Shûson, Hakyô : ningen tankyû-ha, (« Kusatao, Shûson, Hakyô, l’école de la recherche de l’être humain »), éd. Bokuyô-sha, Tôkyô, 1992. C’est le critique Yamamoto Kenkichi qui a proposé l’appellation d’« explorateur de l’homme », ou d’« école de la recherche de l’être humain » en 1939, en organisant la table ronde « Les nouveaux enjeux du haïku », où il les a invités avec un quatrième poète Shinohara Bon. La table ronde a été récemment traduite intégralement et présentée : Patricia Althaparro, L’école de la recherche de l’être humain : une étude de la table ronde « Les nouveaux enjeux du haïku » (1939), rapport du Master 1, Inalco, 2013. Les informations et les réflexions fournies dans ce travail nous ont été très utiles pour la rédaction du présent article.
26 Ibid.
27 Les haïkus de Hakyô sont tirés de Ishida Hakyô tokuhon (« Introduction à Ishida Hakyô »), éd. Kadokawa-gakugei-shuppan, 2004.
28 C’était plutôt un des thèmes préférés du tanka romantique.
Auteur
INALCO, Centre d’études japonaises
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