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Soi disant

 | 
Éric Benoit

Introduction et problématiques

La discrétion poétique

Joëlle de Sermet

Texte intégral

1La notion de « discrétion poétique » est dépourvue d’existence dans le champ des études littéraires. Tout au plus rencontre-t-on parfois l’adjectif « discret » pour apprécier un style où la sobriété l’emporte sur l’ostentation. Il n’y a pas de mot précis pour désigner le choix de ne pas tout dire, le renoncement volontaire d’un auteur aux facilités ou aux pouvoirs de la parole. Pas de catégorie constituée afin d’expliciter les phénomènes d’autocensure ou de calibrage expressif qui conduisent un poète à préserver une part intouchée, soustraite à l’écriture, et à séparer ce qui est communicable de ce qui doit rester intransmissible.

2Pour tenter de remédier à ce manque analytique et terminologique, on peut partir du constat selon lequel l’intériorité moderne est une intériorité dénudée, communément affichée et exposée. En littérature plus qu’ailleurs, elle est soumise à l’idéologie de la transparence totale, au devoir d’expression, à la célébration consensuelle de l’aveu et de la révélation. Et cela dans la mesure où la communication littéraire fonctionne déjà intrinsèquement comme un dispositif où, lorsque le locuteur prend la parole, même s’il n’actionne pas le ressort autobiographique, c’est pour affirmer un rapport particulier au langage et au réel, montrer comment il s’approprie, comment il rejette ou transforme les codes, bref, livrer sa subjectivité, fût-ce de manière contradictoire ou aléatoire.

  • 1 La formule est de Michel Collot dans « Se retrouver paysage », Sens et présence du sujet poétique,(...)

3Le caractère normatif de l’exhibition contemporaine est sans doute plus nettement perceptible dans le domaine du récit où, depuis la fin des années 1970, l’un des modèles dominants est celui de l’écriture du moi : le dévoilement intégral de l’intime est devenu un stéréotype narratif. En poésie, l’évolution apparaît moins linéaire mais tout aussi significative. Avant de tomber en désuétude, la tradition lyrique avait privilégié le développement thématique des sentiments et des circonstances. Sa résurgence dans les années 80 sous une forme dite « critique » ou « néo-lyrique » a favorisé l’identification du discours poétique avec un lyrisme généralisé. Elle a eu plus précisément pour effet de revaloriser et de redéfinir, tout en les problématisant, les postures émotives, la mise en forme et le partage de l’expérience intérieure et tout ce qui « permet à l’auteur d’exprimer sa plus intime singularité dans une langue »1.

4Cette permission pourtant peut être déclinée. L’invitation à exprimer la singularité du moi peut être refusée. On peut opposer une résistance à la promiscuité poétique et cela sans retomber dans un textualisme hors-saison ni militer pour la littéralité. Des voies existent, ouvertes tout au long du siècle précédent, pourvues d’une valeur indicative, voire incitative, parce que souvent accompagnées d’un appareil théorique et d’une justification éthique ou esthétique. Je n’en retiendrai ici que trois, pour leur valeur représentative et leur extension chronologique, donnant la possibilité de poser de grands jalons entre le début et la fin du xxe siècle. On peut ainsi se placer, comme l’avait fait en 1927 Pierre Reverdy dans Le Gant de crin, du côté d’un « lyrisme de la réalité » fondé sur une diction contenue et sur la justesse de l’image. On peut se rallier au vœu d’effacement de soi que prononce Philippe Jaccottet dans L’Ignorant en 1958, afin de laisser retentir la « voix donnée à la mort » évoquée ensuite dans les notes de La Semaison. On peut enfin évoluer avec Guillevic vers une technique de notation si maîtrisée qu’elle s’assimile à une « sculpture du silence », comme il le déclarait en 1980 dans Vivre en poésie.

5Il ne s’agit pas, à l’aide de ces exemples, de réclamer le recyclage de solutions éprouvées, mais de faire entendre que la poésie comporte un droit de non-expression, un droit de réserve qui ne peut être confondu ni avec un formalisme ni avec un minimalisme strict, qui n’a pas grand-chose à voir avec la célébration du blanc ou du neutre, ou encore avec une quelconque aphasie, avec la voix brisée, la gorge serrée ou la langue coupée. Il s’agit d’examiner comment certains poètes ont usé de ce droit, quelles sont les options qu’ils ont choisies ou inventées pour restreindre leur usage de la parole et comment ils ont conçu la mise en œuvre de ces limitations comme un exercice de liberté. C’est cette libre contrainte, cet exercice de silence que je propose d’appeler discrétion.

Une notion inactuelle

  • 2 J’emprunte ces mises au point sémantiques à l’article de Gisela Schlüter, « Discrétion/indiscrétio (...)

6Alors qu’une visibilité critique a été attribuée ces dernières années au secret, la discrétion reste une notion inactuelle, inactuelle au sens didactique de ce qui appartient à un autre âge, mais aussi au sens nietzschéen de ce qui va contre le temps et s’oppose aux idées actuelles. Pourtant la discrétion est liée au secret, au moins par l’une de ses acceptions modernes qui en fait une qualité consistant à savoir garder les secrets. Cette aptitude peut être mise en relation avec un sens social, apparu au xvie siècle, celui de réserve ou retenue dans les relations et la conversation, approximativement synonyme de « tact » ou de « mesure ». C’est dans cet emploi que le mot se rencontre dans les Essais de Montaigne, où se dégagent également les connotations sentimentales et érotiques qui s’imposeront à partir de 1600 dans le discours romanesque et galant pour faire de la discrétion la disposition à observer le silence sur les relations amoureuses. En contexte rhétorique, on comprend qu’elle soit alors rattachée aux figures de l’ellipse ou de la prétérition. Cependant, la densité sémantique du terme est telle que ces significations profanes et mondaines viennent se juxtaposer à un sens ancien, théologique et moral, encore attesté chez Pascal. Ce sens réfère à un idéal monastique où la discrétion désigne une force spirituelle appuyée sur la prudence et la modération (concept de la discretio spirituum)2.

  • 3 Philippe Sollers, « La première des vertus », Revue des deux mondes, dossier Le Pouvoir de la disc (...)

7Toutefois, le mot « discrétion », dont l’origine étymologique est la discretio latine, signifie d’abord le « discernement », c’est-à-dire l’aptitude intellectuelle à séparer, à discriminer, la faculté de saisir les différences et les nuances, ou encore l’opération logique qui permet d’exercer un pouvoir de décision : « avant de jouer la réserve et la retenue, c’est une qualité par laquelle on discerne et on juge »3. La discrétion est donc une activité de l’esprit qui assure la préservation du secret, sans s’y laisser réduire. Elle suppose une compétence plus large, consistant à mettre en regard ce qui doit être effacé et ce qui peut apparaître, ce qu’il est nécessaire de masquer et ce qu’il est souhaitable de révéler. Tout entière placée dans le fait d’évaluer, de soupeser ce qu’il importe de dire et de ne pas dire, la discrétion, qui est l’art des distinctions, peut elle-même être distinguée de la pudeur. La pudeur est en effet non pas une aptitude rationnelle à poser des limites et effectuer sciemment des détours, mais un sentiment de honte, de gêne, empêchant de dire ou de faire ce qui pourrait heurter un code moral, une idée acquise de la dignité ou du bon goût. La pudeur est un affect ayant pour effet de rendre le discours ou le comportement conformes à une censure extérieure, qui peut du reste avoir été intériorisée et se rapporte en général au corps et à la vie physiologique.

8La discrétion quant à elle concerne des contenus plus variés, touchant prioritairement l’intimité et la vie personnelle, mais ne s’y restreignant pas. D’autre part, et c’est un aspect fondamental, afin de soustraire certains éléments à la divulgation, elle doit en concéder d’autres. Elle accorde tout autant qu’elle voile ou dérobe. Elle informe tout en produisant des énigmes et fait jouer entre elles la profondeur et l’apparence. Elle implique par conséquent un travail sur le montré et le caché et surtout sur la manière de les ajuster.

  • 4 Plupart du temps (1945), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1969, p. 38.

9Parmi les Poèmes en prose de Reverdy datés de 1915 qui ouvrent le recueil Plupart du temps, il en est un qui pourrait servir de parabole pour illustrer un tel processus d’ajustement. Son titre, « Le Voyageur et son ombre », sonne comme un pastiche nietzschéen, mais son développement met en scène le poète sous les traits d’un marcheur qui, au fil de sa progression, s’est imprudemment mis à nu et qui, sur le point d’entrer dans la cité, est arrêté par la conscience de son état : « Il était nu et comment ne pas attirer les regards ? Alors il contourna la ville et entra par la porte opposée. Il avait pris la place de son ombre qui, passant la première, le protégeait »4. L’essentiel porte non pas sur la honte éprouvée par le personnage, mais sur la solution élaborée pour dépasser ce sentiment et sur la manœuvre de contournement de l’obstacle. La permutation des polarités débouche sur la mise entre parenthèses de la nudité et sur une efficace dissimulation de la profondeur dans l’apparence. Vêtu de son ombre, la projetant devant lui, effacé derrière elle, le poète-voyageur peut poursuivre son chemin, avancer sans avoir à se livrer et atteindre son but.

Le jeu de l’envers

  • 5 Ibid., p. 39-40.
  • 6 Ibid., p. 141.
  • 7 Ibid., p. 80.

10Cet échange entre l’envers et l’endroit, le premier et le second plan, se rejoue ailleurs chez Reverdy dans le motif du détournement du regard, conçu comme une tactique pour éluder les contraintes imposées par la situation d’interlocution. Ainsi, dans un autre des Poèmes en prose de 1915, intitulé « Une apparence médiocre », le « il » d’un autre voyageur masque un « je » essentiellement déterminé par le fait qu’il évite de se raconter et de convertir l’anecdote autobiographique en substance d’un récit poétique : « D’ailleurs, il ne raconte pas ses voyages, il ne sait pas décrire les pays qu’il a vus. Il n’a rien vu peutêtre, et quand on le regarde, de peur qu’on l’interroge, il baisse les yeux ou les lève vers le ciel où d’autres nuages se fondent »5. Délaissant la focalisation sur le moi et sur sa relation avec un destinataire en puissance, la vision se reporte sur les détails périphériques et suspend le cours de la parole. La réorientation du regard, qui désamorce les interactions attendues, réapparaît avec des variantes dans les poèmes en vers de La Lucarne ovale (1916). Dans l’ouverture de « Toujours là », le sujet poétique recourt ainsi à la première personne pour mieux l’occulter : « J’ai besoin de ne plus me voir et d’oublier/ De parler à des gens que je ne connais pas »6 et dans la clausule des « Vides du printemps », il installe symboliquement un « miroir vide » où il n’y a rien à voir7.

  • 8 « Cette émotion appelée poésie » (1950), dans Cette émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 197 (...)
  • 9 Ibid, p. 29.
  • 10 « Les Corps ridicules des esprits », Plupart du temps, op. cit., p. 132.
  • 11 Plupart du temps, op. cit., p. 96-97.

11S’il n’y a rien à voir dans le miroir, c’est qu’il n’y a pas de singularité reconnaissable. On connaît le peu d’affinités énonciatives qu’entretiennent les textes poétiques de Reverdy avec la première personne, le plus souvent remplacée par la troisième personne, par l’impersonnel et par des figures indifférenciées. Ces procédés systématiques d’escamotage ont leur contrepoint théorique dans un démontage récurrent du mythe de l’individualité. La version sans doute la plus explicite se trouve au début de « Cette émotion appelée poésie », où il est postulé que la personnalité est indéfinissable, qu’il n’existe aucun trait marquant « incomparable » et que les individus sont tous reliés par leur semblance : « Il retrouvera toujours en partie dans autrui ce fameux trait qu’il avait tenu […] pour une caractéristique absolument propre à son être »8. Chacun n’est qu’une subjectivité parmi d’autres, se débattant dans le fonds commun des émotions galvaudées et des aventures déjà vécues. Si bien que les sentiments du poète « sont à peu près ceux de tout le monde »9. Ses chants ne sont que chanson et « la chanson est connue de tous »10. Aux antipodes de ce qu’avaient été les convictions romantiques, l’universalité des affects est désormais perçue comme appauvrissante. Elle entraîne une similitude généralisée qui vide l’identité de son contenu. Le constat figurait déjà dans « Le Sang de ménage », poème de La Lucarne ovale : « On a les mêmes yeux on a le même nez/ La bouche dit les mêmes mots/ Comme on se ressemble »11.

  • 12 « Cette émotion appelée poésie », op. cit., p. 29.

12Qu’est-ce qui, alors, fait la différence ? Reverdy place la réponse dans la situation du sujet relativement à la réalité et dans la « façon dont les choses seront dites »12, qu’il appelle le « timbre » : la façon de manier le langage, donc, et non le circuit de la sensibilité. Il est tout simplement exclu que l’expression puisse se concevoir comme expression de soi, dans la mesure où elle n’est pas primitive, mais réactive : soi, c’est ce qui réagit aux choses et le fait avec des mots. Le regard s’étant détourné, le dialogue se poursuit sur un autre plan d’interlocution, entre, cette fois-ci, le « timbre » du sujet et le réel extérieur. La discrétion est au service d’une visée concrétisante. L’exposé des particularités pseudo-subjectives étant écarté, le but de la représentation poétique se déporte vers l’application d’un « coefficient objectivant ». Reverdy désigne par cette formule ce qui assure la transformation de « l’émotion brute » en « jouissance d’esprit ». Le modèle d’une telle transformation est repérable dans le cubisme pictural de Braque et Picasso qui avait influencé le poète dans sa première période, correspondant à la présentation, en mars 1918 dans la revue Nord-Sud, de sa fameuse définition de l’image comme « création pure de l’esprit », naissant du « rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées » et dont l’acuité, la « puissance émotive » dépendraient de l’éloignement et de l’exactitude des rapports entre les deux réalités rapprochées.

  • 13 « La Fonction poétique » (1950), Cette émotion appelée poésie, op. cit., p. 65.
  • 14 Ibid., p. 59.
  • 15 « Le Poète secret et le monde extérieur » (1938), Cette émotion appelée poésie, op. cit., p. 130.
  • 16 Ibid., p. 133.

13Cette définition, bien que partiellement reprise par André Breton en 1924, inaugure une conception de la subjectivité en poésie non seulement inconciliable avec celle que met en avant le surréalisme, mais dont s’inspireront et s’alimenteront ensuite les poétiques les plus ouvertement anti-surréalistes. En effet, sur le versant inauguré par Breton est affirmé l’arbitraire d’une subjectivité désirante hors de toute limite. Une prolifération d’images surgit du flux intérieur et tire sa valeur de sa force d’arrachement à la réalité. Sur l’autre versant, indiqué par Reverdy, la souveraineté est assignée à l’extériorité à laquelle le sujet vient se confronter et se mesurer par la parole. L’image n’est pas destinée à délivrer un potentiel fantasmatique, mais à renvoyer au réel et à ce qui résiste en lui à la formulation. Revenant en 1950 sur cette définition, le poète l’oriente dans le sens d’un « acte d’attention volontaire »13, signifiant par là plus clairement que l’image est le résultat d’une opération de l’esprit consistant à saisir entre des objets sensibles indépendants des concordances, des propriétés communes vérifiables mais passées jusque-là inaperçues et que « la sensibilité seule n’eût pas même été capable de discerner »14. Cette faculté de discernement, cette discrétion au sens étymologique, qui intervient lorsqu’on délaisse l’état d’âme pour passer à l’état de conscience, ce « jeu de la perception des rapports, qui intellectualise le contact entre le sujet et l’objet »15, sont très précisément placés à l’origine de l’émotion. Celle-ci n’est donc pas éprouvée sur le vif, mais poétiquement produite, « alors que l’émotion primitive est elle-même annulée »16. Par ces retouches apportées à sa théorie de l’image, Reverdy semble bien mettre en perspective la discrétion comme mode de construction de l’émotion.

  • 17 En vrac, Monaco, Éditions du Rocher, 1956, p. 200.
  • 18 Cette émotion appelée poésie, op. cit., p. 187.
  • 19 « Sur la pointe des pieds », Sources du vent (1949), Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1971, p. 175.
  • 20 En vrac, op. cit., p. 34.
  • 21 Le Livre de mon bord (1948), Paris, Mercure de France, 1989, p. 52.

14Cette construction de l’émotion est indissociable du sens de la justesse, dont Reverdy a fait une valeur esthétique majeure : « le plus grand artiste, écrit-il dans En vrac, est celui qui exprime le plus fortement, le plus justement ce que parfois il ne perçoit que confusément »17. Et dans la « Réponse à l’enquête des Cahiers du journal des poètes », en 1939, à la question « La poésie est-elle un mensonge ? », il répliquait : « En art comme en poésie, il ne s’agit pas que les choses soient vraies — il faut qu’elles soient justes »18. En pratique, la justesse est obtenue non seulement en « étouffant la voix qui monte trop »19, mais en choisissant ses mots « très près de la matière qu’ils représentent »20. C’est-à-dire dans un vocabulaire d’une grande simplicité, se prêtant à un équilibrage « habile », un rapport serré du signe et de son référent : ne dire que ce qu’il faut, en privilégiant l’adéquation de la formulation avec l’expérience. Or, le premier sens d’« adéquat », issu du latin adequatus, est celui de « rendu égal ». Il semble bien que la justesse, fondée sur l’adéquation des termes, doive être comprise comme l’instauration d’un rapport d’exacte proportionnalité. Elle advient par la disposition symétrique de deux entités séparées, voire divergentes, et par un placement de la source du discours à équidistance, garantissant de la sorte leur mise en relation égalitaire. Pour le dire autrement, la justesse ramène les choses aux mêmes mesures, elle fait part égale entre elles, quelles que soient leur différence et leur distance. C’est un accord gagné sur des dissemblances, une position conquise à mi-chemin, en un lieu de rencontre où la parole peut remplir une fonction de médiation. Dans le cas de Reverdy, ce mi-parcours se localise bien entendu entre les choses elles-mêmes, mais surtout entre les mots et les choses, et entre les deux types d’excès qui leur sont liés, tels que les dénonce humoristiquement Le Livre de mon bord : « Trop subjectif on ne peut pas toujours rester enfermé avec toi dans ton appartement. Trop objectif on a d’aussi bons yeux que toi dans la rue »21.

  • 22 Observations et autres notes anciennes (1947-1962), Paris, Gallimard, 1998. Les citations se trouv (...)
  • 23 Hervé Ferrage, Philippe Jaccottet, le pari de l’inactuel, Paris, PUF, 2000, p. 31-32.
  • 24 La Semaison. Carnets 1954-1979, Paris, Gallimard, 1984, p. 31.
  • 25 Dans A la lumière d’hiver, Paris, Gallimard, 1977, p. 65. Chants d’en bas, comme Leçons (1969), es (...)
  • 26 Ibid., p. 82.

15La justesse ne reste cependant pas une revendication propre à Reverdy. Elle trace une lignée en passant dans la réflexion métalinguistique de Philippe Jaccottet à la manière d’un impératif catégorique : « La justesse […] Je voudrais ne rien chercher d’autre », ou encore : « il y a une justesse de ton essentielle à la poésie […] Peut-être même est-ce la justesse de ton qu’il faut poursuivre d’abord […] Il m’a semblé parfois que ma plus vraie vie, ma seule vie, n’était faite que des moments par lesquels j’avais cru trouver une expression un peu juste »22. Dans Une transaction secrète (1987) est invoquée une justesse de voix appariée à une justesse de vie. Hervé Ferrage, dans l’ouvrage qu’il a consacré au poète en 2000, fait apparaître à cet égard un autre trait définitionnel de la justesse, en examinant les textes critiques publiés par Jaccottet à la fin des années 40 et au début des années 50. L’un d’eux, donné en 1952 à la revue Pour l’Art, établit que la formule « juste de voix », est initialement la traduction d’une inscription égyptienne accompagnant le nom de certains défunts pour signaler l’exactitude de leurs dires et leur exemplarité dans l’initiation au mystère de la mort23. La justesse serait ainsi corrélée à une expression intelligible et rigoureuse de notre précarité. La poésie juste, sans « jactance ni panache »24, peut être ramenée à un tracé d’ombre sur la page : « L’encre serait de l’ombre », lit-on dans Chants d’en bas25 (1974). La justesse est à appréhender chez Jaccottet comme l’épreuve que la mort, son spectacle, son voisinage, font subir à la conscience de celui qui écrit et comme la conséquence de la pression qu’ils exercent sur son langage. Semblable exigence conduit à récuser d’un même mouvement l’emphase rhétorique, la vanité lyrique, le travail trop appuyé sur la matérialité des signifiants et l’instrumentalisation la plus courante. Il faut alors aller jusqu’à renverser les signes, les retourner vers ce qui serait la limite de toute désignation. Et ce sont ces signes renversés qu’interroge le locuteur dans A la lumière d’hiver : « Les mots devraient-ils donc faire sentir/ ce qu’ils n’atteignent pas, qui leur échappe,/ dont ils ne sont pas maîtres, leur envers ? »26. L’intégralité de l’œuvre de Jaccottet peut légitimement être lue comme une intensification du souci puis du devoir de justesse, c’est-à-dire aussi comme une avancée et un allégement progressifs en direction de cet « envers », perceptible à l’intersection de la réalité où sévit la finitude et du langage qui prend en charge cette finitude, là où est envisageable la mutualisation du projet éthique et du projet poétique et où la parole uniquement occupée de soi n’a plus cours.

Puissance de la discrétion

  • 27 La Semaison, op. cit., p. 11.
  • 28 « Parler », Chants d’en bas, dans A la lumière d’hiver, op. cit, p. 41.

16En effet, si L’Effraie, en 1953, laissait affleurer des tonalités élégiaques, la profération s’est faite par la suite de plus en plus modeste et décentrée, selon une évolution que promettait la remarque en date de 1954 placée au seuil de La Semaison : « L’attachement à soi augmente l’opacité de la vie »27. Le locuteur de l’œuvre poétique de Jaccottet décide de parler à voix « plutôt basse que tremblante »28, en régulant l’émotion et, comme l’avait fait avant lui le locuteur des poèmes de Reverdy, il désavoue le chant au profit du regard, fait glisser l’intériorité dans la façon de voir, pour s’absorber tout entier dans les objets, les paysages qu’il contemple.

  • 29 À travers un verger, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 23.
  • 30 L’Entretien des Muses, Paris, Gallimard, 1968, p. 117.
  • 31 La Promenade sous les arbres (1957), Lausanne, La Bibliothèque des arts, 1980, p. 114.
  • 32 Il présente en 1960 l’ouvrage de R. H. Blyth sur le haïku dans un article intitulé « L’Orient limp (...)
  • 33 De la poésie. Entretien avec Reynald André Chalard, Paris, Arléa, 2000, p. 24.
  • 34 Paysages avec figures absentes (1970), Paris, Gallimard, 1987, p. 66.
  • 35 Une transaction secrète, op. cit., p. 130.

17Ces traits, joints à une pensée critique sur l’image, me paraissent constituer les caractéristiques de la discrétion poétique. De Jaccottet, on connaît l’avertissement émis dans A travers un verger (1975) : « Méfie-toi des images »29. Dans L’Entretien des Muses (1968), un texte consacré à Ponge disqualifie l’aveuglement hasardeux des métaphores surréalistes30 et La Promenade sous les arbres statue négativement sur leur excessive soumission au désir31. Comme l’attachement à soi, l’abus d’images ne montre rien, mais fait écran. Jaccottet songe à une poésie où il y aurait, suggère-t-il dans ses entretiens avec Reynald André Chalard, « le moins d’images possible ». Il fait coïncider la genèse de cette aspiration avec sa découverte, au début des années 60, du haïku32 où les rapprochements portent selon lui sur « deux objets […] qui se trouvent voisiner dans la réalité et non pas dans l’imagination du poète »33. Parcimonie, contiguïté plutôt qu’analogie, l’image ainsi pondérée devient une « manière d’orientation » ou encore « l’ouverture d’une perspective »34. Elle tend moins dès lors vers la représentation que vers l’indication, et se charge d’une fonction indicielle. C’est à partir de ces quelques principes observés dans la poésie japonaise que Jaccottet condense les grandes lignes d’un art poétique : « Pauvreté, discrétion, effacement sinon abolition de la personne […] refus aussi de l’intelligence pure, non au profit de l’imprécision des sentiments, des ténèbres de l’inconscient ou d’un quelconque primitivisme, mais pour aboutir à une clairvoyance supérieure »35.

  • 36 La Semaison, op. cit., p. 20.
  • 37 Ibid., p. 43.
  • 38 Ibid., p. 57.

18Plusieurs passages du premier volume de La Semaison sont consacrés à un ensemble de remarques sur les contrastes et les contrepoints inhérents à ce type de choix, la modestie de la « besogne » attirant le souvenir de la « profondeur de l’espace et du temps », le discours décanté et « aéré » sertissant des « joyaux de langage »36. La pensée critique est concentrée sur la mise au point d’une parole dont la constriction rythmique « fait pressentir une force d’expansion », et dont la compression énonciative est comparée à un « arrêt du souffle provisoire », au « repos d’un instant »37 qui n’empêche pas la respiration, mais, à l’inverse, en laisse deviner l’ampleur probable. De telle sorte que le resserrement formel fonctionne comme une porte étroite : « ce qui me reste est presque rien, mais c’est une très petite porte par laquelle il faut passer, au-delà de laquelle rien ne prouve que l’espace ne soit pas aussi grand qu’on l’a rêvé »38.

  • 39 Ibid., p. 40 pour les deux citations.
  • 40 La Semaison, op. cit., p. 63.

19S’élabore ainsi une inversion proportionnelle des moyens et des effets, par laquelle on accède à la puissance esthétique de la discrétion. Jaccottet y revient à plusieurs reprises au cours des années 1960-62, comme à ce qui motive profondément l’invention d’un nouveau langage poétique : « Il se peut que la beauté naisse quand […] on voit des formes tout en devinant qu’elles ne disent pas tout », ou bien : « Il n’y a pas de beauté […] dans les formes sans profondeur, complètement avouées, déployées »39. L’intensité de la discrétion réside dans un phénomène d’aura qui se greffe sur les formes concises ou elliptiques. Les réductions thématiques, le gommage énonciatif, les simplifications lexicales, syntaxiques et métriques créent la sensation pour le lecteur d’un arrière-plan occulté, d’une réserve de sens indéterminée. Quelque chose reste en dehors du cadre du poème, ou semble y rester, dans une extériorité intacte et stimulante, comme s’il y avait toujours à attendre, à chercher, à déchiffrer, à traquer. La discrétion tire sa force silencieuse de ce que, dans la mesure où tout n’est pas dit, la saturation herméneutique est évitée, tout en étant sollicitée. C’est-à-dire qu’il se produit à la fois un blocage ou un freinage des interprétations, par l’effet de la retenue et de la mise au silence, et une relance interprétative, l’« envers » supposé des mots faisant comme un point d’aimantation. Là est toute la difficulté : ce point d’aimantation à l’intérieur du discours, il faut se taire ou plutôt presque se taire pour qu’il agisse comme « ces feux invisibles, les plus brûlants, qui existent tout de même à leur manière, comme ce qui est entre les choses et n’apparaît point »40.

  • 41 Maintenant, Paris, Gallimard, 1993, p. 84.
  • 42 « En cause », Sphère (1963), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1977, p. 124.
  • 43 « Saluer », ibid., p. 58.

20C’est aussi entre les choses, dans cet espace intermédiaire réclamant autant la rétention que la verbalisation, que s’inscrit la poésie de Guillevic. Dans Maintenant (1993), le sujet poétique fait expressément de la discrétion un programme : « Je me tairai dans mes paroles »41. De recueil en recueil, depuis Terraqué (1945), il s’est le plus souvent défini par sa position d’équilibre entre dire et non-dire ou moins dire. Ainsi dans Sphères (1963), où sont déclinées toutes les combinaisons du silence et du chant qui s’inventent l’un par l’autre, dans un chassécroisé entre ce qui chante le silence et ce qui se tait dans le chant, ou bien dans la refonte du chant en silence : « Le chant/ Peut être du silence »42. Le travail de la variante tourne de cette façon autour du retrait mutique de la matière, assimilé dans « Saluer » à « Un refus de dire/ Creusé dans le oui »43 et se calque sur lui.

  • 44 Vivre en poésie, Paris, Stock, 1980, p. 89.
  • 45 Ibid., p. 163.
  • 46 Paroi (1970), dans Art poétique, précédé de Paroi et suivi de Le Chant, Paris, Gallimard, coll. «  (...)
  • 47 Inclus, Paris, Gallimard, 1973, p. 114.
  • 48 Ibid. p. 219.

21L’objectivisme de Guillevic et son « goût profond pour les choses concrètes »44 favorisent une désignation directe, délestée à la fois d’un « lyrisme qui se complaît à lui-même »45, et des faiblesses induites par l’image : « Car l’image nous habitue,/ Nous déprend de notre méfiance »46. Ils le conduisent à installer, comme dans Inclus (1973), des dispositifs qui procurent une vision décapée de toute compromission émotionnelle : « Voir :/Face à face/ Sans rien autour/ A travers, audessous./ […] Voir et que rien/ Ne tremble ou frémisse »47, au point que la voix poétique n’a plus à être identifiée : « Et qu’on m’entende/ Sans savoir que c’est moi/Qui parle »48.

  • 49 Avec, Paris, Gallimard, 1966, p. 83.
  • 50 Guillevic, Entretien avec Anne-Marie Mitchell, Marseille, Éditions Le Temps parallèle, 1989, p. 20
  • 51 Le Chant (1990), dans Art Poétique, op. cit., p. 357.
  • 52 Vivre en poésie, op. cit., p. 63.

22Mais ce qui doit nous intéresser et qui a été moins perçu par la critique, c’est que la réticence expressive de Guillevic, si elle est inséparable comme chez Reverdy ou Jaccottet d’un intérêt déplacé vers le surgissement du réel, cette réticence va aussi de pair avec une sexualisation du silence. Le recueil Avec (1966) propose par exemple un aménagement de la temporalité énonciative et invite à atermoyer, plutôt qu’à chercher une satisfaction poétique immédiate : « Garde encore ce qui vient/ T’arracher quelques mots.// Ne le révèle pas sitôt/ A lui-même, à vous-mêmes »49. Le jeu sur le délai, en repoussant la révélation, s’identifie à un maintien de tension. Il crée un entrelacs ou une réverbération entre le moment de la contention, où le poète est le « voyeur des choses »50, et le temps différé du jaillissement de la parole. Le chant trouve étonnamment son rythme et sa force dans ce refus de la résolution, dans cette résistance à l’achèvement : « Le chant/Peut être un cri/ qui se retient »51. La rétention de la pulsion verbale contribue ainsi à décupler « l’érotisation du langage »52 à laquelle le poète avoue se livrer.

  • 53 Ibid., p. 163.
  • 54 Art poétique, op. cit., p. 177.
  • 55 Voir par exemple « De l’ordre du toucher », Étier, Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1979, p. 118-12 (...)
  • 56 Art poétique, op. cit., p. 193.
  • 57 Ibid., p. 168.

23C’est là l’un des ingrédients de ce « lyrisme qui force l’issue »53, que Guillevic oppose au lyrisme complaisant. Il y en a d’autres, comme celui que met au point le discours réflexif d’Art poétique (1989) en définissant une gestuelle verbale qui « Amène jusqu’à toucher/ Un autre silence »54. « Toucher » : le mot apparaissait déjà d’abondance dans Étier (1979)55 et on le rencontre à vrai dire partout dans l’œuvre. À double entente, il opère à la fois comme terme métalinguistique et comme élément du lexique sensitif. Il condense la volupté provoquée par la tentative de rapprochement entre la parole et les choses : « Je touche sans toucher,/ On me frôle sans m’approcher »56. Ce contact sans proximité, cette intimité creusée de loin libèrent peu à peu une énergie qui s’avère maximale : « Dans ce dehors,/des mots percent.// Les mots sont des épées/Contre les ventres des brouillards »57.

  • 58 Ibid., p. 180.

24Dire à peine, laisser ici encore sa part à l’ombre, s’empêcher d’expliciter, cela revient à établir par degrés avec ce qui se dérobe une complicité sensuelle fondée sur l’entrevision de l’accomplissement et l’appel d’un corps à corps toujours possible : « Chaque poème// A sa dose d’ombre,/ De refus.// Pourtant, le poème/ Est tourné vers l’ouvert »58. Si puissance il y a, c’est une puissance aussi sexuelle qu’esthétique, de sorte que la discrétion renoue de façon inattendue, à travers l’écriture de Guillevic, avec son sens érotique. Simplement, la discrétion n’est plus ce qui conduit à passer la sensualité sous silence, elle est elle-même un travail sensuel sur la chair du silence.

La sous-figuration

  • 59 Voir : La Réticence, textes réunis par Liliane Louvel et Catherine Rannoux, La Licorne, no 68, Pre (...)
  • 60 Approche de la parole, Paris, Gallimard, 1978, p. 141.
  • 61 Une vie ordinaire (1967), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1988, p. 110.

25Les remarques qui précèdent ne constituent qu’un préambule très schématique à une réflexion qui reste à construire. Afin d’extraire efficacement la discrétion de ses acceptions morales ou sociales et d’accentuer ses valeurs littéraires, il serait indispensable de poser ou de préciser certaines distinctions notionnelles. L’impossibilité de réduire la discrétion à un minimalisme poétique devrait être interrogée et la nécessité de la différencier de la notion rhétorique de « réticence »59 serait à analyser. Cette réflexion devrait en outre s’appuyer sur un corpus élargi. Il faudrait intégrer, entre autres, Lorand Gaspar, s’évertuant à « écrire un poème qui ne serait pas un relevé de traces »60, mais la captation d’une énergie qualifiée de « modelante », ou Jean Follain et sa double passion pour le détail et la mise à distance, Henri Thomas, tantôt impliqué dans des nuances incertaines, tantôt s’esquivant par la dérision, et peut-être, plus récemment, Antoine Émaz, calé dans le « maximum du minimum », acharné à mettre de la langue sur ce qui rend muet. Mais il ne faudrait pas négliger pour autant des manifestations plus ludiques ou plus complexes de discrétion, comme celle de Georges Perros, se demandant « À quoi bon faire des aveux »61 et en produisant un grand nombre pour donner le change, ou comme l’« audace pondérée » de Pierre Oster, intensément attentif au « ténu » qui filtre à travers la minutie du réglage prosodique.

  • 62 Le texte de ces « Leçons » est repris dans La Poésie est inadmissible, Paris, Seuil, 1995.

26Néanmoins, une première conclusion se dégage : lorsqu’elle concerne des poètes qui, sur le modèle de Reverdy, peuvent se dire « objectifs » dans le sens où ils placent au centre de leur travail le lien avec le « réel absent », la discrétion relève de ce qu’on pourrait nommer un régime de sous-figuration. Je risque ici cette nouvelle notion pour faire pendant à la notion de « défiguration » avancée en 1968 par Denis Roche dans ses « Leçons sur la vacance poétique » données en préface à Eros énergumène62. L’auteur s’y réclamait de Ponge et des « Douze petits écrits » que ce dernier avait dédiés à Paulhan en 1926, où il suggérait, d’un « coup de style », de « défigurer un peu » le « beau langage ». Denis Roche a systématisé le programme (« Si nous voulons défigurer la convention il nous faut avant tout parler contre les paroles »), ce qui revenait pour lui à multiplier les moyens d’attaque contre la linéarité et la lisibilité, au point de désintégrer le langage poétique à force d’altérations rythmiques et syntaxiques, de déformations typographiques, de lapsus, de trivialités ou encore de mélanges de plusieurs langues.

  • 63 Christian Doumet, Faut-il comprendre la poésie ?, Paris, Kliencksieck, 2004, p. 81.
  • 64 La Semaison, op. cit., p. 17.

27À la différence de la défiguration, pensée comme une agression violente des conventions rhétoriques qui conditionnent la pratique de la poésie, la sous-figuration se définirait essentiellement par son caractère restrictif. Elle s’appuierait sur une modération quantitative et qualitative des outils rhétoriques. Et elle engagerait moins une prédilection pour des figures d’atténuation (litote, euphémisme…) qu’une atténuation de la virtuosité, de la gratuité et de la visibilité des figures, quelles qu’elles soient, mais surtout des figures analogiques. Ce qu’il faudrait entendre par « sous-figuration », ce n’est donc pas une façon intraitable d’infliger des ratures et des distorsions aux procédures de représentation pour les faire vaciller ou pour « délivrer les choses de leur figuration »63, mais un ensemble d’opérations délicates et têtues de soustraction appliquées à ces mêmes procédures. La sous-figuration ne rend pas la figure méconnaissable, elle n’en est pas la négation. Elle en est plutôt l’évidement patient, le dégagement par en-dessous, là où apparaissent les assises et l’ossature. Projet non de déliaison, mais au contraire d’étayage plus soutenu, par une attention finalement portée aux structures profondes. Jaccottet en a arrêté le principe dès les premières pages de La Semaison, dans une note datée de janvier 1959, en s’inspirant du modèle naturel offert par un paysage hivernal : « Tout est purifié, les ornements sont tombés, rien ne reste que les formes essentielles »64. Et comment ne pas entendre là, dans la simplicité et l’évidence de cette formulation, la réactivation ou l’adaptation en des termes contemporains d’un idéal classique.

Notes

1 La formule est de Michel Collot dans « Se retrouver paysage », Sens et présence du sujet poétique, Études réunies et présentées par Michael Brophy et Mary Gallagher, Amsterdam-New York, Rodopi, 2006, p. 116.

2 J’emprunte ces mises au point sémantiques à l’article de Gisela Schlüter, « Discrétion/indiscrétion au xviie siècle : un aperçu de la sémantique historique des concepts », Papers on French Seventeenth Century Literature, volume XXXVI, no 75, juin 2011, p. 289-297.

3 Philippe Sollers, « La première des vertus », Revue des deux mondes, dossier Le Pouvoir de la discrétion, juillet-août 2004, p. 117.

4 Plupart du temps (1945), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1969, p. 38.

5 Ibid., p. 39-40.

6 Ibid., p. 141.

7 Ibid., p. 80.

8 « Cette émotion appelée poésie » (1950), dans Cette émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 1974, p. 13.

9 Ibid, p. 29.

10 « Les Corps ridicules des esprits », Plupart du temps, op. cit., p. 132.

11 Plupart du temps, op. cit., p. 96-97.

12 « Cette émotion appelée poésie », op. cit., p. 29.

13 « La Fonction poétique » (1950), Cette émotion appelée poésie, op. cit., p. 65.

14 Ibid., p. 59.

15 « Le Poète secret et le monde extérieur » (1938), Cette émotion appelée poésie, op. cit., p. 130.

16 Ibid., p. 133.

17 En vrac, Monaco, Éditions du Rocher, 1956, p. 200.

18 Cette émotion appelée poésie, op. cit., p. 187.

19 « Sur la pointe des pieds », Sources du vent (1949), Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1971, p. 175.

20 En vrac, op. cit., p. 34.

21 Le Livre de mon bord (1948), Paris, Mercure de France, 1989, p. 52.

22 Observations et autres notes anciennes (1947-1962), Paris, Gallimard, 1998. Les citations se trouvent respectivement aux pages 75 et 37.

23 Hervé Ferrage, Philippe Jaccottet, le pari de l’inactuel, Paris, PUF, 2000, p. 31-32.

24 La Semaison. Carnets 1954-1979, Paris, Gallimard, 1984, p. 31.

25 Dans A la lumière d’hiver, Paris, Gallimard, 1977, p. 65. Chants d’en bas, comme Leçons (1969), est un livre de deuil.

26 Ibid., p. 82.

27 La Semaison, op. cit., p. 11.

28 « Parler », Chants d’en bas, dans A la lumière d’hiver, op. cit, p. 41.

29 À travers un verger, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 23.

30 L’Entretien des Muses, Paris, Gallimard, 1968, p. 117.

31 La Promenade sous les arbres (1957), Lausanne, La Bibliothèque des arts, 1980, p. 114.

32 Il présente en 1960 l’ouvrage de R. H. Blyth sur le haïku dans un article intitulé « L’Orient limpide », repris dans Une transaction secrète, Paris, Gallimard, 1987, p. 123-131.

33 De la poésie. Entretien avec Reynald André Chalard, Paris, Arléa, 2000, p. 24.

34 Paysages avec figures absentes (1970), Paris, Gallimard, 1987, p. 66.

35 Une transaction secrète, op. cit., p. 130.

36 La Semaison, op. cit., p. 20.

37 Ibid., p. 43.

38 Ibid., p. 57.

39 Ibid., p. 40 pour les deux citations.

40 La Semaison, op. cit., p. 63.

41 Maintenant, Paris, Gallimard, 1993, p. 84.

42 « En cause », Sphère (1963), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1977, p. 124.

43 « Saluer », ibid., p. 58.

44 Vivre en poésie, Paris, Stock, 1980, p. 89.

45 Ibid., p. 163.

46 Paroi (1970), dans Art poétique, précédé de Paroi et suivi de Le Chant, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2001, p. 85.

47 Inclus, Paris, Gallimard, 1973, p. 114.

48 Ibid. p. 219.

49 Avec, Paris, Gallimard, 1966, p. 83.

50 Guillevic, Entretien avec Anne-Marie Mitchell, Marseille, Éditions Le Temps parallèle, 1989, p. 20.

51 Le Chant (1990), dans Art Poétique, op. cit., p. 357.

52 Vivre en poésie, op. cit., p. 63.

53 Ibid., p. 163.

54 Art poétique, op. cit., p. 177.

55 Voir par exemple « De l’ordre du toucher », Étier, Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1979, p. 118-121. Pour une approche de cette modalité du toucher, on peut se reporter à Steven Winspur, « Des verbes transitifs en transition dans Étier », dans Guillevic et la langue, textes réunis par Laurence Bougault, Clamart, Éditions Calliopées, 2009, p. 173-184.

56 Art poétique, op. cit., p. 193.

57 Ibid., p. 168.

58 Ibid., p. 180.

59 Voir : La Réticence, textes réunis par Liliane Louvel et Catherine Rannoux, La Licorne, no 68, Presses Universitaires de Rennes, 2004.

60 Approche de la parole, Paris, Gallimard, 1978, p. 141.

61 Une vie ordinaire (1967), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1988, p. 110.

62 Le texte de ces « Leçons » est repris dans La Poésie est inadmissible, Paris, Seuil, 1995.

63 Christian Doumet, Faut-il comprendre la poésie ?, Paris, Kliencksieck, 2004, p. 81.

64 La Semaison, op. cit., p. 17.

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