Jubilus in musica. Quelques apports musicaux à l’élaboration d’une notion littéraire

1L’enjeu d’un regard vers la musique, dans le cadre d’une réflexion autour de la notion de jubilation, réside dans l’apparent privilège sémiotique qui la sépare de la littérature. L’« écrivain de musique », pour reprendre l’expression d’André Boucourechliev, n’est pas moins enclin, au même titre que le poète, le romancier ou l’essayiste, à rechercher et à éprouver dans la création artistique cette joie vive dont la jubilation constituerait une forme d’ébriété, mais la désémantisation absolue du langage musical oblige d’emblée à la saisir non plus comme un élément thématisé mais comme un possible principe matriciel de l’écriture, dans le cadre d’une approche qu’il sera peut-être possible de croiser avec la construction de ce concept critique en littérature.

2Le champ sémantique de la jubilation appartient aussi bien au commentaire musical usuel qu’aux théories critiques entourant la musique. Une double appréhension de cette notion semble possible au-delà d’un repérage des signes, sinon des indices, révélant en quoi le langage musical peut non seulement en être pourvoyeur, mais aussi intrinsèquement porteur. Si la jubilation renvoie aussi bien à la production qu’à la réception du texte musical lorsqu’on l’envisage comme affect, approche qu’il est possible d’éclairer à partir de textes critiques, elle est sans doute aussi un état particulier du moi créateur, lorsque le renforcement ludique de la subjectivité infléchit l’écriture, qu’elle soit musicale ou littéraire, jusqu’à en motiver la forme même.

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3Aux origines de la musique occidentale, le chant est avant tout au service des textes mais l’usage de la voix humaine excède la seule parole. Le « ternaire des expressions vocales »1 que constituent le cri, la parole, ou le chant, reflète l’affectivité humaine dans toute sa complexité, de sorte que la vocalise, qui appartient d’ailleurs de plein droit aux techniques de thérapie comportementale, participe d’une expérience spirituelle inaccessible au langage rationnel. Michel Leiris, évoquant les « vocalises dont l’opéra classique use à l’instar des chants religieux de jadis où elles visaient, dit-on, à traduire la jubilation mystique que des mots ne sauraient exprimer »2, questionne ce moment d’abandon du langage qui donne lieu à un jubilus que Saint-Augustin, dans ses Enarrationes in psalmos, commente ainsi :

Ne te mets pas en peine des mots […] Chante en jubilant. Il y a jubilation lorsque le cœur laisse échapper ce que la bouche ne peut dire […]
Celui qui jubile ne se sert pas des paroles […] C’est un langage qui exprime la joie sans le secours des mots ; c’est l’expression d’une âme épanouie dans la joie, manifestant ce qu’elle éprouve sans pouvoir le définir.

4Pour Olivier Cullin, « l’idée qu’il puisse exister une mélodie, le jubilus, capable d’exprimer les transports de l’âme est une constante de l’expérience musicale »3. Usuellement, on désigne parfois et restrictivement sous ce nom l’extension vocalique, démesurée par rapport au reste du texte, pratiquée sur la syllabe finale « a » de l’Alléluia. Elle constitue l’expression spécifique d’un état spirituel, suggérant une « articulation métaphorique entre le chant qui monte […] et la révélation du mystère divin »4 que l’on décèle dans le répertoire grégorien où « la mélodie part presque invariablement du grave, s’épanouit en une montée vers l’aigu et revient conclure sur la tonique. Sur le plan rythmique, ce double mouvement se traduit par un élan suivi d’un repos »5. Le Jubilate Deo, par exemple, présente une structuration mélodique en vagues ascendantes et descendantes successives, avec un effet de climax sur les mots Venite, Audite. Même s’il ne développe pas la syllabe finale du mot alléluia de manière mélismatique, il n’en comporte pas moins significativement, sur la syllabe ouverte du mot jubilate, un déploiement vocalique caractéristique :

5Ainsi s’entrevoit, dans l’immédiateté d’une joie qui se libère, un moment jubilatoire où se conjoignent un délaissement temporaire du sens des mots, dans l’expression vocale d’un affect indicible, et un mouvement d’élévation, indissociable de la force métaphorique de l’opposition entre le haut et le bas.

6Le poète Pierre Reverdy restitue avec beaucoup de justesse dans un poème très justement intitulé « Pour le moment » cette soudaine énergie libératrice. Le titre à double résonance (un sens second nous donne à entendre l’adverbe « pour » dans un sens attributif) renvoie à un instant de jubilation que manifeste un chant débridé, immotivé, mais spontanément accueilli par le « je » poétique. Le « moment » jubilatoire y est retardé jusqu’à la troisième séquence du poème, associant une isométrie subite et l’apparition de rimes croisées :

Je chante faux
Ah que c’est drôle
Ma bouche ouverte à tous les vents
Lance partout des notes folles
Qui sortent je ne sais comment
Pour voler vers d’autres oreilles
Entendez je ne suis pas fou
Je ris au bas de l’escalier
Devant la porte grande ouverte
Dans le soleil éparpillé
Au mur parmi la vigne verte
Et mes bras sont tendus vers vous
C’est aujourd’hui que je vous aime6

7L’écriture du Jubilate Exultate KV 165 de Mozart épouse justement, y compris dans sa structuration tonale en arche (fa majeur / ré majeur / la majeur / fa majeur), ce mouvement d’ensemble. Les phrases musicales, les motifs, obéissent à ce dessin ascendant matriciel. Il trouve une sorte d’apothéose dans les vocalises très enlevées du Vivace final que la voix de soprano déploie, précisément, à partir du mot « alléluia », retrouvant par là-même l’esprit du jubilus originel :

8Cet élan ascensionnel peut aussi bien intervenir à titre d’exergue, comme s’il s’agissait d’engager le discours musical sur le mode jubilatoire. On songe immédiatement ici aux premières mesures de la Sonate n° 29 op. 106 de Beethoven, au sujet de laquelle Marcel Marnat disait qu’« une certaine jubilation règne tout au long du premier mouvement » et qu’il était le signe d’« un certain bonheur énergétique de créer »7. On y relèvera cette exclamation initiale, cette prise de parole dans laquelle est conservé ce mouvement ascendant-descendant que nous avons identifié, ici réduit à l’essentiel :

9Dans le second mouvement de la Symphonie fantastique de Berlioz, l’énergie jubilatoire semble au contraire ne se libérer qu’à la fin, lors de la reprise scandée, presque trépignante (nous reviendrons sur cette particularité) du thème de valse sur lequel est construit ce mouvement, avec son bref emprunt au ton de fa majeur qui précède une conclusion énoncée comme dans l’ivresse.

10Les traits vocaliques, l’accélération des tempi ou les mouvements ascendants potentialisent ainsi les ressources jubilatoires latentes du langage musical et engendrent des instants d’exultation sans doute proches du jaillissement semelfactif que Vladimir Jankélévitch évoque lorsqu’il traite de la griserie que procure la virtuosité, instant miraculeux qu’il compare d’ailleurs à la saillie humoristique du mot d’esprit, en raison de sa brièveté mais aussi de sa fragilité par rapport à l’état duratif de la joie.

11Jankélévitch isole un instant unique, fusionnel, dans l’échange et la corrélation mutuelle entre le virtuose et son public, lorsque la prouesse technique appelle le consentement enthousiaste de l’auditoire. S’appuyant sur l’exemple de Liszt, il insiste sur « l’ébranlement émotionnel qui prend son origine dans le concert »8, associant ainsi la précarité temporelle de l’événement avec la force jubilatoire dont il est pourvoyeur, faisant éprouver l’irréversibilité du temps comme pour les Ballets russes du début du siècle dont il ne reste

[…] rien que de pauvres reliques éparses ; non pas des pièces d’orfèvrerie, des trésors et joyaux précieux, des meubles massifs et des étoffes somptueuses, des objets défiant les siècles, comme dans les expositions de riches ; rien de tout cela ! Simplement une vieille affiche déteinte, des photographies pâlies par le temps, d’anciens programmes, quelques décors évoquant la féerie disparue… […]. Et pourtant, au-delà de tant de vestiges dispersés et d’épaves qui sont les restes visibles des Ballets russes, nous pressentons je ne sais quoi d’essentiel, et ce je-ne-sais-quoi reste invisible et intraduisible : il n’y a pas d’œuvre des Ballets russes, mais il y a, au point de jonction, ou en quelque sorte au foyer de plusieurs arts, une œuvre pneumatique qui est paradoxalement une œuvre de l’instant, qui apparaît et disparaît an cours de la même soirée et pour ainsi dire en une seule fulguration […]9.

12La précarité du moment jubilatoire se laisse ainsi pressentir dans l’exception et la fugacité. L’intensité de la joie vive qui transparaît dans l’écriture de L’Isle joyeuse de Debussy, pièce généralement tenue pour la plus extravertie de sa musique de piano, semble se condenser de manière spécifique sur quelques mesures. La conclusion de cette pièce frappe par une exubérance virtuose inaccoutumée chez Debussy, dans sa manière d’enchaîner des accords, de les reprendre sur un motif rythmique très caractéristique qui s’inscrit dans une espèce de péroraison finale, mais le lyrisme radieux du thème central attire aussi l’attention. Ce dernier, énoncé à deux reprises dans le mode lydien si propre à évoquer la joie et la liberté (la musique de Bartók en est un autre exemple), repose sur une phrase ascendante puis retombante, dont l’ambitus dépasse l’octave. Le tempo plus lent l’isole nettement de l’ensemble et lui donne quelque chose de rayonnant tout en demeurant contenu :

13L’affect jubilatoire lié à la musique résulte souvent de la parenthèse temporelle qu’elle ouvre, libérant une joie indicible. Stravinski considérait que la musique est « par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature »10 et s’il est convenu, ajoute Boucourechliev, « de dire que la musique exprime des sentiments – et ceux du compositeur en particulier […], il est plus juste de dire qu’elle en engendre. C’est de la force d’impact de ces affects, relevant de la composition, qu’il s’agit, non de leur origine réelle ou imaginaire et de leur illusoire transmission »11.

14Chez Clément Rosset, elle conduit à l’esquisse d’une véritable théorie du caractère jubilatoire de la musique qu’il aborde dans L’Objet singulier. La musique est un point de vue privilégié sur un réel inconnaissable et inappréciable « dans la mesure où il est singulier, c’est-à-dire tel qu’aucune représentation ne peut en suggérer de connaissance ou d’appréciation par le biais de la réplique »12, ce qui la distingue des autres formes de créativité humaine en raison d’une irréductibilité absolue à quelque chose qui lui serait extérieur. La musique ne complète donc pas le réel mais s’y surajoute et c’est de cette « incomparable démonstration de réalité » que naît cet état jubilatoire qui nous confronte à « ce qu’il y a à la fois de violent, de singulier et d’irréfutable dans toute existence »13 et qui nous oblige à une approbation indicible mais surtout inconditionnelle de la vie. Dans La Force majeure, Clément Rosset aborde ce qu’il nomme la béatitude (pure mais entière adhésion à l’existence y compris dans ses implications tragiques) que Nietzsche découvre non pas au terme d’une réflexion critique mais à partir de l’expérience, répétable à loisir, de la jubilation musicale qui la garantit d’emblée14.

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15A cette réception pour ainsi dire instinctive de la musique correspond un moi écrivant, composant, un « moi [qui] est un autre, [un] moi que l’artiste se donne par l’acte même de l’écriture, moi autre en quoi s’est transcendé le moi familier »15. Dans une approche bergsonienne de la notion comme manifestation et renforcement de la subjectivité du sujet, cette autre perspective invite à saisir la jubilation à la source même de l’écriture, comme une sollicitation d’un type particulier, pour laquelle l’invention musicale, voisine en cela de l’invention poétique, offre plusieurs traductions.

16Un des signes d’une écriture musicale jubilatoire réside dans une appréhension particulière de la matière sonore. Reprenons L’Isle joyeuse de Debussy. Les premières mesures semblent faire éprouver à l’exécutant et à l’auditeur comme une prise de contact avec le clavier, une trituration de la matière sonore, une sorte d’appropriation ludique des sons :

17Le poète Christian Prigent confie : « Il m’arrive, en écrivant, d’avoir la sensation vive de rouler les mots entre mes doigts, comme des concrétions de matière »16, propos qui invitent à imaginer l’expérience ludique d’une confrontation au langage, qu’il soit musical ou verbal, ce qui renvoie évidemment aux jeux de l’enfance et invite au rapprochement avec certains textes de Michaux ou, plus encore, de Gherasim Luca. Cette expérience pour ainsi dire tactile d’un brassage jubilatoire de la matière sonore par le jeu des trilles ou des battements s’éprouve dans Continuum, pièce pour clavecin de György Ligeti qui manifeste de la même manière une confrontation à l’espace sonore dans une sorte de gestuelle compulsive, de prolongement infini d’un remuement élémentaire. Abordée dans une dimension exploratoire, l’écriture reflète une joie de la création artistique que traduit la spatialité : pour en rester à la littérature pianistique, Jankélévitch évoque ainsi la fin d’Après une lecture de Dante de Liszt où « la main virtuose affirme non seulement son omnipotence, mais aussi son omniprésence sur toutes les octaves. Ces bonds immenses et vertigineusement rapides d’un bout à l’autre de l’échelle manifestent la volonté de survoler la totalité de l’espace sonore »17.

18L’épreuve de l’infinité des possibles inhérente à toute création artistique s’engage dans cette confrontation au langage, et c’est en termes voisins que Christian Prigent rapporte son expérience initiale de la peinture, évoquant

[…] le pas encore écrivain qu’[il] était alors et qui barbouillait vaguement quelques toiles, peut-être qu’il tentait naïvement de toucher un peu plus de matière de monde que ne donne à en toucher le fait de s’escrimer avec les mots. Le toucher dont je parle a ce sens-là, d’abord, grossier. Car, au moins, peindre vous fait triturer et caresser de la matière […]18.

19L’appréhension tout à la fois ludique et tactile du matériau langagier légitime en particulier l’emploi de la métaphore de la palette orchestrale pour désigner le choix dans le brassage des timbres et de leurs combinaisons, dont l’infinité même engage comme un vertige de l’imagination créatrice. L’adjectif jubilatoire désigne souvent deux œuvres très voisines sur le plan esthétique. Amériques de Varèse, écrit Odile Vivier, est « la plus longue, la plus jubilatoire de toute la production »19 d’un compositeur qui emploie lui-même cet adjectif dans une autre de ses œuvres, Octandre, au titre d’une indication d’expressivité. De même, la critique reprend volontiers ce terme pour qualifier la Turangalîla-Symphonie de Messiaen, œuvre extrêmement vaste de dix mouvements, dont le dernier mentionne au titre du tempo et de l’expressivité : « avec une grande joie ».

20L’écriture orchestrale de ces deux œuvres joue beaucoup sur les oppositions des timbres, des nuances, des pulsations, des couleurs orchestrales, comme pour en épuiser les ressources, mais l’exubérance de certains passages réside également dans les redites, dans l’énonciation obstinée des mêmes cellules rythmiques qui donne à l’ensemble quelque chose d’insistant et d’exultant. Messiaen confiait à propos de sa partition :

Turangalîla-Symphonie est un chant d’amour. Turangalîla-Symphonie est un hymne à la joie. Non pas la joie bourgeoise et tranquillement euphorique de quelque honnête homme du XVII^e siècle, mais la joie telle que peut la concevoir celui qui ne l’a entrevue qu’au milieu du malheur, c’est-à-dire une joie surhumaine, débordante, aveuglante et démesurée20.

21De tels effets sous-tendent aussi l’écriture d’une pièce du compositeur belge Pierre Bartholomée, composée sur un poème de Serge Meurant justement intitulé « Jubilation » : si le texte est chanté sur une ligne vocale très étirée, sinueuse, le quatuor à cordes qui accompagne la voix semble pour ainsi dire ramasser l’expression jubilatoire en une série d’accords répétés, d’un effet à la fois statique, compulsif, dans une sorte d’exultation retenue pour mieux offrir comme une ellipse ou une allusion au titre de la pièce.

22Enfin, les œuvres de Varèse et Messiaen font pressentir comme une couleur orchestrale jubilatoire privilégiée, celle des cuivres, que l’imaginaire collectif associe volontiers à l’expression de l’héroïsme et de la joie en raison de l’éclat de leur sonorité : dans la Bible (livre de Josué), le son de la trompette précède la grande clameur qui fait s’écrouler les remparts de Jéricho. C’est aussi, dans l’Apocalypse, le signal du jugement de Dieu. Les sonorités cuivrées ont quelque chose d’excessif, de majeur : dans la palette orchestrale, elles représentent ces couleurs éclatantes propices à ce type d’écriture (on songe à Kandinsky qui rapprochait la couleur rouge du son du clairon). L’orchestration si originale de la Sinfonietta de Janacek en est une illustration. L’écriture multiplie les signes jubilatoires au point de donner à la partition elle-même un aspect particulier : la profusion des trilles, distribués aux cordes, évoque comme un grouillement de la matière sonore. La cellule thématique est entonnée avec obstination, avec une exultation que souligne le tintamarre des timbales et, surtout, elle est confiée à un ensemble de neuf trompettes et quatre trombones qui se surajoutent à l’effectif orchestral. La culmination de la joie est non seulement audible, mais aussi rendue visible par le choix de la disposition scénique le plus fréquemment adopté et qui consiste à faire se lever, à la fin, les cuivres surnuméraires disposés en demi-cercle, derrière l’orchestre, pour l’exécution du dernier mouvement.

23Situer le compositeur par rapport à la matière sonore dont il s’empare renvoie aussi à cette forme particulière de réappropriation jubilatoire que peut revêtir la capture intertextuelle. La musique se prête à cette « littérature au second degré » dont Gérard Genette recense les formes multiples dans Palimpsestes. Les exemples de parodie qu’il rapporte la définissent pour ainsi dire comme un comble de l’amusement dans l’invention, dont L’Album zutique constitue sur le plan littéraire un autre mode de réalisation, et invitent sans doute à questionner le statut de telles productions. Il y a toujours quelque chose de jubilatoire dans la parodie réussie, dans cette manière de déboulonner les statues, de moquer les valeurs établies, de s’attaquer à des figures de supériorité artistiques, avec un humour qui a moins pour finalité de les remettre en cause que de s’en servir de manière ludique. L’effet jubilatoire de la citation irrévérencieuse, dont on trouve tant d’occurrences dans la poésie (que ce soit chez Corbière, Apollinaire ou Queneau) agit d’abord comme un raccourci, une pointe évoquant le Witz freudien par laquelle le moi créateur s’approprie le discours d’autrui pour le plaisir d’une incise, et à laquelle l’écriture musicale n’échappe pas, offrant comme un clin d’œil à l’auditeur.

24La musique de piano de Debussy en offre quelques occurrences, telles Jardins sous la pluie citant « Nous n’irons plus au bois » ou Feux d’artifice citant La Marseillaise. Les écrits journalistiques de Debussy, regroupés dans Monsieur Croche et autres écrits, reflètent une espèce de hargne antiwagnérienne qui explique sans doute, dans une autre pièce, ce plaisir de la mise à mal d’une figure majeure de la musique qu’on rabat dans la dérision, davantage pour des considérations d’ordre esthétiques, presque philosophiques, qu’en raison d’un jugement de valeur. Les célèbres premières mesures du prélude de Tristan et Isolde de Wagner, d’ailleurs convoqué humoristiquement par d’autres (Hindemith notamment), donnent lieu dans Golliwoog’s Cakewalk, qui clôt la série des six pièces pour piano de Children’s corner, à un emprunt citationnel serti dans un environnement sonore qui lui est aussi peu accordé que possible. Le jeu facétieux auquel s’adonne Debussy se double d’une indication d’expressivité au second degré :

25L’œuvre de Bartók, qui savait aussi ménager des effets burlesques, offre d’autres illustrations de ce procédé. Dans le dernier mouvement de son Cinquième quatuor, très dense, une sorte de parenthèse insolite rompt un discours dominé par un jeu de contrepoint de plus en plus complexe. La présentation du thème par récurrence et écriture en miroir donne l’occasion d’y sertir une musique d’orgue de barbarie, comme un ironique trait d’autodérision dans un retournement de la matière langagière sur elle-même, « jugement ludique » momentané auquel est invité l’auditeur. Un autre compositeur tout aussi sérieux, connu pour son conservatisme esthétique et son académisme, Camille Saint-Saëns, a pourtant écrit un célèbre Carnaval des animaux dans lquel il se parodie précisément lui-même en reprenant sous l’intitulé Fossiles sa propre Danse Macabre qu’il défigure quelque peu.

26En revanche, dans la dérision à l’égard d’autrui, l’intention jubilatoire se double d’une charge satirique. Bartók, toujours lui, qui parodiait l’hymne austro-hongrois dans sa symphonie Kossuth, reprend le procédé dans l’Intermezzo interrotto de son Concerto pour orchestre de 1943. Deux années auparavant, Chostakovitch, à la demande du gouvernement soviétique de l’époque, écrit une symphonie sous-titrée « Leningrad » destinée à soutenir le moral des habitants de la ville assiégée. Les circonstances historiques de l’écriture de cette œuvre la rendent immédiatement célèbre, notamment aux Etats-Unis où elle est amplement diffusée. Bartók reprend le thème de cette œuvre et le défigure : les cordes interrompent à trois reprises la réplication hypertextuelle par des imitations d’éclats de rire. La troisième intervention caricature d’ailleurs le texte à l’extrême et fait intervenir le percussionniste qui, littéralement, tape sur ses cymbales comme pour simuler une hilarité générale. L’humour musical est de toute manière intemporel et de tels procédés, s’agissant de l’écriture musicale, se trouvent aussi bien chez Mozart (auteur d’une Plaisanterie musicale) que chez Rossini (le Duo des chats), exemples que Gérard Genette cite dans les quelques réflexions qu’il consacre à la musique à la fin de Palimpsestes21.

27Cependant, tenter par ces incursions dans le langage musical de construire cette notion de jubilation incite également à questionner celle-ci, de manière plus approfondie, dans son éventuelle rétention au niveau du seul geste créateur et indépendamment de toute intention communicative directe.

28Le mouvement lent (Fantasia) du Quatuor op. 76 n° 6 de Haydn est rien moins que jubilatoire dans son expression ; au contraire, le discours musical qui s’y déploie est très resserré, très dominé, parfois même poignant dans les tensions harmoniques mises en œuvre. Cette musique requiert l’auditeur dans sa manière de tourner et retourner sans cesse le même élément thématique, de le faire circuler sans aucun développement, sans aucune adjonction thématique supplémentaire, alors que la musique implique une saisie temporelle, une sorte, si l’on veut, de narration sonore exclusive de tout statisme. D’une certaine manière, cette pièce réalise, mais deux cents ans à l’avance, le rêve varésien paradoxal d’une musique qui tourne sur elle-même comme une sculpture. Le titre donné par Haydn au mouvement lent d’un de ses derniers quatuors signale pour ainsi dire la survenue d’une liberté soudaine de l’imagination, d’un désir de briser les conventions ou les codes rédactionnels, voire de rompre complètement avec les usages compositionnels, les attentes auditives habituelles de l’époque, aboutissant à ce que toute la critique musicologique s’accorde à reconnaître comme une réalisation exceptionnelle pour l’époque et qui est comme une lointaine préfiguration des audaces de la musique du XX^e siècle.

29L’essence jubilatoire d’une telle expérience d’écriture est sans doute à la mesure des difficultés surmontées, de la force d’un défi à relever, du plaisir de la gageure à dépasser. Pour Michel Leiris, la création artistique est « une passion à laquelle on peut aimer follement s’adonner sans y chercher autre chose que le plaisir immédiat de s’y consacrer »22. La difficulté potentialise le plaisir de l’écriture littéraire ou musicale, comme en témoigne par exemple Stravinski qui évoque la « joie de s’abandonner à nouveau à l’harmonie polyphonique des cordes » à propos d’Apollon musagète, c’est-à-dire aux contraintes de limitation des jeux de timbre. Démarche intrinsèque à l’attitude stravinskienne face à la page blanche comme le rapporte Alexandre Tansman qui évoque une autre œuvre de ce compositeur, L’Histoire du soldat, dont les intermèdes musicaux devaient être écrits par Stravinski en resserrant l’effectif instrumental autant que possible tout en conservant une variété de timbres nécessaire à la musique conçue pour le projet. De là cet effectif très atypique rassemblant par exemple pour les cordes un violon et une contrebasse, et que Tansman commente ainsi : « Et maintenant commence la lutte joyeuse contre la difficulté, contre l’obstacle imposé et circonscrit »23.

30C’est peut-être dans cette « lutte joyeuse contre la difficulté », expérience de soi qu’évoque si parfaitement Proust dans l’épisode des clochers de Martinville, lorsque le narrateur parle de « soulager [sa] conscience et obéir à [son] enthousiasme » et se trouve si « parfaitement heureux » d’une page d’écriture, que la jubilation se laisse cerner dans son essence même. Une telle expérience passe par l’épreuve de la contrainte qui est la règle absolue dans l’apprentissage de l’écriture musicale et que Varèse évoque en ces termes :

Je devins même le phénomène de la classe à cause de mon aisance et de ma justesse à jongler avec les subtilités du contrepoint. Je ne regrette nullement d’avoir appris à vaincre ces casse-tête et parfois encore aujourd’hui, je m’amuse à des jeux semblables24.

31L’exaltation de Schönberg confiant au musicologue Josef Rufer en 1922 : « J’ai fait une découverte susceptible d’assurer la suprématie de la musique allemande dans le monde pour une centaine d’années »25, révèle combien le fertile jeu des contraintes, au centre des réflexions de l’Oulipo à partir des années 1960, décuple le plaisir de l’écriture, celui que définit parfaitement Stravinski lorsqu’il énonce dans sa Poétique musicale que « toute création suppose à l’origine une sorte d’appétit que fait naître l’avant-goût de la découverte »26, mais qui lui fait aussitôt ajouter que « le fait d’inventer implique la nécessité d’une trouvaille et d’une réalisation » car « ce que nous imaginons ne prend pas obligatoirement forme concrète et peut rester à l’état de virtualité »27.

32Implicitement saisi dans la coïncidence entre l’espèce de rêverie fantasmatique préalable à l’écriture et l’impression de réussite dans la tenue de ses promesses, le plaisir jubilatoire de la composition musicale trouve dans la variation, ce « genre spéculatif par excellence, où la discursivité musicale s’éprouve et se contemple elle-même »28, son lieu d’élection privilégié. En dépit d’un principe d’écriture qui semble a priori brider l’imagination, la fortune de cette forme musicale, qui se prête probablement le plus à des croisements intersémiotiques, montre combien celle-ci engage une fécondité imaginative infinie.

33Les commentaires entourant les deux œuvres les plus universellement citées à propos de cette forme (les Variations Goldberg BWV 988 de Bach et les 33 Variations sur une valse de Diabelli op. 120 de Beethoven) soulignent l’esprit jubilatoire qui les sous-tend. La « formidable aventure de l’imagination » que constituent les Diabelli pour Boucourechliev réside dans la dimension exploratoire infinie de l’assemblage, sous un même éclairage, d’objets musicaux aussi différenciés que possible :

Chacune représente un microcosme, une vision musicale singulière, un état spécifique de la matière sonore. De l’une à l’autre, l’invention est totale ; ce ne sont pas des variations, mais des organismes infiniment divers ayant, dans le tréfonds de leurs structures, un point commun qui les unit – trente-trois cristaux de l’imagination, qu’une secrète proportion relie entre eux29.

34La « sériation poétique et musicale »30 sollicite l’esprit parce qu’elle offre « la possibilité d’un parcours – d’un chemin – qui ouvre les espaces les plus lointains ». L’« incomparable jubilation » que Jean Starobinski sent se déployer dans la grande Passacaille pour orgue ou les Variations Goldberg de Bach n’est pas dissociable du tour de force que représente l’écriture de telles œuvres et invite à la saisir dans le plaisir d’une prise de pouvoir sur la matière sonore par laquelle le compositeur renoue, à la manière des troubadours, avec la joie de la virtuosité dans l’invention la plus personnelle.

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35Je voudrais pour conclure céder encore la parole à Clément Rosset lorsqu’il fait observer qu’un demi-sourire, à peine esquissé, mystérieux, est souvent plus jubilatoire encore qu’une joie franche et affichée. Convoquant l’image de la statue de l’Aurige de Delphes, qui représente le vainqueur d’une course de chars, il décèle dans l’expression saisie par le ciseau du sculpteur quelque chose d’indéfinissable, traduisant

[…] l’émotion d’un homme qui s’était préparé à l’éventualité d’un certain bonheur et se trouve soudain confronté à quelque chose de très différent et aussi de plus intense. Non seulement sa satisfaction n’est pas imparfaite, mais encore elle l’emporte en perfection sur toute prévision. Je dirais volontiers que le ciseau du sculpteur a saisi le regard de l’Aurige à l’instant précis où celui-ci cesse de penser à son bonheur d’avoir gagné pour songer à tout autre chose : à la joie générale qui consiste à vivre, à s’aviser que le monde existe et qu’on en fait partie31.

36Cette sorte de contentement radieux dans l’atteinte d’un but qui nous renvoie à une joie plus vaste, nous en retrouvons quelque chose dans la musique elle-même, par une sorte d’appel à l’expérience jubilatoire dans ce qu’elle a de plus profond, expérience qu’elle semble proposer dans une secrète connivence avec ceux pour qui elle devient comme l’essence de la vie.