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Littérature et jubilation

 | 
Éric Benoit

Cinquième partie. Dans la diversité des pratiques esthétiques

Danse et jubilation : les corps qui (s)’éclatent

Marie-Aline Villard

Texte intégral

1Jubiler en danse demeure une expression rarement entendue en studio : on parle davantage de jouissance, d’extase, de lâcher-prise pour laisser aller le mouvement à travers le corps, ou encore d’un plaisir qui serait à prendre. Mais si l’on s’efforce de choisir l’entrée de la jubilation pour évoquer la danse, ne sommes-nous pas amenés à constater que c’est peut-être pour qu’elle nous traverse que l’on danse ? Et cette vive satisfaction n’est-elle pas justement essentielle au partage du mouvement ?

  • 1 Isabelle Launay, « Poétiques de l’extase en danse. Formes de mémoire et d’oubli chez Mary Wigman e (...)
  • 2 Ibid., p. 3.

2L’extase bénéficie en amont d’une valorisation technique, en vue d’atteindre un état. La chercheuse en danse Isabelle Launay précise que l’état extatique était justement ce qui pendant la modernité définissait l’expérience de danse, et elle était pour les danseurs et pédagogues Rudolf Laban et Mary Wigman « un moment où le temps bascule dans l’espace », où l’on sort de la stase, de soi, du temps lui-même, et cette prise de risque déterminait pour ces danseurs « le fait même d’être en scène1 ». Maurice Blanchot dans La communauté inavouable invite de ce fait à la prudence par rapport à l’extase, qui a été mise au centre de la communauté, alors même que « celui qui l’éprouve n’est pas là quand il l’éprouve2 ». Dans le cas précis de la danse moderne dite aussi expressionniste, l’usage de l’état extatique cherchait véritablement à refonder un autre corps esthétique et politique, tandis que la jubilation en tant qu’expérience corporelle, n’a pas été formalisée de la sorte. Malgré leur appartenance commune à une dynamique du transitoire, force est de constater que la jubilation ne relève pas d’une technique comme c’est le cas pour l’extase.

  • 3 Michel Serres, Variations sur le corps, Paris, Poche Le Pommier, [2002], 2013, p. 18.
  • 4 Ibid., p. 18.

3Aussi, la jouissance nous apparaît plus proche de la jubilation, dans le sens où l’on peut jouir de son corps et de l’incarnation. Michel Serres rappelle que cet engagement total du corps se réalise au bénéfice d’émotions, bien connues par les danseurs et les sportifs qui jouissent de « corps plus que parfaits plutôt que de mollesse avachie sur quelque divan aux coussins de nuage3 ». Par ailleurs, l’exultation jubilante pour ceux qui jouissent de leur corps dans une pratique corporelle intensive, croît avec l’effort réalisé, et provient d’un « contact direct avec la chose », autrement dit, moyen et fin se recoupent au sein de l’activité corporelle qui jouit de la sublimation d’un « excès de surpuissance4 ». De ce point de vue, l’expérience de danse peut être jubilatoire, car elle résulte d’une dynamique de débordement corporel, faisant entendre l’expérience du mouvement dansé, comme une des manières les plus profondes d’entrer en contact avec la réalité au moment où elle nous affecte, et où les gestes donnent une configuration momentanée aux sensations antérieurement dépourvues de signification. Néanmoins, la jouissance peut n’être que pour soi, alors que la jubilation demeure animée d’un désir irrépressible de partage, nous semble-t-il.

  • 5 Henri Bergson, Le rire : essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1981.

4En effet, réfléchir à la jubilation dans la danse nous entraîne à la penser au-delà d’un ressenti individuel. Cette notion ne doit-elle pas être pensée par la demande de partage, comme Bergson le pense du rire5 ? Nous aimerions alors montrer par la danse que la jubilation comporte une qualité expansive qui lui est inhérente. Le désir de transmettre cette joie semble alors la distinguer de la jouissance, et dépasse le caractère uniquement solipsiste que l’on pourrait concéder à la jubilation. De ce fait, nous envisagerons la danse dans son rapport avec la jubilation, selon l’expérience d’une joie expansive qui se manifeste par des signes extérieurs, portée par le corps en mouvement.

  • 6 Henri Michaux, Mouvements, Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001 (...)
  • 7 Mouvements est un « texte écrit sur des signes représentant des mouvements ». Voir la postface de (...)
  • 8 Ibid., p. 437.
  • 9 Ibid., p. 441.

5Penser la jubilation et la danse conjointement nous a ramené à « l’allégresse de la vie motrice qui sape la méditation du mal6 » évoquée par le poète et peintre Henri Michaux dans son poème Mouvements. Ici encore, on s’approche de la jubilation dans la danse, puisque Michaux met en exergue une joie du mouvement pour le mouvement, résultant d’un contact direct avec soi-même par l’activité du corps7 et entraînant un certain allégement. L’être, chez Michaux, s’allège de sa pesanteur socioculturelle par l’expérience du mouvement comme puissant vecteur de métamorphoses. Comme point de départ pour vivre cette expérience de mouvement : le corps moteur qui porte, supporte et transporte. Se détache du poème Mouvements un corps allant dans toutes les directions, réalisant ses élans sur « toute la rose des vents8 ». Ce corps porté par « l’allégresse de la vie motrice » parle très exactement d’une forme de jubilation dans la danse, car il se risque à l’ouverture à l’espace par l’expérimentation d’un mouvoir non fonctionnel. Il s’éprouve dans l’explosion, se fend, rayonne jusqu’à « l’éparpillement des effluves9 ».

  • 10 Paul Valéry, Philosophie de la danse, Paris, Allia, [1939], 2015, p. 27-28 : « Oui, ce corps dansa (...)

6Plutôt que d’arriver à définir chaque sens du mot « jubilation » en rapport avec la danse, nous essaierons d’identifier quelques-unes des articulations entre la jubilation et l’éclat que nous supposons être une des formes dynamiques de la jubilation tant dans le solo que dans l’unisson. Ne dit-on pas qu’on s’éclate quand on danse ? Mais, comment le corps en mouvement peut-il faire explosion ? Comment peut-il transmettre sa joie ? Comment fait-il part de sa jubilation ? La jubilation n’est peut-être pas uniquement là où l’on pourrait immédiatement l’envisager, c’est-à-dire dans une auto-affection, notamment décrite par Paul Valéry10 et souvent reprise comme une des modalités de la danse. Nous verrons d’abord comment le corps s’éclate quand il danse, mais nous verrons aussi en quoi il éclate dans toutes les directions (« sur toute la rose des vents » dit Michaux), jusqu’à devenir un corps à la fois éclatant et capable, voire désireux de recevoir les éclats des autres. Nous pourrons alors voir en quoi la jubilation articulée à l’éclat laisse entrevoir une forme dynamique permettant d’appréhender la danse.

Le corps qui s’éclate : de la poussée irrésistible au sourire

7Le plaisir de la reconnaissance dans le mouvement : à partir d’un solo dans « The cost of living » de la compagnie DV8 Physical Theather

8Lors d’une Master Class au CCN de Montpellier, la chorégraphe Mathilde Monnier a débuté le travail en nous rappelant que danser c’était avant tout bouger. D’apparence simple, cette remarque reconvoque ce qui peut être oublié et pourtant perçu comme fondamental à la danse : le fait qu’elle soit une expérience du bouger et du mû. La source de jubilation peut justement trouver son essor dans ce bouger initial qui fait appel à toutes les dimensions du mouvement : physiologique, psychologique, mental, organique, imaginaire etc., en faisant du geste le passage qui relie toutes ces dimensions à mesure de son déploiement. Observons en quoi le corps en mouvement peut se mettre en joie, sourire et se fêter lui-même.

  • 11 Nikki Weston (Producteur), Lloyd Newson (Réalisateur), 2004, The Cost of living, [Film]. DV8 Films (...)
  • 12 Le nom de la compagnie se réfère à « Dance and Video super 8 mm » et joue sur le mot anglais « dev (...)
  • 13 Ibid., [15ième min - 17ième min]

9Dans l’extrait vidéo choisi, on perçoit comment le corps peut faire explosion, on saisit la poussée jubilatoire grâce aux signes extérieurs du plaisir de la reconnaissance imminente ressentie par le danseur. Il s’agit d’un extrait tiré du film de danse « The Cost of living11 », de la compagnie DV8 Physical Theater (compagnie de danse contemporaine fondée par Lloyd Newson en 1986 et basée en Angleterre12), où l’on voit un danseur en solo dans l’espace urbain13. Le danseur expose le plaisir de la reconnaissance imminente de l’explosion dans le corps, concordante avec celle de la musique, choisie vraisemblablement pour son climax (Cher, Believe).

  • 14 L’analyse du mouvement Laban (Laban Movement Analysis : LMA) observe notamment les traces du mouve (...)

10La forme du corps du danseur est rigide ; en termes d’analyse du mouvement Laban14 on dit que son corps est en forme d’épingle, créant ainsi une tension initiale. La jubilation se vit comme une poussée rendue perceptible avant le signe corporel du sourire – éclatement sublime et suprême. Le corps se détend par l’événement du sourire qui atteste d’un état de jubilation. Mais la joie est nettement perceptible avant cet événement, démontrant que la jubilation peut se comprendre comme un plaisir à venir certain, car le danseur connaît ses mouvements et leurs concordances avec la musique. Il prépare donc son corps à l’explosion par la minutie dans les choix de ses moteurs de mouvement, qui demeurent rapprochés du centre du corps (proximaux) pour s’agrandir au fur et à mesure et s’éloigner du centre de son corps (distaux), notamment par des mouvements oscillés qui cassent la rigidité initiale. La jubilation allume le visage, gagne en intensité, s’accroît et monte en puissance pour irriguer tous les membres l’invitant à s’engager entièrement. Il conquiert par la joie anticipatrice une tridimensionnalité corporelle, passant ainsi du corps en épingle à un corps tridimensionnel.

11En tant que regardeur, on perçoit le corps qui s’ouvre, qui sourit selon une poussée jubilatoire irrésistible. Complice, nous le sommes certainement, de par le choix de la musique assez populaire dont on connaît le point culminant, et de par la précision de ses gestes annonciateurs d’une explosion. On est de connivence avec lui, car on perçoit les prémices de la joie qui se diffuse pour gagner le corps entier.

Joie du trajet articulé à l’espace

  • 15 Daniel Sibony, Le corps et sa danse, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 175.

12En reprenant la pensée du philosophe Michel Serres, il semble avéré que la joie ressentie peut croître avec l’énergie dépensée pour la danse. Le danseur peut ressentir de la jubilation dans l’effectuation des trajets corporels pour eux-mêmes, dans le sens où le trajet dansant est efficace, car l’énergie lui est intrinsèque. On retrouve l’idée de l’enfant qui dessine sans savoir où il va, donnant une forme provisoire à une énergie excessive qu’il doit dépenser. Le corps est ainsi pris dans l’évènement qu’il provoque. L’écrivain et psychanalyste Daniel Sibony confie que « le corps dansant jouit d’énergies qu’il n’a pas, mais qu’il sait appeler sur lui, et il s’en sert pour créer son espace15 ». De la sorte, c’est grâce à l’énergie que le corps libère, qu’il peut s’articuler à l’espace. Le bouger initial est de ce fait d’ores et déjà une entrée en contact avec, motivé par le jeu de se perdre et de se retrouver, par la joie de dépenser son corps, de l’épuiser et de le sentir inépuisable.

13La chorégraphe et pédagogue Françoise Dupuy atteste par ailleurs que l’on ne danse jamais seul. En effet, le premier partenaire est d’abord l’espace, auquel l’on peut s’accorder plastiquement. Le danseur n’est pas l’unique source de mouvement et il déniche dans l’espace une infinité d’autres foyers d’actions situés en dehors de lui, qui le décentrent et avec lesquels il joue. Nous pensons alors que ce décentrement porté par le jeu est une source de jubilation probablement similaire à l’allègement évoqué par Michaux.

14De plus, le trajet en lui-même peut devenir beau le temps d’un accord, la beauté du geste renvoyant à l’instant où l’être moteur se fait mouvant. Le geste du corps qui s’engage entièrement devient l’objet de l’action qu’il déclenche et dont il est aussi le sujet. Sa vie motrice se détache du fixé, du symptomatique, et crée l’événement, sans être la source unique du mouvement, puisqu’il joue dans l’espace comme avec un partenaire plastique. Par la connexion des espaces internes et externes que réalise le geste, le corps en activité bénéficie d’une interaction sachant jouer des répercussions au sein d’un champ de forces.

De l’éclatement à l’éclatant

15On peut se demander maintenant si ce danseur, qui ne danse jamais seul, danse aussi avec nous, et ce qui se passe au moment de la poussée jubilatoire, que l’on perçoit nettement. Plus précisément, le sourire n’est-il pas un instant de mise à nu, de dépouille ? La poussée jubilatoire, comme un cri de joie par le mouvement crée une béance, comme s’il se vidait pour laisser passer la lumière et la réfléchir.

16Le corps qui s’éclate, d’une certaine manière, accepte le morcellement, la perte, et laisse la place à l’autre de s’insérer. Sa mise à nu par la manifestation de sa joie expansive concède donc une absence, qui n’est pas un vide inopérant, mais celui d’une absence génératrice. Il nous semble que le corps qui s’éclate, nous conduit vers une possibilité, qui est celle d’un espace qui garde vivant la relation et qui par la fente du sourire nous manifeste sa jubilation, nous laissant par-là la possibilité de le suivre.

17Le corps qui s’éclate devient alors un corps éclatant (le participe présent insistant davantage sur le processus-forme en train de se faire), qui peut donner envie de le suivre en ouvrant un espace d’échange. C’est donc un corps qui s’éclate dans tous les sens du terme, mais aussi, pour maintenir la métaphore optique, qui rayonne, qui réfléchit la lumière, la diffuse. L’inverse, serait comme en physique un « corps noir », qui garde toute la lumière reçue d’ailleurs. Il ne serait ni éclatant, ni articulé à l’espace, ni en train de jouer « sur toute la rose des vents », mais au contraire malade, dépressif. S’il n’y a pas d’ouverture, cela veut dire que le corps est pris par le pouvoir, soumis, assailli, par le noir qui est fait sur lui. Alors que dire des corps éclatants ensemble ? Que dire quand les corps en mouvement recueillent les éclats des autres, quand ils s’entraînent à se déployer, à voler en éclats ?

Les corps qui éclatent : les mouvements de l’autre comme source de jubilation

La diffraction de la jubilation dans Vollmond de Pina Bausch

  • 16 Vollmond, Pina Bausch, TanzTheater Wuppertal, première 11 mai 2006, Schauspielhaus Wuppertal.
    Vollm (...)
  • 17 Gian-Piero Ringel, Wim Wenders (Producteurs), Wim Wenders (Réalisateur et scénariste), 2011, Pina (...)

18Nous pouvons rattacher le principe des corps éclatants ensemble à la pratique de l’unisson en danse. En tant que spectateur nous sommes frappés à la fois par l’ensemble précis et par tout ce qui fait que l’unisson nous échappe. Nous sommes pris simultanément par le plaisir de voir un mouvement d’ensemble, et la multiplicité des hétérogènes dans les mouvements des danseurs. L’extrait choisi est tiré de la pièce Vollmond16 de la chorégraphe allemande Pina Bausch (1940-2009), lui-même tiré du documentaire Pina17 réalisé par Wim Wenders.

  • 18 Ibid., [1h03 - 1h05]

19Nous nous intéressons précisément à la danse en unisson, fondée ici sur la reprise du mouvement d’un danseur par les autres, qui s’ajoutent de manière synchrone agrandissant ainsi le groupe. Le danseur Fernando Suels Mendoza raconte que Pina Bausch lui avait demandé de créer un mouvement qui lui donne de la joie : « Pour Vollmond Pina nous a demandé un geste en rapport avec la joie. La joie ou le plaisir du mouvement. Une belle demande, une inspiration. J’ai présenté à Pina un mouvement, dont elle a fait une scène pour la pièce18 ». Une fois écrit et présenté, le groupe de danseurs reprend « ce geste en rapport avec la joie » et s’y ajoute, créant ainsi une diffraction du mouvement de joie initial. Nous sommes alors amenés à nous demander si, au travers de l’expérience du mouvement à l’unisson, nous ne sommes pas au cœur même de la jubilation en tant que joie expansive se transmettant par le mouvement ? Mais l’idée d’une transmission de la joie par le mouvement fait naître d’autres questionnements : comment reprendre le mouvement de joie de l’autre ? Quels processus sont en jeu dans cette reprise ? Et ne peuvent-ils pas être source de jubilation ?

« Apprendre à être touché par le geste de l’autre »

20La chorégraphe et pédagogue Christine Gérard a mis au point un atelier au Conservatoire de Paris qui consiste en la reprise systématique des mouvements des autres, et elle précise alors que :

  • 19 Gérard Christine, Glon Marie, « Traverser le corps de l’autre. Une utopie fondatrice », Repères, c (...)

la forme n’a aucune utilité : qu’il faut localiser le lieu de vie du geste. Traverser le corps de l’autre, le comprendre au lieu de l’imiter. C’est une utopie bien sûr ! On n’y arrive jamais : un corps n’abandonne jamais sa propre signature. Vingt ans après avoir eu un élève, s’il est sur scène, même perdu tout au fond, il lui suffit de lever un bras pour que je le reconnaisse… ! Chacun d’entre nous a un moteur, qui ne changera jamais. Mais ça ne doit pas nous amener à rester sur nous-mêmes. Par exemple, j’ai toujours essayé de comprendre la danse de Dominique Dupuy. Jamais je ne serai faite comme lui, mais je continue d’essayer d’entrer dans sa colonne vertébrale !19

21C’est une utopie certes, mais elle demeure fondatrice, car elle déplace l’activité du comprendre, habituellement envisagée pour son activité cognitive et non pas pour celle qui est convoquée ici : l’activité infra-sensible correspondant davantage au fait de « se mettre à la place » et non pas de « faire comme ». Elle nous apparaît d’autant plus fondatrice également pour notre propos, parce que nous y percevons une potentialité jubilatoire et nous allons voir pourquoi.

  • 20 Ibid., p. 21.
  • 21 Ibid., p. 21.

22Comprendre l’autre au lieu d’imiter, c’est-à-dire non pas « faire comme » mais « se mettre à la place de » exige en amont un travail paradoxal de désapprentissage et d’oubli. Intégrer demande alors d’abord un désintégrer. Au sein même du travail de la reprise du mouvement de l’autre, à deux ou pour un unisson plus grand, on ne peut pas faire autrement qu’accepter l’autre, on ne peut que reconnaître sa singularité. Christine Gérard précise bien que « c’est une affaire de désir et qu’il faut apprendre à être touché par le geste de l’autre, à le désirer, pour commencer à l’épouser. Mais c’est un voyage bizarre, qui crée d’incroyables tensions, et que peu de danseurs comprennent cette jouissance et sont vraiment prêts à ce travail20 ». Pour Christine Gérard, « ce sont même les grands danseurs, loin de perdre leur âme, qui se révèlent de cette façon21 ». La jubilation surgirait par conséquent avec la co-sensation, autrement dit par la prise de conscience qu’une altérité nous habite en permanence et se manifeste par la danse, chose que les professionnels mais aussi les amateurs peuvent traverser, ne serait-ce qu’en tant que spectateur.

Traverser le corps de l’autre, désinhibition et frôlement de la coïncidence

  • 22 Le corps et sa danse, op. cit., p. 183.

23Cette traversée par l’autre demande par conséquent en amont un renoncement à l’ego, selon un processus de dé-narcissisation. Daniel Sibony rappelle que c’est à force de s’observer que Narcisse s’ankylose, rappelant par là-même l’étymologie de la narcose. L’expérience du mouvement de l’autre opère un décentrement, donnant « un brin d’inexistence22 ». Par ailleurs, la psychanalyste France Schott Billman ayant pensé cette notion d’oubli de soi par le mouvement dansé, montre que ce dernier :

  • 23 France Schott-Billmann, Le besoin de danser, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 176.

permet à la danse de redevenir […] la traversée du corps par une énergie autre qui émane tout à la fois de la puissance du groupe synchrone, de la vigueur du rythme, de la répétition du mouvement […] où le corps se laisse conduire par un mouvement qui fonctionne tout seul : il est mû autant qu’il se meut, bougé autant qu’il bouge. L’autre est ainsi perçu par le danseur comme la cause interne du mouvement, la loi qui le gouverne. Il prend le relai du moi qui contrôlait son corps23.

24La reprise du mouvement de l’autre revêt de ce fait un caractère jubilatoire dans le sens où elle peut remettre en mouvement le figé, le fixe, le symptôme par le décentrement qu’elle l’opère. L’activité de reprise du mouvement de l’autre possède une vertu de désinhibition très pertinente (l’autre devenant la cause de la mise en mouvement, il se libère d’une belle danse qui serait à faire), et elle interroge à la fois les processus en jeu tant physiologiques qu’imaginaires, dans la reprise des schèmes de mouvement de l’autre. Le corps disponible aux éclats des autres peut devenir éclatant à son tour, et le travail de l’unisson en danse nous présente ainsi de multiples corps éclatants ensemble, où il ne s’agit pas de se ressembler, mais de se donner des relais les uns les autres, frôlant les coïncidences gestuelles sans jamais s’y loger.

25De la sorte, la recherche de la coïncidence apparaît comme un vecteur jubilatoire de tout ce qui cherche à danser : la coïncidence entre un corps et l’autre, entre le corps et l’espace qui le porte, entre la sensation et sa représentation, entre le moteur et le mobile du mouvement, entre la forme et le geste et, aujourd’hui avec les nouvelles technologies, entre les techniques de captation du son et du mouvement en temps réel entre autres. Il s’agit en tout cas toujours de créer une possibilité d’échange pour frôler la coïncidence, qui reste heureusement, pour reprendre le terme de Christine Gérard, une utopie fondatrice, car le geste ne saurait exister sans l’écart.

Éclatement/recollement ou le rire de la danse

26En quoi désormais la forme dynamique de l’éclatement dont nous sommes partis pour l’articuler à la jubilation, peut devenir une forme dynamique pour penser la danse ? Disons que la danse dans sa globalité peut être perçue comme un rire du corps qui prend le risque de s’éclater, de s’éloigner du soi pour y revenir autrement en prenant le risque de se mettre en mouvement, autrement dit de se laisser émouvoir, suivant le partage étymologique de l’émotion et du mouvement. Daniel Sibony développe cette même idée de la danse comme un rire du corps, en stipulant qu’elle est une

  • 24 Daniel Sibony, Le corps et sa danse, op. cit., p. 58-59.

promesse d’éclats du corps, de démultiplication : le corps mouvementé se morcelle, s’écartèle, se multiplie et se rassemble. C’est la structure même de l’éclat de rire : s’absenter à soi et se retrouver intégrant cette absence, le tout en secousses et saccades. La danse n’a pas besoin de faire rire pour être un rire secret. Ce rire grotesque, physique, inconscient, orchestré de mouvements et de souffles spasmés est dans l’esprit de la danse. Mais il est souvent éclipsé, par le rire de situation, le rire à base mimétique24.

27Autrement dit, la corporéité de la danse accepterait à la fois le départ et le retour. Le mouvement dansé semble répondre par conséquent à la forme dynamique de la poussée et du retour, où la percée vers l’autre et le retour vers soi profitent des « récoltes » qui ont été ravies chez l’autre, afin de se les réapproprier pour se réorganiser autrement.

28La poussée jubilatoire lisible dans les corps que l’on a pu observer met en abyme cette structure même de la danse, qui est, nous semble-t-il, de générer un espace pour l’autre et donc de créer ce qu’on peut appeler un espace-mouvement. Ce dernier donne la possibilité à l’autre de se configurer autrement au sein-même de cet espacement.

29Et nous sommes en droit de nous demander à quel point celui qui regarde l’œuvre est receveur de ses éclats et s’il s’éclate aussi. Et si par le regard au sein de cet espace-mouvement il peut se reconfigurer, s’éclater et se recoller autrement.

30Enfin, rappelons qu’éprouver la danse est un risque, parce qu’elle est à la fois effrayante et jubilatoire, vu qu’elle nous met face à l’infini des gestes. Ainsi, la danse conduit à créer une fente, un sourire, à créer un vide générateur pour l’espace et pour l’autre, sans quoi « ça ne danse pas » et ce n’est qu’en éclatant le corps, qui parfois se fait écran noir, et en s’entr’ouvrant, comme la bouche qui dit oui, que la dynamique du désir peut exister.

Notes

1 Isabelle Launay, « Poétiques de l’extase en danse. Formes de mémoire et d’oubli chez Mary Wigman et Valeska Gert », Actes du colloque Destruction, création, rythme : l’Expressionisme, une esthétique du conflit, INHA-Paris 8, L’Harmattan, 2009. Cité d’après la version électronique publiée sur le site Paris 8 Danse : http://www.danse.univ-paris8.fr/chercheur_bibliographie.php?cc_id=4&ch_id=6

2 Ibid., p. 3.

3 Michel Serres, Variations sur le corps, Paris, Poche Le Pommier, [2002], 2013, p. 18.

4 Ibid., p. 18.

5 Henri Bergson, Le rire : essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1981.

6 Henri Michaux, Mouvements, Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 440.

7 Mouvements est un « texte écrit sur des signes représentant des mouvements ». Voir la postface de Mouvements (ibid., p. 598-599) pour le récit de l’expérience kinesthésique de Michaux dans l’acte de création des signes à l’encre.

8 Ibid., p. 437.

9 Ibid., p. 441.

10 Paul Valéry, Philosophie de la danse, Paris, Allia, [1939], 2015, p. 27-28 : « Oui, ce corps dansant semble ignorer le reste, ne rien savoir de tout ce qui l’environne. On dirait qu’il s’écoute et n’écoute que soi ; on dirait qu’il ne voit rien, et que les yeux qu’il porte ne sont que des joyaux, de ces bijoux inconnus dont parle Baudelaire, des lueurs qui ne lui servent de rien. »

11 Nikki Weston (Producteur), Lloyd Newson (Réalisateur), 2004, The Cost of living, [Film]. DV8 Films Ltd, Channel 4 : United Kingdom.

12 Le nom de la compagnie se réfère à « Dance and Video super 8 mm » et joue sur le mot anglais « deviate », signifiant déviant. La compagnie produit de nombreux films de danse (vidéodanse) en plus des représentations sur scènes.

13 Ibid., [15ième min - 17ième min]

14 L’analyse du mouvement Laban (Laban Movement Analysis : LMA) observe notamment les traces du mouvement laissées dans le corps. Les formes du corps statiques peuvent être celles d’un mur, d’une balle, d’une épingle ou d’une vis. Ces formes permettent d’analyser la posture et les différentes qualités du mouvement à venir.

15 Daniel Sibony, Le corps et sa danse, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 175.

16 Vollmond, Pina Bausch, TanzTheater Wuppertal, première 11 mai 2006, Schauspielhaus Wuppertal.
Vollmond prend, comme motif inspirant, l’eau, qui irrigue toute la pièce. L’eau est recrachée, bue, célébrée, fêtée ; les danseurs en jouissent littéralement et corporellement. Sur scène, au fond du plateau, un rocher entouré d’eau est arrosé par une pluie intermittente. Un espace dépouillé ne bénéficiant que de l’ombre du rocher, au premier plan, contraste. Nous nous intéressons au moment précédant la transe jubilatoire des corps s’achevant sous le déluge.

17 Gian-Piero Ringel, Wim Wenders (Producteurs), Wim Wenders (Réalisateur et scénariste), 2011, Pina [film documentaire], Allemagne : Neue Road Movies GmbH.

18 Ibid., [1h03 - 1h05]

19 Gérard Christine, Glon Marie, « Traverser le corps de l’autre. Une utopie fondatrice », Repères, cahier de danse, 2010/1 n° 25, p. 21.

20 Ibid., p. 21.

21 Ibid., p. 21.

22 Le corps et sa danse, op. cit., p. 183.

23 France Schott-Billmann, Le besoin de danser, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 176.

24 Daniel Sibony, Le corps et sa danse, op. cit., p. 58-59.

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Université Bordeaux Montaigne

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