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Littérature et jubilation

 | 
Éric Benoit

Cinquième partie. Dans la diversité des pratiques esthétiques

Jubilations cinématographiques

Alain Sebbah

Texte intégral

1Le film qu’Agnès Varda a consacré à Jaques Demy, Jacquot de Nantes (1991), montre par un mélange habile de biographie et de fiction combien les événements de la vie de Jacques Demy imprègnent son cinéma : on appartient toujours à son enfance. Son père tenait un garage de mécanique automobile rue des Tanneurs à Nantes : Guy, le personnage des Parapluies de Cherbourg, sera apprenti garagiste. Sa mère était coiffeuse et servait de l’essence : Irène de Fontenoy (Catherine Deneuve) tiendra un salon de coiffure dans L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune.

  • 1 Selon Ernst Bloch cité par Robert Misrahi dans Une Ethique de la joie, Editions le Bord de l’eau, (...)

2Les lieux qui montrent le passage Pommeraye, le quai de la Fosse et ses bars à matelots, le pont transbordeur, les grands magasins Decré ou le théâtre Graslin, sont si familiers, que voir Lola ou Une Chambre en ville est, pour tout nantais, comme un voyage dans le passé mythique de Nantes. Je parlerai donc aussi de ma jubilation devant une œuvre cinématographique qui a de faux airs de films de famille : comme Jacques Demy, chacun peut y revenir sur ses pas. Mais cette jubilation n’est pas seulement celle d’un spectateur, quelles que soient ses attentes ou son idiosyncrasie, le cinéma de Jacques Demy est associé à l’Histoire d’une façon paradoxale. Le désir d’un monde meilleur a en effet toujours animé ses films comme il a toujours animé l’Histoire1 à cette différence près que faire des films paraît être un détournement de l’Histoire.

1-Faire du cinéma

  • 2 Voir le célèbre tableau de Roy Lichtenstein.

3Demy considère le cinéma comme un faire. Faire ce qui n’a jamais été fait. Il avait un Pathé-Baby, projecteur de 9mm5, avec lequel il pouvait voir et revoir, à en être dégoûté, les films de Charlot. Il en fut dégoûté en effet au point d’imaginer créer de nouveaux films à partir de ces pellicules. Il les trempe alors dans de l’eau chaude pour en ôter la gélatine, puis il dessine sur le celluloïd conservé, image par image, avec des encres Waterman de couleur, le souvenir qu’il a conservé du bombardement du pont des Mauves. Cette anecdote importe moins que ce que Jacques Demy a fait de l’événement historique. Dessinés sommairement, les avions exécutent des mouvements parfaitement coordonnés comme dans un ballet. Les mots s’inscrivent sur la pellicule à la manière du pop art, « WHAMM ! »2. Jacques Demy a commenté ce souvenir d’enfance à plusieurs reprises, en disant en substance qu’il avait pensé faire acte de résistance, « mon acte de résistance à moi ».

4Deux aspects nous paraissent remarquables : détruire d’une part ce qui ne convient plus et faire à partir de là (comme ici le support de celluloïd) œuvre nouvelle. D’autre part métamorphoser le réel perçu pour le restituer dans un pur mouvement cinématographique. Jubiler est destructeur et créateur à la fois, destruction absolue autant que création absolue. Dans la poétique cinématographique de Demy, il faut détruire pour faire. Supprimer le réel gris, trop pesant, trop présent, d’une ville de province, pour le remplacer par la légèreté du ballet. Repeindre de couleurs la ville de Rochefort pour qu’y naissent les Demoiselles.

  • 3 On ne peut s’empêcher de penser au vers de Guillaume Apollinaire « Ah, Dieu que la guerre est joli (...)
  • 4 Petit film d’animation réalisé en 1948 avec des marionnettes en papiers.
  • 5 Des poursuivants parviennent à rattraper un malfrat en se laissant glisser sur une rampe d’escalie (...)

5Les films conçus et réalisés à l’adolescence entre 1944 et 1953 et qu’Agnès Varda nomme « Les raretés » ont donc un noyau commun : la transfiguration du réel3 sous plusieurs formes. Dans Attaque nocturne4, au cœur d’une course poursuite dont la structure narrative est conventionnelle et simplissime, prend place la séquence inattendue et ludique d’une glissade5, pur mouvement. Si le mouvement est le propre de l’art cinématographique, ce pur élan du corps alliant le mouvement au jeu est déjà une danse. Cette « glissade » devient un thème reproduit dans Lola et il s’intègre tout naturellement à une chorégraphie dans Trois places pour le 26.

6Faire un cinéma inimaginé, c’est ainsi qu’il a procédé avec sa productrice Mag Bodard quand il a réalisé le film chanté Les parapluies de Cherbourg. La jubilation est à ce prix. Peut-être même le bonheur. Lola en est un autre exemple. Ce devait être quelque chose comme Les Demoiselles de Rochefort dit-il, avec un budget prévisionnel de 250 millions d’anciens francs. Mais Demy se retrouve avec la somme dérisoire de 35 millions d’anciens francs (environ 70 000 euros !) ; il rentre chez lui content : « ça suffira ». Et après avoir gommé tout ce qui n’est pas essentiel, il ne conserve que l’histoire de Lola, pour en faire ce film en noir et blanc avec Anouk Aimée. L’essentiel est de faire en supprimant ou plutôt en niant l’obstacle trop réel. En l’oubliant.

7L’association du cinéma de Demy à l’Histoire permet de le placer à la bonne hauteur, loin des couleurs acidulées qui font croire au spectateur un peu inattentif qu’il vient d’entrer dans une bonbonnière. Des deux seuls films-récitatifs entièrement chantés de Jacques Demy, le premier, Les Parapluies de Cherbourg se situe dans le contexte de la guerre d’Algérie, le second, Une Chambre en ville, se déroule sur fond de grèves qui ont secoué les chantiers navals de Nantes et Saint-Nazaire en 1955. Mais on pourrait aussi évoquer Le joueur de flûte où les juifs et les hommes éclairés du Moyen âge se sont trouvés en butte aux persécutions et à l’obscurantisme, ou encore Lady Oscar, adapté d’un manga japonais, qui se penche sur une révolution dans la révolution de 1789. Ce désir d’un monde meilleur est présent dans toutes les fictions de Jacques Demy qui nous conduit en rêvant sur les rives de l’Histoire et plus généralement du temps. Ce désir d’un monde meilleur est inséparable comme on l’a vu d’un désir de cinéma qui doit toujours rester « du cinéma », c’est-à dire une forme propre à faire rêver. Désir pressant, opiniâtre, exigeant, qui se confond pour Jacques Demy avec un combat contre l’adversité. Ces trois désirs : désir d’un monde meilleur, désir d’imaginaire, et désir de cinéma sont au cœur de sa création. L’accomplissement des ces trois désirs, victoire sur l’adversité, crée chez lui une jubilation traduite dans un mouvement cinématographique et dansé.

  • 6 Préface au livre de Jean-Pierre Berthomé Jacques Demy et les racines du rêve, L’Atalante, Nantes, (...)

8Faire des films est aussi un faire poétique, une lutte conduite inexorablement avec, dit Paul Guimard, une « inflexible douceur »6. Les producteurs Mag Bodard, Christine Gouze Rénal, Claude Berri ont été les adjuvants majeurs de cette lutte. Lorsqu’on demandait à la fille de Jacques Demy, Rosalie Varda enfant, quelle était la profession de son père, elle répondait « Poète », et en effet, « l’inflexible douceur » de Demy est au cœur de son combat de poète. En ce sens, la jubilation est la rétribution d’une opiniâtreté.

  • 7 avec Laurent Terzieff et Jean Louis Trintignant
  • 8 Les sept péchés capitaux, film à sketches de 1962 dont les réalisateurs sont, outre Jacques Demy ((...)
  • 9 « CHORÉGR., Mouvement exécuté au ras du sol qui facilite l’enchaînement des différents pas » (Gite (...)
  • 10 Voir Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, P.O.L., 1993.

9Cette jubilation que le spectateur de cinéma, homme imaginaire, perçoit dans les films à travers la comédie dansée et chantée, est une extériorisation, car il existe un centre originel intime d’où naît le spectaculaire. Il se devine avec une séquence de ce film, La Luxure7, réalisé à l’époque d’une « Nouvelle Vague » jubilante8. Grâce au dictionnaire consulté en cachette de ses parents un enfant sépare le mot « luxure » du mot « luxe », et découvre ainsi le double-fond ludique du langage. Cette glissade sémantique révèle non seulement les masques du langage mais aussi que la réalité recèle des pouvoirs secrets. Comme le dictionnaire dans l’épisode de La Luxure, il suffit d’un pas de côté, une « glissade »9 pour faire advenir tout à coup le sens enchanté de la vie. Jubilation d’une même force que celle qui éclate au moment où le mot qu’on croyait avoir perdu est retrouvé10. Jubilation qui est au cœur des intrigues amoureuses dans le cinéma de Jacques Demy quand ce qui ne devait pas se produire se produit, quand Lola retrouve son amour perdu, Michel, ou plus singulièrement quand dans Les Demoiselles de Rochefort Yvonne Garnier (Danielle Darrieux) apprend par presse interposée que le placide Subtil Dutroux (Robert Crémieux) était un serial killer, quand dans Trois places pour le 26, Yves Montand (qui joue son propre rôle d’acteur de music-hall), s’aperçoit que la jeune fille (Matilda May) avec laquelle il a couché n’est autre que sa propre fille.

  • 11 Emission de radio Microfilm, au moment de la sortie de Trois places pour le 26. Cité dans Le Ciném (...)

10La Jubilation est aussi celle des contes de fées ou des mythes que colportent pour le plaisir de raconter Peau d’âne, Parking, Le Joueur de flûte, ou encore L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune, Lady Oscar ; mais qui ne sait que les contes et les mythes nous offrent une face visible et enchantée pour mieux cacher nos ombres ? Les films, même les plus lumineux, les plus colorés de Jacques Demy sont donc traversés d’ombres et la présence de ces ombres inquiétantes est, comme l’adversité combattue, aux racines de la jubilation : « La couleur, la musique masquent le pessimisme, sans parler de gaieté forcée, mais j’ai la même démarche dans l’existence11 ».

2- La poésie

11La poésie chez Demy m’a paru se placer à plusieurs niveaux.

12Le plus évident est constitué par le jeu verbal, à travers lequel on reconnaît son goût pour les mots que nous avons déjà abordé, que ce soit celui des versifications, de la prosodie et de la métrique, ou des calembours. Les chansons des Demoiselles de Rochefort sont des alexandrins pour la plupart, même si l’on reconnaît ici ou là des octosyllabes et des décasyllabes. L’humour ultra léger, avoisinant l’opérette, appartient à ces jeux qui usent fréquemment de la syllepse. Le journal que lit Yvonne Garnier (Danielle Darrieux) nous apprend qu’« on a ouvert la malle et aussi une enquête ». Mais je voudrais aller plus loin dans la dimension poétique des films de Demy en risquant de me situer à la frontière du poétique dans ses films et de la poétique de ses films.

13Cette duplicité de la parole, obsession de Demy qui, comme pour la confusion entre luxe et luxure vient de loin, rejoint la duplicité ou l’ambivalence qui affecte les personnages. Ceux-ci ont toujours plusieurs facettes, parfois surprenantes comme Subtil Dutrouz (avec un « z » final qu’on ne prononce pas s’il vous plaît). Ce rentier qui déteste l’armée parce qu’elle « vous abattrait comme des lapins », paraît un modèle de courtoisie, de politesse et de savoir-vivre, est le même dont le nom figurera dans le journal parce qu’il a découpé une danseuse de soixante ans nommée « Lola Lola » avant de l’enfermer dans une malle en osier. Bien que prisonnières d’une ambivalence moins criminelle, les mères chez Jacques Demy endossent tantôt un rôle maternel, possessif et protecteur, tantôt le rôle de la femme jalouse des amours de sa fille. On ne voit dans Les Parapluies de Cherbourg avec Mme Emery (Anne Vernon), la mère de Geneviève, ou dans Lola avec Mme Desnoyers (Elina Labourdette), la mère de la petite Cécile. Colette dans La Naissance du jour, adapté de l’ouvrage de l’écrivaine, est le seul personnage féminin des films de Demy qui, à ma connaissance, a décidé explicitement de renoncer à cette ambivalence de la séduction en tournant délibérément la page de l’âge. Mais cet aspect entre dans les considérations plus complexes de la sexualité dans les films de Jacques Demy, dont le prototype semble être Peau d’âne. Ce sujet, que je ne veux pas aborder ici, réapparaît dans Lady Oscar (où un père refusant que le dernier enfant que lui donne sa femme soit une fille, décide de l’élever comme un garçon) ou évidemment dans L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune.

14On pourrait traiter également de la poésie des couleurs dont la palette est composée par Jacques Demy avec son décorateur attitré, Bernard Evein. Ses décors dessinés ressemblent de façon extraordinaire à ceux de Victor Bérard qui fut le décorateur de Jean Cocteau. Une poésie de la couleur qui établit des rapports avec l’art pictural (qui s’en étonnera ?), mais qui crée aussi souvent des correspondances avec la musique. Je vais prendre quatre exemples successifs pour dire l’influence que les beaux arts ont exercée sur le cinéma de Jacques Demy.

  • 12 Voir à ce sujet Jean-Pierre Berthommé, Jacques Demy et les racines du rêve, L’atalante, 1982 & 199 (...)

15Obligé de suivre une formation de chaudronnier au collège Launay il a néanmoins réussi à fréquenter l’école des Beaux-Arts de Nantes où il rencontre Bernard Evein son futur décorateur et Jacqueline Moreau qui sera plus tard sa costumière. En 1957, la réalisation du Bel indifférent avait été créé par Edith Piaf et Paul Meurisse et les droits avaient été cédés à Demy par Jean Cocteau : « oui, bien sûr, il n’y a pas de problème tu peux faire le film ; et si je peux t’aider, tu me le dis ». La protagoniste (« C ») de la pièce se trouve enfermée dans le décor imaginé en rouge sang par Bernard Evein, comme dans un enfer matériel bien plus sûrement et plus tyranniquement que dans sa propre souffrance traduite par l’infini lamento du monologue écrit par Cocteau. La transposition poétique est donc celle d’une couleur qu’une analyse un peu rapide considérerait comme plaquée sur ce chant désespéré comme on plaque un accord de piano. Mais en fait ce rouge éclate de telle sorte qu’il sature l’espace filmé. La caméra parcourt au millimètre près cet espace en calculant ses mouvements de façon à les faire s’annuler les uns par les autres12. Le rouge accroche donc toujours le regard pour un plaisir de spectateur. Le texte est essentiel mais d’où vient la jubilation ? Est-elle cinématographique ? Oui dans la mesure où le décor rouge est absolument magnifique, qu’on baigne littéralement dans cette couleur et que l’on s’y amuse avec des cadrages et des surcadrages : la jubilation est celle du spectateur alors, d’un spectateur pris par le spectacle vertigineux du rouge (« art visuel » du décor relayant le cinéma en tant que tel).

  • 13 Toute la boutique étant hermétiquement close, c’est ce qu’elle fera en choisissant de passer par u (...)

16Le deuxième exemple qui montre lui aussi paradoxalement la force jubilatoire de la couleur dans le film est, dans Une Chambre en ville, la scène du suicide d’Edmond Leroyer (Michel Piccoli) dans sa boutique du passage Pommeraye sous les yeux de sa femme Edith (Dominique Sanda) qui va lui échapper à jamais. Dans cette scène, la couleur verte sature l’écran, comme si la tristesse de cette minuscule boutique de commerçant avare s’était projetée sur tous les murs de la pièce. La coiffure rousse portée par Michel Piccoli, ou le sang qui gicle lorsqu’il se tranche la gorge, sont comme la couleur opposée de la passion qui éclate, elle, dans l’appartement aux tentures rouges de l’appartement de madame Langlois, la mère d’Edith qui est également la logeuse de l’ouvrier François Guilbaud lié passionnellement à sa fille. Les couleurs rendent compte du caractère inconciliable de mondes que tout sépare et viennent illustrer et faire comprendre un peu mieux les paroles de la colonelle Margot Langlois, aristocrate de naissance, jouée par Danielle Darrieux : « La colonelle : Moi Guilbaud, vous savez, j’emmerde les bourgeois. Je ne leur appartiens pas. Je vais même vous faire un aveu : je vous aime mieux que tous les bourgeois… Vous et les vôtres, vous vous battez pour quelque chose. […] Les bourgeois, eux, pourrissent avec leurs biens. Ils croupissent dans le confort de leurs habitudes ». La couleur verte est l’espace peint de la moisissure et de la « croupissure » qui marquent le monde bourgeois. Le regard du spectateur ne peut que subir cette saturation de couleur de « nuance dégoût ». La jubilation ne paraît être possible que dans la libération : pour sortir de ce monde honni, Edith ne peut trouver qu’une issue par le haut13.

  • 14 Emission de radio Microfilm, au moment de la sortie de Trois places pour le 26 (cité par Camille T (...)

17La couleur n’est donc pas seulement faite pour faire joli, elle a une fonction poétique et dramatique. Mais c’est toute la gamme d’une même couleur qui réjouit l’œil en lui signalant une intention qui fait sens. Dans le film La Luxure on peut trouver les racines de la fonction de l’art dans les films de Jacques Demy. Le personnage de Jacques s’adressant à Bernard qui vient d’acheter un livre sur Jérôme Bosch : « Tu te débosches ! tu te débauches, quoi. C’est un calembour », mais au-delà du calembour (et Demy les aime bien lourds de préférence comme celui de Maxence dans les demoiselles : « Je vais en perm à Nantes »), il y a cette référence à l’art qui permet de regarder la réalité d’une tout autre façon, il contribue à donner un sens qui conduit au-delà des apparences, comme le dictionnaire permet de connaître la vérité des mots. L’œuvre peint de Bosch devient aux yeux des jeunes gens cette grille picturale à travers laquelle ils peuvent voir la réalité des corps remodelés. Le monde est métamorphosé par Jérôme Bosch comme il le sera par le « glass-shot » conçu par André Guérin à travers lequel le pont transbordeur de Nantes, depuis longtemps détruit, réapparaît dans Une chambre en ville. On peut mettre en relation l’exemple de La luxure avec la scène du marchand d’art qui se nomme ironiquement Guillaume Lancien et qui est un « performeur » d’art moderne dans les Demoiselles. On peut croire que Guillaume Lancien est un être négatif au regard de la joie de vivre de Delphine (Catherine Deneuve) dans la scène de rupture à laquelle le film nous fait assister. Mais d’une part Guillaume Lancien utilise une technique que pratiquait à l’époque Niki de Saint-Phalle (faire éclater en tirant dessus à coup de balles de revolver des poches de couleurs placées au dessus d’une toile vierge) et d’autre part Niki de Saint Phalle avait été pressentie par Jacques Demy pour participer à la réalisation du décor des Demoiselles. Enfin, c’est au moment où elles passent devant sa galerie d’art que les deux jeunes filles qui accompagnaient les forains dans leur tournée s’avisent qu’un des marins qu’elles croisent a les yeux du même bleu qu’une toile exposée. Elles décident alors d’abandonner les forains pour les marins qui sont « bien plus marrants ». L’art devient ainsi non plus un simple décor mais le révélateur de la vraie vie c’est-à-dire celle qui vaut la peine d’être vécue, qui détache l’individu de la gangue des habitudes. Des sens figés par l’usage. Ce n’est plus donner un sens plus pur aux mots de la tribu mais regarder comment la vie prend des couleurs différentes. Les couleurs que Guillaume Lancien prétend donner à la vie ne correspondent pas à celles que Delphine voudrait donner à la sienne, elle le quitte donc, comme les deux jeunes filles quittent les forains pour des marins aux yeux bleus. La jubilation chez Demy n’est pas du goût du spectacle pour le spectacle, elle consiste à interroger la surface des choses pour que s’y révele un inattendu poétique. Demy disait en 1988 à Serge Daney : « mes films sont des films déguisés14 ».

3- La thématique de l’enfer

  • 15 On voit ici comment un mythe propre à Jacques Demy (l’amour surgi du passé comme dans Lola, ou dan (...)

18Il faut s’interroger quelques instants sur ce que représente l’enfer dans les films de Jacques Demy. On ne peut pas ne pas faire allusion à Parking où Jean Marais joue le rôle de Hadès et Marie-France Pisier celui de Perséphone, tandis que Francis Huster est bien mal à sa place dans le rôle d’Orphée, devenu pour l’occasion chanteur de rock. Keiko Ito, une actrice japonaise imposée par la production, y joue Eurydice. C’est un hommage voulu à Cocteau, puisqu’on y retrouve Jean Marais et que la traversée dans l’autre monde est calquée sur Orphée. Mais les enfers sont également présents dans d’autres films de Demy. Dans Une chambre en ville Edith Leroyer, pour vivre son amour avec l’ouvrier François Guilbaud, s’évade du dédale méphitique du passage Pommeraye où un mari jaloux, avare et impuissant la tenait prisonnière. On en trouve une illustration avec Le Joueur de flûte qui conduit les enfants du bourg de Hamelin vers un lieu peut-être paradisiaque (qui n’est pas représenté à l’écran) hors du monde mesquin et foncièrement mauvais des adultes. C’est en regard du mythe d’Orphée qu’on peu lire le dernier film de Demy, Trois places pour le 26. Le film commence par l’arrivée du train en gare de Marseille, (allusion à peine voilée à Louis Lumière et à son Arrivée d’un train en gare de la Ciotat) qui débarque sur le quai de Marseille un chanteur à succès qui n’est autre qu’Yves Montand lui-même. Après ces premiers plans de l’arrivée, Montand, accompagné de son succès, de ses admirateurs et des journalistes, assailli par une meute de photographes, descend l’escalier de la gare Saint-Charles pour pénétrer dans la ville de Marseille et dans son passé. Mais lorsque, à la fin du film, il remonte ces mêmes marches accompagné de Marie-Hélène, la femme qu’il a aimée, qu’il aime toujours, et que sans le vouloir, sans le savoir peut-être, il est venu chercher, telle une Eurydice15, dans la Marseille de son enfance, sa propre fille dont il a fait accidentellement sa maîtresse d’une nuit est là qui les aide dans cette ascension vers le bonheur retrouvé et vers la lumière en permettant une retrouvaille familiale. Cette fin est l’exemple même de l’ultime péripétie, « retournement de l’action en sens contraire », calquée sur les scènes de reconnaissance, sur le moment où les familles se reconstituent, où les protagonistes, les gens qu’on aime et qui vous aiment, se réunissent. Les admirateurs du début sont alors remplacés par les personnes qui sont chères et Marion, d’admiratrice de Montand qu’elle était, redevient sa fille. Le regard qu’ils échangent par dessus l’épaule de Marie-Hélène de Lambert redevenue la Marie Hélène Le Goff de l’adolescence, peut laisser supposer que Marion a été l’indispensable conductrice qui ramène à la vie les êtres perdus. Le nœud du film est constitué par une vraie descente aux enfers lorsque Montand revit sur la scène reconstituée d’un music-hall les heures noires de son passage aux arsenaux de Marseille. Il en est ainsi également lorsque, dans le bar de L’Eldorado, lieu de leurs anciennes amours, il retrouve Marie-Hélène au rendez-vous qu’il lui a fixé. Le caractère du lieu aux coloris d’un bleu-sombre coïncide avec un moment de froideur et d’incompréhension sentimentale. Dans la scène finale de La Baie des Anges, Jackie et Jean filmés de dos à contrejour sortent de « l’enfer du jeu » où ils avaient été introduits par un certain Caron, franchissant une porte qui les fait passer de l’ombre à la lumière, image qui revient dans Parking. Dans Model shop, Georges (Gary Lockwood) est guidé par une jeune fille vers Lola à travers les sombres corridors jusqu’à la pièce où elle doit exercer son triste métier. Les dollars qu’il finit par réunir est le « fil d’argent » qui lui permettra de sortir du labyrinthe et de retourner à la lumière pour retrouver son fils en France. Le mythe d’Orphée et d’Eurydice se superpose ainsi à l’histoire d’Ariane et de Thésée. Le « travail » de Lola était de se faire photographier dans un décor qui fait allusion aux prises de vues cinématographiques. Le monde du cinéma serait-il l’antre dans lequel on se perd si l’argent du producteur n’est pas au rendez-vous ? Pour ma part je suis convaincu que beaucoup de grands films sont l’énoncé transposé de l’histoire de leur propre production.

19Avec ce thème de l’enfer qui est récurrent dans les films de Demy la jubilation apparaît comme une délivrance complexe.

*

  • 16 Robert Misrahi, op. cit., p. 70.

20Je reviens volontiers aux propos de Robert Misrahi qui s’appliqueraient assez bien au cinéma de Jacques Demy : « Il y a dans la conscience humaine une puissance créatrice, une puissance poétique, […] qui donne du sens au monde. Et si en outre, non seulement je suis capable d’un regard poétique sur le monde mais si je suis capable de partager cela, par exemple en vous disant : « Regardez [….] ! » : à ce moment, le monde devient en effet, à la fois humain, partagé et enchanté.16 ». Au-delà de l’enfer et de la fragilité de la vie, Demy propose une ascension vers ce monde enchanté, ascension jubilatoire.

  • 17 Agnès Varda, Les demoiselles ont 25 ans (31’51’’).
  • 18 Jean-Pierre Berthommé, suppléments, 0’48’’.

21Catherine Deneuve parle à propos des Demoiselles de Rochefort du « chassé-croisé des désirs qui n’arrivent pas en même temps »17, et il est vrai que les couples s’entrecroisent dans une figure qui pourrait être celle d’un pas de danse (un entrechat), une figure de style (un chiasme), un chassé-croisé, cette figure chorégraphique au cours de laquelle les partenaires passent alternativement l’un devant l’autre. Il semble en tout cas que tout « encourage un hasard malicieux à mêler les rencontres dans l’espace clos de Rochefort »18. Mais il n’y a pas qu’à Rochefort que le destin joue à embrouiller les pas des personnages.

22Il existe une image liée à l’enfance nantaise de Jacques Demy, celle du pont transbordeur qui revient dans trois films. Dans Les Demoiselles de Rochefort (1966), dans Une chambre en ville (1982), dans Trois places pour le 26 (1988). Ce pont transbordeur peut nous transporter de la réalité au rêve (Les Demoiselles de Rochefort), de la passion amoureuse aux luttes ouvrières (Une chambre en ville), du présent au passé (Trois places pour le 26). On pourrait penser que, dans les films de Jacques Demy, la jubilation c’est l’effet produit sur le spectateur par le chant et la danse qui se trouve ainsi comme transporté, par les comédies musicales américaines où ont joué Fred Astaire, Ginger Rogers ou Gene Kelly. Entre la jubilation, joie interne qui sourd en nous et nous dépasse et ce qu’au XVIIIe siècle on nommait le transport qui, selon Littré, poussait au contraire l’individu hors de lui-même, se trouve l’idée d’une passion à laquelle on ne peut résister. Le cinéma de Jacques Demy a le même pouvoir de nous entraîner hors de nous-mêmes et inversement au plus intime de nous-mêmes, là où naît la joie et où se trouvent les racines de l’enchantement.

Notes

1 Selon Ernst Bloch cité par Robert Misrahi dans Une Ethique de la joie, Editions le Bord de l’eau, 2000, p. 52.

2 Voir le célèbre tableau de Roy Lichtenstein.

3 On ne peut s’empêcher de penser au vers de Guillaume Apollinaire « Ah, Dieu que la guerre est jolie » (« L’Adieu du cavalier »).

4 Petit film d’animation réalisé en 1948 avec des marionnettes en papiers.

5 Des poursuivants parviennent à rattraper un malfrat en se laissant glisser sur une rampe d’escalier.

6 Préface au livre de Jean-Pierre Berthomé Jacques Demy et les racines du rêve, L’Atalante, Nantes, 1982.

7 avec Laurent Terzieff et Jean Louis Trintignant

8 Les sept péchés capitaux, film à sketches de 1962 dont les réalisateurs sont, outre Jacques Demy (La Luxure), Claude Chabrol (L’Avarice), Jean-Luc Godard (La Paresse).

9 « CHORÉGR., Mouvement exécuté au ras du sol qui facilite l’enchaînement des différents pas » (Giteau 1970). « La glissade se fait en avant, en arrière ou de côté » (Meunier, Danse class., 1931, p. 200). Source : CNRTL.

10 Voir Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, P.O.L., 1993.

11 Emission de radio Microfilm, au moment de la sortie de Trois places pour le 26. Cité dans Le Cinéma enchanté de Jacques Demy, Camille Taboulay, Cahiers du cinéma, 1996, p. 113.

12 Voir à ce sujet Jean-Pierre Berthommé, Jacques Demy et les racines du rêve, L’atalante, 1982 & 1996, p. 81.

13 Toute la boutique étant hermétiquement close, c’est ce qu’elle fera en choisissant de passer par un vasistas.

14 Emission de radio Microfilm, au moment de la sortie de Trois places pour le 26 (cité par Camille Taboulay, Le cinéma enchanté de Jacques Demy, Cahiers du cinéma 1996, p. 113).

15 On voit ici comment un mythe propre à Jacques Demy (l’amour surgi du passé comme dans Lola, ou dans les Demoiselles de Rochefort ou même dans la fin des Parapluies de Cherbourg) est « récupéré » par un mythe universel comme celui d’Orphée et d’Eurydice.

16 Robert Misrahi, op. cit., p. 70.

17 Agnès Varda, Les demoiselles ont 25 ans (31’51’’).

18 Jean-Pierre Berthommé, suppléments, 0’48’’.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2015

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