Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux.
Rimbaud, « Matinée d’ivresse », Illuminations

1Penser la jubilation littéraire à partir de la littérature pour la jeunesse conduit à affronter des obstacles liés à la spécificité de cet objet d’étude qui se désigne et se définit par son destinataire. Soumise à la double injonction d’« instruire et plaire », cette littérature éducative est cernée de contraintes si fortes qu’elles pourraient s’opposer à toute échappée jubilatoire.

2Pourtant, « Il faut que le plaisir fasse tout », revendiquait Fénelon dès 1684, dans son Traité de l’éducation des filles, et il est d’usage de convoquer des mots euphorisants au service de la lecture enfantine : la première bibliothèque française pour enfants, en 1924, fut baptisée « L’Heure joyeuse » et le secteur de la BnF destiné à la jeunesse s’appelle toujours « La Joie par les livres ». Mais le plaisir et la joie ne sont pas la jubilation, notion que les dictionnaires s’accordent à définir comme une qualité de joie particulière, vive, expansive, exubérante. Par opposition à la joie comme traduction d’un sentiment profond, la jubilation se marquerait par son ostentation : elle se donnerait à voir et à entendre, conformément à l’étymologie, le mot hébreu yovel désignant la trompette qui sert à annoncer une fête, et l’on pense au petit Marcel qui se met à « chanter à tue-tête1 » comme la poule qui a pondu, après sa première expérience de création littéraire. Sans doute faudra-t-il moduler cette notion pour s’intéresser à la possibilité d’une jubilation créatrice chez l’auteur pour la jeunesse – ce qui reste à démontrer –, sans méconnaître ses liens avec celle du lecteur, et jusqu’à celle du critique.

3On reviendra sur les caractéristiques de la littérature de jeunesse pour examiner les liens qui se nouent entre éducation, enfance et jubilation. Puis on verra que la nature contrainte de cette littérature s’avère parfois stimulante et on s’attachera à quelques formes de jubilations à l’œuvre dans un domaine de création qui, tout en privilégiant le jeu, peut se donner pour mission d’initier le jeune lecteur à la littérature, partant à une jubilation proprement littéraire.

Education, enfance et jubilation : accords et désaccords

4On touche ici aux contraintes constitutives d’une littérature d’éducation hantée par le bien (et longtemps le salut) de son destinataire. Une littérature qui peut éprouver la tentation du littéraire mais qui reste prisonnière de l’étau de la destination. Si l’on considère l’histoire de cette jeune littérature, qui bénéficie à présent d’une certaine légitimité, on parlera plutôt de livre de jeunesse (sans ambition ni reconnaissance littéraires), voire d’édition ou de production pour la jeunesse.

5Littérature destinée dès l’origine (Télémaque a été écrit at usum delphini), cette production vit sous le joug d’une loi de censure dont la mention obligatoire s’affiche dans le colophon de toute publication depuis le 16 juillet 1949. Non seulement on ne s’adresse pas sans précaution à ceux dont il convient de ménager les compétences linguistiques, cognitives et culturelles, mais il faut leur proposer des ouvrages au-dessus de tout soupçon – ce dernier fût-il littéraire. A cette littérature bridée, prisonnière de sa destination et de sa vocation éducative, il est tentant de dénier toute qualité artistique : « Une telle détermination de l’amont par l’aval reviendrait à mettre l’art sous la dépendance de la consommation et la création sous celle de la diversité des goûts ou des besoins2 ».

6Au XIX^e siècle, les effets conjugués des Lois Guizot (qui engendrent des besoins en livres) et de la Révolution industrielle (qui permet de les fabriquer à moindre coût), entraînent un essor remarquable de l’édition pour la jeunesse. Mais Hetzel qualifiera ces livres de « tisane littéraire qu’on verse habituellement par petites cuillerées dans l’esprit des enfants3 ». Seule se démarque la triade Ségur-Verne-Malot, face à une production considérable, souvent féminine : les « dames de chez Hachette » qui ont fait la fortune de leur éditeur ont totalement disparu des catalogues aujourd’hui, telle Zénaïde Fleuriot qui ne cessait « de souligner son projet spirituel, pour échapper à tout reproche de littérature. Comme si licence d’écrire n’était donnée qu’à la condition d’éduquer. Comme si écrire pour les enfants, ce n’était pas écrire4 ».

7Jubilation et éducation ne font guère bon ménage, mais le couple jubilation et enfance se révèle plus harmonieux si l’on envisage l’enfance comme un espace de possibles, un « bouquet de possibles » selon Bachelard dans Poétique de la rêverie.

8En 1934, dans la première étude universitaire sur les livres de jeunesse, Paul Hazard5 distingue deux conceptions de l’enfance : au Nord de l’Europe, l’enfance revisitée comme un paradis perdu – Alice au pays des Merveilles, Peter Pan ; au Sud, l’enfance comme propédeutique à l’âge adulte, dont le paradigme serait Pinocchio. Pour analyser la double contrainte, le double bind qui préside à la constitution de la littérature de jeunesse, Jean Perrot interroge à la lumière de l’anthropologie et de la pensée nietzschéenne le rapport ambivalent à l’enfance des auteurs pour la jeunesse, où il voit davantage un travail d’introspection que d’anamnèse6.

9Sans remonter aux présocratiques et à la formule d’Héraclite pour qui « Le Temps est un enfant qui joue en déplaçant les pions7 », force est de constater que la notion d’enfance irrigue la pensée de nombreux philosophes au XX^e siècle. Il s’agit moins de se tourner vers le passé que d’interroger le sens de l’enfance dans une vie d’homme : Benjamin8 se penche sur ces commencements pour interroger l’enfance au plan éthique et esthétique ; Agamben9 élabore une théorie de l’enfance comme expérience du langage, en se fondant sur les théories du jeu ; Bachelard évoque le « noyau d’enfance qui reste au centre de la psyché humaine. C’est là que se nouent au plus près l’imagination et la mémoire. C’est là que l’être de l’enfance noue le réel et l’imaginaire, qu’il vit en imagination les images de la réalité10 » ; Deleuze ne parle pas de noyaux mais de « blocs d’enfance » comme d’une « stricte contemporanéité de l’enfant et de l’adulte11 » : « ce n’est pas l’enfant qui devient adulte, mais le « devenir-enfant » qui fait une jeunesse universelle12 ». Quant à Pierre Péju, il propose la notion d’« Enfantin » : « une élaboration adulte à partir de sensations qui dormaient en [lui] et semblant arriver d’un autre pays13 ».

10Baudelaire reliait ces moments jubilatoires des commencements – ou recommencements – que sont l’enfance, la convalescence, la création : « L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur […] Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté14 ». Cette formule pose « une question de regard, de capacité d’étonnement, de fascination15 ». En lien avec le poème en prose « Enivrez-vous » et avec l’injonction « Il faut toujours être ivre », dans un état qui pourrait être celui de la jubilation créatrice, l’ivresse baudelairienne fait écho aux épiphanies proustiennes, ces instants « affranchi[s] de l’ordre du temps » dont les premiers surgissent dès l’enfance du Narrateur devant les boutons d’or, les aubépines ou les clochers de Martinville. Cependant, P. Péju met en garde contre une approche psychanalytique de l’Enfantin qui, selon lui, n’a pas subi de refoulement :

L’Enfantin se tient dans une ritournelle, un jeu de lumières et d’ombres, bref, des perceptions fantômes, en vrac, qui remontent à « quand j’étais petit » : elles dormaient dans ma chair mentale, et voilà qu’elles s’éveillent, intactes, toujours vivaces. […] Car l’Enfantin ne se livre que par petites touches sensibles16.
Disponible et silencieux, il n’a pas été victime d’un oubli. Il est en attente : non pas refoulé, mais « inemployé »17.

11En témoigne son surgissement aléatoire, comme celui du souvenir à partir d’une sensation, et source d’« un véritable Eden de sensations visuelles et tactiles18 » mais, comme l’écrit Proust, « C’est peine perdue que nous cherchions à l’évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles19 ».

12Ainsi, loin d’exclure la jubilation, la double contrainte inhérente aux livres d’enfance et de jeunesse peut se montrer propice à son engendrement.

Jeux jubilatoires avec les mots, avec les contraintes

13Un livre de jeunesse, Les Aventures d’Alice au Pays des merveilles, a conquis le statut de chef d’œuvre universel : « Alice est le joli prénom du grand Enfantin radical que la modernité a su retrouver20 », et cela en 1865, bien avant que Freud ne s’intéresse au jeu de mots qui dynamite la pensée rationnelle et privilégie le principe de plaisir. Le pays des merveilles est aussi le pays des mots, où le nonsense est la règle, au détriment des conventions sociales et éducatives. On entendra le nonsense comme « utilisation poétique, ludique et subversive de la langue, notamment par le biais du jeu de mots21 ». On sait que l’écriture de l’ouvrage s’est effectuée dans une interaction avec ses jeunes destinataires, parmi lesquelles Alice Liddell, modèle de l’héroïne fictionnelle. Cette création jubilatoire s’élance au-devant du plaisir des enfants, eux-mêmes source de bonheur et de joie, ces « chéris sans lettres, sans grammaire, mais avec des fossettes, qui remplissent votre chambre d’enfants d’un joyeux vacarme, et le cœur de votre cœur d’une incessante allégresse22. » Rappelons, pour exemple de l’exubérance verbale de L. Carroll, celle qui se manifeste dans le fameux poème du Jabberwocky23 :

14Ce tissu de néologismes qui « fait éclater le langage à coups de paradoxes24 » et fait souffler sur la langue un vent de liberté, se souvient de Rabelais, annonce « Le grand combat » de Michaux ou Finnegans Wake, et témoigne du plaisir que, selon Freud, l’enfant éprouve face au rythme et à la rime : la jubilation sémiotique du signifiant.

Pur délice du baragoin, jouissance bredouillante et combinatoire : nous sommes au cœur du plaisir du jeu avec les mots, manifestation de la toutepuissance enfantine qui pose que les noms ne sont pas seulement la forme de l’apparition des choses ou de la manifestation des êtres, mais celle de leur production et de leur distorsion illimitée25.

15Le syntagme qui unit « contrainte » et « jubilatoire » n’est plus un oxymore pour l’Oulipo, en l’espèce pour Jacques Roubaud26 qui adresse à l’enfance plusieurs recueils de poèmes. Amateur de formes fixes, il choisit le sonnet, pour le décliner et le détourner à plaisir dans Les Animaux de tout le monde27. Dans une réjouissante postface en forme d’art poétique, il décrit la construction du sonnet comme celle d’une maison28 dont les quatrains formeraient la base et les tercets le toit : ainsi celui de la vache se lit de bas en haut, chaque vers composé d’un mot, sauf le dernier. Quant au sonnet de l’âne, dicté par l’âne lui-même, précise Roubaud, il respecte l’ordre canonique, mais ne se compose que de braiements, dont les rimes sont embrassées, suivies et croisées, comme il se doit. Malgré leur côté « canulars de lettres supérieures29 », il est difficile de résister au jeu jubilatoire qui consiste à jongler avec les formes, les stéréotypes et les références, à accumuler les sonorités suggestives (x pour le lynx en pastiche d’un poème fameux), confronter buse et zébu, ou faire croquer Odile par le crocodile.

16Si les oulipiens ont eux-mêmes écrit pour la jeunesse ils ont ensuite été largement imités30, comme dans Les sept fins de Blanche-Neige de Chantal Robillard31, variation qui réécrit sept fois le dénouement du conte en jouant avec les sept règles de Pérec : par exemple, dans la « Légende de Belle-Chenenge et les sept merles » est mis en œuvre le procédé du monovocalisme en e des Revenentes32.

17Au-delà des jeux oulipiens, il faut se demander si l’écriture pour la jeunesse, écriture à contraintes par définition, ne pourrait être, du fait de son jeu même avec les frontières, constitutivement jubilatoire. Pour étayer cette hypothèse, je m’appuierai sur deux exemples contemporains, ceux de Joseph Danan et de Marie NDiaye.

18A la fois universitaire théoricien du théâtre et auteur de théâtre, J. Danan interroge la spécificité de l’écriture théâtrale pour le jeune public et s’appuie sur les pièces qu’il a lui-même écrites pour la jeunesse afin de caractériser la tension particulière qui s’instaure entre ce qui peut être dit et ce qui ne doit pas l’être dans le cadre de ce qu’il qualifie d’« écriture à la limite ». Pour prendre en compte le destinataire sans démagogie, il s’agit de trouver un équilibre entre l’exigence du théâtre et le respect du jeune public, de captiver l’enfant tout en intéressant l’adulte. Certes, il convient d’écarter ou d’amortir ce qui serait hors de propos dans un discours adressé à l’enfant – un contenu trop manifestement sexuel, ou trop violent, ou trop éloigné de son champ de connaissance –, mais sans se trahir pour autant et en écrivant « depuis l’enfance, depuis le territoire de l’enfance en [lui] »33, territoire dans lequel on reconnaît l’« Enfantin » décrit par P. Péju. Lorsque J. Danan compare deux de ses pièces centrées sur un personnage de serial killer, l’une pour adultes, l’autre pour enfants34, il analyse la nature paradoxale et positive de l’autocensure qui préside à l’écriture adressée :

Pourtant, à y bien regarder, cette autocensure, que je verrais volontiers fonctionner sur le modèle de la censure qui, dans la théorie freudienne, autorise l’élaboration du rêve, je ne la vis pas comme une restriction mais bien plutôt comme une contrainte d’écriture, sachant qu’elle sera, comme on dit, productive. Un tremplin, qui me projette dans des zones de l’imaginaire où je ne serais pas allé autrement, ou, si l’on veut, dans des formes de production onirique inédites pour moi.35

19Ecrire pour les enfants était une commande et relevait du défi, mais lorsque J. Danan dresse le bilan de l’expérience, c’est pour souligner que « Cela a été l’un de [s]es plus grands bonheurs d’écriture. […] Le bonheur n’est certes pas d’avoir « retrouvé » l’enfance (il n’y a pas de retour possible), mais de l’avoir reconnue comme part intégrante de [lui]36 ».

20De son côté, M. NDiaye ne fait pas mystère que ses récits publiés pour les enfants relèvent également de la commande. La comparaison de deux de ses textes qui racontent peu ou prou la même histoire, l’un pour adultes, la pièce de théâtre Providence, l’autre pour enfants, le conte La Diablesse et son enfant37, peut apporter un éclairage sur notre problématique. Sur la même fabula – une femme en déréliction erre à la recherche de son enfant perdu et subit l’ostracisme de toute une communauté – M. NDiaye adopte des choix d’écriture différents car le texte pour enfants doit masquer les arrière-plans cruels et sordides de l’histoire. Le choix du conte, de l’ellipse, d’une écriture épurée jouant des répétitions, produit sur le lecteur un effet d’envoûtement alors que la pièce inspire davantage la terreur et la pitié propres à l’effet de la tragédie. D’où viendrait la jubilation ici ? De la satisfaction d’accomplir ce tour de force qui consiste à se tenir « à la limite » du dicible, afin de ne pas désespérer l’enfance, de jouer avec l’inquiétante étrangeté qui plane sur le personnage et sur son histoire tout en ménageant un dénouement acceptable ? Sans doute la jubilation est-elle aussi celle du lecteur connaissant les deux textes, qui savoure l’art de parvenir à suggérer sans dire, en entrouvrant les portes interdites de troublantes chambres d’écho.

21Si l’on admet que la littérature de jeunesse – lorsqu’on parle de littérature et pas seulement de livre – se caractérise par cette maîtrise des contraintes, on peut reprendre la métaphore que Nathalie Prince emprunte à Nietzsche en conclusion d’une étude où elle souligne la difficulté, voire l’impossibilité de définir un domaine marqué par l’hybridité et qui se situe au carrefour d’enjeux contradictoires :

[La littérature de jeunesse] est d’une part jeu de reconnaissance, mais d’autre part travail expérimental, elle est d’un côté refuge, rémanence et écho, et de l’autre audace, imprudence et création. Elle n’est pas alors sans nous rappeler l’acte poétique tel que Nietzsche le concevait, une manière de « danser dans les chaînes »38.

22Il ne s’agit pas seulement de simplification ou d’édulcoration dans l’ouvrage pour enfants. Face à Providence, si explicite en comparaison, la qualité de La Diablesse et son enfant, ce conte d’une énigmatique indécidabilité, qui ne retient que la quintessence de l’histoire relatée, vient peut-être de cette façon de jouer avec son sujet, et de parvenir à « danser dans les chaînes ».

Du jeu à la jubilation littéraire

23Il est inévitable de penser la jubilation en lien avec la dimension ludique de la littérature pour la jeunesse. Il s’agit de jouer avec les mots, les œuvres, les codes, jubilation joueuse de l’auteur à laquelle répond en écho celle du lecteur. Quel que soit le cadre théorique, on est frappé par la récurrence du mot « jeu » et des métaphores qu’il engendre. Sans doute s’agit-il d’une notion passe-partout, qui ouvre en effet toutes les portes, car elle est incontournable pour analyser l’activité humaine, pour associer un espace de liberté à un cadre réglé, pour proposer une manière de représenter le monde, et bien sûr, pour évoquer l’enfance. Privilégiée aussi bien par Agamben dans Enfance et Histoire que par Wittgenstein, pour les jeux de langage, cette notion s’impose dès qu’il s’agit de littérature, de lecture, d’art, et forcément, de littérature de jeunesse. Ce jeu peut être défini à la fois comme prise de risque et comme expérience aussi bien pour l’auteur que pour le lecteur entre lesquels le livre ménage un « espace de jeu », lieu d’un plaisir singulier : « La littérature de jeunesse, comme toute fiction, est donc le lieu d’une illusion (du latin in ludo) porteuse de plaisir39. » Ce plaisir littéraire, Roland Barthes l’évoquait lui aussi par la métaphore ludique :

Un espace de la jouissance [où ce] n’est pas la “personne” de l’autre qui m’est nécessaire, c’est l’espace : la possibilité d’une dialectique du désir, d’une imprévision de la jouissance : que les jeux ne soient pas faits, qu’il y ait du jeu40.

24En littérature de jeunesse, peut-être le jeu de la création et celui de la lecture permettent-il d’accéder à cet « Enfantin » qui « va et vient entre petites récréations et grande création. Chacune d’elles consiste en la recherche d’un espace de jeu, d’une langue perdue41 ».

25Il faut retourner à la librairie d’éducation et de récréation, pour voir se dessiner, en 1834, un premier tournant vers un livre de jeunesse qui pourrait être différent : Les Aventures de Jean-Paul Choppart, de Louis Desnoyers, qui marque « la naissance de la littérature enfantine, en tant qu’elle se prend déjà elle-même pour objet42 » et inaugure la lignée du personnage de l’enfant terrible, dont les bêtises réitérées contreviennent aux principes éducatifs dans « une perspective carnavalesque, la jubilation devant le mensonge, l’affabulation la plus saugrenue […] qui place le langage en première ligne43 ». Hetzel souligne l’effet produit sur le lecteur par des transgressions qui tranchent sur la littérature « tisanière » du temps : « Voici un livre qui a conquis sa place parmi les classiques de la récréation contemporaine, par des mérites tout à fait particuliers, et qui a fait la joie, je devrais dire la jubilation, de tout ce qui était enfant, il y a trente ans44. »

26L’influence de ce roman se marque d’emblée sur le Strewwelpeter du Dr Hoffmann (1845) et Max et Moritz de W. Bush (1865), qui renouvellent le discours adressé à l’enfant en jouant de l’excès et du décalage jubilatoire entre le message d’avertissement affiché et les bêtises et les surprises ménagées par les enfants terribles, au défi de tout principe éducatif. Pour I. Nières-Chevrel, l’enfant terrible, « être de désir », sert de repoussoir à l’enfant modèle – par définition sans histoire – et permet de résoudre la « contradiction entre les exigences de la narration et celles de l’exemplarité45 ». Camille et Madeleine, fillettes modèles, laissent le lecteur indifférent tandis que l’obstination de Sophie à multiplier les expériences lui procure une jubilation identificatoire qui n’a jamais fléchi depuis 1858, car Les Malheurs de Sophie est toujours réédité, sous des maquettes modernisées, adapté au format de l’album ou du dessin animé.

27En 1945, en Suède, un autre personnage va plus loin encore, jusqu’à se débarrasser entièrement de la tutelle adulte : Pippi Langstrump d’Astrid Lindgren, Fifi Brindacier en français, témoigne, par sa

[…] remise en cause provocatrice et sans détours de l’autorité […] d’un changement historique notable : une littérature non autoritaire – ou antiautoritaire – se trouve soudain largement acceptée par la société, alors que, dans le même temps, commence à tomber en discrédit une littérature dotée de traits autoritaires explicites46.

28Sa créatrice déclare que « sa motivation principale est la joie qu’elle éprouve à raconter des histoires qui font plaisir à ses lecteurs, enfants ou adultes47 ». Personnage transgressif, Fifi offre aux enfants un modèle étonnant par sa force physique, son autonomie, son humour, son aptitude à changer la vie et à l’envisager sous un angle inattendu. Première orpheline non misérabiliste des livres de jeunesse, elle rejette toute autorité adulte et sociale dans un appétit de vie ludique et inédit jusque-là. Si elle surgit comme un hapax dans les livres pour la jeunesse, on peut lui trouver une descendance à travers différentes fillettes terribles, de l’Eloïse de Kay Thompson dès 1955, aux multiples « petites héroïnes impertinentes, hyperactives, autoritaires, à l’imaginaire débridé48 » qui exercent leur dynamisme jubilatoire sur une aire de jeu inépuisable, celle de l’album contemporain.

29Un renversement du pédagogisme au ludisme s’est donc progressivement opéré et s’accentue dans le dernier tiers du XX^e siècle49 car les évolutions de la pensée critique se répercutent sur la littérature de jeunesse, elle aussi concernée par la théorisation des notions d’intertextualité, de réception et de postmodernisme. On en vient alors à considérer que les jeunes lecteurs sont en mesure de savourer les jubilations procurées par une littérature au second degré.

30La parodie se déchaîne dans la réappropriation des œuvres patrimoniales, soumises à un joyeux jeu de massacre. Dans l’album de Philippe Dumas, Victor Hugo s’est égaré50, les jeux fictionnels et iconotextuels désacralisent la figure du poète confronté à une famille d’ânes anthropomorphisés et beaucoup plus civils que lui51. Cette démystification de l’autorité intellectuelle peut être éclairée par la formule de Walter Benjamin qui voit dans la perte d’aura de l’œuvre d’art « un gain formidable pour l’espace de jeu52 ». Les jeux parodiques qui mettent à mal les œuvres patrimoniales impliquent de façon stimulante le jeune lecteur et, tout en éveillant son sens critique, lui ouvrent un territoire de jubilation.

31Les contes se prêtent aux jeux parodiques qui sont légion, comme le Cochon-Neige de Vincent Malone53 qui fait subir à l’héroïne des Grimm une dégradation d’autant plus savoureuse qu’elle s’inscrit dans un récit soucieux de respecter les canons du texte source et d’en informer le lecteur par des notes de bas de page qui pastichent le style savant pour s’assurer la complicité du lecteur. Le même auteur a récemment publié des « préquelles54 », où il imagine l’amont de la fabula des contes, procédé qui illustre la migration des personnages littéraires les plus fameux et relève des « fictions transfuges » analysées par R. Saint-Gelais55. On pourrait citer de surcroît les jeux sophistiqués auxquels se livre Henri Meunier dans ses mélanges de contes, dont le plus récent, Cent grillons56, intrique les contes et leurs stéréotypes, joue sur les mots de façon carrollienne, avec le soutien de quelques images en guise de rébus, et adopte volontiers le ton allègre du narrateur interpellant. Ainsi, l’exploration ludique de la langue renouvelle l’approche des textes :

Au bout du compte (du conte), l’intérêt principal des relectures parodiques des contes traditionnels tient peut-être moins aux jeux d’inversion et aux décalages génériques qu’aux jeux de langue qui les accompagnent dans les cas les plus réussis. Au travers des jeux de mots, du dégel des expressions figées, s’exprime une véritable jubilation langagière57.

32Comment ne pas évoquer enfin la contrainte jubilatoire de la figure imposée lorsqu’il s’agit de réécrire et/ou de ré-illustrer le plus emblématique des contes, « Le Petit Chaperon rouge » ? Sandra Beckett avait recensé en 200258 plusieurs centaines de ces Chaperons « recyclés » dans l’édition internationale, mais le corpus ne cesse de s’étendre et d’attester l’emprise de la fillette vêtue de rouge sur les auteurs pour la jeunesse qui rivalisent d’ingéniosité pour revisiter son histoire. Ici encore se nouent au plus près les jeux de la contrainte et de la jubilation lorsqu’il s’agit de ré-agencer le « meccano » d’un conte dont les pièces sont peu nombreuses et pourtant les agencements infinis, un peu comme, mutatis mutandis, dans les Cent mille milliards de poèmes de Queneau.

33Les jeux métaleptiques se pratiquent depuis longtemps en littérature, ne serait-ce que du côté de Diderot et de Sterne ou chez Eric Chevillard dont Le vaillant petit tailleur59 affiche la mise en scène du travail de réécriture en démontant ses rouages avec une jubilation contagieuse. On observe en littérature de jeunesse une recrudescence de ces jeux qui se fondent sur le franchissement des frontières fictionnelles et sur la mise à mal de la suspension provisoire de l’incrédulité. C. Tauveron a consacré de nombreux articles à ces pratiques ludiques, qui trouvent un terrain privilégié dans l’album où la relation tendue entre le texte et l’image participe activement au jeu proposé :

Jeu carnavalesque, les métafictions métaleptiques de l’album sont délicieusement renversantes ; jeu littéraire, elles ne racontent à proprement parler aucune « histoire ». Ce qui les intéresse, et intéresse le lecteur, c’est l’histoire de l’histoire et cette histoire-là, véritable « aventure littéraire » fort mouvementée et pimentée, en vaut bien une autre60.

34Le développement de ces jeux fictionnels témoigne encore de la confiance faite à un lecteur jugé désormais apte à participer à des pratiques littéraires sophistiquées et au démontage de la fiction.

*

35Ce rapide parcours a tenté de montrer comment la vocation des livres pour la jeunesse a pu dépasser la mission d’éduquer et de divertir, pour viser une initiation à la littérature, et la formation d’un lecteur capable d’éprouver une jubilation littéraire.

36Jubilation de l’enfance, de la création et de la lecture, la boucle sera bouclée lorsque nous la refermerons avec celle du critique. Non qu’il faille le soupçonner de retomber en enfance, même s’il avoue parfois s’être intéressé à ce domaine car « sous couvert d’un objet d’étude légitime, [il] cherchai[t] à conserver quelque chose de l’enfance61 ». Le critique qui a choisi de travailler sur la littérature de jeunesse trouve non seulement intérêt mais plaisir à se pencher sur la stimulante complexité de ces petits livres pour petits enfants, les uns et les autres si encadrés, si protégés. Pourquoi ce critique – que cela pourrait auprès d’aucuns discréditer – prend-il lui-même plaisir à étudier la littérature de jeunesse ? Sans doute la recherche en ce domaine est-elle le lieu d’une jubilation singulière au carrefour de différentes formes de jubilations, celle de l’auteur, celle de l’éditeur, celle du lecteur. Jubilation née du jeu des contraintes et de leur dépassement, parfois même de leur subversion. Pour reprendre encore la formule de Nietzsche qui compare l’acte poétique à une manière de « danser dans des chaînes », il apparaît que cette formule concentre avec bonheur les paradoxes d’une littérature adressée que l’on aime à considérer à la fois comme un territoire de création et comme un univers à explorer, un univers de découvertes inépuisables pour ceux qui la lisent, que leur lecture soit naïve ou savante.