Olivier Cadiot : une modernité jubilatoire ?

1Dans le cadre d’une réflexion collective sur la jubilation, le nom d’Olivier Cadiot vient pour ainsi dire immédiatement à l’esprit, et c’est cette évidence que je voudrais examiner. Je partirai donc de ce qui m’apparaît comme un topos critique, ce qui ne veut pas dire qu’il soit forcément faux. Je prendrai pour commencer quelques exemples de jugements critiques où l’on verra se décliner à l’envi le motif de la jubilation. Dans « Cap au mieux », pour la revue Vacarme, l’entretien conduit à l’automne 2008 par Philippe Mangeot et Pierre Zaoui avec l’écrivain est précédé d’un petit glossaire introductif. Le premier chapeau s’intitule justement « Jubilation » :

Jubilation. C’est la première émotion qui saisit à la lecture d’un livre d’Olivier Cadiot. On y trouve des rois et des courtisans, des propagandistes new age et des poètes vieux style, des sportifs borderline et un lapin fluo, du rock et de la musique savante, du cinéma typographique et du « roman par poèmes ». [...] Cadiot est le poète d’une antiquité romancée à l’usage d’aujourd’hui. Ou si l’on préfère, un romancier du XIX^e siècle ayant travaillé chez L’Oréal après avoir couché avec Deleuze sous les yeux d’un Wittgenstein horrifié.1

2Le mot revient, dans la même page, à la rubrique « Robinson » puisqu’il s’agit avec ce personnage de « l’incarnation de cette jubilation, de cette hystérie, de cette survie ». Dans un autre entretien, plus récent, intitulé « Réenchanter les formes », accordé aux Temps Modernes, dans un numéro consacré à la réévaluation du formalisme, Marie Gil et Patrice Maniglier parlent, dans l’une de leurs questions, de leur sentiment « d’un plaisir sauvé ». Ils ajoutent : « La lecture de vos livres est jouissive, mieux : jubilatoire »2. Dans le livre d’Alain Farah, Le Gala des incomparables, c’est par le détour d’une citation de Denis Roche que le terme apparaît. L’auteur de La Poésie est inadmissible est cité pour le propos qu’il a tenu dans une interview avec la revue Prétexte en 2009. Il y revient sur les dix années où il a écrit de la poésie, malgré tout ; il souhaite affirmer que cette période n’a pas été vouée à la destruction et à la négation comme le laisserait penser le slogan auquel on a réduit son œuvre. Il regrette que ses « préoccupations » essentielles n’aient pas été assez remarquées, alors qu’il lui semble possible de les faire tenir en trois mots : « la vitesse, la jubilation, le lyrisme »3. C’est cette articulation que Farah transfère justement au travail d’Olivier Cadiot.

3On voit donc la constance de la réception critique, que d’autres citations pourraient encore étayer. Le mot de « jubilation » traduit ce sentiment euphorique d’assister chez Cadiot à une opération littéraire encore capable de faire partager une joie, de communiquer une énergie libératrice. Le mot lui-même est révélateur de l’époque qui le produit avec récurrence, autour des années 2010. Et c’est donc bien ce trait d’époque que je voudrais interroger. L’idée même du séminaire qu’a proposé Éric Benoit témoigne de ce regain d’intérêt pour ce qui doit être affirmé comme le versant positif de la littérature. Dans son argumentaire, Eric Benoit note que l’équipe « Modernités », après avoir exploré le versant négatif du deuil, du solitaire, du nihilisme, entend s’intéresser à cette face plus optimiste de la littérature moderne. Je vois dans cette accentuation et dans ce souci, le signe d’une prise de conscience révélatrice. Mais toute la question est de savoir comment s’articulent ces deux faces. Dans quel équilibre se tiendraient le versant négatif et le versant positif ? S’il faut sortir d’une représentation noire d’une modernité trop destructive, de quelle manière : par le haut, par le bas, en faisant un pas de côté ? Voire en l’aggravant, ou par le moyen de l’ironie, de la parodie ? Cette question stratégique est celle que pose l’œuvre de Cadiot ; telle est l’hypothèse que je suivrai ici. L’enjeu est d’échapper au pathos neutre des avant-gardes arrivées au point de leur exténuation pour retrouver, sans régression ni réaction, quelque chose de la tonicité originelle d’un mouvement pourtant entièrement déterminée par l’histoire. Car cette énergie à retrouver est-elle la même chose mais soudainement vue depuis une autre perspective, ou le revers caché de cette modernité terminale ? Il sera donc encore une fois question d’héritage et d’interprétation critique de ce que nous devons ou non garder de la modernité si nous nous en réclamons toujours les légataires plus ou moins fidèles4.

4Le récent numéro des Temps Modernes consacré aux rapports entre formalisme et littérature pose la même question. Qu’il s’ouvre par un entretien avec Olivier Cadiot n’est évidemment pas indifférent à mon propos. Car c’est bien la question historique de la modernité qui est au centre de la réflexion, dès lors que l’étiquette ou le concept de « postmodernité » a fait long feu, ou ne se présente plus comme au début des années 2000 comme une des solutions pour nommer cet héritage critique.

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5Le projet de Cadiot, tel qu’il le formule dans différents entretiens, ou tel qu’on peut le reconstituer à partir de ses livres, serait précisément de faire jubiler la modernité, de « réenchanter les formes » pour reprendre le titre des Temps Modernes. Cela revient à dire que l’écrivain a une conscience historique très nette de sa situation (presque au sens sartrien), des impasses et des possibilités encore ouvertes. Le projet d’Oliver Cadiot et sa mise en œuvre ont rencontré avec acuité ce moment de notre temps, c’est-à-dire que l’écrivain a su la lire à sa façon, la devancer peut-être, même si l’on peut avoir le sentiment avec Providence, tout récemment publié chez POL, que cette course pour aller au-delà butte maintenant sur une autre configuration historique, où la donne ne serait plus la même.

6Pour dire les choses autrement, la jubilation est un pari historique, une sorte de stratégie littéraire (si l’on veut bien entendre dans ce mot non le strict calcul d’un effet, mais un mélange de décision, de détermination, d’inconscience, de liberté et de choix comme de déterminations incalculables). Cette stratégie implique une part d’hybridité. Car il s’agit dès le début, de retrouver une certaine énergie de la modernité, de maintenir la poésie mais par d’autres moyens, en renouvelant ses dispositifs pour produire une jubilation du langage.

7Jubiler, jubilation : il est temps de s’entendre un peu sur le sens de ces mots. De façon d’abord négative, cela reviendra à refuser certains des partis pris de l’avant-garde poétique des années 60 et 70 : ni l’expérience des limites prônée par Tel Quel, ni l’exténuation beckettienne, ni même le projet de faire apparaître par l’opération de découpage le théâtre du langage comme chez Hocquard dont Cadiot est d’abord proche. Jubiler, c’est entretenir en le manifestant un état d’euphorie. Cette joie rendue manifeste est alors verbalisée, exprimée, partagée, donnée à voir. La jubilation traduit donc un rapport heureux entre la parole (ou le langage, ce point méritera qu’on y revienne) et l’affect positif qui se produit de façon concomitante. Il faut sans doute que se maintienne entre les deux, entre le sentiment qui exerce sa poussée vers le dehors et les mots qui le reflètent autant qu’ils le produisent, un léger écart. La jubilation est en quelque sorte l’opposé positif de la plainte, affect négatif que le langage doit prendre en charge, en déployant la récrimination. Dans les deux cas, cependant, il en va d’une opération d’auto-production où l’humeur se renforce de sa verbalisation. Cette multiplication du sentiment par les mots entretient l’état initial en le relançant, comme si on se réjouissait de la joie éprouvée, dans une sorte de passage mathématique au carré. En ce sens, la jubilation est moins un état qu’une activité, dont la nature contagieuse est au cœur de l’effet esthétique visé.

8Pour comprendre les enjeux stratégiques d’une écriture de la jubilation, il faut reprendre l’hypothèse historique que j’évoquais et réfléchir à la situation d’Olivier Cadiot. Il s’en explique avec netteté dans « Réenchanter les formes », en racontant comment il a assisté en Allemagne au début 1980 à une lecture de John Cage. Voilà comment il la décrit : « Une performance dans un grand théâtre, avec des gens en smoking et robe longue. Cage arrive et se met à... gémir. Il a gémi pendant une heure. Sur tous les tons, passant du plaisir à la douleur, comme une cantatrice qui mangerait un gâteau au chocolat de dix mètres. J’étais stupéfait »5. Il ajoute deux autres expériences décisives : Beuys plantant des chênes à la Documenta et un concert de Ginsberg et Orlovsky. C’est la même « stupéfaction », le sentiment que « c’est trop tard », « qu’ils étaient devenus des personnages d’outre-tombe ». Cadiot ajoute : « Ou plutôt que je regardais avec intérêt, dans une vitrine, des objets fétiches d’une civilisation disparue ». On voit qu’aurait pu s’imposer le sentiment décourageant de venir trop tard (ce qu’on nomme en anglais belatedness, sentiment fondateur du romantisme). Or c’est une autre voie que suit alors Cadiot : « Mais je prends cela comme un point de départ, alors que c’est une fin ». C’est cette opération de retournement, présenté avec humour comme une décision plutôt absurde, qui inaugure une autre façon d’écrire.

9La même scène est racontée dans le deuxième récit de Providence6. Le narrateur s’y remémore le moment le plus heureux de son existence, une extase dans un café ordinaire allemand, où il s’est senti devenir une vieille dame. Le cadre de cette expérience singulière est un séjour en Allemagne au début des années 80. Là encore la scène est directement internationale, nullement française ou hexagonale. La prise de conscience que quelque chose est fini ne peut donc se consoler d’une spécificité française de cette exténuation comique des avantgardes. Car le narrateur de Cadiot, tout en marquant la mélancolie de ce moment, raconte tout cela de façon drôle et satirique. Ce qu’il résume ainsi : « Devenir moderne trop tard, c’est idiot » (p. 83).

10Voici la version moins contextualisée que donne Providence, dans le neuvième et dernier chapitre du deuxième récit :

La grande salle d’orchestre était surchargée de dorures, d’enfants rebondis soufflant dans des trompettes, et de muses surexcitées brandissant des harpes – et tout ça drapé, redrapé ; une vague de rideaux dorés enroulait les choses et les êtres sur son passage jusqu’au vertige. Drôle d’endroit pour accueillir un artiste qui dormait dans un entrepôt frigorifique et qui sillonnait les forêts Upstate en minibus à la recherche de morceaux de bois de cèdre rouge à introduire dans les cordes de son piano. Il avança vers une petite table dans le coin droit de la scène. Cheveux blancs drus, barbe courte, veste de jean aussi bleue que ses yeux, maigre, alerte, je sus beaucoup plus tard qu’il se nourrissait exclusivement de champignons. Il s’installa sur la chaise et regarda le public. Après de longues minutes, il poussa un gémissement. Puis un autre. Puis un autre encore. Il ne faisait que gémir, il gémissait doucement, sur tous les tons, passant de la déploration au plaisir par gradations subtiles. Il a gémi pendant une heure.
Je me souviens exactement de ma réaction, je n’en ai eu aucune. C’était extraordinaire, je comprenais sans comprendre, comme si on me présentait dans une vitrine un objet usuel d’une civilisation inconnue. Je suis sorti de la salle avec une cohorte d’hommes barbus en smoking et de grosses dames en robes longues. L’art moderne était terminé. (p. 86-87)

11La satire sociale de l’art moderne est appuyée : c’est un spectacle pour bourgeois endimanchés, dans un théâtre trop décoré. Le comique culmine dans l’absence totale de réaction du narrateur, qui signe l’échec d’une performance dont la valeur de provocation (ou d’émotion) est devenue nulle.

12C’est sur la même aporie absurde que se conclut le troisième récit, intitulé « Illusions perdues », et qui est une sorte de réécriture de Balzac avec une héroïne montant à la capitale pour faire fortune artistique sur la scène parisienne. Elle a le privilège de rencontrer William Burroughs, mais voici ce que donne leur échange : « Young girl, me dit-il avec une voix nasillarde. Et s’ensuit une litanie de phrases – qui devaient certainement cacher des conseils précieux. La chose que j’attendais pour prendre enfin la bonne voie » (p. 174). Le récit se clôt sur ce paragraphe :

Il me parle. Mais son accent du Sud avait fait disparaître les mots dans un tunnel obscur. Je n’ai rien compris – j’entendais quelque chose comme Mowchick woyaw tawgh moeragh kaquere mercher. On n’est pas indien, c’est dommage. (p. 174)

13Nul legs possible donc, une scène de farce en lieu de révélation artistique ! La modernité n’est plus audible, elle a pour apôtres des vieillards anachroniques. L’héroïne est incapable de saisir le moindre message. Une ambiance de ratage et de sentiment de fin d’époque flotte ainsi sur chaque finale des récits de Providence. Dans « Quel lac aimons-nous », c’est le personnage de Robinson qui accable de sarcasmes son créateur qui a cru pouvoir le congédier, se passer de lui. Dans le quatrième récit, le photographe qui évoque sa vie ne fait que parler des différents échecs de ses projets. C’est donc l’impression d’une impasse historique, d’une exténuation définitive d’un monde qui domine. Mais comment faire alors de la fin un « point de départ » ?

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14La solution qui apparaît à Oliver Cadiot, après ce constat, n’est ni tout à fait théorique, ni naïve. C’est ce qu’on peut appeler à sa suite une opération « poétic’ ». Le livre paru en 1988 s’intitule de façon provocatrice L’Art poétic’. Reprenant à son compte la méthode du cut up, qu’Emmanuel Hocquard avait aussi inscrite au fondement de son premier livre, Cadiot l’applique non à un texte latin, mais à des exemples de phrases prises dans des grammaires, notamment la Grammaire générative de Dubois. Comme le remarque Étienne Rabaté7, il substitue ainsi un lyrisme de la compétence (de la langue) à un lyrisme de la performance (comme réalisation individuelle qui revendique sa singularité). Entrant avec fracas dans le champ de la poésie française, il court-circuite par cette opération ironique l’opposition qui faisait alors rage entre néo-lyriques et littéralistes. C’est bien l’arme moderniste par excellence, le cut up américain, qui se met au service d’une déhiérarchisation des discours. Les énoncés neutres de la grammaire racontent des bribes d’histoire, où les références enfantines à la bande dessinée et à la culture populaire produisent une fantaisie nouvelle, autorisée par le plaisir ludique des opérations de découpage. C’est en refusant le sérieux souvent pontifiant des poses poétiques que Cadiot impose son dérisoire et touchant « poétic’ », qui traduit son souci de revitaliser une forme exténuée par les jeux du blanc et l’auto-réflexivité.

15Ce premier livre ouvrait sans doute à l’écrivain, aussitôt reconnu, la possibilité de devenir un artiste conceptuel de la poésie contemporaine, dont les modalités opératoires auraient porté sur différentes techniques d’exposition et de décalage du poème. C’est cette voie qu’il refuse pour lui préférer une autre stratégie, plus difficilement classable. Il s’agira de poursuivre le poème du côté du roman, de réduire la place des blancs, des coupes, de redonner un autre espace au poétique dans une forme de roman destructuré et narratif en partie. C’est ainsi que s’inaugure le cycle de Robinson, seul mythe moderne qui sert ici à désigner un imaginaire d’enfance. Robinson est d’abord l’habitant solitaire de l’île dans Futur, ancien, fugitif, puis domestique dans Le Colonel des Zouaves, dandy dans Retour définitif et durable de l’être aimé, avant de s’incarner en fée dans Fairy queen et en courtisan dans Un nid pour quoi faire. Un mage en été en 2010 marque le mouvement de sortie de ce cycle, si le personnage sert, de façon plus évidente qu’avant, à explorer l’espace biographique de son créateur.

16La caractéristique principale de ce cycle de Robinson est sa très grande plasticité énonciative, entre roman et poésie, entre monologue intérieur et extérieur qui permet une extraordinaire vitesse associative. Cette vitesse va de pair avec un burlesque des connexions, des citations, des situations, où tout se passe en accéléré comme dans certains dessins animés. Si Robinson, dans la lignée de Defoe, est l’homme de la survie pratique, la version qu’en donne Cadiot le déplace du côté d’un encyclopédiste déjanté, amoureux des listes d’objets et des modes d’emploi les plus loufoques. Mais le survivant est aussi celui qui porte le deuil de ses proches et la tonalité ludique générale ne doit pas cacher la mélancolie qu’il convient justement de combattre.

17La volubilité du narrateur se combine avec son aptitude à la métamorphose, selon une prodigieuse agilité rythmique et mentale qui fait de lui un gymnaste de la parole, selon une thématique sportive récurrente. Cette plasticité qui tient à la nature flexible du personnage trouve un autre mode de réalisation avec son passage au théâtre, dans les adaptations de Ludovic Lagarde et dans le jeu de Laurent Poitrenaux.

18Robinson reflète et produit donc, dans le même mouvement accéléré, un sentiment tonique de la vie qu’il doit maintenir selon une formule très singulière : la façon dont il verbalise ses états tient en effet du reportage permanent, comme si le personnage commentait au présent ce qu’il est en train de faire, dans un monologue d’accompagnement qui est à la fois drôle et épuisant, pour lui comme pour le lecteur. En ce sens, cette façon de doublage au présent immédiat inscrit le cycle de Robinson du côté du récit, mais selon un écart entre énonciation et action qui reste très mince. Le monologue n’est cependant pas pur constat : il fabrique aussi à mesure des états de transe, d’hallucination par le langage. C’est bien le langage qui crée un monde métamorphosé grâce à la performativité de la parole, selon ce que j’ai proposé de voir comme un « geste lyrique »8, où la magie des mots opère à la limite du trucage.

19Si Robinson est celui qui a survécu au naufrage, celui de Cadiot ne trouve son Vendredi qu’en lui-même. Il reste un personnage subalterne, qui représente clairement la figure de l’artiste dépendant des maîtres, des riches et des mécènes. L’ironie constante de son discours ne l’épargne donc pas plus que ses cibles plus évidentes. Il est constamment menacé de n’être qu’un histrion chargé de divertir la société du spectacle. Cette conscience de la place sociale, que j’ai déjà notée dans les descriptions de la performance de Cage, doit se lire comme une façon de résister à l’assignation du monde de l’art, où Olivier Cadiot aurait pu plus docilement devenir poète conceptuel pour musées d’art contemporain.

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20Fairy queen9 met directement en scène ce jeu social de l’artiste, en l’occurrence une fée très excitée d’être invitée à un après-midi chez Gertrude Stein. Je vais prendre ce livre pour analyser plus précisément les modalités de cette écriture de la jubilation, parce que sa situation met en abyme ce que j’ai déjà appelé la situation historique de la modernité décalée qui est le terrain paradoxal sur lequel Cadiot construit son œuvre. Le scénario de Fairy queen va ainsi de l’hommage à l’une des représentantes éclatantes du Modernism anglo-saxon, reine de la vie culturelle parisienne, à la caricature et à la farce satirique. On ne peut dire quand se passe cette invitation, l’anachronisme ajoutant à la bouffonnerie générale du cadre. Cette irrévérence devant les grandes icônes de la modernité est un trait saillant de l’univers de Cadiot. Il se moque des figures, potentiellement intimidantes ou inhibitrices, des années 70, notamment, à la fin du récit, de Jacques Lacan, le « ponte absolu » (p. 74) malmené par la fée qui ne se laisse pas faire par le vieux psychanalyste libidineux à nœud papillon, qui se sert de L’Origine du monde pour des jeux de mots vaseux et des attouchements douteux. Contre « cette idée ancienne de maladie longue », la fée revendique la « guérison express » (p. 77), c’est-à-dire une forme de modernité superlative, accélérée, américanisée, parodique, qui doit arracher à l’engluement névrotique des années 70.

21Car l’essentiel de la stratégie de décalage tient à la vitesse d’exécution du texte. Fairy queen permet de le vérifier, dans un récit plus resserré que les livres précédents. Le livre semble se construire en direct, dans le temps même de l’invitation dont nous suivons linéairement toutes les étapes. L’attaque initiale le montre :

Un déjeuner ça vous va ?
Volontiers, mais ouiiiiii, je hurle intérieurement, c’est ça que je voulais, yes, nom de Dieu, bingo, mais avec joie, c’est, ah comment vous dire ? (p. 7)

22La retranscription de la conversation entre Gertrude et la fée est immédiate. D’emblée c’est un mixte de dialogue et de monologue intérieur qui se partage au présent le texte, puisque nous suivons la fée qui se rend rue de Fleurus, son attente, la présentation à la maîtresse des lieux et à une revêche Alice Toklas. Ce monologue en direct (qui fait parfois penser au commentaire d’un match de football) reste la trouvaille du cycle de Robinson : il joue avec une remarquable fluidité entre intériorité et extériorité, selon une frontière devenue poreuse. Mais une distance narrative minimale continue d’en régir le flux, celle qui tient au statut de personnage de la fée, à la situation de cette invitation. C’est précisément cette distance, même infime, qui est au cœur de la crise par laquelle commence Providence, qui voit Robinson se plaindre de son abandon. Et ce n’est pas un hasard si le troisième récit du dernier livre met en scène une autre figure féminine de narratrice, sorte de relais de la « fairy queen ».

23Dans cette écriture de la contemporanéité (qui recourt aux onomatopées, aux formules orales, aux télescopages du discours pour soi), il reste un intervalle – que marquent différentes syncopes temporelles dans le cours du récit, notamment celle de l’ellipse totale de la performance de la fée au cœur du livre. Un intervalle de fiction autorise l’espèce de stéréophonie permanente du texte, de la voix à la fois enthousiaste et jamais complètement dupe d’elle-même.

24Le discours traduit donc cette conscience heureuse, toujours au bord de la transe ; il entretient un état qu’il doit faire durer et dont la métaphore la plus positive est, comme dans d’autres livres de Cadiot, celle de la nage. Pensant à sa prochaine performance poétique, la fée « se mit à penser à des choses douces, images avec intervalles, intervalles dedans ». Le texte se poursuit ainsi, passant de la troisième à la première personne : « on pense qu’on nage sur place, ça m’adoucit, je plisse, je nage, intervalle intervalle, je chante, intervalle » (p. 16). C’est la valeur littéralement entraînante de cette parole (qui se répartit sans à-coup entre le narrateur extérieur et la voix intérieure de la fée) qui est à l’œuvre. L’expression : « Je m’entraîne » qui rythme tout le début est à entendre dans tous les sens, comme un entraînement sportif ou gymnastique mais aussi comme une façon de dire que le sujet se met en mouvement par la vertu de son monologue. Le verbe y est à la fois description ou constat de ce qui est en train de se passer, et prescription ou injonction pour une mise en condition optimale. Comme si le mode énonciatif relevait du constatif et du performatif, dans la même profération.

25Car la fée, comme Robinson, est sujette à des hausses et des baisses de régime selon une certaine cyclothymie. Si l’on suit longuement toute la phase préparatoire de sa prestation poétique (« enfin ce que moi j’appelle poèmes aujourd’hui », c’est-à-dire du « neuron’art » ou du « vocal-en-relief art », sinon du « théâtre direct-brut », page 18), la performance est l’objet d’une ellipse dont on n’a que les échos dans le commentaire de Stein. Et le récit se relance par l’imagination du deuxième spectacle poétique que la fée anticipe sur le balcon. C’est là que la « fée du dehors » (p. 73), la « magicienne » (p. 70) se rêve en train de faire du canoë, se métamorphose en poisson. Ramer, chanter, se glisser dans l’eau : toutes ces actions purement parlées relèvent d’un enchantement de la parole par elle-même. Comme chez Rimbaud, cet engendrement heureux de soi culmine avec le « je danse » qui conclut la page 8010, pour toute l’évocation du moment où la fée parade au Ritz.

26Au lieu du spectacle, sa répétition mentale. Dans la vitesse et le décalage, se produit la diction d’une concomitance fragile du geste et du verbe. Mais celle-ci reste menacée par la débauche d’énergie mentale qu’elle nécessite, par la sur-activité du montage imaginaire. Connaissant ses trucs, la fée enchaîne citations masquées11, parodies ironiques, sur un tempo qu’elle ne doit pas lâcher. Car jusqu’où peut durer l’enchantement poétique ? Prenant de vitesse Gertrude Stein, la fairy queen doit s’éclipser à l’heure de l’orangeade, comme on quitterait une boum d’adolescents. Il est temps de dire « adieu », mot par lequel se termine le livre.

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27Faut-il donc prendre les devants, donner soi-même son congé à la modernité, dont on aura rejoué en accéléré une dernière fois le processus ? À cette question, Providence répond avec plus d’inquiétude, en quatre temps, en quatre récits au rythme plus lent, tous tournés du côté de l’échec. Mais le livre témoigne toujours d’une extraordinaire plasticité énonciative, d’une imagination iconoclaste avec des scénarios futuristes burlesques comme cette résidence hôtelière où se retrouve le dernier narrateur, en compagnie de Beckett, Bataille et Duras devenus immensément vieux, mais encore en vie. Il me semble que Providence, tout en se privant des anciens moyens du cycle Robinson (ce que le premier récit met en scène directement), réussit à maintenir l’intervalle qui autorise le jeu et libère le discours. Cet intervalle est explicitement thématisé comme écart historique, à la fois dans l’évocation des années 80, dans le récit de la montée à la capitale d’une Robinson jeune fille, ou dans la projection dans le futur du dernier texte intitulé « Providence », en hommage au film de Resnais et à son travelling final.

28« Qu’est-ce qui s’est passé ? » : c’est ce que se demande le narrateur de « Providence » (p. 224). Son ancien pouvoir de faire des comparaisons, de susciter des images d’envol, de petite fille qui fait la roue, lui fait défaut. Il n’a plus la ressource de la « distraction », car « Il n’y a aucun délai entre les choses et vous ; entre les choses et les choses ; entre vous et vous » (p. 225). Il n’y a plus de personnage à interposer, plus de magie de la vitesse où l’on peut courir encore sans tomber quelques secondes même après avoir quitté la falaise. Le dernier récit de Providence met en scène cette impasse, quand l’écriture se résumerait à une simple thérapeutique. La dernière solution serait peut-être alors, comme le suggèrent les dernières pages du livre, « le programme de mon copain Fustel » : « Si tu veux revivre une époque, oublie que tu sais ce qui s’est passé après elle » (p. 248). La méthode est radicalement l’inverse de celle qui consiste à faire un revival, parodique et sérieux en même temps, de la Modernité. Reprenant le mot d’ordre de l’historien français qu’il traite familièrement comme un ami trop guindé, le narrateur tente d’imaginer ce qui arriverait si nous étions avant le début de l’ère de l’art moderne. Opération magique encore, mais de soustraction, d’effacement. « Une vague noire remonte les années à l’envers ». Des voix surgissent posant des questions dont nous ne savons plus les réponses. « Rien devant, c’est délicat, silence intersidéral, pas d’Armistice, de Front Populaire, pas de robot-marie, pas d’Abstraction libre, il ne s’est encore rien passé, c’est noir, noir de chez noir, en voilà une forêt noire dehors, les gars » (p. 249) : telle est la phrase qui conclut le livre. Du plus lumineux de l’épiphanie allemande au noir final, Providence décline des solutions transitoires pour échapper au temps, pour ne pas consentir à l’extinction des Grands récits de la modernité12. S’il faut affronter ce noir, que ce soit encore dans l’appel à un groupe, à une communauté que signale l’adresse terminale : « les gars ».

29L’épilogue reste suspendu, comme le moment d’extase dans le bar allemand. Le kit de Robinson est-il épuisé ? Ou faut-il continuer de varier les vitesses, les énonciateurs, les scénarios de la fin pour les déjouer ? La jubilation n’est pas un art facile car l’expérience reste précaire, menacée de voir sa preuve (cette euphorie langagière) se retourner en signe de volontarisme factice. Peut-être que, plutôt qu’une réponse assurée, l’œuvre de Cadiot nous dit qu’il faut maintenir l’intervalle, l’écart le plus réduit où la manifestation de l’affect est presque simultanée avec son expression. Cela exige une imagination fictionnelle où le locuteur se transmue sans arrêt en un autre. Cela exige que le langage – comme une force autonome qui n’aurait besoin d’un sujet que comme un véhicule provisoire – se produise dans le plaisir de redoubler la sensation qui le fait naître, ou plutôt qu’il produise cette sensation en la disant. Mais l’écart doit demeurer de l’un à l’autre. C’est cette tension qui suscite encore le désir de parler et d’écrire. Et cette envie, elle est moins romanesque que fondamentalement lyrique.