À ma fille, nouvelle venue dans la jubilation du monde

1Il paraît incongru d’associer André Frénaud à la jubilation, terme rare dans une œuvre qui, commençant par une « Épitaphe »1, se prête aisément à une lecture heideggerienne : ce poète de l’Être, voire de l’être-pour-la-mort, est animé par la pensée du « non-espoir », voire de l’inespoir2. Il sait que tout va mal, ou, à tout le moins, que tout va mal finir – la rumination morose de celui qui se voulait « réfractaire » n’excluant pas la révolte : « J’élève le maintien d’un Noël réfractaire3 ».

2Mais précisément, ce Noël ne peut sans doute pas ne pas évoquer la bonne nouvelle. Certes, si l’auteur des Rois mages se réfère souvent à la religion, il en détourne principalement les motifs. Tel est de fait le sort de la jubilation sous sa plume, dans une occurrence de 1979 qui renvoie au commencement de l’œuvre pour, à l’encontre de l’étymologie des joyeux cris d’allégresse louant Dieu (dans les Psaumes4), dire comment il est devenu athée5 : « Je venais d’expérimenter moi-même comment, pour donner un sens à sa vie – et la mienne, à ce moment-là, en avait fichtrement besoin –, l’homme est amené à créer Dieu. Je dois dire que, dans l’instant où j’ai éprouvé cette tentation, comprenant le tour de passe-passe, je l’ai rejetée avec jubilation et fracas…6 » Plus encore, cette prise de conscience du pouvoir créateur, poétique, de l’homme, fonde l’écriture par une nouvelle naissance, rigoureusement inverse de celle que le fidèle espère en Christ : « Je suis né une seconde fois, alors, de ce refus de pitié sur moi : en préférant une vérité négative à une illusion consolatrice, je me suis fondé en dignité.7 » Cette éthique de l’opposition à la transcendance factice vient ainsi de l’association entre la jubilation et le fracas, entre la destruction des limites induites par la puissance divine, et l’exaltation due à l’affirmation de son autonomie. Puisque, pour André Frénaud, la poésie est en soi une remontée à l’origine, « une expérience de naissance du monde8 », on peut alors mettre sur ce compte l’orientation cosmogonique d’une entreprise qui s’affirme de plus en plus comme totalisante, le recueil de poèmes constituant une réponse au néant de cette « vérité négative », par la substitution du monde du livre à l’arrière-monde religieux. La jubilation est donc ici, comme chez Bergson (dans sa conférence de 1911 « La conscience et la vie »9), cette joie qui marque la création artistique, mais elle tend aussi à rappeler un autre aspect de sa racine religieuse, mentionnée en Lévitique 25 : l’année festive du jubilé, l’allègement des fardeaux, la suspension des dettes.

3Cependant, le motif récurrent de la nouvelle naissance est chez Frénaud naturellement associé à « l’image archétypale10 » de la Mère, et notamment de la Vierge Marie ; une figure justement liée à la joie, en accord avec l’hymne de jubilation – bien connu sous le nom de Magnificat – qui suit l’Annonciation et qui est prononcé lors de la Visitation à Elisabeth11. Si donc l’auteur ne loue pas Dieu avec allégresse, il actualise la jubilation par le biais d’un personnage chrétien, qui, de plus, participe du transfert de la puissance créatrice de Dieu vers le poète : Marie, mère de Dieu, mère du monde. Mais, comme il ne faudrait pas retomber dans une autre « illusion consolatrice », le poète prend soin de modaliser cette joie, de la mettre à distance, constamment soucieux de se méfier de ce qui l’exalte.

4On va ainsi voir que la jubilation créatrice, après le geste initial de négation fracassante du divin, et alors que le désir poétique de puissance doit négocier avec l’exigence de lucidité, peut se maintenir, au fil des recueils, dans le nœud de différentes lignes de force : l’événement créateur, la figure de la Mère, la religion, l’éthique, et l’humour, ces jeux jubilatoires avec le langage qu’il qualifie de « bouffonnerie ».

Les Rois Mages (1943) et Il n’y a pas de paradis (1962) : la joie de l’événement

5Dès son premier recueil, Frénaud évoque l’événement, moment poétique d’accès à la plénitude ontologique, en l’occurrence associé à la joie et actualisé dans le regard totalisant de la Vierge :

Dans ses yeux
tous les yeux des hommes se sont mêlés dans l’eau,
fondus, réconciliés pour n’être qu’un rire.
Dans ses yeux, le lait des étoiles et le miel de mon sang
Sont jeux des oiseaux de l’une à l’autre palme.
Dans ses yeux d’amour, j’ai perdu mes moires
et je danse avec toutes les fureurs de Midi.
Ô joie d’être avec l’autre, les mêmes fleurs et les fruits
et de déborder d’être !12

6Présidant à ce rassemblement, l’eau renvoie à l’identification explicite de la mer et de la matrice par Frénaud : « l’image archétypale – et d’ailleurs banale – de la mer, qui est à l’origine de tout, l’eau primitive, la source universelle » « se confond avec l’eau fœtale de la femme qui met au monde13 ». Elle s’articule à l’éternité du soleil au zénith, vers un excès joyeux aux allures dionysiaques, dans l’unité du rire. Jubilatoire est donc ici cette hyperbole lyrique, dans un accès à la limite tributaire du furor poeticus, comme pour tenir compte de la tradition occidentale gréco-latine sans finalement exclure ses données judéo-chrétiennes.

7Conséquence de cette association élémentale, la fusion heureuse de l’un et de l’autre est précisément l’une des caractéristiques de l’événement tel que le décrivent les poèmes ultérieurs, notamment la partie d’Il n’y a pas de paradis justement intitulée Passage de la visitation ; celle-ci correspond, nous dit Frénaud, à ce qu’Yves Bonnefoy appelle la présence, « unité rétablie, ou tout au moins qui affleure14 ». Ainsi de « La nuit des prestiges » :

Qui est là ? La joie de tous nous environne, elle multiplie la joie et l’unifie comme s’il n’y avait pas ces foules éparses par des contrées, mais un seul être circulant à travers les corps innombrables, tout le lointain ramassé dans une intimité immédiate, l’amour communiant, la mort dans la vie, vaincue.15

8Le sujet n’est plus « séparé », mais s’inscrit désormais dans une euphorie commune. Si cette pure immanence exclut ici le souci de la mort, c’est aussi que des jouets « réjouissent tous les regards », « des diamants brillent sur les sapins », enfin un « enfant nouveau-né balbutie les premiers mots d’une langue merveilleuse, qu’il ne saura plus jamais ». La nuit de Noël se conjugue à la magie de l’Épiphanie – ce que confirme la date du poème : 4-12 janvier 1956. S’illustre ainsi l’aspect liminaire de la jubilation, entre plaisir et jouissance, ou bien cet oxymorique plaisir de la jouissance : pointe de plénitude consciente de son instabilité, point-limite de basculement où mort et vie s’interpénètrent16.

La Sainte Face (1968) : Miró et le berceau

9Reprenant entre autres motifs chrétiens celui de la Nativité, La Sainte Face approfondit le bonheur ambigu de l’événement totalisant. Ainsi, dans le sous-recueil Le matin venu, « Deux oiseaux fabuleux à Altomiro », qui est dédié à Joan Miró17 et fait allusion aux peintures pariétales d’Altamira, joue à l’évidence par son titre sur la paronomase entre le nom de la caverne espagnole et celui de l’artiste, pour les fusionner et de la sorte établir un pont entre l’origine de la peinture et l’art le plus moderne, qui au demeurant se construit notamment sur le rapport à l’origine. Si cette totalisation temporelle s’effectue sous le signe du calembour, c’est que, pour Frénaud, « La poésie est un immense jeu de mots ; il arrive au poète à la fois de s’enchanter de son pouvoir et de se moquer de son impuissance à réaliser son aspiration.18 » En vertu de cette association des contraires, on a ensuite l’union cosmique entre « l’oiseau lune » et « l’oiseau soleil » : « Chacun devenu l’autre, en travail de nouveau, ils échangeaient des regards, ils chantaient.19 » En équilibre désormais, les éléments antagonistes se rassemblent dans un symbole qui rappelle le Rebis alchimique, célébrant, par la bouche de l’oiseau lune, « la vie [qui] s’accroît » et « l’énergie [qui] tremble », et, par celle de l’oiseau soleil, la naissance continuelle, dans l’adresse à la « Grande Mère », le tout au profit de la création du monde par le poète.

10Si ce présent idéal n’est pas celui du récit au passé d’« Au-delà de l’Ource », ce dernier poème de la partie Le matin venu accomplit cependant le programme de ce titre, en célébrant l’englobement du monde par la naissance aurorale de la lumière. « Au-delà de l’Ource » semble témoigner de la réussite de la « visitation », consécutive à la progression d’une quête – en accord avec la geste des Rois mages. Il s’agit donc d’abord d’une chevauchée à travers la campagne, un décor hivernal (puisque l’eau est saisie dans la glace) sur lequel commence à régner un soleil rougissant. Le titre indiquait d’emblée le franchissement d’une limite, en l’occurrence celle formée par l’Ource, cet affluent de la Seine – qui baigne le département de l’Aube, jeu évident avec la métaphore du Matin venu. Le poème nous fait ensuite passer « par-dessus les clôtures20 », avant d’atteindre le centre du monde, « Le moyeu de la terre ! », où a lieu la « fête » de l’événement éternel :

Quand passa le grand-duc à l’exacte lisière, aussitôt monta l’aube, c’est la source qui était le berceau... Elle remua, s’élargit, englobant aussitôt la campagne jusqu’aux confins, l’annulant, et de proche en proche le monde énorme. […]
Et chaque élément prenait naissance obscure, s’enfonçait et se maintenait pourtant, confondu avec celui qui allait apparaître, par la merveille d’une lumière formée avec du soleil et avec de la lune, aurait-on dit, comme nul n’osa en souhaiter en rêve, bien au-delà de la promesse, cependant que se poursuivait le grondement ininterrompu, comme de mille canons tonnant des entrailles du ciel, avec solennité et avec bienveillance, pour nous faire nous évanouir et tout avec… Et vint le moment où nous fûmes anéantis, en effet.21

11Telle la colombe originelle de l’Esprit-Saint planant sur le chaos, c’est un oiseau qui signale ou provoque la naissance, les sonorités soutenant l’identification de la source et du berceau, qui rappellent l’Ource. Comme dans « Source totale » d’Il n’y a pas de paradis, l’événement permet ici de remonter à l’origine plénière de l’Être : celle d’où surgit le fleuve de l’« Énergie » du Tout. Que la lumière soit paradoxalement le fruit de l’union du soleil et de la lune n’étonne pas le lecteur des « Deux oiseaux fabuleux à Altomiro ». Et les liens sont aussi humoristiques, puisqu’on assiste enfin à une claire euphorie, traduite par le mouvement du dégel : « L’eau dégourdie, naturelle, qui partout rigolait ».

12Cette « rigolade » sera de même convoquée par l’auteur pour parler de son propre livre22 : le mouvement de la vie est également celui des lettres et des mots tissant la jubilation verbale de texte en texte. Aussi le dernier poème du recueil voue-t-il son soubassement chrétien à un traitement satirique : c’est « La Sainte Face révélée dans les baquets », dédié significativement à Raymond Queneau. Le « gonflement du manteau / de la Grande Mère protectrice », « invisible berceau » dans lequel « la Sainte Face pressentie / […] aujourd’hui va se découvrir23 », remotive la racine de la révélation tout en convoquant la Nativité, de sorte qu’à la fin s’affirme énigmatiquement une possible réunion des créatures et du Créateur :

Ah ! Tout fait ventre, Dieu bon,
pour ta créature !
Ah ! Tu es nôtre enfin !
Reconnaissance à toi.
Lumière. Bénédiction.24

13Si l’on est tenté de lire une expression de la jubilation dans ces vers, c’est nécessairement en composition avec l’ironie dont Frénaud fait régulièrement preuve par rapport aux symboles chrétiens : la clef de l’ambiguïté se trouve peut-être dans le « visage » des veaux qui précèdent, et leur « sourire sans prévention ».

14Daté de 1965, « La Sainte Face révélée dans les baquets » s’inscrit dans les années de composition du plus vaste poème de Frénaud, dont il répercute les enjeux : c’est La Sorcière de Rome, écrit entre 1963 et 1969, où l’on va retrouver la Mère, et Queneau.

La Sorcière de Rome (1973) : la Vierge et l’œuf

15La figure maternelle y est d’abord liée au fleuve qui coule sans fin, selon l’exergue tiré d’Ovide : Amne perenne latens, Anna Perenna vocor : « cachée dans le fleuve au cours pérenne, on m’appelle Anna Perenna25 ». Dans les précieuses Gloses à la Sorcière qu’il a consacrées à son propre texte, Frénaud associe l’image au « panta rei universel, l’être en mouvement du monde, l’origine de la vie comme le don d’un surgissement26 » : Ovide le mélancolique et Héraclite qui pleure se joignent donc pour offrir paradoxalement une représentation en définitive moins dysphorique, où prédomine le don du « flux vivifiant ». C’est ce que semble confirmer le mouvement V du poème, où l’événement jubilant est clairement vu sous l’angle chrétien :

Qui a prononcé l’événement ? Si nul
n’a parlé, chacun dans son cœur a entendu
quand il a lu les signes... La jeune fille
a vu l’ange, aussitôt elle a su
que […] tout allait s’accomplir et se confondre en joie.27

16On devine l’Annonciation, mais la Vierge Marie n’est jamais nommée cependant, appelée successivement « la fille de l’homme » et « la mère de l’homme28 ». Le glosateur explique la première qualification par un statut de « médiatrice » : « La Vierge prend dans son ventre le poids de l’inaccompli, toute l’infortune millénaire, elle s’en charge29 ». Corollairement, l’aboutissement qu’elle constitue relance le cheminement de l’humanité vers un accomplissement qui transcenderait l’origine :

[…] par la vertu de son sacrifice, la Vierge offre à l’homme, au-delà de ce qu’il désire, la promesse d’une plénitude à laquelle il aspirerait ; les flammes de l’amour, au-dessus de l’appel de la chair, si elles l’embrasent à son tour, lui faisant entrevoir, à partir d’une expérience de joie illuminante, unifiante, la possibilité d’un acquiescement à son destin, éclairée par un amour sublime (« la charité est cette clé »).30

17La citation cachée du prologue d’Une saison en enfer de Rimbaud configure le sentiment d’amour selon la vertu de la caritas31. Cette agapè filiale se concrétise encore en la filiation et la transmission du pouvoir de génération, puisque dans La Sorcière de Rome il s’agit essentiellement de « la mère, et pas seulement la Vierge immaculée, mais la grande Ève originelle […], la grande Mère, et nos innombrables mères après elle32 ».

18Or c’est presque dans les mêmes termes que l’autoexégète va parler d’une autre image de la totalité, l’œuf originel, sur lequel les mouvements de La Sorcière de Rome reviennent périodiquement ; une mention remarquable a lieu au début du quatorzième temps, qui cite exactement les vers liminaires du « Miroir de l’homme par les bêtes » : « Tous les œufs se fendaient pour qu’en sorte / un museau qui se dandinait en avançant, qui mordait…33 », analysables dans un sens cosmogonique :

Bien que mis au pluriel, les œufs peuvent être entendus, comme se et comme nous ramenant à l’originel, inexplicable Œuf, celui dont procède, de proche en proche, l’ensemble de ceux-là qui, de lui, sont issus : fécondation et séparation, nouveau-nés et nouveaux démons, lutter et procréer, etc., toute une cosmogonie, devenue une longue histoire, puis aujourd’hui.34

19La filiation des œufs rappelant celle de la maternité, de la Grande Mère à la femme, quelle qu’elle soit, la représentation cosmogonique permet ainsi la mise en relation des temps, de l’origine à l’extrême contemporain du poète. Et en effet, d’une part, cette sorte de pandémonium polyphonique qu’est le « Miroir… » s’adresse en clausule à la « vierge mère » pour évoquer « le bon œuf nourricier du sein35 », qui figure le « vieux rêve d’unité adamite36 ». D’autre part, les deux vers cités en question sont suivis d’une interrogation particulièrement actuelle sur la problématique du nucléaire : « – En s’ouvrant, quel atome ouvrira / l’univers neuf ? Le nouvel œuf.37 ». Ce nouveau distique, isolé à l’instar du premier, relance la question de l’ouverture, désormais pensée en termes de renouvellement et non, comme avec la morsure précédente, de rupture agressive ; il s’agit même d’une double ouverture, celle de l’atome et celle de l’univers.

20Mais l’ironie n’est pas loin : glosant ce distique, Frénaud se « demande tout d’un coup » si, « quand [il a] pondu ces deux vers interrogatifs », il ne songeait pas inconsciemment à deux autres vers écrits par « [s]on ami Queneau », « qui avec une bouffonnerie magistrale, jouent à résumer l’histoire universelle38 ». Une certaine « bouffonnerie », ou à tout le moins un ludisme manifeste, réside déjà dans l’emploi du verbe « pondre » à propos de vers évoquant un œuf… Mais quant à Queneau, il s’agit du tout début du « Sixième et dernier chant » de la Petite cosmogonie portative :

Le singe (ou son cousin) le singe devint homme
lequel un peu plus tard désagrégea l’atome.39

21Le sommaire-résumé qui précède ce chant nous dit effectivement que ces deux vers synthétisent « L’histoire de l’humanité », tandis que « le reste du chant est consacré aux machines ». C’est dire le refus de tout anthropocentrisme à l’œuvre dans ce poème qui actualise en plein XX^e siècle la tradition de la poésie didactique40. Si une telle prise de distance avec les revendications de la souveraineté humaine peut se retrouver chez Frénaud, il a au demeurant « poursuiv[i] une entreprise si différente de la Petite cosmogonie portative41 », ne serait-ce que par la préoccupation constante et explicite d’une conduite éthique à tenir. Voulant « rester fidèle à un certain sens du bien et du mal » et « ne pas ajouter, pour le moins, au désordre cruel du monde42 », notre poète sait aussi que « le pire ennemi de l’expérience ontologique est l’illusion43 ».

22Frénaud se méfie donc des illusions consolatrices que pourraient représenter aussi bien la figure maternelle que l’exaltation poétique due à l’événement qui donne accès à l’origine ; et la distance prise à cet égard se projette sur le personnage de Marie tel qu’il apparaît dans le poème, lorsque le glosateur, en 1969, revient sur la « joie » pour la nuancer, et à cet effet convoque son émotion devant les fresques romaines médiévales de l’Annonciation :

Il m’a semblé qu’après l’Angelico que je connais mal et avant la renaissance humaniste du Quattrocento avec Masaccio et les autres, il y avait, avec Masolino et Baldovinetti, une zone intermédiaire qui me touchait spécialement et qui n’est pas encore la sainteté, la jubilation (comme chez l’Angelico), qui n’est pas non plus le monde qu’ouvre Masaccio, comment dire ?, la mise en œuvre d’une raison qui serait héroïque, le pouvoir d’une sagesse juste et valeureuse, mais timidement, furtivement, la soumission, par un élan de la bonté (confiance), au sacrifice pour assurer un bien collectif plus grand… Je suis la servante du Seigneur – l’Annonciation. Marie répond en portant l’élan de son cœur, le sacrifice de soi est impliqué. […] C’est entendu, dit-elle. N’en parlons plus. Elle consent d’emblée à attendre le petit enfant, elle accepte toutes les conséquences.44

23Avec l’inscription (plus ou moins chronologique) dans l’histoire de la peinture, l’accent est déplacé du bonheur de l’attente vers l’éthique : une certaine abnégation sérieuse, homologue de la sobriété esthétique de Masolino à Saint Clément du Latran, qui a la préférence du poète, et montre en effet une figure virginale en robe noire45, bien différente des splendeurs colorées de Fra Angelico46.

24Si donc, au regard de cette occurrence, la jubilation est nécessaire, elle n’est pas suffisante : on peut cultiver la joie de la cosmogonie, ou bien celle du sacrifice, à condition de s’en méfier, de la tenir à distance selon une indispensable lucidité critique – qui à son tour se révèle jubilatoire.

Les derniers recueils et le rire

25Mais ce souci n’enferme pas le poète dans une crispation sérieuse. Sans doute, en définitive, est-ce la ludicité qui peut compléter l’exigence du devoir éthique, le rire comme pendant nécessaire de la gravité poétique.

26Le rire permet en effet la mise à distance, même à l’égard de lui-même : dans une dialectique sans fin, on jubile d’autant plus qu’on rit, mais on rit aussi de la jubilation, pour ne pas s’y laisser prendre. Le penchant de Frénaud pour le rire est ancien : on se souvient que, dans la « Plainte du roi mage », la réconciliation des hommes dans les yeux de la Vierge se faisait par le rire. En 1948, dans « L’irruption des mots » il insiste : « Je ris aux mots47 », et ce poème est précisément commenté par les critiques en termes de jubilation, comme Jeanne-Marie Baude48 ou Jean-Yves Debreuille49.

27On remarque cependant la place grandissante accordée à l’humour et aux calembours dans les derniers recueils, Haeres et Nul ne s’égare, où l’interrogation métaphysique le dispute à la gaieté. Notamment : « Pour fêter Saint Blaise et le retour du printemps », « fantaisie en forme de boniment », satire de la religion, associe l’avènement du « divin enfant » et une flatulence – le petit Jésus étant « quelque pet [qui] se prépare50 ». L’épiphanie chrétienne le cède à la banalité la plus physiologique, au profit d’un « universel fou rire51 », la subversion s’articulant à des jeux phonétiques et culturels constants : « Le sommeil en somme / – le songe d’une nuit d’hiver – / ne rend pas toujours des sons bien accordés52 ». Parmi d’autres trivialités grossières, Frénaud nous a prévenus : « – Il n’est que de réinventer des fables / pour que le monde tourne rond. » : la cohérence universelle, compte tenu d’un surplomb humoristique, reste potentiellement le fait de la création et de la structuration poétiques.

*

28Cette visite dans quelques recueils de Frénaud aura voulu montrer les liens entre différents motifs qui s’articulent pour définir les conditions de la jubilation dans la création. Celle-ci se distingue d’abord du bonheur de l’événement, car il ne s’agit que d’un instant, peut-être illusoire, et débouchant sur la déception53 ; mais elle ne se confondrait pas non plus totalement avec la joie, notamment celle de la Vierge lors de l’Annonciation, qui se soumet sans excès d’effusion à son devoir. Si donc Frénaud laisse la jubilation aux œuvres de Fra Angelico et leur préfère la sobriété d’un Masolino, ce n’est pas qu’il rompt avec le mouvement initial de « jubilation et fracas » qui inaugure sa poésie ; c’est au contraire que l’une ne saurait se passer de l’autre, s’associant et se relançant toujours. Vraisemblable clef de cette dialectique, la prise de distance, et en particulier celle que permettent le rire et le sourire, désigne la poésie comme source lucide d’un plaisir éminemment intégrateur mais subversif, à partir du jeu relatif des mots. Une relativité qui est le prix, sans doute, de l’aventure vers « les cimes encore inaperçues de la joie54 ».