1Quelle est la place du plaisir en littérature ? Cette question peut être posée de différentes manières. La perspective adoptée dans le présent volume est celle de la causalité : « il s’agira d’étudier la jubilation moins comme élément thématisé dans les textes, que comme moteur créatif de l’écriture ». Le plaisir est-il cause de l’œuvre d’art ?

2Deux courants de pensée sur ce sujet dominent depuis les années 1970. Le premier est celui de la théorie littéraire représentée notamment par Roland Barthes, Maurice Blanchot, Michel Foucault ou encore Michel Riffaterre. Le second est celui donné par ce que nous pouvons appeler « la théorie jubilatoire », courant d’idées diffuses, qui ne fait pas école, insaisissable mais tout aussi influent. Cette théorie a des accents utilitaristes, nietzschéens et psychanalytiques. Ces deux tendances, malgré toutes leurs différences, peuvent se rencontrer et se nourrir l’une l’autre, comme c’est le cas notamment chez Roland Barthes. Toutes deux se caractérisent par le fait de donner au plaisir un rôle déterminant au point d’en faire la finalité de l’acte d’écriture.

3La théorie littéraire fait du plaisir l’essence même du langage poétique mais elle refuse de l’envisager dans le sillage d’une réflexion sur l’auteur. Ce refus, comme l’a bien montré Antoine Compagnon, est plus théorique que pratique1. C’est là une de ses contradictions. Pour Michel Foucault, « dans l’écriture, il n’y va pas de la manifestation ou de l’exaltation du geste d’écrire ; il ne s’agit pas de l’épinglage d’un sujet dans le langage ; il est question de l’ouverture d’un espace où le sujet écrivant ne cesse de disparaître2. » Analyser le plaisir de l’auteur comme une lumière pouvant expliquer le texte lui-même revient pour Foucault à donner du crédit à ce qui n’est qu’un préjugé, une construction mentale du sens commun. Le plaisir ou le jeu du texte, dans cette perspective, est moins un plaisir recherché par l’auteur qu’une jubilation du texte en lui-même, pour lui-même et par lui-même. Ce qui a été perdu du côté de l’auteur a été ramené et surdéterminé du côté du texte et du lecteur3. La circularité de cette thèse se manifeste dans l’idée de l’auto-référentialité de l’œuvre d’art, dans le primat donné à la sémiosis sur la mimèsis, au signifiant sur le signifié. Le texte littéraire n’exprime pas le monde, il parle de lui-même. La parole et l’activité poétiques trouvent leur fondement en dehors d’une personne qui le profère et la pratique. La philosophie sous-jacente à cette théorie est anti-réaliste, anti-personnaliste, « pan-noétiste »4, ouvertement dirigée contre le sens commun et résolument athée5. En hypostasiant le langage, la théorie littéraire a pensé un plaisir du texte en soi, mieux, une jouissance, un jeu jubilatoire, impersonnel, iconoclaste, total et totalisant de l’écriture constituant la forme même et donc la finalité de l’art.

4La théorie jubilatoire partage-t-elle ce point de vue ? Il semblerait que ce soit le cas mais à l’inverse de la théorie littéraire, elle donne à l’auteur un statut beaucoup plus important. Elle pense au fond l’activité poétique comme la satisfaction sublimée de pulsions conscientes et inconscientes, l’affirmation d’une volonté jubilatoire et dionysiaque. La fin de l’œuvre d’art est l’épanouissement de l’auteur et du lecteur, le lieu d’expression pour l’un, de sa liberté démiurgique et de ses désirs créatifs, pour l’autre d’une jouissance qui brise tous les tabous et les codes sociaux. Aucune norme extérieure, aucune critique ne doit juguler cette activité vitale contradictoire et débordante. La subjectivité est la valeur éminente de cette conception, la seule norme qu’elle s’autorise. Elle doit être indéterminée ; ce qui est hautement contradictoire.

5Aussi bien dans la théorie littéraire que dans la mythologie jubilatoire est développée l’idée que le plaisir est la cause finale de l’œuvre, ce qui lui donne son sens et sa raison d’être, ce qu’elle vise in fine. Sans nier que l’écriture et le plaisir littéraires peuvent être fortement thématisés dans les œuvres littéraires et devenir même la cause formelle de certaines, on ne peut affirmer toutefois que la fin de toute œuvre d’art est de parler d’elle-même. Nous essaierons de le montrer en écoutant la voix trop souvent oubliée d’Aristote. Nous considérerons, à sa suite, le plaisir sous son aspect principal d’effet et sous son aspect, secondaire, de cause partielle et indirecte de l’activité poétique. Nous éclairerons et illustrerons notre propos par des exemples tirés de l’œuvre de Jean Giono.

6Trois éléments essentiels de la Poétique d’Aristote permettent, selon nous, de proposer une réponse à notre question initiale. Le premier concerne l’explication que donne Aristote de l’activité poétique. Celle-ci est comprise à la lumière de l’inclination naturelle à la représentation6. Le deuxième concerne la double nature du plaisir artistique, effet et cause partielle de l’activité poétique. Le troisième concerne la relation qu’entretiennent les arts avec la réalité extérieure.

1. La tendance naturelle à la mimèsis

7Nous retenons habituellement d’Aristote sa définition de l’homme comme animal raisonnable et politique7. Mais nous n’exploitons pas souvent une autre différence spécifique de la nature humaine, notée au chapitre IV de la Poétique, « la tendance à représenter ». L’activité mimétique engage toutes les puissances sensibles, affectives et cognitives de notre âme. Elle permet à l’homme d’apprendre et de connaître ce qui lui est autre. Si nous aimons, « dès l’enfance », comme le dit Aristote, produire des représentations, c’est que nous accomplissons, par ce biais, la dimension culturelle essentielle de notre être, naturellement dirigé vers la connaissance. La tendance à trouver du plaisir à la représentation découle directement de cette tendance à la représentation.

8Les poètes développent, selon Aristote, cette disposition universelle à un certain degré de perfection. Voilà pourquoi le plaisir artistique peut devenir, chez eux, une véritable jubilation. Entre le plaisir qu’un enfant prend à imaginer une histoire et la jubilation qu’un auteur éprouve en composant un roman, il n’y a donc pas de différence de nature mais de degrés. Giono le sait et figure souvent la mimèsis poétique par la mimèsis enfantine. Le jeu du bateau perdu qui la figure se retrouve à la fin de son premier roman, Naissance de l’Odyssée, dans Jean le Bleu et dans son recueil de nouvelles L’Eau vive. Il s’agit toujours d’imaginer à partir d’un bassin une « grande mer », d’un « roseau sec », un bateau et de son parcours sur l’eau, un « beau voyage ». Le jeu se complique au fur et à mesure des années. Le plaisir que le narrateur dit y trouver se raffine et s’amplifie. Giono formule avec une ironie non dissimulée dans L’Eau vive un rêve d’omniscience et de toute puissance :

La figure du périple. - Il me faut un rôle. Si le bois empenné est le bateau, je serai, moi, le dieu qui préside, indifférent aux triomphes des aventuriers et aux naufrages. De ma hauteur je vois le monde. Dans le coin d’ombre où je suis assis, les berges sont rectilignes comme les quais d’un port civilisé. L’étoffe verte et bleu moirée de l’eau se déroule et, dansant dans le creux des vagues minuscules, au large, une sargasse de feuilles mortes s’étale. Un monstrueux récif errant, planche flottante, se meut lentement dans un courant imperceptible. [...]
Poseidon. - Assis, les talons près des fesses, les mains jointes autour des genoux, je vois glisser sur l’eau calme du port, à la rencontre de leur destin, mes bateaux que le vent caresse. Tout le réel a disparu et je suis le dieu qui regarde.8

9Le lien qui unit le comme si enfantin et le comme si romanesque amuse clairement l’auteur, comme en témoigne le style néoclassique assez pompeux qu’il adopte pour parler de ce qui n’est qu’un jeu d’enfant.

10La réflexion de Giono sur la tendance mimétique ne s’est pas limitée à la seule considération, disons verticale, de sa présence en l’homme, depuis l’enfance jusqu’à l’âge adulte. Son intérêt se porte surtout sur l’étendue de la tendance mimétique, sur ses manifestations les plus diverses. Au début de sa carrière, Giono ne met en scène que la mimèsis poétique. La figure du conteur domine fortement ses œuvres de jeunesse. Il suffit de penser à l’Ulysse menteur de Naissance de l’Odyssée, au conteur du Serpent d’étoiles, à Bobi l’enchanteur dans Que ma joie demeure. Cette dernière figure du poète, généreux avec les biens et le travail des autres, sonne faux au dire de Giono en 19539. Trop « magique », trop « symbolique », elle laisse transparaître trop facilement les intentions et les inclinations de l’auteur lui-même10. Mais à partir de Deux cavaliers de l’orage, les romans de Giono sur la question de la mimèsis gagnent en profondeur et en complexité. Lorsqu’il aborde la question de la disposition mimétique et les différents plaisirs qu’elle peut procurer, Giono ne le fait plus uniquement en référence à l’activité poétique. Son angle de vue s’élargit alors considérablement. Contrairement à ce qu’affirme Marcel Neveux, Giono ne parle pas in fine de lui ou du poète en train d’écrire lorsqu’il invente, par exemple, le personnage du médecin prolixe du Hussard sur le toit, du procureur « profond connaisseur du cœur humain »11 d’Un roi sans divertissement, ou du naturaliste Casagrande de l’Iris de Suse. Tous ses personnages manifestent par leur métier ou leur passion un aspect de la tendance mimétique et un plaisir spécifique de la représentation. Leur métier nécessite, en effet, un art de la mise en intrigue, de la représentation, de la reconstitution, du récit. Le médecin doit établir un diagnostic, le procureur mener une enquête, le naturaliste reconstituer un organisme... Les histoires qu’ils construisent sont des expressions de cette disposition humaine fondamentale à la mimèsis. En faire des figures de la seule activité littéraire replierait indûment l’œuvre romanesque sur elle-même alors qu’elle est, au contraire, ouverture sur tout ce qui n’est pas elle.

11Si haute et si achevée qu’elle soit, l’activité poétique ne doit pas être considérée en dehors de la tendance mimétique universelle, comme une activité indépendante qui ferait sortir celui qui la pratique de sa nature, de la cité ou du réel. Elle ne fait, au contraire, que l’y ancrer davantage. C’est une première différence majeure avec la théorie littéraire et la théorie jubilatoire. L’activité poétique trouve son explication ultime non pas en elle ou en aval d’elle, mais en amont d’elle. L’activité et le langage poétique n’ont pas d’emblée cet aspect iconoclaste, scandaleux, subversif qui, dans les théories littéraire et jubilatoire, serait censé les distinguer absolument et d’une façon assez miraculeuse de toutes les autres formes d’activités et de langage.

12Le deuxième point que je voudrais mettre en évidence concerne la place du plaisir artistique. Fait-on une œuvre en vue du plaisir qu’elle peut procurer ? Le plaisir, autrement dit, est-il la cause finale de l’œuvre ? N’est-il pas plutôt un effet qui vient s’ajouter à ce bien qu’est l’œuvre achevée, un effet qui complète l’acte de production ou de contemplation de l’œuvre ? Le plaisir peut-il être une cause motrice de l’œuvre d’art ?

2. Le plaisir artistique : effet et cause

13L’activité artistique draine incontestablement autour d’elle une grande variété de plaisirs. Il est important d’en dégager les principaux et de bien saisir leur rôle propre. Le risque est grand de les confondre, surtout lorsque l’on cherche à savoir si l’un d’eux pourrait définir essentiellement, comme le prétendent la théorie littéraire et la théorie jubilatoire, l’art poétique.

14Une première erreur serait tout d’abord de confondre les plaisirs liés aux réalités qui disposent l’auteur à écrire avec ceux liés à l’exercice même d’écriture. Une deuxième erreur serait de faire de ces plaisirs dispositifs un principe formel explicatif des œuvres. Ces deux erreurs se retrouvent dans le livre, pourtant très intéressant, de Marcel Neveux sur Giono intitulé Le Bonheur d’écrire12. Marcel Neveux ne distingue pas suffisamment les plaisirs liés à ce qui est de l’ordre de la causalité dispositive extrinsèque (un bureau agréable, un « rond de lumière », un climat, une plume, une musique de fond propices à l’inspiration) ou de la causalité dispositive intrinsèque (un certain tempérament personnel, des rencontres déterminantes, l’influence d’un père poète...) avec les plaisirs liés à l’activité d’écriture elle-même. Mais ce n’est pas tout. Il élève ces causes dispositives ou certains effets qui découlent de ces causes au rang de cause formelle des œuvres. Les plaisirs matériels pris à l’occasion de l’acte d’écriture et causés par tout ce qui le dispose à écrire sont considérés comme le principe d’intelligibilité des œuvres elles-mêmes, ce qui leur donne sens. La situation de l’écrivain, blotti dans son petit bureau, voyageur immobile, créant des mondes parallèles qu’il domine d’un seul regard devient pour lui non seulement la raison d’être de l’écriture, son bonheur essentiel, mais également le modèle structurant des œuvres, celui qui les récapitule et leur donne leur forme et leurs thèmes.

15Pour comprendre la nature et le rôle du plaisir artistique, il faut, pensons-nous, nous pencher du côté de l’activité poétique elle-même et non du côté des dispositions qui peuvent favoriser cette activité. Car le plaisir, selon Aristote, n’est pas d’abord une cause mais un effet de l’activité. Il est « comme une sorte de fin qui vient s’y ajouter par surcroît, comme vient s’ajouter à la force de l’âge, la beauté13. » Le plaisir arrive au terme de l’activité poétique mais n’est pas sa cause finale. Saint Thomas, en commentant ce texte, affirme qu’il faut entendre le caractère final du plaisir « non pas au sens où la fin est ce pour quoi une chose existe, mais au sens où l’on peut appeler fin tout bien qui survient à un être pour le compléter14. » Le plaisir est donc un effet final qui accomplit et perfectionne l’acte. Il implique « le repos de l’appétit dans le bien » atteint. Nous sommes ici très loin de la théorie littéraire et de la théorie jubilatoire qui font du plaisir la cause finale de l’art. L’activité poétique ne se réduit pas au plaisir qu’elle procure, comme l’amitié pour quelqu’un ne se résume pas à la délectation que celui-ci peut nous causer. L’écrivain, dans cette perspective, écrit avec plaisir mais n’écrit pas fondamentalement pour le plaisir ou pour faire plaisir. Soutenir la position contraire, c’est comme dire que l’on aime un ami non pas pour lui-même mais pour le bien-être qu’il nous procure. Si c’est le cas, le rapport à l’ami comme à l’art est perverti. On confond ce qui arrive à la fin, l’effet, et la cause finale.

16Un autre risque est de prendre la cause agente partielle pour une cause totale. Si le plaisir n’est pas la cause finale de l’art, ce pour quoi l’art est fait mais l’effet qu’il procure, le plaisir peut être, à titre second et de manière indirecte, une cause agente qui perfectionne l’activité, en la soutenant, l’excitant ou l’aiguisant. Les déclarations de Giono à ce sujet sont très éclairantes. Voici par exemple un extrait de son Journal du 28 février :

J’ai une envie vraiment physique de faire Deux cavaliers de l’orage. Je retrouve dans ce sentiment (envie de voir, sentir ces livres faits) le sentiment sensuel de posséder le « don d’Horus » et le « voilier ». Je n’éprouve pas cette violente envie physique pour des créations comme les Messages et la Déclaration de franchise, ma lutte pacifiste. En réalité, mon cœur me pousse (je pousse mon cœur) à lutter contre la guerre pour l’homme, pour l’humanité, mais en vérité cette humanité et son bonheur sont parfaitement indifférents à ma joie personnelle et à mon corps. Je n’ai besoin que de créer des œuvres d’art. C’est ma jouissance. Je jouis d’elle comme d’un corps15.

17La perspective d’un plaisir procuré par une certaine œuvre, le désir joyeux d’une naissance romanesque à venir ou celui de faire plaisir poussent Giono à redoubler d’effort. Le plaisir, dans cette perspective, est, comme le dit Aristote, un effet qui, d’une certaine manière, peut agir de manière indirecte et partielle sur l’activité créatrice. Elle la soutient, la motive par quelques côtés mais ne l’explique pas totalement.

18Cette efficacité causale du plaisir mérite d’être un peu développée. Une œuvre peut être faite, en effet, sous l’action du plaisir qu’elle-même peut procurer – c’est la causalité efficiente - mais également sous l’action, plus lointaine, d’un plaisir procuré par une autre œuvre – c’est la causalité exemplaire, la causalité du modèle. Aristote rejetait cette causalité car elle était platonicienne. Nous nous démarquerons donc sur ce point du Stagirite en lui redonnant toute son importance, comme le fit saint Thomas. L’influence de la causalité exemplaire sur le processus créatif est très grande, notamment chez Giono. Les exemples littéraires ont chez lui une importante fonction d’amorce ou de relance. Nous pouvons déjà le constater au niveau des citations. Une simple phrase peut éveiller chez lui le désir d’écrire. Giono est un écrivain puissamment marqué par ses lectures. Après l’échec de son premier roman, Angélique, il décide de repartir d’un modèle connu et aimé : L’Odyssée d’Homère. Il accouchera en partie grâce à cette œuvre du bien nommé Naissance de l’Odyssée. Le même phénomène se reproduit une quinzaine d’années plus tard avec Pour saluer Melville qui devait être à l’origine une préface au Moby Dick qu’il venait de traduire avec Lucien Jacques et Joan Smith. Ce livre est le premier roman que Giono parvient à achever depuis 1938. En imaginant la vie d’Hermann Melville, il trouve un nouveau souffle romanesque après les douloureuses années de guerre et d’emprisonnement. Prendre l’écriture comme point de départ de l’œuvre lui permet de réamorcer, si l’on peut dire, la pompe créatrice mais ne constitue pas la fin du processus créatif. L’exemple de Pour saluer Melville le montre bien. Si la première partie du roman a pour sujet l’activité d’écriture, la seconde partie déjà est tournée vers un autre sujet narratif. C’est comme si la première partie était au service de la seconde.

19Cette situation nous invite à poser une dernière question. Quelle est la fin au sens fort, la cause finale de l’activité poétique, celle qui, pour reprendre les mots de saint Thomas, « est ce pour quoi une chose existe » ? Quelle est donc cette fin, si ce n’est le plaisir désiré pour lui-même ou l’écriture désirée pour elle-même ?

3. La représentation du réel

20Pour comprendre le pourquoi de l’écriture, il nous faut regarder ce qu’elle vise : la représentation d’une réalité extérieure à l’auteur. À force de privilégier, pour reprendre les termes de Paul Ricœur, la « fonction de coupure » opérée par le langage poétique au détriment de « la fonction de liaison »16 et de vouloir l’isoler formellement, la théorie littéraire et la théorie jubilatoire ont oublié le caractère profondément transitif de la mimèsis. Or le propre de la fiction, comme le rappelle Ricœur, est « en nous ouvrant à l’irréel » de nous reconduire « à l’essentiel du réel »17. La mimèsis y parvient en opérant non pas une simple copie du réel, comme le pensait Platon, mais une transposition formelle. C’est paradoxalement par un détour ou un écart avec la réalité que l’art parvient à l’atteindre. Je cite à ce sujet Jean Giono :

Si vous voulez créer la réalité, vous êtes obligé de la créer à côté de la vérité. La vérité occupe une certaine place dans l’espace, que vous le vouliez ou non. Et, si vous devez créer quelque chose, un personnage ou un paysage, qui ressemble à un personnage ou à un paysage réel, vous êtes obligé de le créer à côté. [...] Je ne pourrais jamais être un journaliste, décrire un fait divers qui s’est passé sous mes yeux. J’ai essayé : j’en suis totalement incapable. Quand je veux, dans mon journal personnel, marquer un événement qui vient de se passer dans ma vie, essayer de le serrer au plus près, je vois toujours l’endroit où je triche18.

21La mimèsis est un mensonge vrai, une tricherie qui dit la vérité. L’écart de la représentation nous donne, en effet, paradoxalement une idée juste de la chose. C’est parce que la représentation est une spiritualisation, une ressemblance formelle et juste d’une réalité, que nous sortons du particulier et nous nous élevons au général. Le plaisir pris à la représentation se comprend à la lumière de cette formalisation. Si une chose laide ou détestable dans la réalité nous plait lorsqu’elle est représentée, c’est parce que cette représentation nous permet d’accéder à son essence, à sa forme. « Si l’on aime à voir des images, nous dit Aristote, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui19. » Par la représentation, nous accédons à la connaissance de la réalité et d’une certaine manière nous nous unissons à elle, ce qui suscite en nous de la joie.

22La connaissance est, en effet, cette capacité de devenir l’autre en tant qu’autre, ou, pour citer saint Thomas lui-même, cette capacité « de recevoir la forme d’autre chose : la forme du connu étant dans le connaissant20. » Nous ne devons pas nous étonner, par conséquent, du processus d’identification qui a lieu dans l’activité mimétique. Lorsque l’auteur devient ses personnages ou que le lecteur s’identifie à eux, c’est ultimement à la réalité qu’il s’unit par le biais de ses représentations. Cette union procure une joie toute spéciale car la fin ultime de l’activité poétique qu’est la réalité est atteinte de manière adéquate, de façon sensible, affective et spirituelle. La représentation artistique, comme l’est la connaissance intellectuelle selon son mode, permet une assimilation sensible et spirituelle à la réalité qu’elle vise. Par la représentation, rentre en nous, comme l’écrit Giono, « la chair du monde. »

23La cause finale, celle qui attire l’œuvre d’art et lui donne sa raison d’être est donc la réalité. On ne peut en rester à la seule représentation, sans voir ce qu’elle atteint. Comme la réalité cause la connaissance et n’est pas seulement pour elle l’occasion à partir de quoi elle s’exerce21, la réalité cause et informe l’art lui-même. Le réel suscite et appelle, en effet, une forme particulière d’expression, un langage poétique qui lui soit adapté. Si la forme poétique descriptive et lyrique convient au monde pris dans son être même, la forme poétique narrative, le muthos est plus apte à décrire les actions des hommes : « Nous racontons des histoires parce que finalement les vies humaines ont besoin et méritent d’être racontées22. » La mimèsis fictionnelle est l’une des expressions les plus adaptées au caractère temporel, historié de nos vies. Mais elle n’est pas la seule. Pensons par exemple au récit historique, autre expression de la tendance mimétique.

24Si l’on peut comprendre dans le cas des romans, disons classiques, que la réalité puisse informer l’art jusqu’à exiger de lui une certaine forme, un certain type de personnages ou de situations, il est peut-être plus difficile de le saisir pour des romans comme Noé, par exemple, qui semblent au premier abord se refermer sur eux-mêmes et fonctionner en vase clos. Giono a-t-il renoncé avec Noé à la mimèsis ? A-t-il accepté le primat de la sémiosis, du signifiant sur le signifié ? S’est-il tourné du côté de l’auto-référentialité de l’art ? Loin de renoncer à la mimèsis et à l’appréhension du réel, Giono tente, au contraire, dans son roman, une mimèsis nouvelle. Il s’agit, dit-il, de « tenter le coup » et de représenter non pas un aspect mais le tout de la réalité d’une façon cavalière :

Il ne m’est pas possible (je le regrette) de m’exprimer comme s’exprime le musicien qui fait trotter à la fois tous les instruments. On les entend tous ; on est impressionné par l’ensemble ; on est impressionné par le chant ou par l’accompagnement, ou par tel timbre, ou par les bois, ou par les cuivres, ou par les cors, ou par les timbales qui se mettent à gronder juste au moment où le basson était en train de s’exprimer, autant que faire se peut, à la lisière d’un verger, semble-t-il, et le total fait un grand drame. Je n’avais pas projeté, avec Langlois, d’exprimer le total. Ou alors, il faut en revenir à ce que je disais tout à l’heure : se donner à tâche d’exprimer la « monstrueuse accumulation ». Mais, là alors, avec l’écriture on n’a pas un instrument bien docile. Le musicien peut faire entendre simultanément un très grand nombre de timbres. Il y a évidemment une limite qu’il ne peut pas dépasser, mais nous, avec l’écriture, nous serions même bien contents de l’atteindre, cette limite. Car nous sommes obligés de raconter à la queue leu leu ; les mots s’écrivent les uns à la suite des autres, et, les histoires, tout ce qu’on peut faire c’est de les faire enchaîner. Tandis que Brueghel, il tue un cochon dans le coin gauche, il plume une oie un peu plus haut, il passe une main coquine sous le seins de la femme en rouge et, là-haut à droite, il s’assoit sur un tonneau en brandissant une broche qui traverse une enfilade de six beaux merles bleus. Et on a beau ne faire attention qu’au cochon rose et à l’acier du couteau qui l’égorge, on a en même temps dans l’œil le blanc des plumes, le pourpre du corsage (ainsi que la rondeur des seins pourpres), le brun du tonneau et le bleu des merles. Pour raconter la même chose je n’ai, moi, que des mots qu’on lit les uns après les autres (et on en saute). Il n’y aurait qu’un cas... Mais cela ne sert à rien d’en parler. Il faut tenter le coup entre quatre-z-yeux. Et après on voit : à l’usage23.

25Giono a risqué avec Noé une mimèsis démesurée - peut-être l’ultime manifestation, chez lui, d’une rêverie panthéiste - mais s’arrêtera là. Car on n’atteint pas, comme il le dit lui-même, une fin en voulant pousser les moyens au-delà de leurs limites. Avec Noé, Giono sait que le roman ne peut jamais atteindre le tout de la réalité et qu’il ne peut prendre enfin « les dimensions de l’univers »24. Noé confirme donc plus qu’il n’infirme l’ouverture fondamentale de la mimèsis au réel. Le titre même de cette œuvre l’indique. Il ne s’agit pas pour Giono de se prendre pour Dieu, comme l’y invite la théorie jubilatoire, ou de prendre le texte lui-même pour une création en soi, auto-suffisante, comme le désire la théorie littéraire. Il s’agit, comme Noé, d’accueillir une partie de la réalité dans l’arche romanesque en la représentant afin de la servir. Giono tirera dans ses Chroniques romanesque les leçons de Noé. Puisque le tout de la réalité ne peut être dit en une fois, il est possible toutefois de dire l’un par le multiple, de multiplier les voies d’accès vers le réel. Cette multiplication des voix narratives particulièrement visible dans Les Âmes fortes, ne signifie pas un repli de l’œuvre sur elle-même mais une ouverture plus grande sur un réel difficile à connaître et aimer. La réalité demeure bien chez Giono le principe et la fin de l’activité poétique.

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26Mimèsis et jubilation. Pour bien comprendre la place et la nature du plaisir en art, nous avons voulu tout d’abord considérer l’activité poétique à la lumière de l’inclination humaine à la représentation. Isoler le langage artistique et les œuvres poétiques des autres activités et œuvres humaines est un parti-pris philosophique qui conduit à justifier, de manière autotélique, l’art par lui-même. L’art est censé être cette jouissance indépendante, subversive, érotique, et insensée, opposée à toute structure naturelle ou positive. Dans une perspective aristotélicienne, au contraire, l’activité poétique permet à l’homme qui la pratique d’accomplir sa nature d’homme, de l’ancrer toujours davantage dans la cité qui le porte et dans le monde qu’il habite. Le plaisir qu’il éprouve découle de l’activité poétique elle-même et la complète. Il est principalement l’effet, le fruit terminal qui couronne le faire de l’auteur ou la contemplation du spectateur ou du lecteur. Ce n’est qu’à titre second et de manière indirecte que le plaisir peut être cause de l’activité poétique. L’activité poétique, selon cette perspective, est une activité de représentation ouverte sur un réel qui la fascine et auquel elle ne cesse de puiser.