1Accords1, qui appartient à la dernière phase de la poésie d’António Ramos Rosa, est véritablement le recueil de la « résolution heureuse »2. Son climat est celui du bonheur d’être au monde, de la plénitude des sens, de la tendresse et d’une sensualité teintée d’érotisme. C’est la célébration constante d’une relation vivante et revivifiée avec les choses et chaque poème est la modulation d’un chant de joie ; joie qui est faite de variations et qui est tour à tour « quiétude »3, « Joie divine »4, « joie légère »5, « joie simple »6, « joie plus haute »7, « joie juvénile »8 ou encore « félicité sereine »9. Une plénitude se réalise donc et c’est l’espace du poème qui concrétise cette « fête fraternelle »10 qui était exprimée et souhaitée dans les poèmes de jeunesse, mais qui apparaissait, au début du parcours poétique, comme irréalisable, tant étaient forts les pressions du réel, le poids du quotidien, ou le constat d’une forme de « contention » : « […] ma vie connaît des limites assassines […] / comment […] supporter de vivre dans la contention extrême / dans le refus permanent de cet absurde vivant ? »11

2Il faut effectivement rappeler que, pour ce poète portugais, l’expérience initiale est celle d’une coupure avec le monde, d’un sentiment d’écart et de séparation, qui résulte d’une sensation permanente d’oppression. L’oppression est d’abord familiale pour cet homme né en 1924 à Faro dans une famille pauvre et profondément marquée par des décès successifs du côté maternel12. L’oppression est ensuite politique. En tant que jeune démocrate, le poète fonde à vingt ans la revue littéraire et artistique Árvore13 mais celle-ci est frappée d’interdit par la censure de Salazar ; et, en 1947, alors qu’António Ramos Rosa est militant dans un Mouvement de Jeunesse Démocrate, il est arrêté et condamné par la police politique à trois mois de prison à Lisbonne. L’oppression est par la suite professionnelle, pour celui qui, pris par le quotidien, publie, en 1958, « Le fonctionnaire fatigué »14.

3Pourtant, la trajectoire poétique de l’œuvre est celle d’une réconciliation avec le monde et celle d’une évolution vers la joie15. Cette évolution est d’abord à relier au contexte politique. La fin de la dictature, en avril 1974, apporte assurément une forme de sérénité en détruisant le mur d’indifférence qui entourait l’œuvre jusque-là et rappelle plus que jamais la nécessité de toujours chercher à accentuer la valeur d’acte de liberté de l’écriture. Cette évolution vers la joie est aussi à relier à une grande érudition de l’homme et à un riche dialogue littéraire et poétique. António Ramos Rosa mène effectivement un important travail de traduction qui, d’abord, le fait côtoyer Paul Eluard16 mais qui, très vite, le rend sensible à l’appel de René Char17 selon lequel « il faut réapprendre à frapper le silex à l’aube, s’opposer au flot des mots » et qui le conduit à se rapprocher de ces poètes qui s’écartent du Surréalisme18 pour poursuivre et accentuer ce versant de l’œuvre rimbaldienne, celui du retour au sol avec « la réalité rugueuse à étreindre »19. António Ramos Rosa se rapproche alors de ces poètes qui se méfient du pouvoir de transfiguration du langage pour mieux se fier à des évidences élémentaires, qui se livrent à une responsabilité ontologique, qui prennent en compte la contingence et qui s’inscrivent dans un mouvement de réhabilitation moderne de la réalité20. Une correspondance importante s’établit notamment avec André Frénaud, Jean Rousselot, Jean Tortel ou André Du Bouchet21 et les titres de plusieurs de ses recueils des années 60 et 70 témoignent de ce retour au sol : Sur le visage de la terre22 ; Occupation de l’espace23, S’ancrer dans la terre24 ou Prix pour la pierre nue25. Cette nécessité de retrouver un contact avec le monde est aussi théorisée dans un essai en deux volumes, datant respectivement de 1979 et de 1980 : La poésie moderne et l’interrogation du réel26. António Ramos Rosa est aussi un grand lecteur des romantiques allemands qui, comme Hölderlin, donnent à leurs poèmes la force de l’immédiateté, qui n’ont pas besoin d’une poésie idéaliste pour retrouver l’idéal d’un contact avec la réalité et qui pratiquent une poésie qui trouve son dépassement dans le réel lui-même et non dans les égarements et l’enthousiasme des grands cheminements intellectuels. António Ramos Rosa est aussi sensible à des poètes sud-américains27 qui pratiquent une poésie qui ne trouve pas ses racines dans un ancrage métaphysique mais qui se construit dans un oubli de la représentation et du savoir et qui cherche à fonctionner comme les signes-images de ces civilisations précolombiennes qui se passent de discours. Ainsi, le dialogue est constant avec des textes qui ont en commun de rechercher un contact direct entre la chose et le réel et qui offrent une connaissance du monde qui n’est pas intellectuelle mais qui est de l’ordre de l’expérience. Ces lectures et traductions mettent donc le poète sur le chemin de la présence du monde et de la présence au monde.

4Mais le véritable tournant a lieu à partir des années 80 quand l’influence d’Yves Bonnefoy se fait vraiment décisive28. Certes, c’est depuis la fin des années 40 que Bonnefoy critique l’abstraction idéalisante du platonisme, qu’il a commencé à lutter contre le concept en faveur d’une rhétorique du réel et du sensible, et qu’il a posé la notion de présence, qui participe du désir de retrouver le monde en rendant sa transitivité au langage et son altérité à l’espace sensible du poème. Mais António Ramos Rosa a longtemps été freiné ou dissuadé dans sa relation à Yves Bonnefoy par les propos de Jean-Pierre Richard29. Dans Onze études sur la poésie moderne, celui-ci expliquait en effet qu’Yves Bonnefoy ne se libérait pas de cette tension entre une attraction pour les concepts et les idées, et leur condamnation ; selon le critique, même la condamnation du concept et de l’idée restait encore du domaine du concept, et l’expérience de la présence n’était que conceptualisée sans être réellement vécue. Il trouve que les poèmes des années 60 de Bonnefoy ne nous engagent pas concrètement dans cette quête de la présence30. Ce n’est donc qu’au début des années 80 que la rencontre entre Yves Bonnefoy et António Ramos Rosa est décisive, après la parution du recueil Dans le Leurre du Seuil, puisque la décision d’adhérer à la réalité, dans sa fragilité, dans sa précarité et dans sa diversité, y est plus radicale et puisque, parallèlement, s’intensifient les manifestations de plénitude. A ce moment-là, Yves Bonnefoy met véritablement António Ramos Rosa sur la voie d’une poésie qui n’est plus de l’ordre du sens ou de la connaissance, mais plutôt de l’expérience et de la présence. Il ne s’agit pas tant de comprendre le monde que de le vivre intensément et profondément31.

5On peut ainsi parler d’une méthode de désapprentissage. Toutes ces lectures et toutes ces traductions mettent António Ramos Rosa sur la voie d’un non-savoir et d’une poésie qui se libère de l’intellectualisme pour relever le défi du monde et pour retrouver un contact immédiat et global garantissant la joie. Le recueil Le Livre de l’Ignorance32, paru en 1988, expérimente cet état et présente la possibilité d’un « chant [et d’une joie] qui naîtr[ont] de l’ignorance vive »33, tout en associant la quête de ce non-savoir à une interrogation sur le signe linguistique et à la question du poids du signifié. Cette réflexion méta-poétique se poursuit largement dans Accords où les formules interrogeant le signe sont frappantes du fait de leur très forte récurrence : « signe en équilibre »34, « entre les signes et les choses »35, « la main inscrit les signes »36, « pour que brillent les signes »37, « formuler les signes d’un commencement »38, « le galbe clair des signes »39, etc. Ce cheminement linguistique va même jusqu’à s’afficher en tant que titre de poèmes : « Le sens »40, « Par-delà le signe »41. Mais Accords est aussi le recueil où se réalise véritablement un rapport plein et authentique avec le monde et où se résolvent enfin les tensions. Dans ses premiers recueils, António Ramos Rosa évoquait souvent la joie que ce serait de vivre dans un jardin ouvert mais, de celui-ci, il en restait séparé et distant, alors que, dans Accords, enfin, le jardin n’est plus rêvé mais vécu de l’intérieur dans un état de présence42.

6Ainsi, nous souhaitons montrer, non seulement que la possibilité de la joie est concomitante d’un état de présence, mais que cet état tient précisément à un travail linguistique sur le signe : ce retour à un état de joie ou à un état de présence au monde résulte d’une libération du signe d’une logique de l’impératif du sens et du primat de la signification ou, autrement dit, de ce que nous appellerons un processus de résolution.

Se résoudre au monde

7En effet, Accords, comme les recueils des deux décennies qui précèdent, est traversé par un mouvement de résolution au monde. Le poète continue d’admettre sa fragilité, sa précarité et sa contingence. Il se méfie des représentations qui font écran à la réalité, des concepts qui écartent du monde dans des mouvements d’intellectualisme ou encore des emportements langagiers qui ouvrent le poème à l’imaginaire et à ses virtualités angoissantes ; en bref, il se méfie du sens qui souvent « s’abreuve de violence et d’obscurité »43. Le poète éprouve alors la nécessité d’un contact avec le sol ; ce que rappelle le titre de plusieurs poèmes : « Les deux mains de la terre »44, « Un accord terrestre »45, « Terre »46, « Visage de la terre »47 ou encore « Le seuil, le monde »48 (où se lit d’ailleurs le même mouvement d’acquiescement et de consentement au monde que « Dans le leurre du seuil »49). Le langage renoue alors avec une forme de minéralité. Une matérialité linguistique est valorisée. Les mots sont placés dans une relation d’équivalence avec les pierres50 : ils peuvent se présenter comme des « graviers »51 ; la parole cherche à s’incarner et dans son parcours, elle va « de pierre en pierre dans l’infinie lenteur »52. Le poème retrouve de la densité et sa priorité n’est plus d’être un discours sur le monde : « Dans l’extrême densité […] / Nous habitons la sève du silence sans recevoir de messages »53, « Il faut nous taire ou ébaucher une forme nue »54. Le poème acquiert alors une corporéité pour devenir une forme rassurante, solide, résistante aux déferlements de l’angoisse et se faisant la garante d’une sérénité : « Un mur, un flanc, un bateau//ou un chant silencieux dans la quiétude étale […] »55. Le poème est comme une borne. Il est comme un repère et la poésie se redéfinit comme une opération de délimitation, de structuration et de bornage sur le réel. Un espace est délimité et les déictiques jouent un rôle de balises. L’écriture tend à se faire gravure dès lors que « [l]a main inscrit les signes dans la pierre […] »56 et, écrire, pour le sujet, revient à s’inscrire dans le monde et à se situer en son cœur et dans sa matière : « Dans l’extrême densité nous sommes […] »57. Ecrire revient à se confronter à un espace et à des choses qui retrouvent des contours à l’exemple de ces nuages qui ne sont plus le symbole de la propension de l’esprit à s’élever, à rêver et à se perdre, mais qui redeviennent avant tout des formes : « les nuages […] non pas idées, mais formes / qui respirent […] »58. La matérialité du poème contrebalance les déséquilibres angoissants et opère un déplacement des intérêts. La tête, la raison, la pensée ne sont plus premières et le rapport à l’ensemble du corps est privilégié : « Celui qui écrit veut être terre sur la terre »59, « Voici le temps du corps »60. Et la dimension érotique du recueil est à relier à cette volonté d’incarnation fondamentale puisque l’on peut jouir du corps dans la mesure où l’on a mis de côté l’esprit. Cette corporéité du langage conduit donc à une décérébration de la poésie et ce mouvement se manifeste nettement dans les vers suivants avec la coordination « ou » qui commence par mettre sur un plan d’égalité la « tête » et le « sein de pierre » pour finalement accorder la primauté au corps et à ses sensations : « Juste deux flancs nus et ailleurs une tête / ou un sein de pierre »61.

8Et si le sujet poétique parvient à être présent au monde, c’est aussi du fait d’un renouvellement des images. Les images effectivement se font silencieuses ; elles rompent avec une pensée représentative62 et significative et leur silence est celui des évidences élémentaires des objets. Elles n’ouvrent plus seulement le poème à la métamorphose du réel mais sont chargées de la sensation physique du souffle ou de la caresse des choses. Elles ne sont plus de l’ordre de la transcendance ou de l’ouverture du poème à la transfiguration. Leur mouvement n’est plus ascendant mais descendant et le comparant ramène le regard au sol et aux évidences élémentaires de la terre et des arbres : « Et il monte dans la lueur d’un songe, mais le songe / est la transpiration de la terre. Son regard / voit le soleil comme un bateau sous les arbres »63. Du fait de ces comparants concrets, les images se contentent de juxtaposer des réalités sensibles et de les rassembler pour construire un plan, un référent commun, une terre ou un lieu, si l’on reprend la formulation d’Yves Bonnefoy. Elles créent des liens de contiguïté entre les différents éléments de la réalité : « […] parmi des troncs d’arbres, parmi des étoiles, / parmi les figures de pierre d’un jardin. / Serait-ce que tout se lie, le désert et l’oasis, la main de terre et le fleuve qui luit, / les projets que nous formons et le calme qui respire ? »64, « Aucun sens, mais les signes s’épousent, / et l’éclat et la rumeur configurent un monde »65. L’image, chez António Ramos Rosa témoigne de la même volonté de rassemblement que chez Yves Bonnefoy qui constatait que « […] nous avons maintenant à choisir entre la fascination de signes verbaux du coup en dérive, fascination mortifère, et le travail d’en apparier quelques-uns aux gestes élémentaires qui font la vie en commun, et permettent dès lors à l’arbre, à l’eau qui court, à toute la terre, de se rassembler pour nous et autour de nous »66. Le sujet retrouve donc la possibilité d’un contact et d’un lien avec les éléments qui constituent le monde.

9En somme, se résoudre au monde, c’est d’abord rendre sa transitivité au langage et son altérité à l’espace sensible du poème. C’est atteindre au réel lui-même par un retour à une littéralité qui consiste en un accroissement de la matérialité du langage ainsi qu’en un renouvellement de l’image. Dans les deux cas, c’est bel et bien engager un travail sur le signe et réintroduire le référent au sein de la traditionnelle équation entre le signifiant et le signifié. Il s’agit de se libérer de la prédominance du signifié et même de tenter de s’en passer dans un contact direct du signifiant au référent67. La joie n’est donc plus celle de l’esprit mais celle du corps ; un corps qui retrouve une contenance, un point d’ancrage et un point de partage avec le monde. Ce que résument ces vers du poème « Terre » :

Terre, dans ta gloire fulgurante, je t’ai aimée […] /
je me suis rendu à ta lumière et à ton ombre […] /
et j’ai baisé le sable ardent avec une ivresse lucide
comme un corps d’amant lumineux et fragile. […]
Je suis immergé […] comme dans un nid paisible.
/ Bonheur inviolable qui est le mien et celui de
l’univers !68

Résolution ou dissolution du sens

10Mais, ce qui frappe dans la poésie d’António Ramos Rosa, c’est que cet effort pour retrouver une simplicité et une matérialité du langage, pour « dissipe[r] les images »69 ou pour mieux éprouver « la joie simple d’une table blanche »70, ne parvient pas à éclipser les paradoxes, les antithèses et les antinomies. Comme le résume bien le premier poème du recueil, le monde matériel est aussi bien « une vapeur ou un songe » : « C’était comme si la terre aimait le songe »71. A première vue, ces antinomies peuvent relever de l’expression du conflit entre le corps et l’esprit mais, paradoxalement, elles le résolvent et le dépassent. Dans un premier temps, en effet, elles ouvrent le poème au mystère du monde et à sa complexité. Les poèmes d’António Ramos Rosa nous mettent face à la « [s]eule la nudité […] d’une matière muette »72, c’est-à-dire face à un monde qui ne dit rien et qui est seulement présent. Pourtant, comme le rappellent les vers qui suivent celui-ci, ce silence n’est en rien à considérer comme une perte puisque « [i]ci, plus rien ne se perd : plénière est la présence du mystère ». Dans ce silence, toutes les possibilités sont ouvertes, toutes les virtualités se concentrent et peuvent apparaître. Les choses sont dans un premier temps une surface qui arrête mais, dans un deuxième temps, elles se révèlent l’ouverture d’une profondeur comme cette plante qui est « une paupière de terre »73. Retrouver le référent et se libérer du signifié entraîne paradoxalement à trouver un réservoir saturé des différents ordres de signification et la référence est à entendre comme un réservoir qui contiendrait la totalité des expériences que l’on peut avoir du monde et de l’objet. Paradoxalement, dans ce silence, est en jeu une surcharge de signification. Ainsi, cette pratique de l’antithèse, du paradoxe ou de l’antinomie, qui s’associe en dépit des revendications de minéralité à une très grande fluidité de la syntaxe, est en réalité à entendre comme un mouvement de circulation parmi les différentes strates de signification. Toutes les significations sont donc possibles mais aucune n’est choisie ni assumée. Il n’y a pas de procédure de surdétermination car, à force de circuler parmi toutes ces strates, celles-ci finissent par se confronter et par s’éliminer mutuellement dans un processus de dissolution : « Le texte coule comme un métal d’eau »74, « Ecrire c’est maintenant disperser les ombres »75. Le langage se dégage progressivement des différentes représentations et cette circulation à travers les contraires se poursuit plus profondément jusqu’à atteindre un vide : « Ecrire, c’est ouvrir les portes en pierre […] / et c’est le vide le plus pur »76. A la suite de Roger Munier, on peut donc parler d’un état de parole extrême et d’une « dissolution dans le visible »77. Bernard Noël a aussi fait part à António Ramos Rosa du constat d’un épuisement de la signification : « J’aime comme vous allez tout de suite à l’essentiel pour révéler une fluidité. L’étrange est que [celle-ci] entraîne une consumation du sens »78. Et les vers suivants justifient sans aucun doute ces propos : « Les volutes grises, / la multitude des images, les essences / retournent à leur origine, à leur oubli. / Le texte coule comme un métal d’eau / parmi les rues vides d’un autre temps. / Ce que nous sommes maintenant est l’ombre de ce que nous sommes / dans les paroles nocturnes d’un idiome blanc »79. Mais, ce que laissent aussi entendre ces vers c’est que, paradoxalement, ce vide est le lieu d’une plénitude qui est à entendre comme le retour à une origine puisque : « c’est le vide le plus pur. / Par-delà les signes et à leur commencement »80. « Ce qui sera dit […] / Ce qui sera tracé commence par un cri, se poursuit / par un sillon qui traverse le prisme et reconnaît l’origine »81. « De ligne en ligne », il s’agit de « formuler les signes d’un commencement »82. Le vide ouvre sur une dimension originelle et originaire du langage. Dès lors, la référence à Heidegger, placée en ouverture du recueil, prend toute sa dimension puisque la problématique de la langue chez le philosophe peut se laisser penser comme une plongée toujours plus profonde vers un nouveau commencement qui résulte d’une déconstruction des représentations philosophiques ou linguistiques du langage. La parole heideggérienne peut s’entendre de part en part comme la quête de cette parole et l’expérience d’un dire qui chemine vers l’essence de la parole, vers un retour à la situation du premier « parlant ». Comme Heidegger83, António Ramos Rosa radicalise la théorie du signe et de la signification en la libérant de ses racines métaphysiques. Et si cette origine est celle du langage, c’est aussi celle du sujet qui parvient à éprouver la fulgurance initiale et la virginité d’un contact immédiat et global, comme s’il était le premier homme sur une terre nouvelle. Il retrouve un état d’innocence originelle : « Et sur la glèbe, le même souffle de rien et l’espace entier / emplissent tous deux les yeux de l’enfant réapparu / dans la joie légère que libère l’instant »84. Un temps inaugural est donc convoqué ; un temps qui échappe aux divisions traditionnelles et qui s’offre comme une ouverture « sur un jardin souterrain où l’origine et le futur / se trouvent réunis […] »85.

11Et dans le recueil, plusieurs grandes antinomies peuvent se lire de la sorte. Le songe et le rêve, par exemple, ne sont donc pas à entendre comme des déferlements d’imagination qui écarteraient du monde et qui s’opposeraient à cette volonté de retour au sol, mais participent de cette force de l’écriture qui emporte au cœur du monde, du côté de l’origine, en deçà ou au-delà des séparations. Le vers suivant, « C’était comme si la terre aimait le songe », dit bien que nous sommes devant une poétique qui prône un retour du langage à son état premier, c’est-à-dire à un moment de dépassement de l’opposition entre le sensible et l’intelligible. De même, les nombreuses images du feu sont à entendre comme cette régénération du langage puisque, « [a]u cœur de la moelle / des signes s’embrasent comme de petits navires »86. Et l’image de la transparence qui est aussi régulièrement associée à l’écriture n’est donc pas à entendre comme un langage qui se ferait le plus neutre possible pour ne pas trahir le réel, mais bien comme ce vide de la signification et des représentations. Et ce retour vers les profondeurs du langage est aussi associé à l’image d’un jaillissement vertical. Mais cette verticalité n’est pas à lire comme un mouvement de transcendance. La verticale n’est pas seulement une élévation mais elle s’enfonce aussi vers les zones de creusement et correspond à ce mouvement du « […] regard [qui] retourne / à la source obscure sous l’arbre du chant »87. Cette verticalité est donc à rapprocher de l’image de la source résurgente : il s’agit d’évider le langage pour que, comme l’eau d’une source soudainement débroussaillée, il puisse rejaillir. Et cette verticalité est à lire comme la dimension événementielle d’une écriture qui fait le vide pour retrouver le jaillissement de la présence : « Et c’était l’amour vertical, le midi permanent […] et la présence était partout, la présence / qui ne s’accumule ni n’éclate, toujours blanche »88. Enfin, l’érotique sexuelle qui imprime le recueil est à relier à cette force agissante de l’écriture et les images de la germination et de la fécondation participent de ce renouveau du langage.

12Ainsi, cette résolution du langage est également à entendre dans un sens physique89 : comme la neige qui se résout en eau, le langage change d’état et entre dans un processus de métamorphose qui correspond à un travail de dissolution du sens et des différentes strates de signification. Il s’agit d’aller « par-delà les signes »90 pour retrouver une dimension originelle tant du langage, que du monde et de l’objet. La joie est donc celle, non seulement du dépassement des contractions, notamment celle qui oppose le corps et l’esprit, mais également celle d’une renaissance au monde. Le sujet apprend à désapprendre pour se sentir renaître à l’éternelle nouveauté du monde.

La résolution de l’accord ?

13De fait, nous pourrions être amenée à conclure que la joie est celle d’une communion et d’une fusion avec le monde, dans une dimension mystique. Ce qui serait justifié : la joie est bien une joie « divine »91 et ce vide régénérant peut être associé à la présence d’un dieu : « Agenouillé près d’une barque ou d’une jarre, / un dieu respire, et c’est le vide le plus pur »92. Nous pourrions conclure à une résolution dans le sens musical du terme, c’est-à-dire, comme nous l’invite à le faire le titre, à la résolution de l’accord et à une harmonie qui se jouerait dans le dépassement de cette opposition entre signifiant et signifié. Mais ce serait oublier le dernier poème du recueil, intitulé « Le sens »93, qui nous rappelle que cet accord est toujours dissonant ; la tension entre les deux instances du signe est toujours prompte à ressurgir et ce dépassement de la signification, s’il n’est pas complètement une utopie de langage, reste de courte durée. La joie totale reste toujours à reconquérir et s’inscrirait sur un fond de tragédie dans la mesure où l’impératif du sens tend toujours à ressurgir mais que le sens ne cesse de fuir : « Le sens ne réside pas en un lieu. / C’est comme une lèvre tronquée / ou la musique d’une planète lointaine »94. Mais si ce dépassement de l’opposition entre signifiant et signifié n’est pas une position de langage tenable, une pondération ou un rééquilibrage a quand même eu lieu. La possibilité de la joie continuerait manifestement à s’inscrire sur fond de tragédie si la priorité était la compréhension intellectuelle du monde, mais le travail poétique l’a remplacée par des questions d’expérience et de présence ce qui fait que si les tensions persistent, si la joie reste à renouveler et si elle reste l’objet d’une quête, cette quête ne se fait pas sur fond de tragédie mais sur fond de désir : et ce changement dans le rapport au monde, ce passage d’un rapport d’oppression à un rapport de désir est aussi très nettement rappelé dans ce poème sur le sens qui clôt le recueil : les « caprices » du sens « contiennent toute la distance du silence / et tout l’éclat du désir »95. Il est l’amant désiré et la joie évolue pour être concomitante d’une tension désirante.

*

14Le terme de résolution a donc permis d’appréhender ce processus linguistique ou ce travail de repondération du signe qui a conduit l’œuvre d’António Ramos Rosa à être une poésie heureuse. Le langage commence par se résoudre au monde ; il sort d’une logique discursive et représentative pour retrouver une matérialité et une littéralité. La joie est alors celle d’un sujet qui peut s’éprouver en tant que corps et comme élément appartenant à ce réseau du monde sensible. Mais si le langage commence par retrouver une corporéité, tout aussitôt, il se métamorphose, se transforme, se dissout et, en somme, se résout dans le sens physique du terme jusqu’à atteindre un état de transparence et de limpidité qui est associé à du vide ou à un silence. Ce mouvement de dissolution progressive des différentes strates de signification ouvre sur un néant qui laisse entrevoir l’in-signifiant, c’est-à-dire des mots qui sont dans le même état que s’ils n’avaient pas encore signifié. Dans ce cœur vide surgit donc une dimension neuve et originelle tant du langage que du réel. Et la joie, pour le sujet, est celle de renaître au monde. L’accord, toutefois, reste toujours dissonant, l’harmonie jamais totale. L’équilibre ou le dépassement de l’opposition entre le corps et l’esprit sont toujours à renouveler. Mais comme la poésie s’est libérée d’un impératif de compréhension intellectuelle du monde pour appréhender le monde en termes de présence et d’expérience, la joie est finalement celle d’un rapport au monde qui se fait, non plus sur le mode de l’angoisse, de la contention ou de l’oppression, mais sur le mode du désir.