Bonheur de rencontre et bonheur d’écriture dans l’œuvre de Philippe Jaccottet

1La définition que le Trésor de la Langue Française donne du mot jubilation introduit des notions ou des motifs qui semblent évoquer un état antérieur de la poésie contre lequel la modernité poétique s’est construite. Parler de jubilation, en effet, nous amène à parler de chant, d’allégresse, de la « manifestation d’une joie vive et expansive qui se traduit le plus souvent par des signes extérieurs ». À tous ces signes d’une intensité intérieure correspondent enfin des sentiments d’illimité, de plénitude, d’unité de soi et du monde qui sont plus nettement orientés vers une religiosité diffuse. Il n’y a pas un seul de ces motifs, me semble-t-il, que le XX^e siècle en poésie n’ait pas remis en cause, sinon récusé. À la limite, tout un pan de cette poésie n’a peut-être trouvé d’autre occasion de jubilation que celle de tourner en dérision une poésie affirmative, une poésie de la louange et de l’exaltation de l’être au monde. L’hymne, dans la seconde moitié du XX^e siècle, semble appartenir au passé même s’il continue d’avoir du sens pour la génération des poètes qui sont nés dans les années 1920 et qui commencent à publier après la Seconde Guerre mondiale. Je songe, parmi tant d’autres, à Jean Grosjean ou à Pierre Oster et, bien sûr, à Jaccottet sur l’œuvre duquel portera ma réflexion.

2Cette génération hérite encore du chant et de sa possibilité heureuse. Mais si elle commence par le chant, elle développera bien souvent son œuvre avec la conscience croissante de sa définitive inactualité. Cette conscience sera d’autant plus malheureuse parfois que le poète a le sentiment que le chant et la louange seraient la seule voie – désormais interdite – par laquelle échapper à l’angoisse, au sentiment de déréliction qui envahit le poète face à un monde qui change. Seul le chant, dans sa simplicité heureuse, permettrait comme l’écrit Jaccottet dans Éléments d’un songe1, que « le lecteur oublie qui parle, [oublie] les paroles elles-mêmes, et atteigne d’un trait au bonheur ». Mais, comme l’écrit Jaccottet à propos de l’évolution de l’œuvre de Pierre Oster, « le beau palais impossible de l’hymne […] se lézarde »2. Certes, il précise dans le même mouvement de phrase qu’il se lézarde « sous les coups d’une vérité qui conduira un jour à une beauté plus grande ». Reste que la poésie doit procéder au sacrifice de ses propres moyens si elle veut retrouver sa légitimité et pouvoir dire de nouveau cette « joie plus offerte encore que les fleurs » qu’évoquait Jaccottet dans son premier recueil, Requiem3, et qui vaut comme signe d’une vérité et d’une beauté « plus grande ».

3Lire l’œuvre de Jaccottet à partir du motif de la jubilation, c’est finalement se retrouver confronté à la question de la possibilité pour la poésie de renouer avec le chant et la présence alors qu’elle se sait vouée à leurs équivalents, appauvris sur le plan ontologique, que sont l’image, le discours, l’ébauche ou le fragment. Comme le note Jaccottet dans le texte liminaire de Eléments d’un songe (EDS, 7) : « On rêve d’un ordre souverain, d’un murmure soutenu, et l’on n’en sauve que quelques fragments ». Ce on généralise un je initial qui avoue qu’il aurait voulu que son livre « se déroulât comme une suite de variations presque sans rupture ». Mais ce je sait aussi que ce rêve de continuité est irréalisable parce que « ç’eût été trop beau ». C’est peut-être la conscience que la possibilité du chant s’éloigne – et avec lui une forme d’accord avec le monde – qui conduit un poète comme Henri Thomas à intituler la première section de Signes de vie4 « Idéal : la chanson », comme si le poète devait désormais se contenter d’un ton moyen ou mineur. Lorsqu’il revient sur cette œuvre, Jaccottet relèvera bien sa capacité à produire du continu, c’est-à-dire « un enchaînement de passages sans la moindre rupture, un glissement presque imperceptible d’images en images, de signes en signes » (EDM, 217). Pourtant, et ce sera sa conclusion, si Thomas s’approche alors tout près « du vrai chemin », « l’exigence profonde de sa vie devait ensuite le conduire vers la prose », son expérience ne changeant pas « en changeant de forme ». De fait, la prose est capable, si l’on en croit la lecture que Jaccottet fait de l’œuvre de Marcel Arland, de chanter, c’est-à-dire d’être musicale et par cette musique de s’approcher « de cette source étrange » et que Arlan appelle la grâce5. Si Jaccottet n’abandonnera jamais le vers, il empruntera bien souvent, pour dire la joie et ce qui l’a fait naître, les chemins de la prose. La raison qu’il avance bien souvent de son peu de souffle ne saurait tout expliquer. La prose, chez lui, ne s’écrit pas tant à défaut du poème que comme un chemin qui y conduit. Elle nous signale qu’à défaut de pouvoir atteindre « d’un trait au bonheur » et à la justesse d’expression qu’il signale, il ne reste plus au poète qu’à employer les mille et un détours de la prose. Ne pouvant voler, le poète doit se résigner à « seulement marcher et marcher encore »6 et à trouver son bonheur dans cette marche. Le bonheur d’écriture peut, en effet, surgir au détour du chemin. La question est celle alors de la légitimité de ce bonheur d’écriture qui est souvent un bonheur d’invention sinon même un bonheur de l’analogie et de l’image. On sait à quel point Jaccottet se méfie de l’une et de l’autre sans pour autant se priver de la ressource qu’elles lui offrent. Il lui faut bien reconnaître aussi que des moments d’émotion qui l’ont « rendu le plus étonné d’être au monde »7 ne lui restent que des images. Le statut de ces dernières détermine donc la possibilité pour cette œuvre de se donner de nouveau comme horizon un chant heureux qui se laisse porter par la joie d’être au monde. L’enjeu pour Jaccottet sera de tisser ou de retisser les liens entre la puissance de l’image (puissance d’illusion mais aussi de révélation et d’espoir) et l’horizon de finitude qui pourrait y contredire. Dans La promenade sous les arbres Jaccottet comprend que (106) « c’était de la mort que devaient sourdre toute la beauté de notre vie et vraiment nos joies les plus profondes ». Mais ce livre doit être lu en regard de L’Obscurité ou de Éléments d’un songe qui disent l’un et l’autre les doutes, les angoisses du poète mais aussi les chemins qu’il tente de se frayer pour en sortir. Ainsi de ce moment où le narrateur de L’Obscurité8 qui a passé une nuit difficile ouvre la fenêtre et comprend que les cris qu’il entendait et qui lui semblaient dissonants se révèlent être ceux d’oiseaux qui tournoient dans le ciel. Le narrateur qui parle d’allégresse pour ces oiseaux et de vertige, ne dit pas si ces cris qui lui ont paru précédemment affreux se révèlent être un chant. Mais il voit là une de ces scènes qui sont capables de l’exalter « pour des jours ou des semaines », c’est-à-dire de lui faire éprouver le bonheur d’être. Cependant si l’image heureuse de ces oiseaux qui tournoient dans le ciel sert d’appui au nageur qui cherche à remonter à l’air libre, elle est encore séparée de l’angoisse, elle en est presque l’antithèse et une forme d’oubli. Dans La promenade sous les arbres, Jaccottet avait pourtant compris qu’il est possible d’associer « le mot œil au mot mort » (35) et que dans cette association il y a une leçon à entendre. La période de silence qu’il traverse après la rédaction de La promenade sous les arbres et la rédaction de L’Obscurité laissent comprendre que l’entente de cette leçon ne va pas de soi. Jaccottet ne cessera pourtant de s’y efforcer, c’est-à-dire de tenter d’emprunter le passage qu’elle constitue – selon le mot qu’il emploie.

4Je vais d’abord revenir sur la question du chant dans cette œuvre et, bien sûr, de son rapport à l’image.

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5Le motif du chant est fréquent dans l’œuvre de Jaccottet : ainsi dans Chants d’en bas qui est associé à Leçons dans À la lumière d’hiver9 et qui se distingue par son ton d’emblée lyrique. On y trouve la fluidité et l’ampleur que Jaccottet se refuse dans Leçons dont les poèmes sont plus brefs et surtout marqués par la rupture. Dans les deux ensembles, le spectacle de la mort et l’angoisse qu’il génère se traduisent par une critique radicale de l’écriture, de ses prétentions à sauver quoi que ce soit ainsi que du personnage que le poète joue sur cette scène. La mort est donc un moment de vérité, la pierre de touche par excellence pour la poésie et pour sa capacité de chanter. Ce qui est étonnant dans Chants d’en bas, c’est que ce moment de radicalité critique n’empêche pas le chant de se développer. Les titres des deux parties de l’ensemble, Parler et Autres chants, indiquent bien la continuité du chant entre les deux parties ainsi que de la parole au chant. Le moment réflexif et critique sur la parole du poète est donc lui-même chanté. Pourtant le texte en italique qui sépare les deux moments de l’ensemble dénonce assez violemment ce « sentencieux phraseur » qu’est le poète toujours prompt à déployer « ses sonores prodiges », quand sa bouche n’est « déjà plus qu’égout baveux » (CDB, 53). Fautil comprendre que le chant n’est encore possible, dans cette œuvre, que quand il est déploration, et que la seule « réalité » ou la seule chose qui habite vraiment les mots, ce soit la mort et le cadavre, c’est-à-dire cela même qui les détruit, les altère et les fait pourrir (CDB, 47) ? Je renverse là les propositions d’un des poèmes de la première partie de Chants d’en bas. Ce poème oppose « ces moments de bonheur qu’on retrouve dans les poèmes » et qui s’accordent volontiers aux mots, à ceux, marqués par l’angoisse, qui s’y refusent. Pourtant, à lire Chants d’en bas, on pourrait avoir l’impression que seule la rencontre de la mort peut donner assez de poids aux mots pour que leur chant ne soit pas qu’illusion. Il n’y aurait de possibilité de chanter pour les mots qu’à la condition de reconnaître et de mettre en scène – au préalable – leur défaite devant la mort. Et ce qui est chanté, c’est tout autant la défaite du corps qui agonise que celle des mots dont ce corps agonisant dénonce les prétentions. La spontanéité non réflexive du chant heureux appartient au passé, moins peut-être à un passé de notre civilisation qu’à celui du sujet lui-même qui n’a plus la capacité d’adhérer à ces rares instants et qui a perdu la puissance d’adhésion de l’enfance. Il y a un vieillissement irréversible du sujet et de la civilisation qui interdit l’enthousiasme et ce dernier aujourd’hui ne peut être que joué ou bien il trahit un manque de lucidité. Le troisième poème de Chants d’en bas (45) nous rappelle bien que quelquefois « Parler est autre chose […] / que se couvrir d’un bouclier d’air ou de paille », c’est-à-dire autre chose qu’un vain déploiement de prodiges. Parler possède alors une consistance qui lui vient d’« une sorte de bonheur » ou d’un « excès de vigueur » qu’il faut dépenser. Et de manière étonnamment rimbaldienne, le poète qui parle ainsi rend « largement à l’air / l’ivresse d’avoir bu au verre fragile de l’aube ». Don et contredon caractérisent donc ce chant qui semble trouver sa nécessité dans cette double dépense. Si « Parler ainsi », poursuit le poème, « eut nom chanter jadis », ce chant de jubilation, aujourd’hui, « on l’ose à peine ». Le seul chant que Jaccottet semble encore oser naît d’une autre sorte de rencontre que celle des jeunes corps au printemps. Il s’agit bien d’un corps à corps mais avec l’innommable et dans ce corps à corps ce qui avait nom perd toute possibilité d’être nommé et sauvé par la parole.

6La jubilation est-elle pour autant interdite à cette œuvre ? En fait, le chant et la jubilation sont fréquemment évoqués et associés dans les proses de Jaccottet mais comme un horizon à atteindre, une possibilité, nous dit Jaccottet dans Éléments d’un songe (155). Parler dans ces textes est souvent un équivalent de chanter, ce qui nous indique qu’il y a bien une possibilité pour le chant d’être à la fois heureux et parlant, c’est-à-dire d’accueillir une vérité du monde qui ne se réduise pas à la mort. Mais ces proses opèrent non moins souvent peut-être un partage entre le parler humain et le chanter du monde. S’il revient au poète de tenter de parler, c’est d’abord dans le souvenir qu’il y eut une manière de parler qui jadis eut nom chanter. Mais c’est aussi dans la certitude d’une expérience de plénitude qui a donné envie au poète de parler, c’est-à-dire de se frayer un chemin vers le chant qui a d’abord été celui du monde et auquel son désir de parole répond. Cette réponse, dans un premier temps, est tout intérieure. Elle est, peut-on lire dans Éléments d’un songe (137), « un calme ardent, attentif, bienheureux ». Ce calme témoigne d’une certitude ou d’un savoir, celui d’avoir « touché à la merveille » et qu’il faut que le poète « le di[se] aux autres pour qu’ils cessent de désespérer ». L’emploi du verbe dire ici pourrait étonner : l’ébranlement dont le poète a fait l’expérience, ce sentiment qu’il a d’avoir été envahi « des pieds à la tête par une bouffée de bonheur » se traduit non par le chant de jubilation mais par le témoignage. Pourtant, en ouverture de ce texte en prose, Jaccottet note (EDS, 133) que « quelque chose [lui] a été donné soudain qui était presque un poème, presque le bonheur ». Il se peut que la valeur de ce don se situe dans cet adverbe presque sur lequel la phrase insiste10. C’est dans l’intervalle que désigne cet adverbe que se déploient les proses de Jaccottet. Cet intervalle qui est d’abord celui de la proximité avec la présence chantante du monde est aussi celui de la distance de l’écriture à cette même présence. Si le chant heureux n’est jamais que ce vers quoi se dirige comme vers son possible la prose de Jaccottet, pour autant ce chant s’y laisse entendre, un peu à la manière des sirènes dont le chant, nous dit Blanchot, ne satisfaisait pas et pourtant laissait « entendre dans quelle direction s’ouvraient les vraies sources et le vrai bonheur du chant »11. Ce presque qui marque le don du poème et du bonheur, ce presque désigne la distance infime et pourtant jamais tout à fait comblée ou parcourue qu’il y a entre chanter, parler et dire, l’homme ne pouvant, même peut-être dans les périodes heureuses de sa vie comme de sa civilisation, que parler et au mieux donner à ce parler le nom de chant. Cet infime décalage se retrouve également entre le mot joie et le mot bonheur.

7De même que Jaccottet met en équivalence chanter et parler, le mot bonheur, qui dit autre chose que le mot joie, se substitue bien souvent à lui ou le double dans une énumération. De la joie au bonheur se modifient non seulement l’intensité ou la hauteur, mais également se joue le passage de l’instant à la durée. « Nous ne sommes réels que dans la rencontre du présent », écrit Jaccottet dans la Semaison12. Mais que signifie rencontrer ? Rencontrer chez Jaccottet implique deux choses : d’abord faire l’expérience d’un événement inattendu, fortuit ou destinal comme l’indique le mot bonheur et dans ce cas, s’il s’impose ou est reçu comme destinal, c’est-à-dire comme adressé, il fait signe et devient appel. Mais rencontrer, dans un second temps, c’est aussi mettre à jour, par le travail d’écriture, ce que cet événement de rencontre a signifié, signification qui n’a été entendue qu’en passant : la rencontre, si elle est vécue comme adresse, doit être dite pour advenir tout à fait. Ce qui a été vécu à la lisière de l’inconscience doit être éclairé autant que possible par la conscience. La rencontre ouvre donc une durée potentielle que l’écriture qui en rendra compte va déployer. Même si, dans la même note de la Semaison, Jaccottet précise que le passé s’efface rapidement et que « devant [nous] il n’y a rien encore », l’intensité qui se conjugue au présent quand elle est celle de la joie se conjugue également, par la grâce de l’écriture, au futur mais un futur en lequel le passé est reconduit et redevient le présent : celui de l’écriture et de la lecture pour un lecteur qui atteint alors « d’un trait au bonheur ». S’il s’agit par l’écriture de retrouver l’instant de la rencontre ainsi que son intensité, c’est que ce retour à ce qui a rendu joyeux ou à cet instant nous aide, nous dit Jaccottet, « à être de plus en plus réel » (LPSA, 14), c’est-à-dire à être plus présent ou moins fantômal. Mais que signifie le présent ou être présent chez Jaccottet ? Le mode d’être du présent ou de la présence, dans cette œuvre, ne se comprend pas séparément de l’image, celle des peintres d’abord, celle que génèrent les mots ensuite ou encore celle du rêve ou de la vision lorsque le sujet va tenter de dire son rapport à cette présence. Il y a une disposition du présent à paraître et à chanter qui ne se comprend que relativement à cette disposition de la présence : ce qui chante, dans cette œuvre, à savoir le présent, la présence et le monde, se montre. Mais se montrer et faire image, cela revient aussi, et sans contradiction, sinon à s’effacer, du moins à se faire transparence et à ouvrir sur ses propres confins. C’est cette monstration et la rencontre de cette transparence que signale la joie. Je vais donc revenir sur certains aspects de cette joie, et sur la manière particulière qui est celle du monde, parfois, de se montrer, c’est-à-dire de chanter.

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8En devenant l’habitant de Grignan, Jaccottet retrouve un rapport à la nature et au paysage qui a d’abord été celui de son adolescence. Il redevient un marcheur, certes désormais « voûté par ses doutes » mais que des « souffles bienheureux » parfois emportent (LPSA, 39). Sa correspondance avec Gustave Roud13 revient souvent sur ce mode d’être au paysage qui suppose qu’on s’avance vers lui et le traverse pour n’en garder qu’un souvenir ou « quelques images » dont Jaccottet reconnaît dans une lettre datée du 18 mars 1950 (CJR, 170) qu’elles « sont d’une fragilité proprement ridicule devant le reste », c’est-à-dire le monde comme il va. Cette rencontre du paysage se vit et se dit bien souvent comme celle d’une vue – au sens pictural de ce mot. Ainsi lorsque dans une lettre qui date du 31 août 1942 (CJR, 36) le jeune Jaccottet évoque une « magnifique promenade », il oppose « les taches rouges, [...] et tout ce vert dont ce seul jour [lui] a appris la richesse presque infinie » à la haute montagne qui lui paraît bien « ce chaotique vocabulaire » qu’évoque Roud dans son Petit traité. Marcher dans un paysage, c’est bien souvent s’avancer à la rencontre du point de vue ainsi que du moment où ce paysage apparaîtra essentiellement comme un langage : pictural ici d’abord puis monumental. Se dévoilant comme un langage, le paysage peut trouver son équivalent dans les mots dans lesquels il sera traduit. Ainsi s’avancer vers lui signifie, pour le jeune Jaccottet comme pour le poète de la maturité, s’approcher de la possibilité – intérieure mais pas seulement puisqu’il y faut un don et une grâce – de prendre à nouveau la parole en poète alors que tout autour de soi en rappelle l’impossibilité ou la dimension dérisoire, alors que tout semble voué à la ruine et à l’obscurité14.

9Au cœur de cette possibilité ou de cette impossibilité se trouve la valeur de la joie éprouvée dans la rencontre d’un monde qui se dévoile signes et langage. La question se pose très tôt à Jaccottet qui lui consacre le troisième acte d’une pièce qu’il rédige en 1945 (CJR, 90) et qu’il résume dans une lettre datée du 15 avril de la même année. Cet acte oppose le personnage féminin, Layra, pour laquelle « il n’est pas de joie qui dure », et Angélos le poète, « le chercheur de trésor ». Angélos, par goût pour l’absolu, a tué l’amant de Layra et pourtant il tente de la raccrocher à la vie « en chantant […] ces signes, les seuls qui puissent encore nous faire croire au paradis : une fleur, un visage, une minute d’inouïe plénitude ». Angélos échouera dans son projet et sera « lentement écrasé par la mort ». Mais Jaccottet, qui aimerait pouvoir « donner raison à ces signes » auxquels Layra n’a pas voulu croire, sait qu’il est des jours où cela devient possible, des « jours comme nous en donne le printemps […] quand le seul parfum des lilas et des glycines, porté par un souffle tiède, semble vraiment un appel » (CJR, 91). Jaccottet ne renoncera jamais à relever ces signes de rencontre qui nous indiquent non seulement qu’une plénitude est possible mais aussi que quelque chose ou quelqu’un – la présence, l’être, un dieu – jubile. Peut-être faut-il pour qu’une joie dure et fasse durablement retour qu’elle naisse et témoigne de la rencontre d’une autre joie et que le marcheur se soit avancé à la rencontre d’une jubilation qui, avant d’être la sienne (et celle peut-être de son écriture), est celle même de la Création.

10Ce type de rencontre se trouve déjà dans une autre lettre datée du 7 avril 1945 (CJR, 87). Le jeune Jaccottet y évoque une alouette qu’il a entendue, « le cœur battant », jubiler dans l’ombre – il avait repris sa route un peu avant l’aube15. Et il ajoute ce commentaire : « vraiment on croirait que c’est cette petite étoile qui chante », déplaçant ainsi de l’invisible au visible la source du chant et en même temps l’éloignant infiniment. La joie devient ainsi une lumière qui guide de nuit le voyageur. Bien des années plus tard, le texte en prose qui ouvre l’ensemble consacré au mot joie16 reviendra sur ce double phénomène de métamorphose et d’extension d’une joie-source à l’ensemble de l’univers. Le cœur du texte se situe dans les correspondances que Jaccottet établit du visuel au sonore et cela à partir du signifiant joie. Il s’agit de « creuser dans la brume / à la recherche de ce qui échappe à la brume » et de le faire à partir de ce qui est entendu. Par la suite, « le murmure de l’eau » ainsi que sa manière de luire « aux branches encore nues des noyers » ou encore de revenir du fond « d’une après-midi sans vent » dans la montagne, vont guider le voyageur perdu dans le silence et le brouillard (PSLN, 35). La joie, d’abord présentée comme « Trop loin probablement déjà » (PSLN, 28), sera de nouveau thématisée à peu près au milieu de l’ensemble (PSLN, 39). Le poème est caractérisé par un accroissement de la lumière qui allège les masses montagneuses elles-mêmes. C’est dans cette lumière qu’un seuil est franchi, ce que Jaccottet appelle « une vision » (PSLN, 39) : le mot joie, qui n’apparaît pas dans le poème, est reconnu par le poète dans le vol d’une buse qui « trace lentement, très haut » un mot que le poète croyait ne plus pouvoir entendre. La traversée du brouillard qui est aussi traversée de l’angoisse débouche donc sur une vision qui est en creux une audition. Il revient au lecteur de rétablir – d’entendre comme de voir – le signifiant absent du mot joie à partir de cette image que trace le vol de la buse (en rond et ascendant) dans la lumière. Le poème tout à la fois montre et se tait. Se taire, ici, cela ne revient donc pas à cesser d’écrire mais, puisque le monde lui-même parle et ainsi montre le chemin, cela consiste à parler pour donner à voir et à imaginer, à mettre en image, ce qui, on l’a vu, a nom chanter chez Jaccottet. La rencontre (par le lecteur) de ce signifiant absent avait été préparée par le texte liminaire. Jaccottet y travaille, en effet, le signifiant joie qui lui traverse l’esprit comme un oiseau le ciel. Cette fois, le signifiant s’impose mais son signifié reste à construire. Il se construira à partir des éléments du monde que l’écriture va constituer en images. L’heure et la lumière du soir deviendront celles de midi et le champ, « un orchestre de paille et de poussière dorée ». La buse et la totalité du moment et du paysage comme l’esprit du poète participent d’un même phénomène, à savoir le retour – Jaccottet parle d’écho « extrêmement faible » – d’un « immense orage heureux » qui nous fait encore parvenir sa lumière. Le mot joie que le poète lira dans le vol de la buse mais également tous ceux par lesquels il tentera de dire cet instant et qui lui viennent lorsqu’il revient sur l’événement et s’efforce de le ressaisir, ces mots font signe vers une unité du monde, à savoir des êtres, du sujet et du langage. Cette unité ou encore, comme l’écrit Jaccottet dans La promenade sous les arbres (22), le fait que le monde soit continu, permet à la fois la circulation du sens mais aussi sa transcriptibilité d’un domaine à l’autre de l’être. Ce que disent la joie et la jubilation, c’est que le monde n’est pas désert, qu’il n’est pas abandonné au silence et au néant. Si, comme l’écrit Gabriel Marcel dans son Journal métaphysique17, « la joie est non la marque mais le jaillissement même de l’être », ce jaillissement coïncide, nous dit Jaccottet dans « Poursuite » (EDS, 147), avec la rencontre d’un centre « d’où naît le chant ». Ce chant qui est d’abord celui du monde et auquel le poème tentera de participer, ce chant est ouverture de la vision. D’où la manière dont Jaccottet parle du chant. Il emploie souvent à son propos les notions de mesure et d’ordre. Le chant – celui du monde comme celui du poète – témoigne essentiellement de l’existence d’un ordre et d’une mesure. Bien sûr, il y a là les échos des débats qui s’intensifient après guerre sur l’image et sur les vertus de la rhétorique ou sur l’héritage classique. Ordre et mesure s’entendent surtout dans leur rapport à l’espace et au regard qui l’investit et le structure. Cet ordre, écrit Jaccottet dans Éléments d’un songe (144) « semble échapper au temps mais ne pas se figer » et il ajoute en italique « comme une première rencontre qui ménagerait éternellement la surprise, l’émerveillement de la première rencontre ». Le chant chez Jaccottet a finalement peu à voir avec la musique, celle du lyrisme dont il dit se méfier du « style coulant, [et de la] fluidité qui a si vite fait d’avaler les obstacles » et qui nous « entraîne si discrètement de la vérité aux mensonges » (EDS, 148). Il lui préfère « une beauté plus ferme, plus rêche, plus ossue », c’est-à-dire plus architecturée, plus discursive, plus parlée. Le chant qui se trouve à l’horizon de bien des proses de Jaccottet a pour modèle celui qui monte « de la fosse nocturne » : composé de quelques notes, il fait « entendre des distances, des intervalles ». Il est à même de « bâtir une maison légère, immense et transparente » (LPSA, 59).

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11On peut se demander ce qu’il reste de la joie qui marque la rencontre et de son intensité dans cette définition presque classique du chant. Comme nous l’avons vu, la valeur de la joie tient essentiellement au fait qu’elle vient de la rencontre d’une autre joie ainsi qu’à sa rémanence dans l’écriture. Celle-ci n’est possible qu’à deux conditions. La première condition est que la beauté du chant soit architecturée, certes, mais « à l’infini » (EDS, 145), ou encore qu’elle soit « une forme ouverte de toute part et qui n’en demeure pas moins forme ». En d’autres termes, elle doit être ouverte sur ce qu’elle n’est pas – l’infini, l’informe (mais aussi le jaillissement et la rupture). Elle doit aussi être susceptible à partir de là de développements multiples. Cette forme est donc essentiellement en mouvement. L’on comprend le sens qu’il y a pu avoir pour Jaccottet non seulement de passer à la prose et à la note, sinon même au journal, mais aussi, à la manière d’un Ponge, d’ouvrir son atelier au lecteur. La seconde de ces conditions est que « dans le poème la question », celle qui est adressée au monde, devienne chant et qu’elle se soit « enveloppée dans un ordre sans cesser d’être posée » (EDS, 152), c’est-à-dire qu’elle se soit faite figure ou image. La réponse du monde ou que le monde adresse à cette question chantée – pour le dire ainsi – ce sera d’apparaître « avec la beauté des choses » (EDS, 154) qui le composent, « sa réponse est seulement sa présence chantante, mesurée », nous dit Jaccottet. La réponse du monde est donc sa manière de se montrer et, se montrant, de faire espace et sens, c’est-à-dire image (pour un regard, pour une conscience). La joie naît de la rencontre, par le promeneur, de ce faire image qui est la manière propre de chanter ou de parler du monde. Le poème – dans son chant particulier – aura à charge de traduire cette joie de la rencontre et de la répéter (154), c’est-à-dire de faire qu’elle soit de nouveau vécue (en écrivant et en lisant) mais aussi en reproduisant ou en reconduisant dans les mots cette manière particulière qu’a (ou qu’est) le monde de chanter en s’offrant au regard et d’accueillir ainsi dans son ordre la question qui lui est adressée. Chant et répons : on pourrait peut-être figurer ainsi la relation du poème (et du poète) au monde et cela dans un va-et-vient permanent. On connaît cette belle ébauche que l’on trouve dans La Semaison (27) dans laquelle sont mis comme en écho la parole du poète (celle-là même que nous entendons) et le chant d’une ombre « qui s’éloigne à la fin du jour » et dont le pas ouvre – amoureusement – un espace de vision et d’audition. Comme pour le chant de jubilation de l’alouette que j’évoquais plus haut, le chant de cette ombre se propage en devenant rythme – c’est-à-dire ordre et mesure – à l’ensemble de l’espace puis à l’écoulement du temps lui-même qui deviendra parole.

12La joie de la rencontre signale que s’ouvre cet espace de vision où sont mis en écho le chant du monde et celui de l’homme, elle est, pour paraphraser Jean-Loup Chrétien, spacieuse. Au cœur de cet espace de vision et d’échos que signale la joie se trouve la question, celle que le poème ainsi que le monde enveloppent dans un ordre. Cette question est bien sûr métaphysique puisqu’elle concerne le sens même de l’être au monde et de l’être pour la mort qui obsède Jaccottet. Envelopper la question dans un ordre signifie déployer dans une série de figures les éléments qui la constituent de façon à les mettre en tension dynamique et à laisser transparaître une figure absente. C’est architecturer un espace d’interprétation et si possible, dans le meilleur des cas, l’architecturer à l’infini, pour paraphraser Jaccottet. Le poème qui se fraie un chemin vers sa source, dès lors, n’a pas à être joyeux et il ne fait pas l’économie de l’obscurité et de l’abîme. Il est plutôt une manière – en mode mineur – de se tourner vers eux, de les rencontrer, de percevoir cette lumière dont la mort, nous dit Jaccottet, dans La promenade sous les arbres (87), « éclaire nos journées ». Il est une manière (153) « de prendre en quelque sorte appui sur l’abîme pour se maintenir au-dessus, sinon le franchir ». La joie, ici, lorsque l’écriture se retourne vers elle comme vers sa source et sa raison légitime, est inséparable de cet espace d’interprétation qui s’architecture et s’ouvre sur ses contraires et qui se fait transparence. Alors que l’angoisse est opacité, non pas profondeur mais épaisseur dans laquelle le sens ne circule plus et la mort, elle-même, ne diffuse plus sa lumière, la joie est peut-être ce moment où la transparence se fait et où s’éprouve une adhésion à cela même qui devrait en récuser la valeur.