Entre la réalité brute et la reconquête de la réalité pure, il y a tout le voyage du verbe1.

1Avec le thème de la jubilation chez Le Clézio, c’est sans doute à L’Extase matérielle qu’on pense tout d’abord, essai « philosophique » qu’il publia à l’âge de vingt-sept ans. Le titre est éloquent, et d’autres mots proches comme « joie » ou « plénitude » reviennent fréquemment dans cette œuvre. Mais l’« extase matérielle » ne renvoie nullement à l’extase que la civilisation matérielle ou matérialiste procure à l’homme ; au contraire, il s’agit d’une curieuse extase liée au silence de l’univers matériel avant la naissance et après la mort, à l’« étendue de la matière totale » qui se trouve « au-delà de tout ce qui [est] forme et vivant » (EM, 269). Tant qu’on est vivant, on ne peut connaître cette étendue silencieuse qui est certes le néant, mais un néant plein, puisqu’il recèle en soi tout le possible non réalisé, tout l’être non individué, où tous les êtres ayant accompli leur existence retournent. Entre ces deux silences, avant la naissance et après la mort, qui n’en font qu’un, s’inscrit la vie, la « vibration » des vivants, entre douceur et douleur, espoir et angoisse, faire et dire, vide et plein, tout cela que l’auteur appelle « l’infiniment moyen ». Dans cette vision du monde, plus poétique que philosophique, plus obsessionnelle qu’objective, toute vie porte la marque de la mort, toute forme est menacée de destruction : elle est orientée vers une nouvelle fusion avec « la mère » (EM, 269, 286). Vie et mort ne s’opposent pas mais s’interpénètrent.

2Ainsi, chez le premier Le Clézio, l’extase est inséparable de la mort, même si cette mort est aussi plénitude. Or, la jubilation ou, si le mot est trop fort, l’euphorie leclézienne, que je voudrais traiter ici, est d’un tout autre ordre. Elle provient notamment de l’écriture romanesque nourrie de l’imagination. Parmi les livres de l’auteur, qui se montent aujourd’hui à une cinquantaine, ma réflexion portera sur le cycle des romans inspirés par les expériences des ancêtres de l’écrivain qui émigrèrent à l’île Maurice dans l’océan Indien à la fin du XVIII^e siècle, six générations avant lui. Je me concentrerai plus précisément sur les deux premiers des trois tomes du cycle, Le Chercheur d’or et La Quarantaine qui entretiennent à la fois des similarités intéressantes et des contrastes fondamentaux, alors que le troisième et dernier tome, Révolutions, repose sur une composition et une tension différentes. Je prendrai aussi en considération Voyage à Rodrigues, « journal » ou récit de voyage que l’auteur rédigea sur le lieu même de l’enquête qu’il mena en vue d’écrire ce qui devait devenir Le Chercheur d’or.

3Je suis traducteur des trois livres qui font l’objet de ma réflexion : Le Chercheur d’or, Voyage à Rodrigues, et La Quarantaine. La traduction japonaise de Voyage à Rodrigues et celle du Chercheur d’or datent respectivement de 1988 et de 1993, alors que La Quarantaine en japonais vient de paraître (Révolutions est déjà traduit par quelqu’un d’autre). Le choix de mon sujet d’aujourd’hui s’explique, dans une large mesure, par ces circonstances. Le propos qui suit tentera d’examiner la part d’euphorie opérant dans Le Chercher d’or et Voyage à Rodrigues, d’un côté, et dans La Quarantaine, de l’autre. Pour cela je considèrerai le triple plan du personnage principal, du narrateur et de l’auteur, trois instances qui tantôt se confondent, tantôt se distinguent. Je prêterai une attention particulière à la structure narrative qui change nettement d’un roman à l’autre, à l’évolution spirituelle contrasté du personnage principal au sein de chacun des romans, et à l’évolution stylistique qui s’est produite au cours des dix années qui les séparent.

Le Chercheur d’or

4Les romans en question se déroulent donc à l’île Maurice, où les ancêtres de l’écrivain s’installèrent au temps de la Révolution. La famille prospéra jusqu’à l’apparition, au début du siècle dernier, d’une grave dissension intestine, suivie du départ des aïeux immédiats de l’écrivain. Ceux-ci furent chassés de la maison familiale nommée Euréka qui sert de modèle à la maison du Boucan dans Le Chercheur d’or et à celle d’Anna dans La Quarantaine (et encore à la maison de Rozilis dans Révolutions). Ainsi, le cycle a-t-il pour fond l’installation à l’île Maurice du premier ancêtre, François-Alexis Le Clézio et pour motif immédiat l’errance due à ce départ de la maison familiale.

5L’histoire du Chercheur d’or commence sur l’île Maurice à la fin du XIX^e siècle. Le personnage principal Alexis a huit ans et vit une enfance heureuse avec ses parents et sa sœur dans une vallée près de la mer, quand un cyclone détruit la maison familiale, marquant la fin de l’univers de l’enfance, paradisiaque mais précaire aussi, assombri par les mauvaises affaires du père et la santé fragile de la mère. Suivent le déménagement forcé à Forest Side, maison sombre et froide, la vie solitaire en pension au Collège Royal : tout cela ne cesse de nourrir l’intérêt du personnage pour les documents réunis par son père sur l’hypothétique cachette du trésor d’un Corsaire inconnu. La mort subite du père joue un rôle décisif. La recherche s’effectue sur l’île de Rodrigues, à quelque six cents kilomètres à l’est de Maurice, avant et après la Première Guerre mondiale à laquelle Alexis participe comme volontaire. Mais les deux cachettes supposées se révèlent vides l’une après l’autre ; sa sœur Laure et Mam, restées à Maurice, vieillissent dans la pauvreté ; la jeune fille indigène Ouma qu’il a rencontrée à Rodrigues et dont il est tombé amoureux disparaît ; Mam meurt et Laure entre au couvent. A la fin du roman, Alexis se retrouve seul, démuni, loin de son rêve de reconstituer la maison de son enfance. Mais à l’issue de cette longue quête d’un or chimérique et qui n’a abouti qu’à une amère désillusion, il est devenu autre, incarnant un certain détachement, comme s’il avait trouvé un autre or.

6En effet, au fur et à mesure que la recherche du personnage s’épuise, aiguisant en retour sa fébrilité et sa minutie, l’« or » change de sens, il se dématérialise, en quelque sorte. Et c’est là l’intérêt majeur du roman. Le lecteur sent bien, dès la première manifestation chez Alexis du désir de retrouver le trésor du Corsaire inconnu, que ce trésor est suspect, sans doute inexistant, mais qu’il symbolise pour lui la possibilité de retrouver le paradis perdu de son enfance. C’est ce que confirme son premier voyage en mer vers Rodrigues (chap. 3) pendant lequel il devine que sa destination est en réalité le monde de son enfance : « Au bout de mon voyage, il y a la mer qui déferle sur la plage noire de Tamarin, le ressac à l’embouchure des rivières. C’est pour retourner là-bas que je suis parti2 ».

7La transformation de l’« or » a lieu sur deux plans. D’une part, la quête amène Alexis à retrouver les gestes du Corsaire inconnu, à voir le ciel étoilé avec ses yeux, à entendre le cri des oiseaux de mer avec son oreille, éprouvant ainsi l’ivresse d’une identification, voire une sensation de fusion avec le monde. Dès lors, l’« or » est à peine distinct du processus même de sa quête :

Allongé sur la terre douce, après la violence des combats, les meurtres, c’est ici qu’il a goûté la paix et le repos, abrité du vent de la mer par les cocotiers et les hyophorbes [sortes de palmier]. J’ai franchi le temps, dans un vertige, en regardant le ciel étoilé. Le Corsaire inconnu est ici même, il respire en moi, et c’est avec son regard que je contemple le ciel (CO, 297-298).

8D’autre part, il y a l’amour d’Ouma, jeune fille sauvage et lucide qui le soigne et lui demande « de sa voix chantante, moqueuse : “Avez-vous trouvé enfin de l’or ?” » (CO, 195) ou sur un « ton à la fois ironique et blessé » : « Vous aimez vraiment l’or ? » (CO, 296) Elle est la médiatrice qui fait comprendre à Alexis ce qu’est le vrai or et l’arrache à son désir régressif. Il se dira : « J’ai besoin d’elle [Ouma], c’est elle qui détient les clefs du secret du chercheur d’or » (CO, 291). Ainsi, la double transmutation de l’« or » n’en fait-elle qu’une, qui ramène le personnage au présent en le détachant de sa nostalgie du passé. Cependant, le roman ne condamne pas cette nostalgie ; au contraire, il la développe en faisant aller Alexis jusqu’au bout de son désir. Dans ce roman d’aventure qui est aussi un roman d’apprentissage, l’échec final de la quête est le signe paradoxal d’un dépassement de soi, d’une sérénité acquise : poursuivre une aventure infructueuse jusqu’à l’usure est la condition indispensable d’une prise de conscience. C’est précisément de cette double transformation de l’« or » que se dégage l’euphorie du personnage principal.

9Le Chercheur d’or a pour modèle le grand-père paternel de l’écrivain, Léon, magistrat à Maurice. Certes, la part de modification ou d’invention est considérable : le héros a moins de vingt ans, par exemple, au début de son aventure, alors que c’est la quarantaine passée que le grand-père de l’écrivain se lança dans une aventure peu commune. Mais l’enracinement de la fiction dans le vécu ne fait pas doute : un lecteur attentif n’en appréciera pas seulement la beauté romanesque mais s’interrogera aussi sur le motif fondamental qui a poussé l’auteur à s’engager dans la construction d’une fiction à partir de la vie d’un ancêtre.

10Le grand-père de l’écrivain poursuivit sa recherche pendant presque trente ans jusqu’au moment où, « découragé plutôt que fatigué par l’âge3 », il décida d’y mettre fin. Dans les interviews qu’il donna lors de la parution du roman, l’auteur explique les circonstances familiales historiques qui le préparèrent à écrire ce roman. Ce grand-père hors du commun avait toujours été un mythe familial, dit-il, une énigme pour l’enfant qu’il était, avec « la mallette ancienne recouverte de plomb » et pleine de papiers qu’il avait laissés, et qui « ressemblait beaucoup à une vraie malle au trésor4 ». Durant son enfance et son adolescence qu’il a passées, pendant et après la Seconde Guerre mondiale, dans sa famille niçoise où la tradition mauricienne restait forte, le futur écrivain se sentait lui-même « comme un corps étranger dans le lieu qui était pourtant le [sien]5 ». Pour un enfant aussi imaginatif, le grand-père inconnu qui avait tenté, avec tant de passion et de ténacité, de reconquérir le paradis d’où sa famille avait été expulsée, était un héros de l’exil : « Ce qui m’intéressait, dit l’écrivain, c’était que mon grand-père avait passé sa vie dans un rêve. Et j’avais envie de rêver un peu avec lui là-dessus. Mon roman actuel est le résultat de ce rêve. [...] Moi, j’ai grandi avec ce passé qui n’était pas le mien mais qui par sa puissance d’évocation, était profondément en moi6. »

11En effet, le récit à la première personne du Chercheur d’or représente la modalité particulière de ce partage du rêve. Son charme principal réside dans l’identification de l’auteur au personnage-narrateur par sa voix, à tel point qu’on ne sait si c’est le petit-fils qui emprunte la voix à son grand-père comme un ventriloque ou si c’est le grand-père qui parle à travers la bouche de son petit-fils comme s’il le possédait. Le roman puise l’essentiel de sa beauté dans cette superposition parfaite, dans cette tonalité lancinante où fusionnent deux voix. Il se suffit à lui-même et le lecteur aurait pu se contenter de savourer l’ardente nostalgie du héros aspirant à l’impossible jusqu’à son propre épuisement.

Voyage à Rodrigues

12Pourtant, Le Clézio ne peut pas ne pas éclairer son entreprise sous un autre angle. Voyage à Rodrigues vient briser en quelque sorte la clôture autosuffisante du roman. C’est avec le projet d’écrire Le Chercheur d’or que Le Clézio effectua en 1981 un voyage d’enquête à Maurice et Rodrigues. Pendant son séjour à Rodrigues, sur le lieu même des recherches menées par son grand-père, il a rédigé un journal sans date qu’il devait publier en 1986, sous le titre de Voyage à Rodrigues. Sur cette île, il voulait revivre la quête de son grand-père en se référant aux documents laissés par celui-ci ; mais dans son journal, il a surtout noté les émotions et les réflexions qui naissaient incessamment en lui. Ce petit livre de moins de cent quarante pages est le meilleur commentaire du Chercheur d’or. Il éclaire le rapport entre le vécu et la fiction (comment le roman a-t-il été conçu ?) et la nécessité d’un journal à côté du roman (pourquoi l’auteur a-t-il tenu à parler de sa propre voix sans se contenter de s’exprimer sous le masque d’un personnage ?). Voici un aveu frappant :

Avant même d’avoir eu l’idée de l’écrire (pour la comprendre mieux), cette réalité était un rêve, un désir de voir, de toucher, de m’identifier par le corps. Je crois bien que ce que j’ai voulu, dès le début, c’est revivre dans le corps de mon grand-père, être lui, dont je suis la parcelle vivante (VR, 115).

13Le désir d’identification quasi charnelle qui transparaissait dans l’interview citée plus haut, est exprimé ici dans une tonalité bien plus pathétique. Il est immédiatement suivi d’un moment d’exaltation où l’écrivain croit avoir atteint son but : « un instant, dans ce paysage minéral, avec ce vent, ce soleil, cette lumière, j’ai été celui que je cherchais ! Non plus moi, ni mon grand-père, mais le Corsaire inconnu » (Ibid.).

14Une quête en cache une autre. Voyage à Rodrigues porte en gros caractères blancs sur le fond rouge de son bandeau : « LE JOURNAL DU CHERCHEUR D’OR ». L’« enquête » de l’écrivain sur son grand-père est ainsi superposée à la « quête » du trésor par celui-ci, et l’écrivain se qualifie lui-même ici de « chercheur d’or ». Car, comme il l’avoue clairement, ses « cahiers du chercheur d’or sont la dernière phase de cette quête (cette enquête) commencée par [son] grand-père il y a plus de quatre-vingts ans » et « en écrivant cette aventure, en mettant [ses] mots là où il [son grand-père] a mis ses pas, il [lui] semble qu’[il] ne [fait] qu’achever ce qu’il a commencé » (VR, 133). L’un des moments les plus émouvants, noté dans Voyage à Rodrigues, est celui de la rencontre de l’écrivain avec un vieil homme, Fritz Castel qui, alors qu’il n’avait que dix ans, avait autrefois aidé son grand-père dans sa recherche : « Maintenant, je me souviens, dit l’auteur, de ma première rencontre avec Fritz Castel, en haut de la pointe Vénus. Etrangement, je n’ai même pas été étonné qu’il me reconnaisse tout de suite. Ne savait-il pas que je devais revenir ? » (VR, 134). L’écrivain se réjouit à l’idée qu’aux yeux de ce vieil homme, il est lui-même son grand-père, revenu en empruntant le corps de son petit-fils.

15Une œuvre est parfois mieux éclairée par des œuvres du même auteur publiées postérieurement : elle est en devenir même après sa parution. C’est ce qu’on constate en lisant parallèlement le roman et le journal. Voyage à Rodrigues suggère trois niveaux de quête : celle d’Alexis, le personnage principal, à la recherche du trésor du Corsaire inconnu, celle de Léon, le grand-père de l’écrivain, qui en fournit le modèle, et celle de l’écrivain qui enquête sur son grand-père pour écrire un roman. La quête de l’écrivain se partage elle-même en deux : l’enquête sur le grand-père d’un côté, et la quête d’identité visant à surmonter « le sentiment d’étrangeté, d’inappartenance » (VR, 113), de l’autre. Le journal met au jour cette dualité, implicite dans le roman. Vers la fin du journal, Le Clézio avoue l’échec de son enquête, de son essai de suivre de près le projet et la réalisation de son grand-père (« Moi aussi, j’aurai échoué. Je ne parle pas du trésor du Corsaire inconnu [...] mais de cette enquête », VR, 125). Mais en même temps, il est désormais sûr d’avoir saisi quelque chose à quoi il ne s’attendait pas : « Quand je suis entré pour la première fois dans le ravin, j’ai compris que ce n’était pas l’or que je cherchais, mais une ombre, quelque chose comme un souvenir, comme un désir » (VR, 126). L’idée de la transfiguration de l’or chez Alexis provient du bouleversement survenu chez l’auteur lui-même, sur les lieux de son enquête. L’auteur est persuadé que celui qui avait échoué à retrouver l’or du Corsaire en avait pourtant trouvé un autre. En plaçant cette intuition au cœur de son roman, Le Clézio a voulu sauver du néant les folles passions de son grand-père (« Pourtant, je veux croire que mon grand-père a pris aussi une part de ce trésor », VR, 135). C’est pourquoi il écrit à la dernière page de son journal : « je rêvais déjà d’un autre chercheur d’or » (VR, 136) comme si s’ouvrait au-delà du journal un monde romanesque7.

16Si Voyage à Rodrigues éclaire ainsi la genèse du roman et la série d’identifications (ou d’illusions) qui y opèrent, il a aussi une portée plus globale, qui ne sera révélée que dans les œuvres postérieures. On relève, entre autres, cette phrase :

Ainsi, au défi de mon lointain ancêtre François qui quitte la Bretagne et s’embarque sur le brick l’Espérance pour fonder une nouvelle famille au bout du monde, répond, comme un écho d’amertume, le geste de refus de mon grand-père qui abandonne sa maison et retrouve avec sa descendance le chemin de l’errance (VR, 113-114).

17À l’accomplissement du rêve de l’ancêtre fondateur de la famille sur l’île Maurice fait pendant le début de la nouvelle errance et du nouveau rêve du grand-père de l’écrivain, dont les effets se prolongent jusqu’au petit-fils, qui se sent étranger dans son pays. Le journal parle de l’essai de l’écrivain de se rattacher à son grand-père, à son origine, mais aussi de sa réintégration dans un destin familial marqué par une errance sans fin. Ainsi dans Voyage à Rodrigues est déjà en germe l’idée de Révolutions, roman qui verra le jour dix-sept ans plus tard.

La Quarantaine

18Dix ans après la parution du Chercheur d’or, Le Clézio publie le deuxième roman du cycle, La Quarantaine, qui a d’ailleurs révélé l’existence du cycle. Alors que Le Chercheur d’or avait pour modèle le grand-père paternel Léon8, La Quarantaine s’inspire d’une expérience du grand-père maternel Alexis. Les deux grands-pères sont de vrais frères jumeaux (les parents de l’écrivain sont donc des cousins germains). Jacques, personnage façonné à partir d’Alexis, est un médecin de vingt-huit ans. Il est en route vers Maurice pour un retour provisoire, avec sa femme Suzanne et son frère Léon, plus jeune que lui de neuf ans. A la suite d’un conflit au sein de la famille, la « maison d’Anna », où il a passé son enfance, n’est plus à lui. Le paradis perdu constitue un élément fondamental du roman. Juste avant d’arriver à Port Louis, la variole se déclare chez deux hommes embarqués illégalement à Zanzibar et les autorités sanitaires de Maurice refusent l’entrée au bateau. Tous les passagers sont alors arrêtés sur une petite île et l’essentiel du roman (les trois quarts) est consacré à leur vie pendant la quarantaine, qui dure littéralement quarante jours. Le récit se déroule sous la forme du journal tenu par Léon. Dans ce microcosme que seul relie au monde extérieur le bateau qui leur apporte un peu de nourriture, des drames se produisent : la révolte des coolies devant la pénurie qui va en s’aggravant, l’opposition entre les passagers et les coolies sur la répartition des vivres ; le désir de domination que manifestent deux hommes, fabriquant des lois et menaçant les autres de leur fusil ; l’indifférence des « Patriarches » de Maurice à l’appel de secours des retenus ; l’envoi des malades sans espoir sur un îlot tout proche... Léon rencontre Surya, une jeune fille vivant sur l’île avec sa mère malade, et ils commencent à s’aimer, tandis que, Suzanne tombée malade, Jacques est déchiré entre sa responsabilité de médecin et son affection pour sa femme. L’intérêt majeur du roman consiste dans la fissure croissante qui se creuse entre les deux frères, à l’occasion de la maladie de Suzanne et de l’amour de Léon. Au terme de la quarantaine, ils appartiennent à deux mondes très éloignés et, une fois arrivé à Maurice, Léon disparaît avec Surya pour ne jamais revenir vers le couple que forment Jacques et Suzanne.

19En lisant successivement Le Chercheur d’or et La Quarantaine, on ne peut manquer d’être frappé par de nombreuses ressemblances. Dans les deux cas, le personnage principal est un jeune homme de vingt ans environ, pris par la nostalgie de son paradis perdu ; il rencontre sur une île isolée (Rodrigues, Plate) une jeune fille sauvage (Ouma, Suryavati) qui l’invite à dépasser tout ce qui l’a constitué jusque-là : il a un père rêveur qui est un homme d’affaires raté et qui se ruine, un oncle rapace et impitoyable (Ludwic, Alexandre) qui est propriétaire de plantations et de sucreries et qui a son bureau à Port Louis, rue du Rempart, une sœur (Laure) ou une belle-sœur (Suzanne) avec qui il est lié d’affection mais dont il est destiné à s’éloigner puisqu’elle vit selon des valeurs traditionnelles qu’il s’agit pour lui de franchir, etc. Les deux romans sont proches dans leur distribution des personnages comme dans leur mise en situation, ce qui n’est pas le cas de Révolutions. Tel est l’appareil dans lequel se déroulent la perte du paradis et le souhait de le retrouver.

20Un autre point commun aux deux romans, non moins important concernant l’attachement des personnages à ce souhait, c’est la présence d’un personnage mythique qui exerce une forte attirance sur les autres personnages. Nous avons constaté un triple désir d’identification opérant dans Le Chercheur d’or et Voyage à Rodrigues : l’identification du héros du roman au Corsaire inconnu, celle de l’auteur à son grand-père et, à travers celle-ci, l’identification de l’auteur au Corsaire inconnu. Cette troisième identification (ou illusion d’identification) correspond, nous l’avons vu, au moment le plus exalté de Voyage à Rodrigues. Il y a, dans La Quarantaine, un personnage légendaire qui, tout comme le Corsaire inconnu dans Le Chercheur d’or, exerce sa force magnétique tout au long du roman.

21Dès la première page apparaît, dans un bistrot de Paris en janvier 1872, Rimbaud le voyou qui, ivre, menace la clientèle de ses gestes violents avant d’être calmé et ramené dehors par Verlaine. Cette scène impressionne tellement Jacques, alors âgé de neuf ans, qui y assiste par hasard, qu’il en parle à son frère Léon et plus tard à sa femme Suzanne. Jacques et Léon copient certains poèmes publiés du « voyou » dans les années 1880, qui soutiennent le frère cadet durant sa vie solitaire de pensionnaire. Plus tard, lui et Suzanne les réciteront ensemble sur la plage où se déroulent leurs vacances. « C’est dans le bistrot de Saint-Sulpice, un soir de l’hiver 1872, que tout a commencé9 », dit le narrateur, l’autre Léon, petit-fils de Jacques et de Suzanne. En effet, cet événement survenu au petit Jacques déterminera l’orientation des personnages principaux du roman. Dix-neuf ans plus tard, à Aden, où fait escale le bateau qui les ramène à l’île Maurice leur pays natal, les deux frères rencontrent, sans savoir qui il est, un compatriote gravement malade attendant son rapatriement. Jacques, observant le malade en médecin qu’il est, est frappé de son état de santé. Léon, lui, est fasciné par l’homme immobile alité, amaigri et délirant, à tel point qu’il retourne à l’hôpital au cours du même après-midi. Il s’intéresse entre temps, avec une passion croissante, à l’ancien poète voyou à travers l’épisode de la rencontre de son frère aîné et la lecture des poèmes. En revanche, Jacques, doué de peu de sensibilité littéraire, est étranger à la fascination que l’homme ne cesse d’exercer sur son frère. Le contraste entre l’intérêt grandissant de l’un et le désintérêt progressif de l’autre pour Rimbaud est comme l’emblème du fossé qui se creuse entre les deux personnages pendant la quarantaine.

22La fascination de Rimbaud se transmet également, à travers l’histoire racontée par la grand-mère Suzanne (« Ma grand-mère aimait pardessus tout raconter des histoires », Q, 18) et les poèmes lus, à Léon le narrateur du roman. En lui est enraciné l’intérêt pour son grand-oncle dont il a hérité le prénom. Tout se passe comme si l’identité de leur nom Léon Archambau vouait le narrateur (Léon moderne) à la recherche de son grand-oncle (Léon ancien, « le Disparu »), devenu une légende familiale. S’il choisit de se rendre à l’île Maurice, au tournant de sa vie, à l’issue d’une longue errance et d’un divorce et en attendant son nouveau travail dans un laboratoire médical, c’est qu’il croit que partir sur les traces de son grand-oncle touche à ce qu’il y a de plus important dans sa propre vie. Et c’est Rimbaud qui a orienté la vie de son grand-oncle par sa force centrifuge, en l’incitant à dépasser la nostalgie et les valeurs habituelles pour se lancer dans l’inconnu. Son intérêt pour son grand-oncle rejoint tout naturellement son intérêt pour Rimbaud. Ainsi, Rimbaud est-il le pôle magnétique du roman qui, tout comme le Corsaire inconnu dans Le Chercheur d’or et Voyage à Rodrigues, opère le triple souhait d’identification mentionnée plus haut. Léon le narrateur déclarera dès le début : « Ainsi, je suis devenu Léon Archambau le Disparu » (Q, 24) et, vers la fin du roman, en regardant une photo qu’il croit être celle de son grand-oncle : « J’ai regardé souvent cette photo dans l’album de ma grand-mère. Je l’ai si souvent regardée que parfois il me semblait que j’oubliais qui j’étais, comme si j’avais changé de corps et de visage. Alors j’étais Léon, l’autre Léon, celui qui avais rompu toutes les attaches et avait tout changé, jusqu’à son nom, pour partir avec la femme qu’il aimait » (Q, 457). Dans La Quarantaine comme dans Le Chercheur d’or et Voyage à Rodrigues, ce magnétisme traversant le personnage, le narrateur et l’auteur, est la première source de l’euphorie, de l’élan joyeux qui marque ces œuvres malgré leur situation plutôt dysphorique.

La fictionnalisation de l’auteur

23Voyage à Rodrigues éclairait le motif et la visée existentiels de la rédaction du Chercheur d’or pour l’auteur. Ce « journal » représentait la dimension critique ou autocritique par rapport à la dimension purement poétique du roman. Or, ce qui est caractéristique de La Quarantaine c’est qu’il intègre ces deux dimensions : au sein du roman se mêlent l’histoire et son explication, l’œuvre et sa genèse. On peut considérer que Léon le narrateur de la première cinquantaine de pages (les deux premières parties : « Le voyageur sans fin », « L’empoisonneur ») et de la dernière cinquantaine (la quatrième et dernière partie : « Anna ») est l’avatar de l’auteur de Voyage à Rodrigues sous la forme d’un personnage romanesque. Chercheur en médecine et non pas écrivain, mais âgé de quarante ans en 1980 comme l’auteur et aspirant à renouer avec une origine dont il s’est toujours senti coupé comme l’auteur également, ce Léon moderne est évidemment le double de l’écrivain. Son voyage à Maurice en 1980 se modèle sur celui que l’écrivain effectua en 1981, à Maurice et à Rogrigues, sur les traces de son grand-père. Ce faisant, l’auteur se fictionnalise et met en fiction sa tentative même de renouer avec son origine.

24Du coup, contrairement au récit monophonique du Chercheur d’or, celui de La Quarantaine est polyphonique, avec une structure narrative épaissie et complexe : la narration de Léon moderne encadrant celle de Léon son grand-oncle sur la quarantaine sous la forme d’un journal occupant les trois quarts du roman, on assiste à une sorte de mise en abyme. La partie centrale est elle-même hétérogène : dans le journal de Léon de 1891 sont insérés d’une part neuf fragments du journal contemporain du botaniste John Metcalf et, d’autre part, avec une mise en page différente, onze fragments du récit de l’errance de Giribala et Ananta sur les fleuves indiens et à travers l’océan Indien vers Moris (Mirich) Desh, soit l’île Maurice, en 1859. Deux récits en parallèle qui se déroulent indépendamment pour se croiser à un moment donné : c’est là une technique chère à l’écrivain, qu’on a déjà rencontrée dans Désert (1980) et Onitsha (1991).

25Derrière l’errance de Giribala et Ananta, il y a des circonstances historiques majeures : d’une part, la crise de la main-d’œuvre à l’île Maurice qui ne pouvait plus compter sur l’approvisionnement en esclaves africains depuis le décret britannique de 1835 interdisant la traite et ordonnant l’émancipation des esclaves présents et, d’autre part, la révolte des Cypayes (1857-1859) contre la Compagnie anglaise des Indes orientales et le désordre qui s’ensuivit en Inde. Ces doubles circonstances ont provoqué une émigration massive des habitants de l’Inde à Moris (Mirich) Desh, toutes deux étant colonies anglaises (aujourd’hui encore 70 % des habitants de l’île Maurice sont d’origine indienne). A cause du choléra survenu sur le bateau, Giribala et sa fille adoptive sont mises en quarantaine avec les autres passagers à bord sur l’île Plate. Ceux-ci parlent de la quarantaine précédente passée sur la même île, trois ans plus tôt, pendant laquelle la majorité des 800 passagers du fameux paquebot Hydaree moururent. Ainsi, au cours du récit de la quarantaine de 1891 est inséré comme un flashback (au sens psychologique et cinématographique à la fois) le voyage qui finit par la quarantaine de 1859 ; ceux qui vivent ces quarantaines évoquent l’antécédent de 1856, en superposant sur le sort des victimes d’alors le leur propre. Ainsi, tant par la structure narrative que par les thèmes, La Quarantaine, polyphonique et complexe, fait un vif contraste avec Le Chercheur d’or, monophonique et linéaire.

26Or, si on la regarde de près, cette mise en abyme n’est pas aussi simple qu’il y paraît. Certes, l’authenticité du journal de John Metcalf est assurée par le fait que Léon l’a trouvé, après la mort du botaniste, dans la cachette de sa femme Sara devenue folle. Mais, qui parle de l’errance de Giribala et Ananta ? Au début du premier fragment inséré, intitulé « La Yamuna », qui dit : « C’est comme si j’avais vécu cela, comme si je l’avais rêvé hier » (Q, 157) ? Le lecteur attentif ne laissera pas échapper une notation comme celle-ci :

Je ne sais d’elle [Ananta] que ce nom, et qu’elle avait été arrachée à la poitrine de sa nourrice assassinée, à Cawnpore, pendant la grande mutinerie des sepoys en 1857. Ce que m’a raconté ma grand-mère Suzanne, quand j’étais enfant, la légende de mon grand-oncle disparu (Q, 281).

27Ou la remarque suivante murmurée comme un soliloque à propos de la carte de l’île plate, île de la quarantaine, mise en tête du livre :

Mais peut-être que rien de tout cela n’a vraiment existé ? Peut-être que cela n’aura été qu’un dessin sur les papiers d’un certain Corby, géographe du gouvernement, pour chasser l’image terrible des hommes et des femmes abandonnés sur l’île un an auparavant ? (Q, 369)

28C’est certainement Léon le narrateur qui parle. S’il n’a jamais rencontré ni Léon « le Disparu » ni Suryavati, et que son grand-père Jacques « était un homme taciturne, qui fumait cigarette après cigarette en lisant interminablement son journal, sans s’occuper de l’enfant » qu’il était (Q, 18), la seule source d’informations possible pour lui était sa grand-mère Suzanne. Comment celle-ci a-t-elle pu connaître les détails du voyage périlleux de Giribala et Ananta ? La fréquentation entre Suzanne et Suryavati dans le roman est très limitée : il est difficilement concevable que celle-ci ait raconté en détail à celle-là le voyage de sa grand-mère et de sa mère. A propos de la conteuse Suzanne, le petit-fils fait la remarque suivante :

La plupart [des histoires] était inventées, et mettaient en scène un singe malin appelé Zami. Mais de temps à autre elle racontait une histoire vraie. Elle me prévenait alors : « Fais bien attention. Ce que je vais te dire est authentique, je n’ai rien ajouté. Quand tu auras des enfants, il faudra que tu le leur racontes exactement comme je te l’ai dit. » (Ibid.)

29Sur sa propre attitude de remémorateur et de conteur, Léon le narrateur révèle que, malgré lui, il a paradoxalement été fidèle à sa grand-mère tout en désobéissant à son instruction de fidélité, car il a hérité d’elle sa propension à l’affabulation, fût-elle due à un faux souvenir :

[...] elle m’a raconté ce qui s’était passé ce soir-là, rue Saint-Sulpice, quand Amalia était morte, et que mon grand-père était entré dans la taverne. C’était le soir, il faisait nuit, il pleuvait peut-être. Je ne suis plus très sûr des détails, il me semble que j’ai rêvé tout cela, que j’y ai ajouté mes propres souvenirs (Q, 20)

30Ce passage rappelant la première rencontre de Jacques avec Rimbaud ne se réduit pas à la simple question de la fidélité du petit-fils à sa grand-mère ; au contraire, cet aveu semble toucher à la nature même de la narration dans La Quarantaine. Au point de vue de la vraisemblance, la troisième partie consacrée au récit de la quarantaine n’échappe pas à l’artifice. Pourquoi Léon « le Disparu » parle-t-il ? Comment, à qui et pour qui a-t-il pu raconter ou écrire ainsi ? Il n’y a aucune mention d’un document laissé par lui comme c’est le cas du journal du botaniste. Dans son récit, Léon va jusqu’à citer des fragments de ce journal. Quand, avant son départ sans retour avec Suryavati, a-t-il pu effectuer une telle élaboration de son récit ? D’autre part, il est impossible de croire littéralement au témoignage du petit-fils : « C’est ma grand-mère Suzanne qui m’a tout raconté » (Q, 18). Car, parmi les scènes dont parle Léon « le Disparu », celles auxquelles elle assista sont relativement peu nombreuses. D’ailleurs, le plus souvent durant la quarantaine, Suzanne était couchée, manifestant de graves symptômes de la « variole confluente » (Q, 176), bien qu’elle en guérisse finalement grâce aux soins attentifs de son mari, voire peut-être à l’herbe apportée par Suryavati. On ne peut surtout pas attribuer à la mémoire de Suzanne la description minutieuse des scènes à deux de Léon et de Suryavati. Il est tout aussi difficile de considérer qu’un écrivain contemporain comme Le Clézio puisse avoir recours au présupposé pré-moderne d’un narrateur omniprésent et omniscient.

31Deux hypothèses sont possibles. La première est que la plus grande partie de ce que raconte Léon a été inventée et lui a été transmise par sa grand-mère Suzanne. Si celle-ci prenait plaisir à inventer une histoire drôle, en mêlant souvenir et fiction, pour la raconter à son petit-fils, cette hypothèse semble assez plausible, mais une faiblesse demeure. A mesure que Léon connaît la réalité des coolies de l’île, éprouve une haine croissante pour les « Patriarches » de Maurice, s’éveillant à l’univers incarné par Surya, à une autre vision des valeurs et à une autre façon de vivre, il se dépouille de la nostalgie du paradis perdu de l’île Maurice et la fissure va toujours en s’aggravant entre lui et son frère qui en demeure prisonnier comme sa femme Suzanne. Et pourtant, autrefois, lorsqu’il était un pensionnaire solitaire dans la banlieue parisienne, il a entendu « la rumeur de la mer » de Maurice, « le grondement des vagues qui traversait la terre tout entière et le pavé de la cour, jusqu’à [lui], pour [le] chercher, [le] ramener » (Q, 405). Cette hallucination auditive dit combien son aspiration au paradis perdu était forte, combien l’île Maurice où il est né mais qu’il quitta trop tôt pour en avoir un quelconque souvenir était profondément enracinée en lui à travers le récit de son frère aîné. Le conflit et l’éloignement des deux frères dans un sentiment mêlé de compassion et d’indignation constituent, comme je l’ai dit, l’un des points les plus intéressants du roman. Or, on peut difficilement supposer que Suzanne la conteuse espiègle soit l’auteur de cette histoire grave et finement tissée où Léon s’éloigne d’elle et de Jacques tout en gardant une affection profonde pour eux.

32Une autre hypothèse, plus plausible, est que Léon le narrateur a tout inventé, tout tissé, à partir du cadre général fourni par sa grand-mère qu’il a écoutée bien des fois depuis son enfance mais dont le récit est défectueux, lacunaire. C’est dire que non seulement le début et la fin du roman mais aussi la partie centrale consacrée à la quarantaine ont le même narrateur : Léon moderne, petit-fils de Jacques et de Suzanne. Le narrateur Léon de cette partie centrale emprunte ou invente la tonalité de la voix de son grand-oncle, à la manière précisément de l’auteur du Chercheur d’or qui empruntait la voix de son grand-père. D’un bout à l’autre de cette partie, il n’arrache pas son masque, sauf dans certains passages racontant le voyage de Giribala et Ananta, où il insère, comme on l’a vu, son sentiment sous forme d’aparté.

33Ainsi, la construction complexe, polyphonique, provient non seulement de la fusion déjà indiquée de la dimension poétique et de la dimension [auto] critique, mais aussi de la coexistence des parties qui mêlent la double dimension (les deux premières et la dernière) et de cette troisième partie purement poétique.

Rêverie euphorique

34Le tissage libre et imaginatif par le narrateur sur la base défectueuse du récit de sa grand-mère se repère également là où il est explicitement présent comme narrateur. Examinons, à titre d’exemple, l’épisode de la visite que les deux frères rendent à Rimbaud dans l’hôpital d’Aden. On ne peut pas considérer que Suzanne ait donné des informations détaillées et subtiles à propos de la fascination de Léon pour le malade, puisqu’elle n’a pas accompagné les personnages à l’hôpital. Même Jacques, à côté de Léon, ne pouvait deviner les pensées de son frère. Au retour de l’hôpital, il rapporte à sa femme le simple fait d’une rencontre : « Je viens de voir un homme qui va mourir » (Q, 47). Longtemps après, cette rencontre fera l’objet du récit que Suzanne racontera à son petit-fils, mais tout ce qui concerne les détails de la chambre d’hôpital, de l’état de santé du malade ou des sentiments des deux frères face au malade est le produit de l’imagination du petit-fils.

35Le narrateur Léon est à la fois libre et sans appui. Malgré son goût pour le récit et son intérêt peu ordinaire pour son grand-oncle, ravivés l’un et l’autre par le récit de sa grand-mère, il ne dispose pas d’assez de repères pour serrer de près son objet d’aspiration. Il ne se cache pas la difficulté, ni le sentiment d’arbitraire de sa propre narration. Il intègre même dans le roman ses fantaisies et son propre geste d’affabulateur. Il ressemble à un metteur en scène qui montrerait à la fois la scène et les coulisses. Parfois il se plaint du peu de fondement de sa tentative : « Alors tout est inventé, illusoire [...]. Mon père est mort, mon grand-père Jacques et ma grand-mère Suzanne sont morts. D’eux, je ne garde que des mots, des noms, étranges, irréels » (Q, 457) ; « Léon, Suryavati, est-ce que ces noms signifient quelque chose ? Ceux que je cherche n’ont pas vraiment de nom, ils sont des ombres, des sortes de fantômes, qui n’appartiennent qu’aux routes de rêves » (Q, 421). En effet, le nom même de Suryavati qui signifie la « force du soleil » n’est pas un nom authentique mais celui de « la reine du Cachemire, à qui fut racontée l’histoire de Urvashi et Pururavas » « dans le livre de Somadeva, traduit par Tawnay, qu’[il] lisai[t] à Londres, l’été qui a précédé [leur] départ » (Q, 75).

36En revanche, il y a des moments où le libre exercice de l’imagination donne son essor au roman en accordant en même temps de la vitalité au narrateur. Après la visite au compatriote gravement malade (Rimbaud) à l’hôpital d’Aden, Jacques quitte Léon pour regagner le navire où Suzanne l’attend. Cet après-midi, « ils ont fait l’amour longuement, leurs corps trempés de sueur dans la pénombre rouge » (Q, 46), dit le narrateur. C’est là sans aucun doute un fantasme du petit-fils (la grand-mère ne raconte pas ce genre de choses à son petit-fils). Il poursuit : « Il me semble que je porte en moi la mémoire de cette journée, comme le moment où mon père a été conçu. [...]. J’ai toujours rêvé d’avoir été conçu sur un bateau, en rade d’une ville du bout du monde, à Aden » (Q, 47).

37Au sujet du libre exercice de l’imagination, Le Clézio réserve à la dernière partie le moment d’une révélation fulgurante, elle-même imaginaire, qui pourtant réussit le tour de force de réunir d’un coup plusieurs fils jusque-là parallèles du roman. Lors de sa première visite à l’île Maurice, un soir Léon le narrateur entrevoit à travers la fenêtre d’un autobus un jeune couple indien dont la femme tient un bébé. Il est singulièrement attiré par eux, faillit crier au chauffeur : « Arrêt ! » (Q, 419-420). Plus tard, la tante Anna, petite-fille du « Patriarche » (oncle de Jacques et Léon, qui a autrefois chassé leur famille de l’île) et la dernière survivante de la famille Archambau, lui offre un vieux cahier d’écolier dans lequel se trouve une histoire intitulée « Sita ». Il s’agit de l’histoire ancienne de l’amitié pure et ardente entre Anna adolescente et une belle fille indienne précoce, nommée Sita. A la lecture du cahier, Léon est frappé de l’intuition que Sita est bien cette enfant née de l’union de Léon « le Disparu » et de Suryavati à la fin de la quarantaine. Il se rappelle comme leur ombre la figure du couple indien tenant le bébé, entrevu par la fenêtre de l’autobus.

38Cette rêverie n’est pas fondée ; elle est une pure fantaisie. Mais le non-fondé n’est pas forcément insignifiant. Si Léon et Suryavai ont eu un enfant, ils ont survécu à ce cyclone terrible survenu l’année suivant la quarantaine (1892) sur Maurice ; si Sita est leur enfant et qu’elle était liée d’une amitié ferme et passionnée avec Anna, c’est que la petite-fille de l’homme qui a chassé toute la famille de son frère cadet (Antoine, père de Jacques et de Léon) et la petite-fille de celui-ci ont réalisé la réconciliation de la famille divisée, à l’intervalle de deux générations. Cette rêverie insolite en soi est source de joie. Cette intuition, certes chimérique, marque pourtant le moment le plus exalté, jubilatoire, du roman10.

39J’ai déjà cité les mots de l’auteur lors de la parution du Chercheur d’or : « Ce qui m’intéressait, c’était que mon grand-père avait passé sa vie dans un rêve. Et j’avais envie de rêver un peu avec lui là-dessus ». Il dit aussi : « Mon grand-père a tout quitté pour une chimère. Moi, j’essaye de tout reconquérir par le rêve11 ». En effet, dans son cycle mauricien, l’écrivain manque d’informations sur les faits de ses ancêtres. Mais il supplée à ce manque par sa rêverie ; ou plutôt, il profite de ce manque pour rêver autant qu’il veut, car le manque permet de réunir la quête et le rêve, de faire du rêve le moyen de sa quête. En ce sens, les romans de ce cycle de Le Clézio sont une défense du droit de rêver : ils mettent en scène l’effort des personnages de restituer dans le monde imaginaire ce qui a été perdu dans le monde réel, de réparer par la force de l’imagination. On comprend ainsi que l’écrivain avoue souvent sa préférence pour le roman, qui lui permet de se glisser dans la peau d’un autre, au dépens des mémoires qui, eux, ont pour but de représenter le propre vécu de l’auteur aussi fidèlement que possible.

Au-delà de la nostalgie

40Le héros Alexis du Chercheur d’or a trouvé, au lieu de l’or du Corsaire inconnu, un autre or qui s’appelle l’harmonie du monde ou l’amour d’Ouma. Mais son état d’âme, sa prise de conscience à la fin du roman, sont ambigus. Sa mère morte, sa sœur entrée au couvent, sa bien-aimée Ouma disparue, il tombe passivement dans une sorte de stupeur, sans savoir se dessiner un avenir quelconque. La phrase conclusive, « j’entends jusqu’au fond de moi le bruit vivant de la mer qui arrive » (CO, 333), est une répétition-variation ou une prolongation de la phrase initiale : « Du plus loin que je me souvienne, j’ai entendu la mer » (CO, 13), ce qui indique sa démarche cyclique, sans fin. Attiré par Ouma, Alexis ne peut s’intégrer dans son monde ; Ouma n’est pas prête non plus à l’accueillir : après quelques moments d’intimité, ils sont voués à se séparer.

41Quant à Léon « le Disparu », il finit par se dépouiller de la nostalgie du paradis perdu que son frère Jacques lui a insufflée par son récit, et qui a hanté son adolescence solitaire. Il franchit la frontière ; le monde de Suryavati qu’il découvre ressemble à son paradis perdu, mais à la différence de celui-ci « tout [y] est âpre et nu » (Q, 142). De même, Suryavati, tout en partageant le souvenir lointain d’orpheline anglaise de sa mère qu’elle s’approprie, une fois que celle-ci est morte, abandonne son rêve de Londres ou de Paris. Munie seulement d’un harpon et d’un sac de vacoa pour sa pêche, elle entre tout aussi décidément dans la vie à deux avec Léon. Cette capacité de dépasser la frontière, d’aller au-delà, distingue nettement les personnages principaux de La Quarantaine de ceux du Chercheur d’or. Les paroles de Léon prononcées au cours de la quarantaine annoncent la volonté sans retour d’une nouvelle naissance, d’une vie nouvelle : « Maintenant je porte sur moi les insignes de ma nouvelle vie, la cendre des bûchers, la poussière noire de Gabriel et l’odeur des oiseaux. Mon regard est neuf. Je ne redeviendrai jamais celui que j’étais, celui qui montait la coupée de l’Ava, dans l’idée veine de retrouver son île, ses ancêtres » (Q, 392-393).

42Alexis, grand-père maternel de l’auteur, ne joue pas un rôle de « modèle » aussi important pour la genèse de La Quarantaine que Léon, grand-père paternel, pour celle du Chercheur d’or. Son expérience déclenche simplement l’histoire du roman. Le personnage central, Léon « le Disparu », qui sait s’ouvrir à un monde inconnu et s’y lancer avec détermination, n’a pas de modèle dans la réalité brute de l’auteur. Le Clézio a inventé ce personnage de toutes pièces, et le charge de son idéal, le rend capable de parier pour l’inconnu. En façonnant son avatar, il a inclus dans le roman sa fascination pour ce personnage. Dans Le Chercheur d’or, la vision du paradis perdu, celle de la maison familiale et de l’enfance heureuse n’est jamais abandonnée : elle n’est jamais dépassée ni condamnée ; le héros épuisé se résigne simplement à l’impossibilité du retour au paradis. Dans La Quarantaine, au contraire, le héros s’arrache, à un moment donné, de toute sa nostalgie : il se dépasse. En ce sens, l’auteur de La Quarantaine est plus radical, plus engagé que celui du Chercheur d’or. Sa joie d’auteur change de nature ; sa plénitude se trouve ailleurs : il ne veut pas seulement rêver avec un aïeul, partager son rêve comme il le disait à la parution du Chercheur d’or, mais créer l’idéal, le faire incarner par un personnage fictionnel.

43Cette évolution qui s’est produite au cours des dix années qui séparent les deux romans se repère tant sur le plan thématique que sur le plan stylistique. Prenons deux traits caractéristiques. Les romans du cycle mauricien, y compris Révolutions, ont ceci de commun que les personnages principaux ne cessent de s’ouvrir au monde, à l’histoire, pour se mettre en communication ou communion avec ce qui dépasse l’individu. Mais cette communion est méditative et douce dans Le Chercheur d’or, comme dans la scène du voyage à Rodrigues (« Il me semble que je suis entré dans un autre monde en traversant l’horizon. C’est un monde qui ressemble à celui de mon enfance, au Boucan, où régnait le bruit de la mer, comme si le Zeta voguait à l’envers sur la route qui abolit le temps », CO, 134) ou celle de la nuit solitaire du chercheur d’or dans la vallée de Rodrigues : « J’ai franchi le temps, dans un vertige, en regardant le ciel étoilé. Le Corsaire inconnu est ici même ; il respire en moi, et c’est avec son regard que je contemple le ciel » (CO, 297-298).

44De tels moments de communication sereine ne sont pas absents de La Quarantaine : « Je me suis couché contre Surya, pour sentir la chaleur de son corps, son souffle dans le creux de mon épaule. Ensemble nous glissons sur la mer, vers l’autre bout du temps. Je n’ai jamais vécu d’autre nuit que cette nuit, elle dure plus que toute ma vie, et tout ce qui a été avant elle n’a été qu’un rêve » (Q, 407). Mais le plus souvent, la communication avec le monde est violente et dynamique ; elle traverse l’extérieur et l’intérieur, la matière et l’esprit, la perception et la mémoire. Le mot le plus fréquent et le plus opérant à cet égard est celui de « vibration » :

Il y a [...] cette vibration, dans le socle de l’île, une onde qui traverse le basalte, et qui vient jusqu’à moi, me fait trembler sur mes jambes. Comme si cette île tout entière était mémoire, surgie au milieu de l’Océan, portant en elle l’étincelle enfouie de la naissance. [...] Je pense à Surya. Elle aussi a connu une existence par sa mère, elle aussi porte une mémoire qui vibre et se mélange à sa vie, la mémoire du radeau sur lequel Ananta et Giribala dérivaient le long des fleuves, la mémoire des murs d’Allahabad et des marches des temples à Bénarès. La vibration du navire qui les emportait sur l’Océan, vers l’inconnu, vers l’autre côté du monde (Q, 254-255).
J’écoutais le vent, j’écoutais le bruit de mon sang, le froissement léger de la mer. Et cette vibration comme au fond de l’océan, qui grandissait en moi, le tremblement de la mémoire (Q, 271)
J’ai le cœur qui me fait mal. Il me semble que quelque chose est en train de se produire, un événement à la fois prévisible et irréalisable, un frisson, un changement. C’est cela qui fait vibrer le socle de l’île, chaque jour, chaque nuit, qui m’empêche de dormir (Q, 364).
Les coups de mon cœur, la longue vibration qui sortait de la grotte, emplissaient aussi son cœur (Q, 2 74).

45Le grondement du socle de l’île est en résonance directe avec la pulsation du cœur, voire avec le vacillement de la mémoire ou du pressentiment. L’emploi hardi et fréquent de ce mot abolit les cloisons entre le monde inanimé et le monde animé, entre le physique, le physiologique et le psychologique. Tout se passe comme si entrer dans le monde de Suryavati signifiait pour Léon le recouvrement de la sensation primordiale directement liée à la marche du monde. C’est là pour ainsi dire une « extase matérielle » actualisée, humanisée. La « vibration » et d’autres mots proches comme le « frisson » ou le « tremblement », disséminés partout dans le roman, fonctionnent comme un ensemble de notions-clefs pour comprendre le mouvement intérieur des deux Léon, car ce vocabulaire ne concerne pas seulement Léon « le Disparu » mais aussi Léon le narrateur lui-même. Par exemple, à propos de Rimbaud qui l’habite et dont il poursuit les traces dans les rues parisiennes, il dit : « Il [Rimbaud] est en moi, comme une vibration, comme un désir, un élan de l’imagination, un rebond du cœur, pour mieux m’envoler » (Q, 30).

46Entre 1985 et 1995, l’évolution stylistique n’est pas moins remarquable. Le Chercheur d’or était rédigé dans une prose lyrique, mélodieusement lancinante :

Mais au moment même où je pense à elle, où je sens ce pincement au cœur, je comprends que c’est maintenant au contraire que je me rapproche d’elle. Laure est au Boucan, à nouveau, dans le grand jardin envahi de lianes et de fleurs, près de la maison, ou bien elle marche sur l’étroit chemin des cannes. Elle n’a jamais quitté le lieu qu’elle aimait. Au bout de mon voyage, il y a la mer qui déferle sur la plage noire de Tamarin, le ressac à l’embouchure des rivières. C’est pour retourner là-bas que je suis parti (CO, 135).

47La Quarantaine écarte un tel lyrisme. S’y enchaînent le plus souvent de courtes phrases plutôt sèches. Chacune d’elles n’a pas forcément de charge lyrique, elle ne participe pas à l’effusion. Mais dans l’ensemble, le roman se révèle très poétique. Ce changement de style semble être un choix volontaire : il vient de l’auteur qui accorde plus d’importance à la sensation primordiale poussant le personnage principal à se lancer dans l’inconnu qu’à la nostalgie douce du paradis perdu de l’enfance familiale.

Un mot sur Révolutions

48Jusqu’ici je n’ai guère mentionné Révolutions. Tout en s’appuyant toujours sur l’histoire des aïeux, ce troisième et dernier tome du cycle mauricien semble avoir une visée un peu différente et suivre un principe de composition tout aussi différent. Par rapport aux deux précédents tomes, à La Quarantaine en particulier, je vais brièvement signaler deux points distinctifs. Tout d’abord, Révolutions emprunte, comme La Quarantaine, la structure du récit en abyme, et, comme dans La Quarantaine également, le héros, double de l’auteur, entre en scène au début et à la fin du roman. Au début, Jean est écolier, il passe chez sa grand-tante Catherine après l’école pour l’écouter parler du temps ancien de la famille à l’île Maurice puis, à la fin, grandi et marié, il part pour l’île en voyage de noces. Catherine la conteuse ressemble à la grand-mère Suzanne dans La Quarantaine, mais elle s’assigne consciemment la tâche d’initiatrice ou d’éducatrice :

« N’oublie pas, tu es Marro, de Rozilis, comme moi, tu descends du Marro qui a tout quitté pour s’installer à Maurice, tu es du même sang, tu es lui. » [...] « C’est lui qui est en toi, qui est revenu pour vivre en toi, dans ta vie, dans ta pensée »12

49Elle tente d’installer dans l’esprit du petit garçon le sens de l’appartenance familiale et du devoir de réunir ce qui a été rompu, alors que Suzanne, conteuse espiègle, a plutôt été une affabulatrice qui amuse. L’écoute par le petit Jean du récit de Catherine occupe le temps présent du roman, contrairement au récit de Suzanne qui n’existe que dans le rappel du héros-narrateur. De même, le héros enfant mûrit au sein du roman, sa maturation occupe le temps du roman, alors que le héros-narrateur Léon de La Quarantaine est adulte dès le début. Son désir de se rattacher à la lignée familiale, de s’identifier au fondateur familial, a été inculqué et non spontané, ce qui atténue le pathétique et peut-être le charme même du roman.

50Un second point distinctif, c’est que le héros n’a plus le droit de parler à la première personne : Révolutions est un roman à la troisième personne, le héros et le narrateur ne sont plus identiques. La seule personne capable de s’exprimer à la première personne, c’est Jean-Eudes Marro, le fondateur de la famille sur l’île Maurice, mais son récit est, bien entendu, une sorte de prosopopée. Réunissant et agençant ses récits, son journal de bord, sa « Nauscopie » (documents concernant l’entrée et la sortie des bateaux), voire les souvenirs de Catherine ainsi que ceux de personnages secondaires, Révolutions veut être un roman total qui englobe les six générations de la famille, exactement comme les six générations de la famille Le Clézio depuis François-Alexis Le Clézio jusqu’à l’écrivain. Au lieu du désir d’identification à un ancêtre particulier, favorisé et orienté par la force magnétique d’un personnage mythique, il s’agit plutôt de la construction d’une épopée familiale, d’une cathédrale de voix diverses, celle de Catherine prédominant, avec des personnages plus nombreux et plusieurs narrations qui se déroulent en parallèle. L’économie narrative diffère beaucoup des deux premiers tomes au dernier du cycle : dans Révolutions, on ne discerne plus une tension narrative aussi orientée que dans les deux premiers tomes.

En guise de conclusion

51La rédaction des trois tomes du cycle mauricien de Le Clézio s’étend sur un quart de siècle. Nous avons constaté qu’elle incite le lecteur non seulement à apprécier l’intérêt, la saveur romanesque de chacun d’eux mais aussi à réfléchir sur le rapport entre l’œuvre et l’auteur qui l’écrit, sur la signification existentielle de la création d’une œuvre fictionnelle à partir de la vie des ancêtres. De ce point de vue, le cycle décrit une trajectoire assez nette. L’auteur commence par un récit monophonique à la première personne, motivé par le désir de partager le rêve singulier et pathétique de son grand-père, écrit dans une prose lyrique et hautement musicale (Le Chercheur d’or) ; il entreprend ensuite un récit polyphonique où se mélangent la première personne et la troisième en fictionnalisant l’auteur comme un personnage, et où se déroulent plusieurs histoires en parallèle qui finalement se croisent, avec des personnages arrachés à leur paradis et leurs poursuites opposées du bonheur, ceux qui savent dépasser la nostalgie et s’engager dans l’inconnu étant valorisés (La Quarantaine) ; le cycle s’achève par un roman à la troisième personne qui, au moyen d’un enchevêtrement symphonique de voix multiples, se veut une grande épopée familiale.

52Dans chaque cas, les données historiques dont l’auteur dispose sont limitées. Comme nous l’avons vu, l’auteur de La Quarantaine avoue cette difficulté à travers la bouche du narrateur, son double ; parfois celui-ci se raille lui-même dans sa situation de constructeur d’un monde factice. Pourtant, ce qui remplissait l’auteur qui écrivait cette série de romans « autobiographiques », c’était avant tout le bonheur, celui que lui apportait l’acte de tisser, à partir d’une base lacunaire de données objectives et par la force de son imagination rêveuse, un univers plus plein, plus lumineux. Malgré tous ces éléments sombres, dysphoriques — l’or qu’on ne trouve pas, les maladies et la mort hantant la quarantaine, l’errance à laquelle sont voués la plupart des personnages, nous sommes devant des œuvres essentiellement euphoriques, le bonheur des personnages aimantés, magnétisés par leur désir d’identification, mais aussi et surtout le bonheur de l’écrivain qui effectue la réparation de la réalité brisée par son imagination créatrice.