Jubilation(s) du poème dans Pas revoir et Va où de Valérie Rouzeau

Face à la subtilité du détour, il y a la jubilation d’expliciter.1

1Il est fréquent d’entendre le mot « jubilation » comme une sorte de joie expansive, ce que son étymologie explique puisque celle-ci renvoie à un « chant d’allégresse » ou à « pousser des cris de joie ». Mais, dans ses emplois, il semble que le mot contraigne son sens du côté d’une joie à la fois discrète et violente, intérieure et emportée, pleine et envahissante, et ce même s’il est possible de provoquer la jubilation générale. Quelque chose de l’intime est touché, au sens où l’entend François Jullien, c’est-à-dire un espace où « sont ébranlés les rapports traditionnels du dedans et du dehors » et où non seulement « nous devenons, par cet intime, co-conscients et co-sujets » avec l’autre, mais aussi « le moi ne s’approfondit que pour sortir de soi »2. Pour le dire autrement, dans la jubilation qui nous intéresse ici, il existe une connivence qui œuvre du côté de la reconnaissance et du partage à la fois, une connivence qui crée une entente implicite, une connivence qui, « en ouvrant un champ commun d’intentionnalité qui maintient en tension vers l’Autre, […] désapproprie chacun du “soi” »3, donc le libère. Il s’agirait d’une jubilation retrouvée des premiers âges, d’une jubilation de l’enfance, nous allons le voir, mais celle-ci est doublée d’une connivence culturelle, c’est-à-dire d’une connivence littéraire agrémentée de nombreuses citations, assez souvent des citations de poètes. Quelque chose d’une force profonde s’éveille alors dans le regard. Quelque chose d’un scintillement, d’une énergie flamboyante, d’un pic lumineux. Il s’agirait d’un plaisir du texte décuplé, un plaisir, donc, plus fort que celui exprimé à la fin du Plaisir du texte de Roland Barthes lorsque celui-ci conclut « ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe : ça jouit »4.

2Jubilation pour dire le phénomène d’irradiation interne et la propagation d’une force d’énergie renaissante. Jubilation pour dire à la fois le cœur pétillant, les yeux dévorant, le corps submergé ou dans un état de tension tel que la menace de submersion guette sans jamais parvenir à ce que l’émotion engloutisse de sa puissance renversante. Un envasement. Un débordement. Quelque chose étincelle, prend, là, immédiatement, ne lâche plus, et se creuse de son propre mouvement d’expansion. Jubilation dans la continuité de l’assaut. Dans le désir que cela se prolonge. Dans la quête de ce prolongement. Jubiler, être à l’affût du mouvement corporel. Jubiler, émouvoir. Jubilation comme ce « hérisson d’étamines » d’où se dégage « un petit peuple de sensations affinées qui font fête à l’intelligence du monde »5, pour emprunter une expression du poète Jacques Brault. Nous pourrions également avoir recours à Mallarmé et citer la « jubilation nue »6 du poème « Petit air » qui évoque la beauté incommensurable d’une femme qui plonge dans l’onde. Valérie Rouzeau plonge dans la langue du poème et offre une « jubilation nue ».

3Valérie Rouzeau est connue pour son engagement total en poésie et chacune de ses publications est remarquée. En témoignent celle de Pas revoir, en 1999, dont le tirage a été épuisé en moins d’un an, et celle de VROUZ, qui a obtenu le prix Apollinaire en 2012. En 2006, Daniel Leuwers la baptise « la benjamine de la poésie française » et relève la langue si particulière de son poème, « une langue qui transforme le brut et l’abrupt en une musique secrète où les contraires se marient ». Selon lui, sa poésie est « hoquetante, haletante, et aspire à s’exercer au jour le jour au soleil et au jour sans jour »7. Mais lorsqu’on demande à la poète ce qui est important dans l’écriture d’un poème, celle-ci répond qu’elle « [veut] voir les mots sonner, vibrer », et qu’elle considère chacun d’eux « comme une note de musique » ; elle entend d’abord des sons dans la langue, écrit à partir de la sonorité des mots ; le sens, lui, « [se produit] par une espèce de jubilation »8.

4Si nous choisissons l’œuvre de Valérie Rouzeau pour ses jubilations, il serait légitime de s’attendre à ce que nous envisagions surtout VROUZ, livre qui regroupe un ensemble de sonnets dont la forme revisitée est époustouflante. L’éditeur l’évoque ainsi : « Du crépitement de ses vers très libres jaillit une tristesse allègre ». Or, il semble que les premières œuvres soient davantage jubilatoires et nous allons étudier en quoi Pas revoir et Va où présentent toutes deux une jubilation paradoxale car il y a, avec ces deux recueils au ton assez grave, quelque chose de libérateur et même d’heureux – Pas revoir est un livre de deuil, le deuil du père, et Va où met en scène le monde comme il ne va pas et dit la résistance pour habiter en poète. Nous pourrions ajouter que ce dernier titre, non ponctué, interroge autant qu’il impose le devenir humain : l’homme va où tout le monde va, à la mort, ou bien, plus intéressant peut-être, l’aberration syntaxique associe un impératif, « Va », à un complément de lieu indéfini, « où », qui rend l’ordre impossible. Peut-être s’agit-il en même temps d’une injonction qui ne fait état que du début de sa formulation. Celle-ci resterait en suspens jusqu’au moment où la poète apporterait un prolongement en ouverture d’un des poèmes. En effet, dans l’un d’entre eux, elle souhaite aller « Où [elle] tape [sa] parole où [elle se] rafistole de la tête aux pieds »9. Il faudrait ajouter à cela les nombreuses occurrences de l’expression « je pars », indiquant une orientation, assez souvent en concurrence avec « je parle », faisant de l’errance dans la vie une errance toute langagière. « Va où » encouragerait à l’errance dans une injonction qui ne dit pas son but. L’indécision à choisir l’une ou l’autre de ces interprétations, ou plutôt la façon de les envisager toutes à la fois, porte une part de cette jubilation comme puissance du langage à l’œuvre.

5Dans la langue du poème de Valérie Rouzeau, il s’agit d’envisager ce qui fait éprouver au lecteur une sensation telle que celui-ci en reste à la fois ravi et dépossédé, saisi et renvoyé à une émotion de l’enfance – peut-être faut-il également attribuer cette jubilation à une forme de renaissance dans la langue. C’est en effet dans le gauchissement de la voix du poème du côté d’une voix de l’enfance que trouve à s’exprimer, chez Valérie Rouzeau, la difficulté d’être au monde. Cela lui permet, du reste, dans le même mouvement, de braver dans la langue la réalité « de la vie comme elle ne va pas », celle, pour ce qui nous intéresse, de la mort du père dans Pas revoir, nous l’avons dit, et de la difficulté de vivre dans Va où. La poète use d’une voix faussement enfantine, un peu à la manière du poète Arno Calleja. Elle bouscule le langage pour lui faire rendre gorge, et pour, en désaccordant et en réaccordant le son, entrer dans la signifiance du poème. En quelque sorte, elle convoque une expérience des limites, en même temps qu’elle semble nourrir l’espoir d’une « pure extériorité de la langue »10, l’espoir d’une langue d’avant la différenciation, d’avant l’appropriation qui la blesse dans ce qu’elle a de plus pur, de naissant. Donnons un exemple :

« C’est une colle » a dit le chirurgien que la bile dans son corps.
Tout le sang poison à cause de la bile qui poisse maintenant laratélefoie – une colle a-t-il dit.
Six à huit semaines et c’est très beaucoup pas mort pas croyable déjà déjà.
Une fois sur cent mille mais ça ne pardonne pas
– une foie sur sang bile bê ça de rate pas qu’il a
expliqué que ma mère m’a dit même temps qu’elle
pleurait debout dans le soir même temps qu’elle
pleurait ses yeux coulaient noir.11

6Le poème met bien en évidence que la poète, comme l’enfant, entend d’abord des sons (« laratélefoie »). Mais plus profondément, cet usage de la langue propose une pensée en résistance qui est la résistance à l’acceptation de mourir. L’enfance est une posture énonciative. Il y a quelque chose d’un resourcement de la langue. D’un retour. Faire claquer la langue pour que le père ne claque pas. L’enfance est ici à comprendre au sens où l’entend Giorgio Agamben :

Si l’on classe toute pensée en fonction de sa manière d’articuler le problème des limites du langage, disons que le concept d’enfance peut orienter la réflexion sur ces limites dans une direction qui ne soit plus celle, triviale, de l’ineffable. L’ineffable, le non-dit, sont en effet des catégories qui relèvent du seul langage humain : loin de marquer une limite du langage, ils expriment son invincible pouvoir de présupposition, l’indicible étant précisément ce que le langage doit présupposer pour signifier. Au contraire, le concept d’enfance est accessible seulement à une pensée qui a fait œuvre de « purification », pour reprendre l’expression de Benjamin dans une lettre à Buber, « en éliminant l’indicible dans le langage ». La singularité que le langage doit signifier n’est pas quelque chose d’ineffable, mais de superlativement dicible : elle est la chose du langage.12

7Ainsi la poète dit avec force son entrée en résistance. Elle dit également sa souffrance, son incompréhension. Nous pourrions établir l’équivalence suivante : à l’incompréhension de la mort répond l’incompréhension du langage : « Ça rime à rien ta mort intérieurement pauvre chant »13, note-t-elle dans Pas revoir. Ce qui est jubilatoire, si tant est que l’on puisse trouver jubilatoire l’expression de la mort et de la souffrance qu’elle induit, d’où le paradoxe, c’est la force du langage de l’enfance. Écrire « laratélefoie », c’est envisager le langage dans son extériorité pure et interroger son sens, regarder les mots comme étranges et étrangers à la fois, c’est-à-dire comme le fait l’enfant, ou celui qui reste fidèle à l’enfance.

8Ce qui est encore jubilatoire, et peut-être d’abord jubilatoire, dans la langue du poème de Valérie Rouzeau, notamment dans Pas revoir, ce sont les jeux de mots (« … décédé… » est immédiatement renversé, par exemple, et devient « toi c’est Dédé ton nom d’ami de paternel papa Dédé »). Ce sont aussi les mots valises (« mouranrir »), « les mots forgés ou retrouvés rares et précieux (tel ce beau verbe pernocter signifiant “passer la nuit”), les mots tronqués (le bouquet qui lourdit) »14. Mais il y a jeux de mots et jeux de mots. Ceux de Valérie Rouzeau sont jubilatoires dans l’entente, la connivence établie avec le lecteur et parce qu’ils disent, outre le plaisir du verbe, tout autre chose. Ils signifient par une sorte de détour qui explicite – le parti pris d’une voix de l’enfance détourne la parole du champ habituel et explicite par ce détour la souffrance éprouvée ; c’est parce qu’il y a gauchissement de la langue que le lecteur comprend mieux la difficulté du deuil. Et « face à ce détour, il y a la jubilation d’expliciter » pour la poète, pourrions-nous ajouter, empruntant ici une formule à François Jullien. Les jeux de mots de Valérie Rouzeau revisitent la langue française, rejouent les expressions figées, donnent de l’air, « un air considérable », et ce dès le titre. Comme il est possible de lire ou plutôt d’entendre le titre du recueil Neige rien, qui met en scène des démunis, selon un « N’ai-je rien » (sic), nous pourrions envisager Pas revoir de la sorte : « Pare voir » au sens plénier de ce verbe parer, c’est-à-dire au sens de protéger de voir (la mort) et d’agrémenter la langue du poème comme une sorte de pudeur. « Pare voir » serait dire la mort, son refus, et retrouver le père en poème. Et peut-être Pas revoir est-il cela :

Mais plus troublant pour moi, une fois ces poèmes écrits et publiés, fut de m’apercevoir qu’en hommage à mon père j’avais écrit dans une sorte de langue paternelle… Mon père était récupérateur, son travail consistait donc à « récupérer » : ferrailles, papiers, chiffons, métaux, pneus usagés, etc. et pour les voitures vieilles ou accidentées, le carton en vrac il les pressait avant de les livrer sous forme de dés à jouer de cinq cents kilos aux usines de recyclage. J’avais fait cela avec les mots, quasimodo !15

9À ces deux jubilations, retrouver le père dans l’enfance et dans la langue du poème, pourrait s’en ajouter une troisième, celle d’avoir découvert une forme nouvelle : « Et après coup, il m’est apparu que j’avais certainement assimilé la leçon d’Apollinaire. »16

10Nous pourrions penser qu’à cette façon de jeux de mots le poème pourrait, à la longue, s’essouffler. Il n’en est rien. Nous en voulons pour preuve le vivifiant Va où, publié en 2002, dont on a dit à sa sortie que les poèmes « s’entend[aient] musicalement et rythmiquement, dans une ivresse de la langue qui entraîne le lecteur dans une danse étourdissante »17. Le jeu de mots y devient syllepse, glissement de sens, intertextualité (nous y rencontrons Pétrarque, Louise Labé, du Bellay, Apollinaire, Baudelaire, Mallarmé). La jubilation est à la fois découverte et reconnaissance. Dessouder, dézinguer, détraquer la langue pour y traquer un sens, Valérie Rouzeau est cette poète « aux semelles de vent » qui voyage en poésie, y vivant à chaque fois une expérience de liberté en provoquant un chaos de langue. Dès le titre, rendu à la polyphonie, la poète pourrait annoncer sous le mode du jeu que son livre est aussi un hommage : « à vous » sonnerait comme une dédicace dans un inversement des sonorités, ce que confirmerait un des poèmes où sont évoqués certains des aînés, à l’aide de la formule « à vous mes amis ». Et la poète nomme Desnos, Rimbaud, ou d’Aubigné, cite Apollinaire avec son « soleil cou coupé », convoque Mallarmé et son Coup de dés18. Le titre pourrait laisser penser dans le même temps à un aveu : la poète « avoue » les emprunts qu’elle fait à ses aînés et qu’elle détourne ou reformule parfois comme celui-ci, puisé chez Baudelaire, dans la deuxième ébauche d’un épilogue pour la deuxième édition des Fleurs du Mal : « Trouver si le silence est l’or avant qu’il devienne de la boue »19 (bien sûr, nous pouvons lire aussi « Le silence est d’or »). Parfois, certaines expressions évoquent le poème d’un contemporain de Valérie Rouzeau, James Sacré. Ce sont par exemple les expressions « des lignes mal droites » ou « cette strophe très mal carrée »20 qui rappellent notamment ce titre de recueil Quelque chose de mal raconté. Il se pourrait encore que ce Va où ne fasse qu’ouvrir sur le jeu de mots en rivalisant avec un « waouh »21. La façon enfantine de procéder, de boiter dans la langue par la sonorité se prolonge dans le rythme, dans la prosodie, et ce dès le premier verset du poème liminaire, qui peut être décomposé en un alexandrin et un hémistiche à la métrique indécise, troublée, joueuse, de la même façon que le poème invite à interroger son sens en jouant avec la sonorité de la langue (homophonie et paronymie, par exemple). Si nous parlons d’alexandrins, c’est aussi parce que la poète elle-même évoque le « tempo d’alexandre et plutôt deux fois qu’une » pour « [se] raccorder », « [se] retaper », « raccommoder [ses] hauts avec [ses] bas », « [se] revenir »22. Le poème liminaire de Va où permet de mieux saisir comment de nouvelles « dynamiques de langue »23 sont à l’œuvre. Il semble programmatique de tout le recueil et si, comme le dit la poète, ce sont d’abord des sons qu’elle entend dans la langue, soumis par la suite à des jeux de mots, il se pourrait bien que ce Va où, quête de sens de la destinée humaine, pirouette et résonne effectivement dans le même instant comme un « avoue » ou un « à vous ».

Le vent m’aimera bien mieux et le soleil aussi et le ciel mêmement
Aujourd’hui ça m’arrange de faire semblant d’y croire comme on m’arrangera les cheveux la misère si c’est me faire la belle
Ça me va d’y songer pour l’instant ça me change de me sonner les cloches tant que je m’y entends
Pareille au vieux laurier j’aurai les yeux en pluie au bout d’un certain temps à verse canzoniere et je n’y verrai goutte
Mes jours n’en seront pas moins précieux pour autant dans l’air considérable vos pensées invisibles et les feuilles vernies24

11Vraisemblablement, avec cette ouverture à son recueil, la poète annonce que le lecteur s’y verra confronté à une quête identitaire et à une quête esthétique à la fois, tout en appréciant l’hommage rendu aux aînés, et plus particulièrement aux poètes du XVI^e siècle. Nous devons considérer ici la dynamique propre du poème qui avance selon un phénomène de contamination (sonore et sémantique). Nous aurons recours aux jeux de mots car derrière le son se cachent a priori des « pensées invisibles ». Nous devrons compter encore avec un lexique qui use de la syllepse, de la métonymie, de l’analogie, de l’écho sonore, bref, avec un lexique dont le vernis craquèle par endroit dès lors que l’on gratte du côté du son.

12Plusieurs glissements ont lieu du début à la fin du poème. Une chaîne sonore et sémantique25 pourrait être considérée avec les mots ou expressions suivants : m’aimera bien mieux – mêmement – ça m’arrange – on m’arrangera – me faire la belle – ça me va – ça me change. Nous passons progressivement d’une extériorité à une intériorité. Tous ces mots indiquent une évolution, un changement tant que la poète « [s]’y enten[d] » pour user de l’héritage poétique des anciens, c’est-à-dire du poème tout en transformant son esthétique, en l’inscrivant dans un renouvellement. Dans une incantation qui détourne l’expression « se faire belle », le quasi-alexandrin « la misère si c’est me faire la belle » (où, d’une part, s’entend « faire la belle » comme un écho à « y croire », d’autre part « se faire la belle » pour « s’évader ») signifierait notamment qu’un parler mensonger vouerait son poème aux gémonies ; alors son verset deviendrait misérable, pauvre, et son indigne poème n’aurait pas droit de cité. C’est dans la comparaison « ça m’arrange de faire semblant d’y croire comme on m’arrangera les cheveux », qui résiste a priori à toute interprétation, qu’il est possible de lire cela. Il suffit peut-être d’avoir recours à ces fameux sons que la poète entend d’abord dans la langue, c’est du moins l’hypothèse que nous faisons. En procédant de la sorte, « comme on m’arrangera les cheveux », comparaison énigmatique, peut se réécrire « comme on m’arrange ras les cheveux ». Autrement dit, si le portrait féminin, représenté par les cheveux, élément féminin par excellence, est un faux semblant, ne correspond pas à une esthétique attendue du poème, c’est une façon de se faire belle « pour se faire la belle », soit pour éviter de faire poème. Dans le même temps, « ça m’arrange de faire semblant d’y croire comme on m’arrangera les cheveux » rapproche le portrait mélioratif de la femme dans le poème et le fait de couper à ras les cheveux. Peut-être alors peut-on y voir une volonté d’émonder le poème, de tailler les mots comme on coupe les cheveux pour un nouveau lyrisme. Mais il s’agit là de considérer le phénomène de comparaison. Si nous privilégions la subordination en « comme », il s’agit davantage de dénoncer un faux semblant : comme on m’arrangera les cheveux (soit on me rendra à une féminité symbolique), alors « ça m’arrange de faire semblant d’y croire ».

13S’il paraît évident que les deux derniers ensembles – pourrait-on les appeler versets ? – font référence à Pétrarque par le truchement du « vieux laurier » (métonymie) et du « canzoniere », ce que préparait dès le premier ensemble l’adverbe « mêmement », la dernière section du poème reste énigmatique, à moins, peut-être, d’user à nouveau du jeu de mots à partir du son, à partir de l’appréhension de la langue dans sa sonorité, comme le fait l’enfant avant d’apprendre à écrire. À cela il faut sans doute ajouter le jeu sémantique et « dans l’air considérable vos pensées invisibles et les feuilles vernies » pourrait être interprété de la façon suivante : si je m’en remets à Pétrarque, je m’en remets à son lyrisme et je ne me rendrai pas compte (« je n’y verrai goutte ») qu’il convient d’en sortir ; toutefois, ma vie sera aussi importante au quotidien (l’air que je respire), dans les pensées du lecteur qui me restent inaccessibles (« vos pensées invisibles », où « vos » peut représenter le lecteur), et dans mon poème composé de « feuilles vernies », c’est-à-dire composé d’une langue sur laquelle on a passé un vernis cachant ma vraie identité. Nous pourrions gloser encore et attribuer ces « pensées invisibles » à Pétrarque lui-même. Ou bien envisager « vernies » comme l’équivalent d’avoir de la chance, et ce dernier groupe nominal renverrait alors au début du poème : les feuilles de mon poème auront de la chance car le vent m’aimera bien mieux. « Feuilles » peut encore renvoyer à l’expression argotique pour signifier les oreilles.

14Nous pourrions aussi reformuler en ayant recours au jeu sur la sonorité de la langue et considérer alors l’expression suivante : « Pareille au vieux, Laure hier, j’aurai les yeux en pluie au bout d’un certain temps à verser dans le chant et je n’y verrai goutte » (sous-entendu, selon le phénomène d’ellipse ou de brachylogie : pareille au vieux qui a versé dans le chant pour Laure hier). Il s’agit alors de relier « mes jours » (auxquels nous pouvons substituer « mes poèmes ») à « précieux » et à « feuilles vernies », les feuilles du laurier pouvant être considérées vernies, et l’adjectif « précieux » permettant de passer d’une esthétique (précieuse) à un voilement du langage ou à sa valeur. Mais, justement, faisons craquer le vernis des feuilles. Et faisons d’abord la remarque que « vernies » pourrait s’entendre « vers ni », niant ainsi le vers et laissant pencher du côté de la forme du verset.

15L’expression « dans l’air considérable » (où l’on peut entendre la reprise du son [R] dans considairable*) interroge et résiste à la compréhension. Soumettons-la alors à ce jeu de mots appartenant à ce que nous avons appelé l’enfance chez Valérie Rouzeau et faisons des hypothèses. Partant de la sonorité de la langue de la même façon que Neige rien devenait « N’ai-je rien » dans un jeu assimilé au jeu enfantin, nous pouvons essayer de lire « l’air considérable » d’une autre façon : « l’ER qu’on scie d’ÉRABLE ». Une fois scié ce -er, il reste alors un ensemble de lettres dont l’anagramme compose le nom LABÉ. Le poème cacherait donc sous ses « feuilles vernies » (par les jeux de mots) une poète, Louise Labé. Nous pourrions alors gloser ainsi la dernière section du poème : « Mes jours n’en seront pas moins précieux pour autant dans vos pensées invisibles, chère Louise Labé, et les feuilles vernies ». Ce qui rend invisibles les pensées et vernies les feuilles, ce serait alors les différents jeux de mots. La langue serait rendue à un jeu de piste enfantin, et si la poétique classique a été abandonnée les versets n’en ont pas moins de valeur.

16Il semble qu’il y ait ici du reste une sorte d’assimilation de la poète à Louise Labé. Comme elle, elle est cachée dans le poème, comme elle, il semble qu’elle veuille rivaliser avec les plus grands. À relire les sonnets de Louise Labé, il est troublant encore de rencontrer dans le sonnet XV quelques expressions que l’on peut mettre en regard du début du poème de Valérie Rouzeau : « Pour le retour du Soleil honorer, / Le Zephir, l’air serein lui apareille » et lorsque ce Soleil est retourné vers la poète, entendons peut-être aussi le poème lui-même, « tu verras s’il ne me rend plus belle », promet la poète. D’autres expressions sont aussi frappantes comme les larmes « dont mes deus yeus sont sources et fontaines » (sonnet III) ou bien le sonnet XIV dans son intégralité26. Dans les poèmes qui suivent ce poème liminaire, il faut donc s’attendre à trouver un lexique qui appelle ou rappelle celui des aînés, comme, par exemple, ici : « mêmement », « à verse », « en pluie », « canzoniere ». C’est ainsi que l’on peut trouver, tout au long du recueil, des mots ou expressions d’une langue ancienne comme « épuisé chance » (qui, avec la détermination zéro, accroît le sens, avec l’idée de toute chance épuisée), comme le verbe « merveiller »27, ou comme « tous mes regrets et mon petit liré »28 où le mot « liré », équivalent probable du mot « poème », est fabriqué à partir du verbe « lirer » (jouer de la lyre) mais rappelle surtout le vers du poète du Bellay « Plus mon petit Liré que le Mont Palatin » du poème « Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage » des Regrets. Il faut s’attendre également à un nouveau lyrisme, qui évite « les yeux en pluie », évite l’effusion, comme pleurer « à verse », et préfère s’en remettre à la pudeur et à l’élégance du sentiment.

17Pour ce qui concerne les jeux de mots, ceux-ci peuvent user du glissement d’un élément du poème à un autre élément comme, par exemple, dans tel poème où la poète dit la difficulté d’écrire lors d’un « mauvais » jour : elle se lève du « mauvais pied », elle est de « mauvais poil », elle se fait « deux œufs au plat » ; puis tout s’embrouille, le poème ne vient pas, « [elle est] brouillée » – comme les œufs au plat pourraient donner des œufs brouillés –, et ceci « avec maintenant, avec le vierge le vivace et le nul aujourd’hui pas bel »29. L’intertexte mallarméen apporte au poème la formule de l’impuissance créatrice (puiser chez Mallarmé est bien le signe de l’impuissance qui sévit), et, en même temps, par le détournement de la formule, le langage enfantin, dont nous ne cessons d’évoquer la puissance, renouvelle l’expression.

18Un autre des jeux de mots auquel le lecteur est confronté consiste en une polysémie énonciative qui se cache dans le son. Ainsi de « Je pars le cœur tapant prendre le train en marche » ou « je change lalalère » complété immédiatement par « change d’air là »30. La sonorité use également, mais peu, du verlan, comme dans l’expression « Demain j’appelle l’agessa »31 pour « j’appelle la sagesse ».

19Assez souvent, ce sont les expressions figées du langage courant qui sont revisitées. Le lecteur éprouve alors cette complicité mutine qu’il cherche ensuite sans cesse dans les autres textes et qu’il convoque comme un nouveau mode de lecture. Pour n’en citer que quelques-unes retenons « D’amour d’amour tu m’en diras tant mieux/Les yeux en pluie les yeux en neige les mains les mains ni une ni deux » ; « cette prose légère en vers pour vos beaux yeux luisants ce testament aimant ce soit dit en passant » où se cachent le groupe nominal « vers luisants » et « ce test amant aimant » renvoyant immédiatement à la fameuse lettre d’amour du Bourgeois gentilhomme de Molière et au célèbre passage sur les vers et la prose ; « D’autres fois moins une qu’il était dans le temps de bonne aventure » où sont en concurrence « il était moins une » et « il était temps » ; « Dis-moi quel nuage cache cache gros comme une maison » ; « Que me coule douce la Seine » ; « Quand j’aurais mis les bouts vendez la mèche » ; ou bien « Allez en vous »32.

20Sans doute les plus vivifiants des jeux de mots, les plus jubilatoires, sont-ils ceux sur la sonorité même qui fait résonner le langage en un écho et livre celui-ci à la manière dont un enfant l’aurait compris, c’est-à-dire en l’interrogeant encore une fois prononcé. Nous en lisons toutefois assez peu dans le recueil comparé aux autres jeux de mots mais il faut remarquer, dans Va où, « La pensée sapate qui m’absorbe ici »33. Cette façon jubilatoire de l’expression change quelque peu le mode de lecture et le lecteur est amené à soumettre le mot au procédé de fracturation et de recomposition. Il malaxe ainsi la pâte langagière. Mais nous pourrions revenir sur ce phénomène. En effet, si la poète interroge la langue du poème dans un gauchissement permanent pour lutter contre le monde comme il ne va pas et habiter en poète, elle déplore : « À tracer de quoi tenir droit je penche ». Cette intensité de jeu qui lui permet de vivre dans la langue, ou mieux, de s’y sentir vivante, « trace tout droit tout droit jusqu’à ce que ça détourne »34. épousant ainsi le mouvement même du poème, « de lignes mal droites » comme impossibilité d’aller plus loin, elle finit toutefois par « trouver un nouveau jour »35.

21Selon Jean-Pascal Dubost, l’écriture du poème de Valérie Rouzeau se pose « comme une décision de résistance désespérée, d’intensification de la langue, donc de la vie »36, et nous pensons que c’est en cela qu’elle est jubilatoire. La jubilation éprouvée à la lecture se manifeste par un plaisir interdit, une retenue envahissante, un chant intérieur que seule la réfraction ou la force réverbérante noue dans le corps comme pointe acérée (ou comme pointe à serrer).