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Littérature et jubilation

 | 
Éric Benoit

Deuxième Partie. Jubilations langagières

Ruminations jubilatoires (Gherasim Luca)

Jelena Rose

Texte intégral

  • 1 Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, José Corti, Paris, 1998.

1L’œuvre de Gherasim Luca, pleine de paradoxes et d’une créativité exubérante sur le plan formel, ne pouvait que m’amener à proposer un titre paradoxal : « Ruminations jubilatoires ». Si le caractère jubilatoire de nombreux textes saute littéralement aux yeux, il est cependant nécessaire de définir très précisément ses modalités. En effet, celui que Dominique Carlat nommait « Gherasim Luca l’intempestif »1 joue à combiner des registres et tonalités logiquement opposés, se refusant aussi bien à une jubilation sans ombre qu’à une noirceur sans étincelle jubilatoire.

2Il serait trop long de présenter ici en détail Gherasim Luca, qui reste aujourd’hui un poète peu connu malgré les célèbres récitals qu’il donnait de son vivant et un nombre croissant d’études sur son œuvre, mais avant d’entrer dans les textes, tout de même quelques mots pour le situer.

3Poète roumain né en 1917, il s’intéresse très tôt au surréalisme et devient cofondateur du groupe surréaliste roumain dans les années 1940 après un passage à Paris. Avec d’autres membres du groupe, Gherasim Luca publie alors plusieurs textes théoriques, formant le concept d’un « surautomatisme » – dépassant encore les exigences du surréalisme français – et imaginant des manières radiales de s’affranchir de toute empreinte œdipienne, y compris de la théorie freudienne qui nourrit les pratiques surréalistes. Des raisons politiques, mais aussi une préférence pour l’expression en langue française amènent Gherasim Luca à s’exiler définitivement en France dans les années 1950, où il se suicide en 1994. C’est à Paris qu’il écrit la plupart de ses recueils poétiques, qui mêlent les textes en prose dense et haletante, les constellations typographiques noyées dans les blancs, mais aussi les poèmes sous forme théâtrale, les réflexions philosophiques et les recueils de lettres fictives, dans une démarche toujours provocatrice.

4Dans cet ensemble important de textes très variés, je choisis ici quelques exemples très différents d’un point de vue formel comme thématique pour montrer comment la jubilation constitue, sous différentes modalités, un élément moteur de l’écriture poétique. Ce choix de textes est représentatif de l’univers de Gherasim Luca par un point commun qui, pourtant, ne semble pas les prédestiner à une réflexion sur la jubilation : c’est la noirceur qu’ils thématisent à des degrés variables, mais toujours sensibles jusque dans leur construction même. Il s’agira donc bien de s’intéresser aux caractéristiques formelles d’une jubilation qui imprègne ces poèmes dans ou malgré leur noirceur, par le rythme, les procédés qui les dynamisent et la voix poétique qui s’y fait entendre.

Le rêve en action

5Afin de ménager un peu de suspense, commençons avec le texte qui, dans ma sélection, est le moins noir et qui, par sa thématique, se range le plus facilement dans un registre jubilatoire : « Le Rêve en action », tiré du recueil Héros-Limite, est une célébration de la femme aimée, typographiée en vers mais que l’on peut quasiment lire comme un texte en prose.

6La thématique de la célébration du corps, admiré dans un rêve dans lequel défilent des images en gros plan, rappelle les cubomanies de Gherasim Luca : il s’agit de tableaux (plus ou moins anciens) découpés en carrés, puis recomposés selon le principe surréaliste du hasard (que Gherasim Luca nomme le hasard objectif).

7Le titre du poème, « Le Rêve en action », définit ce texte comme une expérimentation du fonctionnement onirique. Le principe d’écriture adopte en effet celui du glissement / déplacement décrit par Freud : chaque image contient un élément qui déclenche la prochaine image, dans une chaîne infinie qui, peu à peu, compose la totalité du corps en morceaux. Ainsi :

  • 2 Gherasim Luca, Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Poésie/Gallimard, P (...)

la beauté de ton sourire ton sourire
en cristaux les cristaux de velours
le velours de ta voix ta voix et
ton silence ton silence absorbant
absorbant comme la neige la neige
chaude et lente lente est
ta démarche ta démarche diagonale
diagonale soif soir soie et flottante
flottante comme les plaintes les plantes
sont dans ta peau ta peau les
décoiffe elle décoiffe ton parfum
ton parfum est dans ma bouche ta bouche
est une cuisse une cuisse qui s’envole
elle s’envole vers mes dents mes dents
te dévorent je dévore ton absence […]2

8Sans ponctuation, cet enchaînement d’images du corps rappelle le jeu enfantin dont la règle est bien connue : le dernier mot d’une expression doit être utilisé pour former la prochaine. Ainsi, on passe d’abord du sourire à la voix – éléments rapprochés, mais dont le lien se fait de manière étonnante par les cristaux (l’expression ton sourire en cristaux pouvant être comprise par l’intermédiaire du rayonnement, commun au sourire et au cristal sous l’effet de la lumière). Le deuxième élément de transition, le velours, s’intègre moins aisément dans l’association d’idées, ou alors par opposition au cristal, pour amener logiquement à la douceur de la voix. Dans la suite du texte, le collage des éléments corporels devient plus surprenant : on passe de la voix et du silence à la démarche, puis à la peau, à nouveau au visage avec la bouche, puis directement à la cuisse, et enfin aux dents qui, cette fois, appartiennent à celui qui parle et qui, non content d’admirer ce corps, souhaite le dévorer.

9Un autre passage montre encore plus clairement comment se construit cette cubomanie verbale :

j’enjambe ton image comme on enjambe
une fenêtre une fenêtre de ton être et de
tes mirages ton image son corps et
son âme ton âme ton âme et ton nez
étonné je suis étonné nez de tes
cheveux ta chevelure en flammes ton âme
en flammes et en larmes comme les doigts de
tes pieds tes pieds sur ma poitrine
ma poitrine dans tes yeux tes yeux […] (p. 49)

10Ici, le passage de l’âme au nez, puis à la chevelure, puis aux doigts en repassant par l’âme, et enfin aux pieds puis aux yeux forme, comme le dit le texte lui-même, une image que l’on « enjambe », d’abord au niveau thématique (le corps est rendu visible dans sa matérialité et dans la proximité tactile avec celui qui le décrit), mais aussi au niveau formel.

11En effet, le texte se compose par une succession d’enjambements (rejets et contre-rejets), puisque la plupart des vers contiennent deux fois le même mot – le premier complétant une unité de sens, le deuxième en lançant une nouvelle par association onirique. Ce fonctionnement, que l’on pourrait aussi appeler anaphorique, est à l’origine du rythme du texte, à la fois très particulier et très typique de Gherasim Luca. Il rappelle en effet le procédé du bégaiement, si souvent décrit et même à l’origine d’une première célébrité du poète, tel que l’a découvert Gilles Deleuze.

12La cubomanie verbale, construite de façon très précise par découpage puis recollage au hasard des associations d’images, donne ainsi l’impression d’une expression à la fois spontanée – rapide – et pourtant tâtonnante, chaque image cherchant à créer la suivante, si bien que des passages très rapides alternent avec d’autres qui rappellent l’effet produit par un disque rayé :

elle n’est pas un soulier miroir que j’embrasse
de même que tes jambes de même que
tes jambes de même que tes jambes de
même que tes jambes tes jambes
jambes du soupir soupir […] (p. 49)

13Le sentiment de rapidité marque le texte aussi bien en lecture silencieuse qu’à voix haute : cherchant à reconstruire le fil rouge qui permet de recomposer et donc de voir le corps aimé, le lecteur est amené à parcourir à une vitesse accrue ce flot de mots dans lequel, visuellement, on repère très vite le passage d’une image à une autre, d’une grappe de mots répétés à une autre. A voix haute, la lecture ne peut que rendre par un rythme haletant ce flot qui, bien que parfois enrayé, fait entendre la frénésie avec laquelle le poète voudrait faire voir l’ensemble du corps de l’aimée, ne sachant quel morceau préférer à un autre, si bien qu’il n’a jamais le temps de s’arrêter longuement à un élément précis.

14Si la noirceur de ce texte est toute relative – je l’admets –, et serait plus clairement identifiable seulement par une lecture comparative avec d’autres textes de Luca autour du corps, bien souvent marqués par la violence des désirs qui s’y exprime, la jubilation est en revanche sensible par tous les éléments que je viens d’analyser : le rythme haletant, les répétitions qui entraînent un effet d’insistance sur les images les plus fortes, l’absence de ponctuation et la difficulté de découper le texte en segments lisibles à voix haute sans perdre haleine, mais aussi le tâtonnement, ici paradoxalement rapide, font de ce poème une célébration jubilatoire.

Passionnément

15Mais j’avais annoncé une jubilation plus noire, plus ambiguë donc. Intéressons-nous dans un deuxième temps à un autre texte autour du thème de la passion amoureuse, qui est peut-être d’ailleurs le plus célèbre de Gherasim Luca : « Passionnément », tiré du recueil Le chant de la carpe.

16On y retrouve les principales caractéristiques du texte précédent, mais sous une forme beaucoup plus radicale et déroutante. Poème sous forme typographique de vers, mais qui se lit en réalité d’une traite, sans possibilité de pause et mettant le lecteur au défide trouver la respiration suffisante pour le dire, il mène à l’extrême le principe du bégaiement. Si la progression du texte par associations d’idées ressemble à ce que nous venons de lire, ce sont ici les mots mêmes que Luca découpe – en syllabes ou groupes de syllabes, rendant le jeu d’enfant dont je parlais tout à l’heure plus compliqué, mais aussi plus exaltant.

17Le thème, donc, est la passion. Pourtant, le poème s’ouvre sur une page d’une profonde noirceur :

pas pas paspaspas pas
pasppas ppas pas paspas
le pas pas le faux pas le pas
paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
paspas pas le pas le papa
le mauvais papa le mauve le pas
paspas passe paspaspasse
passe passe il passe il pas pas
il passe le pas du pas du pape
du pape sur le pape du pas du passe
passepasse passi le sur le
le pas le passi passi passi pissez sur (p. 169)

18Sur le plan lexical, une négativité écrasante se répand par la répétition, voire le collage de l’adverbe de négation pas, dont l’homonyme le pas n’amène à rien de plus gai puisqu’il s’agit du faux pas, puis du mauvais pas, suivis d’un basculement dans le vocabulaire vulgaire avec pissez sur… Il faut tourner la page pour découvrir la suite provocatrice de la phrase :

le pape sur papa sur le sur la sur
la pipe du papa du pape pissez en masse (p. 170)

19Le poème se lance donc dans une tonalité à la fois triste et agressive, la voix poétique se faisant entendre comme celle d’un sujet désabusé, ruminant l’impossibilité de sortir de cette chaîne d’idées noires qui se transforment peu à peu en véritables appels à une action destructrice des valeurs les plus ancrées (le sacré, la famille). Cette négativité s’étend dans la suite du texte à travers un champ lexical englobant aussi bien le deuxième adverbe de négation (ne do ne domi ne passi ne dominez pas) que les mots dommage, dégoûts, dégâts, négation, crachez, rage.

20L’expression obsessionnelle d’idées fixes sous forme de tâtonnement verbal, voire de bégaiement s’inscrit dans ce que l’on pourrait appeler chez Gherasim Luca une poétique de la rumination, visible dans son œuvre à travers un ensemble de procédés d’écriture de la répétition, du découpage et du collage. Le mot rumination signifiant le fait de « remâcher, retourner, repasser une chose dans son esprit » désigne, d’après le Grand Robert, une action exécutée « avec une idée de lenteur ». Il convient en cela tout à fait pour caractériser un texte dont la progression est ralentie par l’impossibilité de prononcer jusqu’au bout un mot, chaque syllabe ouvrant à l’esprit torturé la perspective d’un autre mot faisant dévier la phrase – si l’on peut parler de phrase – dans une nouvelle direction. Les mots s’enchaînent, le sens se compose non plus seulement selon une logique discursive, dans le but d’exprimer une idée précise, mais selon le principe du glissement et de la déviation que nous avions déjà observé, sous une forme un peu différente, dans le texte précédent. Le texte donne ainsi l’illusion – volontairement illusoire – de se composer spontanément, de se soustraire à l’emprise de l’esprit qui tente de le penser et de la voix qui le prononce.

21En quoi un tel discours peut-il donc en même temps s’inscrire dans une dynamique jubilatoire ? Justement : la lenteur de la rumination, au sens d’une avancée lente dans un raisonnement qui, sans bégaiement et sans déviations lexicales, pourrait être mené beaucoup plus brièvement, n’empêche pas l’éclosion d’une dynamique explosive qui produit progressivement un rythme de plus en plus rapide. Qui lit à voix haute se voit peu à peu contraint d’accélérer sa lecture, tant ce rythme s’impose jusqu’à créer une musique qui pourrait presque faire oublier – ou reléguer au second plan – la construction du sens. Cette accélération se produit au plus tard aux deux tiers du texte, lorsque la tonalité change assez brusquement par l’introduction d’un nouveau champ lexical, surprenant et diamétralement opposé à celui de la négation. Assez tôt, la syllabe pas avait débouché, parmi d’autres déviations, sur passio, puis passion, discrètement noyé dans le flux écrasant de négativité. Ce n’est donc que tardivement que le rapport entre les deux champs s’inverse :

de la neige il est il est né
passionné né il est né
à la nage à la rage il
est né à la nécronage cra rage il
il est né de la né de la néga
néga ga cra crachez de la né
de la ga pas néga négation passion
passionné nez passionném je
je t’ai je t’aime je
je je jet je t’ai jetez
je t’aime passionném t’aime
je t’aime je jeu passion j’aime
passionné éé ém émer (p. 174)

22De la négation, désignée comme lieu de naissance, surgit ainsi l’amour passionné, si puissant qu’il ne semble pouvoir se dire que dans le bégaiement de celui qui est submergé par ses émotions. Ce passage du négatif au positif – et à son expression jubilatoire – s’accompagne, au niveau phonétique, d’un passage d’une majorité de voyelles sombres (a – o – ou) à des sonorités beaucoup plus claires et souvent ressenties comme joyeuses car proches du rire humain : (i – é).

23Le poème se présente donc finalement comme un chant qui naît dans les profondeurs de la rumination désespérée pour évoluer vers le cri enthousiaste et joyeux d’une passion dévorante. Le langage découpé, semblant d’abord inopérant et entravant toute expression structurée et compréhensible, déconcertant le lecteur (ou l’auditeur) car mettant à mal le simple déchiffrage du texte sans parler de l’élaboration d’un sens cohérent, devient ainsi l’expression la plus juste pour deux états émotionnels totalement opposés : le désespoir et la jubilation. Le point commun de ces deux états étant l’instabilité du sujet qui est sous leur emprise, le langage est capable de mimer les deux par les mêmes procédés : une fois de plus, il s’agit de la répétition, de la structure anaphorique, du tâtonnement verbal, que j’ai rassemblés plus haut sous le terme de rumination.

24Apportons maintenant une nuance à la définition de ce terme citée précédemment : si la lenteur de la rumination convient très bien au début du texte, on pourrait se demander si l’accélération du rythme et le changement de tonalité (thématique comme phonétique) justifient encore la notion de rumination. C’est à ce point précis que la notion de rumination jubilatoire me semble justifiée : la transformation d’un bégaiement désespéré en fulgurance amoureuse, ne sachant s’exprimer autrement que dans la précipitation produite par une nécessité absolue de dire instantanément l’indicible passion, peut être identifiée comme une modalité particulière de rumination.

25Modalité particulière car la répétition et le bégaiement ne peuvent plus se lire dans ce cas comme l’impossibilité de sortir d’un obscur cercle vicieux, mais comme la nécessité de crier aussi fort que possible ces mots qui ont mis autant de temps avant de pouvoir se former, tellement l’émotion forte empêche l’élocution claire de l’aveu amoureux.

26Parallèlement, la notion de jubilation poétique s’inscrit elle aussi dans une modalité particulière, puisqu’elle désigne ici un texte non seulement déstructuré, mais dont les éléments sont tellement morcelés qu’il se trouve même à la limite de ce que l’on peut lire ou entendre comme langage, comme discours. Ainsi, la visée première de ce texte serait peut-être celle-ci : nous rappeler que l’émotion la plus forte, celle qui submerge totalement le sujet jusqu’à presque abolir sa faculté de parler, ne peut se dire que dans un flot bégayant qui contient toutes les possibilités sémantiques de chaque sonorité à la fois.

27En lisant ces deux textes, on peut ainsi apercevoir une gradation : le degré de déstructuration, voire de destruction du langage semblerait être proportionnel à la force émotive que le poème cherche à exprimer. Là où le premier texte était encore assez facilement identifiable comme jubilatoire, le deuxième s’inscrit dans un mouvement plus complexe et plus paradoxal, comme nous venons de le voir.

Le verbe

28Pour terminer, je voudrais aborder un dernier texte, de nature très différente cette fois : il s’agit du long poème intitulé « Le verbe », disposé sur une cinquantaine de pages du recueil Le chant de la carpe. Cette fois, il ne s’agit plus d’un texte en prose haletante, noircissant la page d’un flot de paroles ininterrompu et déstructuré. Au contraire, les mots se disposent savamment sur les pages, laissant de nombreux blancs, invitant l’œil à embrasser presque d’un seul coup les quelques éléments présents sur chaque page, comme une suite de tableaux dans une mise en scène théâtrale.

29En effet, le poème touche ici l’univers du théâtre : il met en scène une série de cinq personnages aux noms étonnants. Vont s’affronter dans cette petite pièce poétique :

  • Glissez-glissez-à-votre-tour
  • La Pure-lâcheté-de-s’enfuir-précipitamment-devant-l’absence-de danger
  • L’Impossible-façon-d’ouvrir-tout-à-coup-une-fenêtre-sur-la-pure-violence
  • Le Pouvoir-retirer-l’espace-aux-volumes
  • Comment-se-délivrer-de-soi-même (héros principal)

30Dans l’univers de Gherasim Luca, ces noms n’étonnent pas, bien entendu : nous retrouvons là bon nombre d’éléments qui constituent le centre de sa réflexion philosophique et poétique. Au glissement, déjà évoqué dans le cadre des recherches de Luca sur le rêve, s’ajoute une série de personnages incarnant des apories (2, 3, 4), ainsi que ce fameux « héros principal », désigné ainsi dans le texte même, et qui rappelle l’importance que Gherasim Luca a accordée tout au long de son œuvre à l’élaboration d’une pensée anti-œdipienne et d’une écriture non plus seulement automatique, mais sur-automatique.

  • 3 B. Dupriez et J.-C. Zylberstein (dir.), Gradus - Les procédés littéraires (Dictionnaire), 10/18, P (...)

31Ces cinq personnages, donc, s’affrontent : ils jouent à ce jeu, si cher à Gherasim Luca, consistant à découper les mots pour en extraire d’autres mots selon le principe du faux mot valise. Il s’agit en réalité d’une lecture d’un mot par métanalyse, définie comme « accident de la communication » dans la mesure où « les unités de langage sont découpées et analysées autrement par celui qui entend que par le locuteur »3. La langue française avec ses nombreux homonymes se prête particulièrement à cet exercice et permet à Gherasim Luca de faire découvrir des mots dans les mots, créant ainsi l’illusion que toute la langue n’est qu’un assemblage de mots valises qui fonctionnent comme des poupées russes.

32L’affrontement des personnages dans « Le verbe » fonctionne d’autant mieux selon ce principe que les noms des personnages sont des compositions longues, formant presque des phrases qui prêtent un large flanc aux ‘attaques’ des découpeurs de mots.

33Prenons un rapide exemple, particulièrement significatif :

Une lettre
c’est l’être lui-même
mais qu’est-ce un « pouvoir » sans pou
sinon une façon de voir
luire sur la caisse scellée
de l’Impossible-façon-d’ouvrir-
tout-à-coup
une-fenêtres-sur-la-pure-violence
les clefs du Pouvoir
retirer-l’espace-aux-volumes
… le vol aux « volumes »
… l’oiseau à la langue (p. 139 sq.)

34A travers cette étonnante réflexion philosophique, dont les découpages de mots – ou, si l’on préfère, les mots-poupées-russes – sont justement l’outil et le moteur, on aperçoit à nouveau l’idée de rumination (même s’il faudrait bien sûr lire tout le texte pour vraiment s’en apercevoir) : inscrite dans le contexte d’une œuvre qui tourne sans cesse autour des notions de l’impossible, de la violence, de l’être, mais aussi de la langue elle-même (dont on retirerait, avec l’oiseau, toutes les voyelles…), elle exhibe une manière aussi déconcertante qu’originale et, en fin de compte, opérante de poser des problèmes existentiels, un peu comme dans une équation mathématique.

35Mais voyons pour terminer à quoi ressemble cet affrontement de notions à son moment le plus intense :

La pure violence de « comment »
dans Comment-se-délivrer-soi-même
commence :
il arrache la hache
de la « pure lâcheté »
et comme il a hâte
et le sens de l’ange du « danger »
d’un coup
coupe le cou de « tout à coup »
[…]
Dans cette course folle
dansée en plein vide
comme les ours
l’Impossible-façon-d’ouvrir-tout-à-coup
une-fenêtre-sur-la-pure-violence
lance le cou coupé de « tout à coup »
à la tête de l’être de la « fenêtre »
[…]
Comment-se-délivrer-de-soi-même
commet un délit d’être :
il livre son corps aux deux m
et aux deux anses
qui l’attachent encore à « commence »
ou plus précisément
à Comment-se-délivrer-de-soi-même
mais en tirant des coups de feu
(les coups de l’ex « tout à coup »)
sur tout
et surtout sur soi-même
et sur l’Impossible-façon-d’ouvrir-
tout-à-coup
qui
fourrée au centre des cibles
entre par l’être de la « fenêtre »
et jette à la face du monde
le gant
le grand rire (p. 149 sq.)

36Contrairement aux deux poèmes analysés précédemment, la lecture est ici infiniment plus lente et quasiment impossible seulement à haute voix, du moins si l’on ne veut pas perdre une bonne partie des sens cachés (ou plutôt : exhibés par la seule typographie). En définissant les caractéristiques stylistiques de la rumination jubilatoire chez Gherasim Luca, j’avais pointé dans un premier temps la rapidité des textes, le flot verbal, le bégaiement : ici, au premier abord, rien de tout cela.

37Et pourtant, il me semble qu’une voix se fait entendre dans ce texte, très particulière : la voix d’un sujet fasciné par les possibilités (le fameux pou-voir) du langage – ou du moins de la langue française – et qui, tout en réfléchissant à des questions d’une extrême gravité existentielle, semble réellement jubiler en triturant le langage comme le ferait un enfant avec son jouet. La jubilation de la découverte de déviations de sens toujours nouvelles, toujours stimulantes, qui deviennent réellement motrices de la réflexion et donc de l’écriture, s’exprime ici par le soin avec lequel les découpeurs de mots sont mis en scène et en page, par les multiples renvois de syllabes et de sèmes qui fonctionnent dans ce texte comme autant de clins d’œil, bref : par l’humour débordant qui permet à Gherasim Luca de traiter des sujets les plus sérieux avec une telle légèreté – du moins feinte.

38L’écriture de Gherasim Luca, que l’on peut pour une grande partie nommer ludique, est un exemple frappant pour comprendre que le jeu ne rime pas toujours – très loin de là – avec le manque de sérieux, les sujets légers, une écriture facile, une sorte de passe-temps ou de distraction : Gherasim Luca joue, au contraire, à un jeu très grave, ruminant obsessionnellement des questionnements philosophiques, mais revendiquant toujours la nécessité d’aller puiser des réponses dans les entrailles mêmes du langage.

39La jubilation avec laquelle s’effectue cette fouille dans le corps même des mots transparaît dans la voix qui ricane, qui s’amuse, qui se plaît à découper et à recoller de travers : il ne s’agit plus ici d’exprimer une jubilation (comme la jubilation amoureuse que nous avions examinée tout à l’heure), mais de montrer que l’écriture elle-même constitue la plus grande jubilation, quel que soit le thème, quelle que soit l’émotion que l’on voudrait exprimer.

*

40On pourrait citer de nombreux autres textes de Luca pour compléter ce tableau : les modalités dans lesquelles s’exprime ou s’opère la jubilation, ou la rumination jubilatoire, ne peuvent se définir précisément que pour chaque texte lu à part, tant les stratégies d’écriture varient, tant le poète réinvente son jeu à chaque fois, passant tantôt par une accélération du rythme, tantôt au contraire par un ralentissement jusqu’à l’écriture au scalpel.

41Mais toujours, le lecteur voit et entend cette voix qui ricane, rumine – et jubile.

Notes

1 Dominique Carlat, Gherasim Luca l’intempestif, José Corti, Paris, 1998.

2 Gherasim Luca, Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Poésie/Gallimard, Paris, 2001, p. 48. Les références seront données dorénavant dans cette édition.

3 B. Dupriez et J.-C. Zylberstein (dir.), Gradus - Les procédés littéraires (Dictionnaire), 10/18, Paris, 2003, entrée « métanalyse ».

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2015

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