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Littérature et jubilation

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Éric Benoit

Deuxième Partie. Jubilations langagières

Albert Cohen : la littérature et le devoir de jubilation

Maxime Decout

Texte intégral

1Partons d’un interdit. Celui posé par le structuralisme et le Nouveau Roman sur l’illusion mimétique, la psychologie, l’auteur, bref sur toutes ces entités qui avaient été constitutives du plaisir de lire, du jouir de l’œuvre. Or, à cette écriture expurgée de sa démesure par un Nouveau Roman qui crie haro sur tous les débordements jouissifs du langage, Albert Cohen oppose un droit. Celui de la jubilation. Par ce qui n’est pas un manifeste mais un roman : Belle du Seigneur. Texte outrancier, qui n’a pas peur de la virtuosité, le récit vient donner toute sa mesure à un imaginaire profus et jubilant mis en place dans les années 1930 avec Solal et Mangeclous. L’écriture jubilatoire de Cohen repose alors sur une constante : l’exercice d’une certaine violence à l’encontre de l’œuvre, de la littérature, de la syntaxe, mais aussi du lecteur. Partie prenante de tous les excès, cette littérature de la jouissance repose sur un potentiel de fascination exactement proportionnel à son potentiel de répulsion. Et c’est bien le sort qui fut et est encore réservé à sa réception : l’œuvre est louée des amateurs inconditionnels, et déconsidérée des puristes pour qui le mauvais goût et l’outrance demeurent un péché capital.

2Ressassement, logorrhée, monologues intérieurs, dialogues infinis, réécriture désuète du roman de chevalerie, lyrisme sans tabou, surenchère du comique et du trivial, déploration pathétique, jubilation jusqu’au sadomasochisme des personnages : Cohen s’autorise toutes les intempérances. Tous les modèles de l’excès (Rabelais, Scarron, Dostoïevski, Joyce…) semblent insuffisants pour qualifier le timbre si particulier de sa jubilation. Car celle-ci est absolument déconcertante : elle est le centre névralgique qui irradie partout ; rien n’échappe à son empire et pourtant il paraît comme impossible de la cerner tout à fait tant il est-il vrai qu’on exulte à toutes les pages et sur tous les sujets. La jubilation se déploie ainsi à de multiples échelles : le mot, la phrase, la parole, le récit, le narrateur, les personnages, les thématiques. Au milieu de toutes ces strates, un point commun apparaît : la jubilation est la plupart du temps une forme de transgression. Et, assurément, une forme d’émotion qui passe avant tout par la langue. C’est donc d’une jubilation linguistique partagée et presque contagieuse qu’il s’agit : celle qui affecte la parole du narrateur, mué en véritable conteur, et celle qui affecte la parole de ses personnages. Ecriture de la jubilation et jubilation de l’écriture ne peuvent être dissociées. La jubilation du lecteur, rien n’assure pourtant que la jubilation du texte en soit le garant. C’est alors dans l’espace de la connivence que cette transmission s’assure : et donc dans le jeu, parfois ironique, avec un contre-modèle. La jubilation chez Cohen recourt souvent à une parodie qui n’est jamais facile, aimable ou complaisante : elle suppose intelligence commune, appel à la participation du lecteur et à son plaisir.

Le devenir jubilation du texte

  • 1 Albert Cohen, Mangeclous, Paris, Gallimard, « Folio », 1980 [1938], p. 455. Désormais M.
  • 2 Albert Cohen, Solal, Paris, Gallimard, « Folio », 1981 [1930], p. 52-53. Désormais S.

3La jubilation demeure pour Cohen une sorte de mesure de l’être humain. Un étalon à l’aune duquel le personnage est évalué. En effet, au-delà de toutes les oppositions de protagonistes qui structurent sa matière romanesque, c’est le rapport à la jubilation qui détermine l’axiologie narrative. C’est lui qui permet d’expliquer la valorisation et le regroupement de personnages aussi divers que les Valeureux, Ariane et Hyppolite. Car ces personnages se caractérisent par un goût du plaisir exacerbé alors que les sociaux, comme les Deume par exemple, sont dirigés par une économie du gain, un refus de la dépense gratuite propre à la jubilation. Leur délectation est toujours une rétention. Ainsi de ce portefeuille ramassé par la famille Deume : « Un objet de plus. Chez les Deume rien n’était jeté et tout s’entassait. Il y avait peut-être, dans cette joie d’accroître leurs petites matières, le sentiment obscur de l’inanité de leur vie1. » A l’opposé, le jubilatoire Mangeclous sait trouver son agrément partout, aussi bien dans l’accumulation des biens que dans leur dispersion généreuse. Véritables tonneaux des Danaïdes, les Valeureux vivent l’insatisfaction dans les délices d’un dynamisme infini. Leur propension à rechercher les décorations en tout genre, dont les Légions d’honneur, n’ouvre jamais, comme chez les mondains, à la frustration ou à l’aliénation. Car « les Valeureux savaient ne pas s’embarrasser de complications inutiles : lorsqu’ils avaient envie d’une décoration, ils l’arboraient tout simplement pendant un jour ou deux. Ils évitaient ainsi des démarches humiliantes et ils éprouvaient infiniment plus de plaisir que les véritables décorés. Inspirons-nous de leur sagesse2 ». De la sorte, Cohen oppose la jubilation vaine et stérile des sociaux, qui accompagne leur idolâtrie des signes extérieurs de richesse et d’appartenance, à une jubilation toute différente, chez les Valeureux, même si elle repose sur les mêmes objets.

  • 3 Albert Cohen, « Le Juif et les romanciers français », La Revue de Genève, n° 33, mars 1923, p. 343 (...)

4Ce sont donc les personnages juifs, tout particulièrement les Valeureux et Solal, ainsi que quelques marginaux de la société, qui sont les porteurs d’une jubilation exceptionnelle dans l’œuvre. Le Juif chez Cohen est ce trublion qui partout distille le jeu, la fête, l’humour et entraîne les autres à sa suite. Et cette affinité entre judéité et ravissement est essentielle parce qu’elle prescrit une manière de lire les emportements jubilatoires en regard de ce qui, en partie, les détermine. La liesse des Valeureux est toujours frivole, versatile et féconde puisqu’elle vaut principalement pour l’éthique qu’elle engage, une éthique du jeu, de la dépense gratuite et de l’inventivité. Or l’éthique, qui dans la pensée juive rencontre la notion de Loi, semble pourtant être ce qui est le plus opposé à toute forme de plaisir. Cette contradiction chez le Juif, Cohen la repère dans un article de jeunesse, « Le Juif et les romanciers français », paru en 1923. Le Juif y est décrit comme résultant de trois « esprits » : l’esprit de jouissance, l’esprit prophétique issu de la Loi, et l’esprit né en exil3. En marge de l’étude historique ou sociologique, Cohen cherche à fonder ici une esthétique de l’excès indexée sur des caractéristiques de son peuple où la jubilation du Juif n’exclut pas le sérieux. Il y a comme une tension entre l’euphorie et les rigueurs de la Loi. Si celle-ci peut être un carcan détesté et honni, comme pour le jeune Solal face à la Loi de son père dans le roman éponyme, les Valeureux savent la vivre sans antinomie avec leur continuelle hilarité : l’adapter librement selon leur fantaisie et goûter les charmes d’une règle en permanence réaménagée.

  • 4 Albert Cohen, Les Valeureux, Paris, Gallimard, « Folio », 1986 [1969], p. 197. Désormais V.

5Or cette tension entre l’esprit de jouissance et l’esprit de la Loi est finalement elle aussi un facteur redoublé de jubilation. Car la contrainte éthique impose un joug qu’il s’agit de manier, de déplacer, voire de transgresser : elle est l’étalon qui donne son prix à la jouissance. Ce sont donc tous les états où la norme et son flottement grincent ensemble, où la contradiction révèle ses éclats, que Cohen choisit comme lieux privilégiés d’une forme ou d’une autre de jubilation. C’est toujours dans cette sorte de subversion que se donne la jouissance, pour Solal comme pour Mangeclous, qui se caractérisent par exemple par leur « plaisir talmudique à prouver le contraire de la vérité » (S, 335). De fait, la judéité apparaît comme le centre problématique de l’œuvre, l’endroit où souffrances et contentements extrêmes s’originent. Jérémie n’affirme-t-il pas qu’être juif « c’est ine catastrophe mais belle » ([sic], M, 279) ? La judéité, malgré tout ce qu’elle implique, que ce soit douleurs ou rigueurs de l’éthique, peut se vivre dans la béatitude. Saltiel, dans sa lettre au Président, se dit « Israélite et heureux de l’être malgré les Inconvénients de l’Incompréhension et des Calomnies et de la Haine Incroyable !4 » Et Salomon de surenchérir : « Quelle chance d’être Israélite ! » (V, 198) L’axiologie traditionnelle qui oppose l’affliction et la joie se voit bouleversée, empêchant toute vue restrictive qui identifierait la souffrance juive à une position lacrymale et misérabiliste. De la sorte, l’éloge jubilatoire de la judéité est toujours éloge de son énergétique vitale, parce que le peuple juif est justement le peuple de la jubilation, le « peuple avide de vivre » (S, 363) qui ne connaît nullement les rétentions et les calculs des sociaux. Voici le portrait qui en est fait dans la cave de Saint-Germain :

Une race exsudeuse expectorait, crachait, toussait, râlait, transpirait, se grattait, procédait à des échanges, assimilait, rejetait, vivait. Des enfants échangeaient des biens. Des vieillards échangeaient des sciences. Tout circulait. Une race active ricanait, sanglotait, débordait d’expression, avait peur. (S, 374)

6C’est une sorte de jubilation face à une éthique renouvelée, un messianisme en train de s’accomplir dont témoignent de si nombreux débordements des Juifs de Cohen. Mangeclous affirme ainsi : « Nous sommes le sel, je l’ai dit. Et il me tarde d’aller saler les pays » (S, 444). Reprenant une métaphore biblique, le « sel » est ce qui donne du goût et du plaisir à la vie. Les Juifs selon Cohen sont le condiment qui répand la joie et l’amour dans un monde qui sans cela serait bien fade.

  • 5 Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, « Folio », 1998 [1968], p. 478. Désormais BS.

7Plus encore, Cohen organise une véritable convergence jubilatoire de la passion amoureuse et de la loi éthique juive, qui s’empare de Solal aux moments où l’amour devient possible. La jubilation du personnage s’exprime alors souvent physiquement par une danse qui, comme celle de David face à la Loi ramenée à Jérusalem, est la manifestation de son attachement à l’éthique et à l’amante. Le héros danse nu en attendant Adrienne (S, 135), Ariane5, et Aude : « Ses larmes étincelaient. Voici, il aimait. Dans le jardin, il marcha sans arrêt et ce fut l’aurore. [...] Le monde était à ses genoux devant lui qui riait comme le plus fou des fils de l’homme. Il arracha une rose, la mordit et dansa tandis que les sociétés dormaient. » (S, 189) Cette joie hyperbolique va même jusqu’au suicide lumineux et extatique qui clôt Solal : la mise à mort sacrificielle du héros s’y fait acte d’exultation, triomphe de la vie, dans un accord parfait entre une jubilation au contact du vivant et la certitude d’accomplir la mission éthique juive.

Jubilation de la jubilation : mimesis mondaine et stérilité

8C’est ainsi dans l’opposition entre un Occident enlisé dans un plaisir mortifère et une judéité source de jubilation créative que s’origine une autre forme de jubilation : celle qui provient de leur exercice très différent du langage où s’engage leur éthique individuelle. En effet, le texte affiche avec constance une forme d’emportement jouissif de son fonctionnement lorsqu’il réanime la parole des sociaux, désignée comme objet mort, et ressuscitée par la parole littéraire jubilatoire. Le personnage de Van Vries à la SDN emblématise cette attitude sociale à travers une infinie délectation, éprouvée face au mot érigé en signe d’appartenance :

Il était fier de ses connaissances en matière mondaine, comme par exemple de savoir que de grands noms tels que Broglie ou Cholmondeley se prononçaient d’une manière inattendue et ravissante ou encore que dans une certaine acception le mot “duché” était féminin. De plus, dire “mon dinner jacket” et non “mon smoking” lui procurait un sentiment délicieux de supériorité. (BS, 327)

9C’est donc en parlant d’un plaisir terminologique, lexical et syntaxique vide de sens, d’une phraséologie pompeuse et arrogante qui enterre la langue dans des habitudes desséchantes, que le romancier découvre son propre plaisir en utilisant une autre langue, inventive et comique, face à ce qui est érigé en langue repoussoir. L’amateur forcené de formules qu’est Adrien se voit par exemple toujours contraint dans son plaisir de la langue par ses propres limites. Un petit florilège campera rapidement son type d’éloquence :

La bisque, c’est du caca à côté du caviar ! (BS, 165), Du caviar, du caviar ! Et pas du pressé, pas du noir, nom d’un chien ! Du frais, du gris, du tout droit de chez Staline ! (166), Mon attaché-case, aimait dire [Adrien] ; ou encore, avec un ricanement scolaire : mon baise-en-ville. (M, 464)

10Aussi l’une des jubilations les plus essentielles est-elle celle qui surgit lorsque le roman devient capable de sublimer les « caca » d’Adrien en la jouissive symphonie des pets de Rébécca :

Elle avait le dos tourné, cette madone. Et alors, ô mes amis, elle vous lâche une suite de vents comme les trompettes du Jugement. [...] Mais quels vents variés émit la poétesse en ce soir dont je vous parle et où elle se croyait seule ! Oh mes bien-aimés, il y en avait des ronds et il y en avait des pointus, il y en avait des petits qui couraient les uns derrières les autres, vite vite, et il y en avait des majestueux, ainsi – il fit un geste grave de chef d’orchestre – lentement, ô mes amis, tristement et qui avaient beaucoup d’arôme. [...] Je continue donc l’inventaire des vents de la poétesse. Certains étaient charmantement entrelacés, d’autres étaient langoureux, d’autres avaient des ailettes philosophiques, d’autres étaient à roues dentées. D’autres ressemblaient au chant du coucou. D’autres étaient plus complets, orphéoniques en quelque sorte. Bref, messieurs, avec les incongruités de cette Eliane, tel était son nom, on aurait pu gonfler un dirigeable. Et tout cela sortait d’une femme qui m’assassinait de gondoles, de beauté, de roses harmonieusement disposées, de Baudelaire et de symphonies ! [...] Et d’ailleurs les miens sont brise légère et vagabonde ou barcarolle en comparaison de ceux de la poétesse qui était mon amoureuse. Les siens étaient tonitruants et surtout d’une diversité incroyable, mes amis. Il y en avait des dramatiques, des onctueux, des fielleux, des sinueux, des spirituels, des étonnés, des communistes, des fascistes, des acrobatiques, des veloutés, des chauds, des gras, des honorables, des jurisprudentiels, des calmes, des enflammés, des colériques, des pondérés. Ah, mes amis, quel bombardement ! (M, 133-134)

  • 6 En écho, c’est aussi la poésie de la purge qui nous est révélée par l’obèse Rébecca (M, 64-67). Re (...)

11Comme Zola avait écrit une symphonie des fromages dans Le Ventre de Paris, Mangeclous nous livre un concert de pets, où l’énumération s’emballe, accumulant des adjectifs incongrus et laudatifs transcendant la scatologie des paroles. A ingestion gargantuesque, excrétion gargantuesque : c’est une littérature rénovée dans ses moyens stylistiques, une littérature de la tripe que Cohen invente par le biais d’un effet d’éructation et d’excrétion stylistique évoqué dans le déballage volcanique et bruyant des qualificatifs6.

  • 7 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 9-10.

12La langue de la SDN et des mondains, langue du psittacisme et du conformisme grégaire, entre ainsi en contact avec une langue mouvante, inventive et désinvolte, qui est celle des personnages valorisés (les amants, les Juifs, les exclus…) : elles se touchent comme elles se séparent. Elles oscillent et, entre elles, il n’y a pas de compromis possible, mais un attouchement permanent qui est affrontement. La jubilation du lecteur provient alors de cette difficile cohabitation de codes en conflit, qui ne cessent de se heurter, de langages en guerre et en tension. Plus encore, c’est la présence de la langue dévalorisée dans la langue valorisée qui produit cette étincelle nécessaire. Exégètes fantaisistes et jubilatoires qui reprennent à tout va la moindre parole sociale, les cousins de Céphalonie se caractérisent en effet par un idiome bigarré qui refuse les enracinements contraints de la syntaxe normée. Car il y a avec eux une véritable redistribution de la langue des autres dans leur propre langue. Et c’est cet instant singulier de redistribution qui est, en lui-même, pleinement aventureux, enivrant, presque le lieu du romanesque. Multipliant les anachronismes, les emprunts au latin, à l’anglais, à l’allemand ou à l’hébreu, les Valeureux partent en quête d’un univers lexical débordant qui subvertit dans l’ivresse et la jouissance les rapports de force et de domination. Leur français est « un français parfois archaïque, émaillant leurs discours de mots disparus tels que, par exemple, desverie (folie), courbassé (courbé par la vieillesse), coltel (couteau), syndiquer (critiquer)… » (V, 79) Le romancier et ses personnages se tiennent ainsi face à la langue dans une relation libidinale où circule une troublante sensualité et une jouissance exquise qui non seulement permettent de dégager des schèmes d’existences, des types d’individus et de groupes, mais surtout de faire vivre le langage secret qui définit les êtres. Le monde des Valeureux chez Cohen répond en tout point à ce monde où, comme le dit Barthes, « la confusion des langues n’est plus une punition », où « le sujet accède à la jouissance par la cohabitation des langages, qui travaillent côte à côte : le texte de plaisir, c’est Babel heureuse7. »

13Ce voisinage singulier, qui oscille entre la fraternité et le conflit, se nourrit d’une mimesis particulièrement fréquente des codes qui régissent la langue de bois occidentale. Alors que le mondain vit dans un empire des signes où tout est artifice, où les mots sont récupérés aux autres comme des étendards qu’on affiche, les Valeureux réenchantent l’imitation linguistique. C’est toujours en copiant ou en parodiant la langue de l’autre, subvertie parce que poussée dans ses extrêmes et donc dépassée, qu’ils révèlent les délices du jeu avec la langue. Mais cette mimesis est ambiguë et radicale : les Valeureux demeurent impénétrables en leur maniement de la langue des autres, privés de motivations rationnelles ; et c’est aussi cette opacité, cette limite posée à notre entendement, ce mystère de notre valorisation spontanée chez eux de conduites réprouvées chez les autres, qui engrangent le plaisir du lecteur. Car la jubilation babélique de confondre les langues est avant tout bonheur retrouvé de la singerie. Mangeclous, contrefaisant la langue diplomatique, fait danser un ensemble de signes pétrifiés et convenus qui jamais n’auraient pu être pourvoyeurs d’enchantement sans cela. Pris pour un président étranger à la SDN, à qui on demande qui il faut annoncer, il ne peut se maintenir dans les fers de son rôle, se plier aux lois de la communication, jouer de la rhétorique mondaine, et fait donc cette réponse pour son seul enjouement : « Incognito […]. Négociations et secrets politiques. Qu’il te suffise, ô laquais, de lui dire le mot de passe, qui est Céphalonie. Va, cours ! […] Sache, mon cher, que je n’attendrai pas plus de cinq minutes […]. C’est une règle que j’ai toujours suivie dans ma vie officielle. Avertis-en qui de droit ou de fait. » (BS, 278) Usant et abusant de formules censément diplomatiques, croyant connaître les usages sans jamais vouloir s’y résigner, Mangeclous dira de même à Hippolyte : « Mon huit-reflets au vestiaire selon les diplomatic customs en anglais, by appointment » (BS, 293). Dans le même ordre d’idée, il enseigne les mots « pollicitation » et « accord synallagmatique » (M, 78) à ses enfants. Il s’invente une propriété dans son « Shropshripshire » natal (BS, 293) où se trouve un parc appelé le « Gentelman’s Agreement and Lavatory » aussi dénommé « Lavatory » (294). Il se lance alors dans un sabir qui révèle son emportement progressif et son ivresse à improviser dans la langue de Shakespeare :

elle et moi, Royal Ascot, Derby of Epsom, that is the question, Bank of England and House of Lords in tomato sauce, fish and chips in Buckingham Palace, yours sincerely, God Save the King, n’est-ce pas votre avis ? (BS, 294)

14Il y a comme une forme d’excitation presque palpable du romancier, à travers le narrateur et ses personnages, lorsque c’est la langue qui se fait l’objet du discours et qui, ainsi, met en mouvement, à la manière de l’é-motion, la langue qui parle de ce rapport singulier et affectif aux mots.

Mimesis littéraire et réinvention

  • 8 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, « Po (...)

15Non content de railler la langue mondaine et diplomatique par une caricature enivrée, Cohen fonde son projet jubilatoire et romanesque sur le refus des tristesses de toute une littérature antérieure qui s’érige au rang de modèle paralysant, devenue imitation sans fin et reproduction oiseuse des mêmes schèmes. Ce sont par exemple les codes du récit littéraire orthonormé que Mangeclous dévoie lorsqu’il s’adresse à ses enfants : « Comment se fait-il […] que vous ne vîntes pas vous réfugier dans les mamelles de la paternité lorsque vous apprîtes la terrible nouvelle ? » (M, 84) Et les enfants de répondre : « Nous fûmes seulement étonnés en notre candide ignorance […]. Aussi ne pûmes-nous beaucoup montrer le prix de notre famine » (M, 85). On trouve encore un délicieux « pourquoi tardâtes-vous à répondre à mon appel, monsieur ? » (V, 34) ou un « combien hachâtes-vous de viande ? » (V, 66). Incongru et burlesque, le passé simple n’est donc plus, comme dans le récit traditionnel tel que Barthes l’analyse, la simple « expression d’un ordre et par conséquent d’une euphorie8 ». Il est l’expression d’un ordre imité et retourné, et donc d’une euphorie dans un désordre, un ordre sur-joué, et ainsi dé-joué. Les références littéraires que les œuvres essaiment (Sartre, Kafka, Racine, Corneille, Pascal, Shakespeare, Proust, Saint-Simon, Bazin, Daudet) servent alors de contre-modèles sans cesse mis à distance. Mangeclous se fait spécialiste en citations littéraires travesties, aussi bien avec Corneille (« Voir la joie de l’oncle Saltiel, s’en repaître et mourir de plaisir ! » [M, 113]), Hugo (« c’est un humble ver céphalonien mais de nationalité française qui, rampant doucement, ose dresser sa tête vers Votre Élévation Étoilée ! » [V, 294, 332]) que Du Bellay (« j’en rends grâces à noble France qui m’a nourri du lait de son tétin » [V, 234]).

16Mais la cible privilégiée de ces attaques est presque unique : c’est toute une littérature amoureuse stéréotypée et conditionnée par une ritournelle intellectuelle et stylistique, où le plaisir ne peut trouver sa place tant l’habitude l’étreint. Pour cela, Cohen a choisi des ennemis particulièrement emblématiques : Roméo et Juliette, Phèdre, ou Anna Karénine. On ne compte plus les passages où, porte-parole du romancier, Mangeclous et Solal jubilent en réécrivant ces histoires amoureuses dans une parole enfin libérée de ses carcans :

Ah, messieurs, que vienne un romancier qui explique enfin aux candidates à l’adultère et aux fugues passionnelles qu’un amant ça se purge ! Ah, qu’il vienne, le romancier qui montrera le prince Wronsky et sa maîtresse adultère Anna Karénine échangeant des serments passionnés et parlant haut pour couvrir leurs borborygmes et espérant chacun que l’autre croira être seul à borborygmer. Qu’il vienne, le romancier qui montrera l’amante changeant de position ou se comprimant subrepticement l’estomac pour supprimer les borborygmes tout en souriant d’un air égaré et ravi ! (…) Qu’il vienne, le romancier qui nous montrera l’amant, prince Wronsky et poète, ayant une colique et tâchant de tenir le coup, pâle et moite, tandis que l’Anna lui dit sa passion éternelle. Et lui, il lève le pied pour se retenir. Et comme elle s’étonne, il lui explique qu’il fait un peu de gymnastique norvégienne ! Et puis il n’en peut plus et il prie sa bien-aimée de le laisser seul pour un instant car il doit créer de la poésie à vers ! Et, resté seul dans le cabinet de travail parfumé, il est traqué ! Il n’ose aller dans le réduit accoutumé, car la mignonne Anna est dans l’antichambre ! Alors, le prince Wronsky s’enferme à clef et prend un chapeau melon et s’accroupit à la manière de Rébecca, ma femme qui, elle, ne prétend pas être une créature d’art et de beauté ! (M, 137-138)

17Tel est bien le projet de Cohen. Car face au pré-pensé et aux singeries littéraires, la jubilation est bien plus qu’un droit : c’est un devoir du texte. Une nécessité de réinvention continue. Mais lorsque Cohen brocarde ainsi notre littérature, peu importe finalement que le jugement soit péremptoire et discutable. Il relève de l’affirmation d’un goût personnel et d’une passion pour la littérature qui défie le consensus et ses ronds de jambes. Car c’est principalement le geste contestataire et irrévérencieux qui compte. Cette attitude sacrilège, si drôle que nous risquons à tout moment de ne pas en voir la signification pleine, est une attitude jubilatoire qui exhibe son caractère hérétique, hors norme. Qui dit à quel point le plaisir n’existe que dans la recherche d’une singularité authentique. Il y a là un appel à une jouissance elle aussi unique, personnelle, subjective, en marge des joies simulées et imitées que procurent le cliché et la répétition du même. C’est une griserie folle qui ne connaît plus de codes, ou du moins qui s’affranchit de ceux qui ont été institués, afin de poser ses propres règles et d’inventer son propre fonctionnement. Avec la parodie littéraire, la jubilation extrême se donne depuis un sentiment affolant de perte devant les codes culturels du lecteur. De perte certes mais en même temps de présence. Parce qu’ils sont là, justement, ces codes, sans cesse sous nos yeux, exhibés, jamais dissimulés. Défaut et surcroît donc, regain et rebond. Chute vertigineuse de notre culture et ascension tout aussi ivre de cette même culture. Mort et résurrection qui donnent l’impression que la disparition n’est que temporaire, que le plus ancien ne doit jamais rester à distance mais coller, adhérer, pour fertiliser. Plaisir donc d’une lecture en profondeur : c’est-à-dire dans les couches du texte, dans les strates du temps littéraire, et tout cela en un point, en un espace, en un seul présent, ramassé à l’extrême, complexe, touffu, mais toujours transparent.

18C’est que la passion ne peut pas simplement être récusée. Elle est aussi un lieu essentiel de la jubilation. Si Cohen prétend la démystifier, l’ambiguïté de sa démarche est que l’amour conserve une force d’enchantement première. Aussi est-il nécessaire de fonder à neuf le discours amoureux qui, plus que tout autre, court le risque de la pétrification mimétique congédiant le sourire, l’entrain, presque l’enchantement. Cohen nous en avertit lorsqu’il exhibe sa défiance face au pré-pensé, mais surtout au pré-écrit de l’amour : les Rianounettes d’Adrien paraissent bien pâles à côté de l’emphase du « Seigneur » Solal et de sa Belle. Sans en avoir pleinement conscience, les personnages, dont toutes les attitudes sont calquées sur leurs modèles amoureux, échappent pourtant à la fixation et à la mimesis à travers l’invention d’une langue amoureuse autonome et originale. Cohen rénove en profondeur les codes figés de la prose amoureuse à l’intérieur même de ce discours, en réutilisant ses propres moyens mais en les dévoyant. Même le cliché retrouve un souffle neuf lorsqu’il est parlé par un discours amoureux authentique. Bon nombre de lieux communs scandent le texte : l’exaltation des baisers, la solitude des amants, la divination réciproque, l’inamoramento dans un seul regard, la métonymie fétichiste des seins d’Ariane, le porte-cigare qu’elle offre à Solal, le monocle et les robes de chambres de celui-ci… Mais jamais ces topoï ne lassent le plaisir du texte qui les narre, jamais ils n’apparaîtront éculés : la jubilation qui les soutient les transcende et les revitalise.

19Car la langue de la passion éclate et se mue en poésie ; elle épouse la logique du fragment ou le flux et le reflux du lyrisme exalté. Catalyseur du plaisir, la poétique amoureuse s’écrit dans la variété et le ressassement. De l’histoire proprement dite, où la narration décrit les personnages, leurs paroles et leurs actions, le discours se décolle par endroits, s’envole presque, bifurque vers le chant où l’événementiel s’efface devant des mots à la fois augmentés en leur poids et délestés de leur pesanteur communicationnelle. C’est le signifiant qui prend un relief inattendu. Il suffit pour s’en convaincre d’observer le chapitre XXXVI, celui qui narre la première danse au Ritz (BS, 440-451). Ecrit comme dans un souffle, d’un seul tenant avec un unique paragraphe sur plus de dix pages, ce chapitre déploie d’amples phrases, sans cesse relancées comme pour ne jamais prendre fin :

Solennels parmi les couples sans amour, ils dansaient, d’eux seuls préoccupés, goûtaient l’un à l’autre, soigneux, profonds, perdus. Béate d’être tenue et guidée, elle ignorait le monde, écoutait le bonheur dans ses veines, parfois s’admirant dans les hautes glaces des murs, élégante, émouvante, exceptionnelle, femme aimée, parfois reculant la tête pour mieux le voir qui lui murmurait des merveilles point toujours de toute âme éprouvées, qui lui murmurait qu’ils étaient amoureux, et elle avait alors un impalpable rire tremblé, voilà, oui, c’était cela, amoureux, et il lui murmurait qu’il mourait de baiser et bénir les longs cils recourbés, mais non pas ici, plus tard, lorsqu’ils seraient seuls, et alors elle murmurait qu’ils avaient toute la vie, et soudain elle avait peur de lui avoir déplu, trop sûre d’elle […] (440)

20Le texte découvre sa prosodie et son agrément au moment même où il abandonne un modèle trop césuré. Ce n’est plus la phrase qui lui sert de métronome mais une sorte de jaillissement permanent, de rebond continu, de vibration prolongée. D’une longueur exceptionnelle, les phrases englobent à la fois pensées et paroles des deux personnages dans une sorte de fusion narrative où c’est le discours amoureux qui parle seul, qui dis-court, dirait Barthes, c’est-à-dire qui court en tous sens et surtout à rebours des chemins officiels. Mais Cohen ne souhaite pas donner une couleur univoque à son lyrisme amoureux. De nombreux chapitres consacrés à l’amour sont quant à eux écrits sur le mode du verset. La fragmentation l’emporte alors sur la logique du continuum. La marche triomphale de l’amour est peut-être le plus exemplaire de tous : vingt paragraphes dont douze sont scandés en leur début par la même expression : « Marche triomphale de l’amour » (648-654). Toujours renouvelée, cette poétique jubilatoire de l’amour, qui, tant le plaisir la meut et l’émeut, s’étire sans fin comme pour ne jamais s’interrompre, ne se fixe jamais dans une stéréotypie, une marotte sentimentale, ou un tic d’écriture.

Notes

1 Albert Cohen, Mangeclous, Paris, Gallimard, « Folio », 1980 [1938], p. 455. Désormais M.

2 Albert Cohen, Solal, Paris, Gallimard, « Folio », 1981 [1930], p. 52-53. Désormais S.

3 Albert Cohen, « Le Juif et les romanciers français », La Revue de Genève, n° 33, mars 1923, p. 343-346.

4 Albert Cohen, Les Valeureux, Paris, Gallimard, « Folio », 1986 [1969], p. 197. Désormais V.

5 Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, « Folio », 1998 [1968], p. 478. Désormais BS.

6 En écho, c’est aussi la poésie de la purge qui nous est révélée par l’obèse Rébecca (M, 64-67). Reine des intestins qui se vident, elle trône sur son pot de chambre avec majesté.

7 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 9-10.

8 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, « Points », 1953 et 1972, p. 26.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2015

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