Haw ! Vous avez entendu celui-là ? Une beauté. Haw ! Hell ! Haw ! Alors. Haw ! Haw ! Haw ! Mon rire, M ? […] De tous les rires, qui à proprement parler n’en sont pas, mais relèvent plutôt de l’ululement, trois seuls à mon avis méritent qu’on s’y arrête, à savoir l’amer, le jaune et le sans joie. Ils correspondent à – comment dire ? – une excoriation progressive de l’entendement...
Samuel Beckett, Watt.1

1Cet extrait tiré de Watt nous présente une des performances du rire les plus connues de Beckett ; elle établit le rire comme une modalité de « l’ululement […] correspond[ant] à une excoriation progressive de l’entendement. » Le rire entendu ici, et à travers l’œuvre de Beckett, fait joliment écho à la « pléthore profuse d’ululement » qui condamne la compréhension du lecteur-écoutant durant les « funférailles » dans Finnegans Wake de Joyce.2 En dépit de l’indéniable humour des œuvres de Beckett et Joyce, le rire présenté et produit par leurs œuvres n’est pas seulement un effet secondaire de l’humour ou de la comédie – c’est-à-dire un effet secondaire d’un genre ou d’une stratégie discursive qui peuvent être interprétés selon les normes herméneutiques qui dominent la critique littéraire. Et le rire ne serait non plus seulement un effet secondaire des mécanismes de défense dans le fonctionnement psychique (freudien), symptomatiques d’un désir inconscient de détourner l’angoisse d’une confrontation aux limites d’une réalité insupportable à la conscience : la réalité historique et socio-politique limitante d’une Irlande coloniale ou postcoloniale, par exemple, ou des guerres civiles ou mondiales, qui constitue l’arrière-plan des œuvres de Joyce et de Beckett. En m’appuyant sur l’œuvre classique de l’anthropologie philosophique de Helmuth Plessner, Le rire et le pleurer : une étude des limites du comportement humain, qui décrit le rire comme une disposition fondamentale de notre statut de personnes incarnées et non pas seulement d’êtres conscients, je proposerai de traiter le rire comme une réponse corporelle vocalisée et un événement en soi. Comme le suggère la phrase de Beckett, « Haw ! Vous avez entendu celui-là ? Une beauté », le rire est un événement acoustique ainsi qu’esthétique. En tant que manifestation soudaine d’une présence incarnée, à travers les œuvres de Joyce et de Beckett, le rire produit des effets matériels (dans l’écriture) et des effets corporels (dans le lecteur) qui peuvent être écoutés et ressentis comme quelque chose qui nous touche par les résonances de ses vibrations, les effets d’une présence qui apparaît et disparaît aux limites de notre capacité de la saisir comme une représentation, une image, un concept ou un objet identifiable, et donc qui résiste aux efforts d’identification, d’interprétation ou de fixer un sens signifiant. Ainsi, une corrélation peut être établie entre le rire comme événement et la notion d’événement développée par Alain Badiou : une manifestation soudaine (« pur surgissement ») dont l’apparition et la disparition résiste aux lois de la représentation et d’une catégorisation abstraite.3 Comme le suggère Jean-Luc Nancy quand il écrit : « le rire est pure présentation. C’est une extrémité à laquelle l’art aura rarement touché »4, l’événement du rire a également un lien fondamental avec la poeisis – la création, l’invention du langage (ex nihilo). Il est associé à la création de nouveaux modes d’écritures, modes tentant de produire une présence qui peut être perçue dans les interruptions rythmiques et tonales que le rire produit dans le langage littéraire, mais qui ne peut être représentée directement. Mais le rire, en tant qu’événement acoustique et esthétique, ne sert pas seulement de marqueur des limites des modes normatifs de la représentation et de l’interprétation socio-politique et littéraire. Le rire est aussi marqueur des limites fondamentales de l’existence humaine en elle-même, comme réponse corporelle vocalisée qui accompagne les événements de la naissance et la mort, comme on le verra dans la section suivante.

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Les pleurs et les rires, c’est du gaélique ? Le rire, la mort et la naissance du style

2Deux scènes présentes dans l’œuvre de Joyce et de Beckett se complètent étrangement. Le rire y apparaît tel un événement qui marque les limites du langage et de l’identité, et accompagne l’événement de la mortalité : la mort d’individus ainsi que de communautés linguistiques. Dans les deux scènes, le son du rire émerge aux côtés des sonorités du gaélique, cette langue en voie d’extinction que les nationalistes irlandais avaient essayé de raviver comme élément fondamental de l’identité irlandaise et de l’art irlandais. Ce rire serait un événement esthétique dans la mesure où il indique quelque chose sur la manière dont Joyce et Beckett, s’identifiant comme écrivains irlandais, essaient de développer un style littéraire dépassant les limitations du réalisme qui domine la tradition littéraire anglaise et la tradition littéraire romantique gaélique embrassée par le mouvement de Renaissance littéraire irlandaise.

3La première scène est l’un des moments comiques les plus étranges de Molloy de Beckett. Molloy vient juste d’écraser le chien domestique d’une certaine Madame Lousse. Lousse vient de creuser une tombe et y a enterré le chien mort. Alors qu’elle finit sa tâche, elle commence à rire d’une façon très étrange. Le rire ici, de manière assez joueuse, est un événement existentiel. Pour Lousse, le rire est une réponse corporelle vocalisée aux limites de la conscience, une réaction à la mort de son compagnon à quatre pattes. Pour Molloy, qui écoute cela, le rire occasionne la mort de sa propre identité comme être conscient de lui-même et sa renaissance comme chien de Lousse (immédiatement après cette scène, Molloy prend la place du chien écrasé comme animal domestique de Lousse). Le plus intéressant dans cette scène est la sonorité étrange des éclats de rire de Lousse :

Quand elle [Lousse] eut fini de fossoyer elle me passa la bêche et se recueillit. Je crus qu’elle allait pleurer, c’était le moment, mais elle rit au contraire. C’était peut-être sa façon à elle de pleurer. Ou c’était moi qui me trompais et elle pleurait réellement, avec un bruit de rigolade. Les pleurs et les ris, je ne m’y connais guère [littéralement : c’est du gaélique pour moi].5

4On peut entendre Molloy déclarer « les pleurs et les ris, c’est du gaélique pour moi » comme un renvoi au propre rire de Beckett, à l’idée que le gaélique irlandais, langue en voie de disparition, ne puisse jamais être utilisée dans l’art ou dans la vie réelle pour représenter l’identité irlandaise. Mais ce qui interpelle le lecteur-écoutant ici est la manière avec laquelle ce son étrange de « pleurer, avec un bruit de rigolade » apparaît et disparaît comme un événement acoustique aux limites du langage, un événement qui semble fasciner Molloy précisément parce qu’il est incapable de l’interpréter ou d’identifier sa signification. Ceci peut être mis en parallèle avec la façon dont l’irlandais pouvait sonner à l’oreille de Beckett. D’une certaine manière, ceci deviendrait la façon dont tout langage serait entendu dans les écrits de Beckett, c’est-à-dire, comme un événement acoustique qui apparaît et disparaît aux limites des capacités d’une personne à lui attacher un sens ou une signification, et qui, peut-être à cause de cela, exerce une puissance mystérieuse, presque empreinte d’une aura, sur ceux qui font attention à cet événement acoustique.

5Par conséquent, le rire dans cette scène est aussi un événement esthétique, comme le suggère Beckett en utilisant des termes très lourds de sens : Lousse « se recueillit » (dans la version anglaise, « commence à muser ou à couver ») avant de donner naissance à des éclats de rire. Comme l’indiquait Hugo, « pour que la muse se révèle au poète, il faut le recueillement », disposition bien connue de la poeisis romantique qui atteint sa limite à l’époque moderne chez Baudelaire, dans les lignes de « Crépuscule du soir » (« Recueille-toi, mon âme, en ce grave moment, Et ferme ton oreille à ce rugissement »)6. Le rire ici, comme ailleurs dans l’œuvre de Beckett, « accouche à cheval sur une tombe » (en référence à des mots biens connus d’En attendant Godot). Le rire, donc, surgit comme accouchement d’une écriture qui marque la présence de ce qui est inconnu et inconnaissable. Comme Georges Bataille le suggère dans son essai « Non-savoir, rire et larmes » :

Il y a quelque chose d’enivrant dans le rire [...] lié à l’invasion de l’inconnu, à l’élimination d’une partie de ce monde que nous considérons comme le monde connu dans toutes les parties généralement considérées comme un tout. Si quelqu’un meurt, par exemple, il est vrai qu’un ordre familier est profondément modifié, et que nous devons faire face à la substitution, devant nous et malgré nous, de quelque chose que nous savons par quelque chose qui nous est inconnu, par exemple, la présence de la mort ou, plus précisément, l’absence de la vie.7

6En la lisant à la lumière des propos de Bataille, cette scène, où Molloy entend pleurer « avec un bruit de rigolade » comme du gaélique, semblerait reconnaitre, et même invoquer, la présence de la culture gaélique défunte, son absence palpable de la culture vivante irlandaise. Mais ce rire peut être aussi entendu comme une réponse aux conditions limites dans lesquelles Beckett a composé son œuvre. En effet, Beckett a commencé à écrire Molloy à son retour en Irlande, après avoir passé la durée de la Seconde Guerre mondiale en France, un retour durant lequel il fut confronté à la mort de sa mère et à la dissolution de sa famille. C’est à ce moment-là précisément que Beckett lui-même situa ses débuts en tant qu’auteur arrivé à maturité. C’était peut-être un jour durant lequel il se recueillit, commença à couver ou à muser, et, comme il l’écrit : « Je me suis rendu compte que je ne savais rien. Je me suis installé dans la maison de ma mère en Irlande et j’ai commencé à écrire Molloy »8. On pourrait dire que c’est par respect pour les morts, pour l’inconnu, que Beckett commence à écrire Molloy en français plutôt qu’en anglais, remplaçant ainsi sa langue anglaise « connue » par une deuxième langue « inconnue ». En effet, tous les écrits de Beckett peuvent être entendus comme une écriture née du rire en tant que réponse aux conditions limites de la mortalité. Une écriture ex nihilo où, comme Beckett l’a si bien dit, « il n’y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun pouvoir d’exprimer, aucun désir d’exprimer et, tout à la fois, l’obligation d’exprimer »9. Mais une écriture qui tente de produire du néant, du non-savoir, et de l’absence, la présence de ce qui est aux limites de l’expression, aux limites de la connaissance, et aux limites de la vie et de la mort.

7La scène où Molloy entend pleurer, avec le bruit de rigolade, comme du gaélique, est en fait un calque d’une scène tirée de la nouvelle « Les Morts » de Joyce. Le bruit du rire y apparaît aux côtés de cris en gaélique, tous deux étant entendus comme des événements acoustiques aux limites du langage. Cette scène, qui fusionne les événements acoustiques du rire avec la langue gaélique irlandaise, est précédée de peu d’une autre scène où Mademoiselle Ivors, une nationaliste irlandaise, accuse Gabriel d’être un west Briton – de se comporter comme un Anglais plutôt que de reconnaître sa « vraie » nature irlandaise et d’apprendre la gaélique.

Beannacht libh ! cria Miss Ivors avec un rire, et descendit l’escalier en courant. […] Gabriel se demanda s’il n’était pas la cause de ce brusque départ. Mais elle ne semblait pas de mauvaise humeur ; elle était partie en riant. Il fixa l’escalier d’un regard vide.10

8Cette scène, où le rire apparaît et disparaît aux côtés des sonorités gaéliques, en l’occurrence du mot gaélique pour dire « Adieu » (Beannacht libh !), peut être lue comme l’adieu même de Joyce au gaélique et au mouvement romantique de renouveau de la langue gaélique qui souhaitait que tous les auteurs irlandais écrivent dans leur langue « nationale ». Mais la manière avec laquelle Gabriel répond à ce rire indique que quelque chose d’autre se passe. Car ce rire est le premier d’une série d’événements acoustiques auxquels les capacités d’interprétation de Gabriel semblent ne pas pouvoir répondre. Ce sont des événements qui apparaissent et disparaissent aux limites de la faculté de la conscience à les identifier, les interpréter et les contrôler. Le second événement acoustique lié au rire dans cette histoire est la chanson traditionnelle irlandaise « La fille d’Aughrim ». C’est une chanson qui est utilisée pour invoquer les morts, ici l’amant décédé de Greta, la femme de Gabriel, qui est originaire de l’ouest de l’Irlande, partie du pays parlant le gaélique. L’histoire se termine par une sorte de moment de communion avec les morts pour Gabriel, une communion qui est représentée non par le rire, mais par les larmes, autre réponse corporelle à des conditions limites :

Des larmes coulèrent de ses yeux, et dans la pénombre il crut voir la forme d’un jeune homme debout sous un arbre, lourd de pluie. D’autres formes l’environnaient. L’âme de Gabriel était proche des régions où séjourne l’immense multitude des morts. Il avait conscience, sans arriver à les comprendre, de leur existence falote, tremblotante. Sa propre identité allait s’effaçant en un monde gris, impalpable : le monde solide que ces morts eux-mêmes avaient jadis érigé, où ils avaient vécu, se dissolvait, se réduisait à néant.11

9Peu importe notre interprétation des larmes de Gabriel – qu’elles soient lues comme une réponse à la mort de sa propre vision illusoire de l’amour qu’il porte pour sa femme, ou comme une réponse aux limitations de ses propres sentiments en comparaison à l’intense passion que Greta avait ressentie pour son amant décédé. Ce qui importe est l’impact de la réponse corporelle des larmes de Gabriel sur les modes normatifs de conscience perceptive. En effet, les larmes qui coulent des yeux de Gabriel obstruent sa faculté de perception visuelle et, avec elle, les facultés de sa conscience à identifier, objectiver et interpréter la réalité phénoménale. Ces larmes, qui bloquent les capacités de réflexion consciente de Gabriel, font disparaître également sa perception de la réalité matérielle, faisant que son identité et celle de sa réalité actuelle se réduisent à néant, se désagrègent dans « un monde impalpable » habité par l’ombre des morts.

10Cependant, cette désagrégation de la réalité matérielle occasionnée par les larmes de Gabriel, et les envolées imaginatives lyriques qui l’accompagnent, appartiennent à un domaine littéraire en voie d’extinction – aux métaphysiques romantiques de Yeats et au mouvement de renaissance littéraire – que les œuvres ultérieures de Joyce ne raviveront pas. Dans des œuvres ultérieures comme Ulysse et Finnegans Wake, ce n’est pas les larmes de Gabriel, mais le rire et la chanson associés à Mademoiselle Ivors et à Greta, qui réapparaissent comme des événements qui produisent une sorte de communion fusionnant momentanément la présence matérielle des morts et celle des vivants, sans les rattacher aux représentations limitantes de la langue « nationale » ou de l’« identité irlandaise ».

11Il y a bien sûr d’autres raisons plus complexes expliquant pourquoi Joyce et Becket privilégient le rire, réponse corporelle vocalisée à des conditions limites, plutôt que les larmes, réponse corporelle (généralement) non-vocalisée à des conditions limites. Dans un premier temps, une raison pourraient être déduites des descriptions que Helmuth Plessner nous offre du rire comme une disposition corporelle caractérisée par « l’ouverture, l’immédiateté, l’éruptivité, » alors que pleurer est caractérisé par « la fermeture, la médiateté, la gradualité ».12 En s’appuyant sur Plessner, nous pourrions dire que le soudain éclat de rire, en tant que réponse corporelle vocalisée, a un impact d’ouverture immédiat non seulement sur le corps de la personne qui rit, mais aussi sur ceux qui l’entendent. Ainsi, le rire est non seulement capable de se propager chez d’autres sujets, dont le corps répond par le rire à son tour, mais il permet un mode de communication incarnée et phatique entre personnes quand aucune réponse linguistique adéquate n’existe. De plus, le rire, en servant de substitut à une communication linguistique, ne marque pas seulement les limitations du langage comme mode privilégié de communication entre êtres humains. À la différence des pleurs, qui entraînent l’arrêt de la parole et une communication silencieuse de par le repliement d’un corps sur lui-même, le rire interrompt ou ponctue momentanément la prise de parole avec des vocalisations incarnées, dont la production est à l’origine de la communication linguistique en elle-même. Ceci met ainsi en lumière la fondamentale élasticité du langage comme outil communicatif.

12Ces descriptions du rire peuvent en partie expliquer pourquoi Joyce, dont le désir de détruire et de raviver la langue anglaise lui inspira Ulysse et Finnegans Wake, et Beckett, qui un jour déclara son désir d’anéantir « la matérialité terrible de la surface du mot » par la création d’une littérature du non-mot, décideraient de privilégier l’événement du rire, plutôt que des larmes, comme un moyen de tester les possibilités et les limites du langage littéraire.13 Pourtant, ces caractérisations n’expliquent pas complètement pourquoi l’événement du rire, et en particulier le genre de rire qui peut être entendu comme « du gaélique », a une place aussi privilégiée dans les événements de mort dans l’œuvre de Joyce et de Beckett. A cette question il peut être répondu de plusieurs manières, allant d’une approche anthropologique, à une approche philosophique, en passant par une approche linguistique culturelle. Je proposerai une série d’exemples correspondant à ces trois domaines d’études, des exemples qui, pris dans leur ensemble, suggèrent que les identifications croisées complexes de l’écriture de Joyce et de Beckett sont à la fois irlandaises et européennes, locales et internationales, primitives et modernes.

13La première réponse concerne ce qui se passe lors d’une veillée funèbre irlandaise. Dans la culture traditionnelle gaélique, une veillée funèbre supposait la performance ritualisée du rire autour et avec le corps de la personne récemment décédée. Comme l’anthropologue Ilana Harlow le suggère :

le Wake marque un moment liminal dans la vie sociale d’un individu. Dans la période entre la mort et l’enterrement, le mort fait encore partie de la communauté mais il est incapable de participer […] Le ‘wake’ doit faire face à la question de savoir comment intégrer un tel être [dans un état liminal] dans la scène sociale.14

14Comment le rire produit lors d’une veillée funèbre irlandaise permet-il exactement aux vivants d’établir un lien avec « un être dans un état liminal » ? Ici, nous pouvons nous tourner vers la formule de Helmuth Plessner, et dire que le rire amène momentanément les vivants aux limites de la pensée consciente et de l’action intentionnelle, où « en riant, le corps, qui a coupé sa relation avec lui [l’esprit], donne la réponse à sa place, non plus comme instrument de l’action, du langage, du geste, de l’attitude, mais en tant que corps »15. Alors, le rire, en détachant momentanément le corps vivant d’une directive consciente, permet aux vivants de momentanément entamer une communion avec les morts, ces présences incarnées qui pour l’éternité sont en dehors des limites de la pensée consciente et de l’action intentionnelle.

15Georges Bataille propose une lecture plus complexe du rire en tant qu’événement existentiel qui accompagne la mort lors de la veillée irlandaise. Ainsi, il la présente en déclarant que :

La coutume irlandaise et galloise du ‘wake’ est peu connue, mais on l’observait encore à la fin du siècle dernier. C’est le sujet de la dernière œuvre de Joyce, Finnegans Wake, c’est la veillée funèbre de Finnegan (mais la lecture de ce roman célèbre est au moins malaisée). [...] Il s’agit de la mort d’un autre, mais en de tels cas, la mort de l’autre est toujours l’image de sa propre mort.16

16Bataille observe la veillée, et ce qu’il appelle l’« angoisse gaie » manifestée dans le rire en réaction à l’image de la mort, comme une alternative à la façon dont la mort a été instrumentalisée dans la culture et la pensée occidentale. Pour Bataille, la présence du rire face à la mort, apparemment sans raison logique, et la perte de la capacité de réflexion consciente sur soi-même qu’occasionne ce rire, forcent la personne qui rit à ressentir les limites mortelles de l’identité alors même qu’elle est toujours vivante :

Il ne s’agit pas, si j’envisage la mort gaiement, de dire à mon tour, en me détournant de ce qui effraie : ‘ce n’est rien’ ou ‘c’est faux’. Au contraire, la gaieté, liée à l’œuvre de la mort, me donne de l’angoisse, elle est accentuée par mon angoisse et elle exaspère cette angoisse en contrepartie : finalement l’angoisse gaie, la gaieté angoissée me donnent en un chaud-froid ‘ l’absolu déchirement’où c’est ma joie qui achève de me déchirer, mais où l’abattement suivrait la joie si je n’étais pas déchiré jusqu’au bout, sans mesure.17

17Cette « angoisse gaie » du rire, qui accompagne l’événement de la mort et sépare le corps matériel du langage de représentations fixes ou d’un sens facilement identifiable, est manifeste dans le passage suivant tiré de Finnegans Wake, où l’événement du rire marque la dissolution, et la réincarnation, du personnage mythique de la culture irlandaise, Finn ou Finnegan : « Hohohoho, Monsieur Finn, vous allez être Monsieur Finnagain ! Comeday Mormon et O, vous êtes la vigne ! Sendday de veille et, ah, vous êtes le vinaigre ! Hahahaha, Monsieur Funn, vous allez être condamné à une amende de plus ! »18 Le rire, ici, ne marque pas seulement le processus de morphogenèse linguistique durant lequel Finn devient Finnagain et le vin est transformé en vinaigre. Il catalyse également ce que Beckett, en décrivant le langage de Finnegans Wake, a appelé le processus sans fin de « germination, maturation, et putréfaction verbale » qui pousse le langage littéraire aux limites de ses possibilités.19

18Ce qui nous amène à la troisième et dernière raison expliquant pourquoi le rire a une place aussi privilégiée aux côtés d’événements de mortalité, de mort et de destruction, dans l’œuvre de Joyce et de Beckett. Cette raison a plus à faire avec le Paris des années 1930 qu’avec les veillées funèbres irlandaises. A Paris, à l’époque, lorsque Beckett aidait Joyce en lui servant de dactylographe pour l’écriture de Finnegans Wake, Joyce demanda à Beckett de lui lire des passages de Beitrage zu einer Kritik der Sprache (Contributions à une critique du langage) de Fritz Mauthner20. Mauthner conçoit le rire comme la façon la plus efficace d’interrompre ou de détruire les systèmes dominant de représentation linguistique, pointant ainsi du doigt les limites de sa capacité à représenter ce qu’il dit représenter. Un passage de la Critique de Mauthner, en particulier, fait écho à l’utilisation du rire chez Beckett et chez Joyce :

La critique la plus pure [du langage] est simplement et fondamentalement un rire articulé. […] Le langage dans son développement systémique est devenu une pyramide [...], une pyramide qui, selon le goût des pharaons et des conseillers successifs, a reçu les noms de Dieu, concept, Idée, la matière ou le pouvoir. [... ] Bien qu’une seule personne puisse être faible [par rapport à la puissance monumentale d’un tel édifice] [...], il n’a qu’à se tourner vers la matière explosive du rire et la fondation s’écroule. [... ] Le rire que je veux dire ici, c’est un grand, saint rire. Un rire plus fort que le rire d’Aristophane, de Rabelais ou Balzac, de Lichtenberg ou de Heine. Swift était le premier à s’emparer de ce rire.21

19Joyce ainsi que Beckett utilisent l’événement du rire, ou ce que Mauthner appelle « la matière explosive du rire », comme un bruit et comme un mouvement corporel violent, pour marquer les limites des systèmes normatifs du langage à représenter une identité individuelle ou collective. Cependant, la Critique de Mauthner n’est pas la seule inspiration pour cet usage particulier du rire. Il est possible que celui-ci soit aussi inspiré d’une autre figure proéminente du Paris des années 30. En effet, au même moment où Beckett travaillait à l’Ecole Normale Supérieure comme lecteur d’anglais se trouvait un linguiste nommé Joseph Vendryes, qui a écrit le premier dictionnaire étymologique de l’irlandais. Selon Vendryes, l’étymologie du mot irlandais signifiant le rire, gàire, remonte à des verbes signifiant « faire du bruit, heurter, pousser, agiter violemment », verbes qui non seulement dénotent des bruits et mouvements corporels violents associés au rire, mais qui sont aussi associés au bruit et à la violence de la guerre. Ici, Vendryes indique que gàire, le rire en irlandais, est à la fois relié au français « cri de guerre » et est à l’origine des mots gai et gay en français et en anglais respectivement (comme dans l’« angoisse gaie » que Bataille suggère et qui est produite par le rire).22

20Curieusement, Vendryes confirme l’étymologie du mot pour « rire », décrite par Matthew Arnold. Arnold associe les extrêmes de la virtuosité esthétique, qui, pour lui, sont typiques du style littéraire celtique, au rire en tant que réponse naissant d’une liminalité fondamentale du « sensible Celt » : « Notre mot ‘gai’ est lui-même celtique. Il ne vient pas du mot ‘ gaudium’ mais du mot celtique ‘gair’, le rire ; et le Celte, d’une sensibilité si vive, tantôt mélancolique, tantôt éclatante… »23 Pour Arnold, le rire et le style littéraire celtes ne sont pas seulement liés à la ‘nature’ liminaire des Celtes, à la liminalité presque frénétique des hauts et des bas joyeux qui résonnent étrangement avec l’oxymore « angoisse gaie » que Bataille associe au rire de la veillée irlandaise. Cette liminalité est aussi liée au rire et au style littéraire conçus comme des réponses aux conditions politiques et historiques limitantes (c’est-à-dire, la mort inévitable et la défaite lors de batailles contre les Anglais), par lesquelles la poésie celtique essaie de « se racheter d’être incapable de maîtriser le monde et de donner une interprétation adéquate, et donc jette toutes ses forces dans le style, en pliant la langue en tout cas à sa volonté »24. L’étymologie d’Arnold, comme nous l’avons vu avec celle de Vendryes, est peut-être correcte. Et l’étymologie de Vendryes ainsi que La critique du langage de Mauthner semblent confirmer la notion de Arnold que le rire peut être utilisé pour plier ou briser un langage ayant été conçu comme un système de représentation hégémonique et normatif (une notion qui sera renforcée dans un instant, lorsque nous nous intéresserons aux mutations et interruptions productives que l’usage du rire par Joyce et Beckett impose sur leur écriture). Cependant, Arnold est très nettement dans l’erreur lorsqu’il affirme que le rire, et le style littéraire qui lui est associé, ne sont seulement qu’une réponse compensatoire à une incapacité de « maîtriser et donner une interprétation adéquate du monde »25. Car le rire suggère un autre mode d’appropriation du monde que celui structuré selon les dichotomies de maître à servant. Cela suggère une autre relation au monde et au langage que celle donnée par l’interprétation selon ce mode par lequel le monde et le mot sont relégués au statut d’objets dont le sens doit être percé, contrôlé et contenu par une conscience subjective.

21Par exemple, il y a un moment particulier dans Finnegans Wake de Joyce où l’événement du rire suggère une rencontre entre des mondes qui n’est pas montrée comme une opposition d’identités distinctes, mais comme la fusion de présences vitales. De plus, ce rire peut en effet être entendu comme « du gaélique » dans la mesure où ce rire est un bruit qui secoue violemment le langage et est associé à la guerre et à la défaite. Il le fait de manière à révéler les limitations de l’identité nationale et des langues nationales conçues (comme pour Arnold) en termes de mainmise anglaise et assujettissement irlandais. C’est un moment durant lequel Joyce invoque l’histoire d’invasion et de colonisation de l’Irlande comme une fête organisée à la « Casaconcordia » par Vercingetorix et « son Ann Van Vogt » (Shan Van Vogt, « la petite vieille » en gaélique ou la mère d’Irlande). Ici, l’événement acoustique du rire ne marque pas seulement le bruit et la violence qui accompagnent l’amour et la guerre déclarés entre les éléments « étrangers » et « natifs ». Cela fait ressurgir l’histoire enfouie des échanges entre les langues « natives » et étrangères. Ce rire est entendu, par exemple, dans la question que l’Irlande demande à Vercingétorix, son prétendant Gaulois : « A thaw bron orm, A’Cothraige, thinkinthou gaily ? » (penses-tu gaiement ?)26 Dans ce passage, la phrase gaélique, « O’ tá brón orm, a Chothraighe, [an] tuigeann tú Gaedhealg » (O Je suis désolé Patrick, parlez-vous irlandais) sonne de la même manière que la phrase en anglais : « Do you think gaily ? » (Pensez-vous gaiement ?) Cet élément linguistique hybride s’entend alors même que le lecteur le lit, vacillant gaiement entre l’anglais et l’irlandais. Cela produit un bruit et un mouvement corporel violent dont la fusion informe le mot « gáire », qui veut dire le rire en irlandais.

22Le fait que l’événement de rire, entendu comme « du gaélique » soit non seulement utilisé comme acte de violence contre le corps matériel du langage et sur les limites conceptuelles des systèmes normatifs du langage et de la représentation, mais soit également une force productive capable de donner naissance à de nouvelles formes, nous amène à la prochaine section : Le rire et la naissance de la présence.

Le rire et la naissance de la présence

23Le rire, en tant que bruit et en tant que mouvement corporel violent, n’est pas seulement utilisé dans l’œuvre de Beckett et de Joyce pour marquer les limites des systèmes normatifs du langage à représenter une identité individuelle ou collective. En tant qu’événement acoustique, existentiel et esthétique, le rire est aussi lié aux événements de la natalité, à la naissance, dans la mesure où le rire produit des effets de présence qui indiquent des manières d’être qui ne sont pas représentées dans le langage, mais qui sont audibles dans ces textes aux limites du langage et aux limites de la représentation.

24La section des « Sirènes » dans Ulysse de Joyce peut sembler un endroit étrange pour trouver ce lien entre le rire et les événements de la natalité, car les sirènes dans leurs représentations classiques sont traditionnellement associées à la mort. En effet dans les Sirènes de Joyce, Bloom est assis au bar des Ancient Concert Rooms, à Dublin, et mange son déjeuner en écoutant le chant des sirènes que sont les ballades patriotiques chantées par Simon Daedalus et ses compagnons de beuverie. Ces ballades attirent les hommes et les entraînent à donner leur vie pour leur patrie. Bloom, cependant, regarde également les serveuses Miss Douce et Miss Kennedy (ou peut-être même les lorgne). Coincé entre les sons de l’amour patriotique et les sons plus terre-à-terre de l’amour charnel (les serveuses ont joué « sonnez la cloche » en claquant leur jarretières), Bloom commence à songer aux effets que les mots et la musique peuvent avoir sur leurs audiences : « mots, musique ? Non, c’est ce qui se trouve derrière ». En musique de fond et interrompant les mots formant la pensée de Bloom et les mots composant les ballades chantées par les sirènes mâles, nous pouvons entendre le son des rires de Miss Douce et de Miss Kennedy :

De nouveau Kennyglousse penche la belle pyramide de ses cheveux, se baisse, montre le peigne d’écaille de sa nuque, fait pleuvoir le thé hors de sa bouche, s’étranglant de thé et de rire, toussant de s’étrangler, miaulant :
— Ô ces yeux de poisson mort ! Penser qu’on pourrait être mariée à un homme comme ça ! Avec ses deux poils de barbe.
Douce laisse échapper un splendide hurlement, le vrai hurlement d’une vraie femme, ravissement, joie, indignation.
— Mariée à ce nez huileux ! hurle-t-elle.
Gamme de rire, de l’aigu au grave, de bronze et d’or, elles se provoquent l’une l’une, carillon sur carillon, sonneries alternées orbronze bronzor, gravaigu, rire sur rire. Et pouffent de plus belle. Huileux yeux nez [Greasy I knows].27

25Premièrement, le rire féminin interrompt et entraîne des mutations dans le langage associé aux modes patriarcaux de représentation. La transformation des mots « yeux huileux », se référant au regard masculin de Bloom, en « nez huileux » marque la dégénérescence de l’instrument primaire de représentation, c’est-à-dire la vision, en l’olfaction, le sens le plus primitif et le plus faible. Secondement, alors que les mots « yeux huileux », « nez huileux », sont dé-sublimés à travers les corps des deux femmes qui rient, ils se transforment pour devenir : « huileux yeux nez » ou, en anglais, « Greasy I knows » (« huileux je savons »). Les deux femmes sont devenues, à travers les mutations morphologiques produites par le rire, le sujet hybride et singulier d’une sorte d’acte de connaissance collectif. Mais que saventelles exactement ? Leur rire ne communique pas une quelconque représentation significative de l’identité féminine ou de la conscience féminine (par exemple, sur ce qu’elles savent sur le fait d’être une femme mariée à un homme qui a des yeux ou un nez huileux). A ce moment-là, le rire marque les limites du langage de l’auteur à représenter une quelconque identité féminine.

26Bien que ce rire ait épuisé un mode de représentation, il ne cesse pas de communiquer. Car ce que nous entendons dans le rire « gravaigu » de Miss Douce et de Miss Kennedy est la résonnance de formes hybrides déjà présentes, mais pas encore adaptées aux systèmes normatifs du langage ou à la représentation sociopolitique. Ces formes hybrides apparaissent à travers la résonnance compatissante du rire des deux femmes, un rire qui unit les harmoniques de « bronzor, orbronze, gravaigu ». Ces mots hybrides correspondent aux formes hybrides dont Joachim Ritter affirme que le rire les produit : « Le rire présente ce qui n’est pas encore accessible au sérieux – l’affiliation de l’Autre à la réalité existentielle qui l’exclut »28. Cet Autre mis en avant dans la présentation du rire par Joyce ne serait pas uniquement l’Autre de la différence sexuelle, tel le rire féminin que Hélène Cixous a pris directement de Joyce comme le fondement de l’écriture féminine dans « Le rire de la méduse »29 (bien qu’il puisse être affilié au « rire féminin » évoqué par Jean-Luc Nancy quand il suggère que c’est « toujours peut-être un rire de femme, et qui sait, un rire-femme ? […] ce serait la présence de l’éclat du rire, la présence du rire en éclats. Cette présence qu’aucun présent n’arrête, et qu’aucun être présent ne peut identifier »30). Cet Autre ne serait pas non plus seulement un ‘autre’ postcolonial d’une Irlande dont « l’insécurité et la discontinuité coloniales et postcoloniales […] ont milité contre la création d’une tradition du réalisme comparable à celles de l’Angleterre et la France ».31 Au contraire, c’est la présence que produit le rire de Joyce en étant affilié à la réalité qui est l’Autre non seulement du réalisme traditionnel, et de ses conceptions d’identité, mais de toutes les pensées discursives et du langage représentatif : peut-être ce que Bakhtine, dans son traité sur le rire rabelaisien, appelle « le principe matériel et corporel qui ne se trouve pas dans l’individu biologique, ni dans l’égo bourgeois, mais dans l’ensemble du peuple [caractérisé par] la fertilité, la croissance, l’abondance… »32. A cet égard, nous pouvons dire que, au final, le rire de Joyce marque la tentative de reproduire, et d’affirmer, « la fertilité, la croissance, l’abondance » des présences vitales peuplant Dublin le 16 juin 1904.

27La possibilité que ce rire produise la présence vitale d’un corps collectif, et qu’ainsi, d’une certaine manière, il offre un mode de socialisation qui ne naît pas ou n’entraîne pas un quelconque consensus discursif en ce qui concerne l’identité collective, a été théorisée par le sociologue Niklas Luhmann : « le rire […] peut s’actualiser comme quelque chose d’éprouvé en commun sans consensus sur ce qui vient après. Il actualise la dimension sociale sans la thématiser dans la communication. Il ne forme pas de lien permanent »33. On pourrait dire que le rire présenté dans le texte de Joyce actualise également la présence d’un corps hybride collectif formé du texte et de son lecteur. En écoutant le rire produit dans le texte de Joyce, le lecteur participe à cette « cohésion sonosphérique » qui, selon Peter Sloterdijk, est à la base de la communauté humaine : un corps collectif momentanément matérialisé par « la présence ondulante de voix et de bruits avec lesquels le groupe s’imprègne en tant qu’entité proprioceptive »34. En d’autres mots, écouter et rire avec ce rire produit dans le texte serait un acte proprioceptif nous permettant (au moins un instant) de nous mettre à l’unisson avec ces présences produites dans le texte de Joyce.

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28Si l’événement du rire dans l’œuvre de Joyce donne naissance à la présence d’un soi collectif, l’événement du rire dans l’œuvre de Beckett, quant à lui, donne naissance à un soi individuel qui ne peut pas être identifié avec ou par la conscience, un soi qui est matériellement présent à la perception auditive, tout en restant opaque à l’interprétation. Les narrateurs innommables de Beckett sont forcés d’écouter les dictats d’une conscience entendue qui n’est pas la leur, contraints de s’identifier comme les sujets de l’histoire qu’ils retranscrivent, et de rester dans les confins d’un « je » dont la recherche d’origines et de finalités est la raison d’être du roman écrit à la première personne. C’est sous de telles conditions limitantes que nous nous retrouvons à l’incipit de L’Innommable, roman qui commence par les phrases suivantes : « Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? Sans me le demander. Dire je. Sans le penser. »35 L’innommable narrateur de ce roman refuse de s’écouter comme un sujet identifiable par le « je » qu’il est forcé d’utiliser pour commencer sa narration. Il utilise le rire non seulement pour marquer les limites de l’identité telle qu’elle est représentée par la conscience, mais pour produire momentanément la présence d’un soi qui apparaît du néant et disparaît avec l’événement du rire :

c’est comme ça que ça finira, par des gloussements, glouglou, aïe, ha, pah, je vais m’exercer, nyam, hou, plof, pss, rien que de l’émotion, pan, paf, les coups, na, toc, quoi encore, aah, ooh, ça c’est l’amour, assez, c’est fatiguant, hi, hi, ça c’est les côtes, de Démocrite, non, de l’autre, en fin de compte, c’est la fin, la fin du compte, c’est le silence, quelques glousglous sur le silence...36

29Le rire, ici, matérialise la présence d’un soi antérieur à la subjectivité, un soi qui commence et finit avec l’événement du rire. La série d’explosions acoustiques matérialisées qui apparaît aux premiers « gloussements » de rire, et disparaît aux « quelques glousglous sur le silence », donne naissance à la présence d’un soi capable de produire, d’écouter et, d’une certaine manière, de contrôler ses propres bruits corporels, qui sont les seuls sons non contrôlés par la voix entendue de la conscience. De plus, ces bruits corporels, depuis « nyam, hou, plof, pss, na, toc, glouglou », nés de ces matrices résonantes que sont la bouche et le ventre, jusqu’au « pan, paf » des coups infligés au corps, remplacent le flux de réflexion consciente sur soi-même avec la résonnance rythmique de la proprioception des sens. Si, comme Jean-Luc Nancy le suggère, « c’est toujours dans le ventre que nous – homme ou femme – finissons par ou commençons à écouter », alors ces explosions acoustiques incarnées jouent une sorte de auto- (ou oto) poïésis acoustique où le fait d’écouter « ouvre sur la caverne sonore que nous devenons alors »37. De cette manière, le rire et les autres réponses corporelles vocalisées permettent à l’Innommable (et au lecteur) de Beckett de donner naissance au soi à partir de la matrice résonnante d’un « ventre qui s’écoute et qui s’égare en lui-même en écoutant le monde et en s’y égarant dans tous les sens […] d’un « corps battu par son sens de corps, ce qu’on nommait jadis son âme »38.

30Pour Helmuth Plessner, écouter ce rire ne permet pas seulement au corps de fournir un moyen puissant d’affirmation personnelle quand l’esprit ne peut en fournir un. Comme Alfred Tomatis le déclare, écouter la production de ces réponses corporelles vocalisées est l’une des activités les plus attirantes, et aussi les plus primordiales, au développement du moi humain : « Crier, se répondre, s’entendre crier, s’étonner du son que l’on vient d’écouter, […] voilà bien le jeu le plus attrayant que l’on puisse imaginer. C’est cette phase que nous croyons la plus essentielle, celle qui apparaît la plus primordiale dans le conditionnement de l’oreille à l’écoute »39. De manière symétrique, spécialiste en neurosciences cognitives Robert Provine souligne l’importance primordiale du rire en tant que « vocalisation instinctive, contagieuse de la mise en jeu sociale » – vocalisation antérieure à l’évolution discursive du langage, et moyen de socialisation antérieur à celui gouverné par l’identité telle qu’elle est construite et représentée par le langage40. Alors, en ce qui concerne ces exemples tirés du texte de Beckett, nous pouvons dire que le rire et les autres vocalisations corporelles ramènent le narrateur-écoutant et le lecteur-écoutant à un stade primitif et fondamental de la constitution acoustique de soi, qui a lieu avant d’entrer dans le langage et de devenir sujet de celui-ci.

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31« Loud, Heap miseries upon us yet entwine our arts with laughters low. Ha. He. Hi. Ho. Hummm »41 : avec ce passage de Finnegans Wake, Joyce invoque la muse du rire qui a donné naissance à des œuvres qui défient les systèmes normatifs de la représentation littéraire, ainsi que socio-politique, ces systèmes ayant entassé des misères (heaped miseries) sur ces présences vitales qui ne peuvent pas être et ne seront pas soumises à la juridiction du langage discursif. Dans l’œuvre de Joyce, l’écriture née de ce rire peut défier les constructions de l’identité collective, ainsi qu’elle est représentée par la nation ou par la langue nationale, en produisant la présence vitale de corps qui partagent le même espace. Dans l’œuvre de Beckett, le rire peut défier les constructions de l’identité individuelle, comme elle est représentée par une conscience rationnelle, en produisant momentanément la présence vitale d’un corps capable de donner naissance au moi comme une présence éphémère qui émerge et disparaît aux limites du langage. Dans les deux cas, ce rire, en tant qu’événement acoustique, existential et esthétique, apparaît comme une réponse corporelle vocalisée à des conditions limites, une réponse qui (comme le suggère le mot irlandais signifiant le rire) secoue violemment le corps de la personne qui rit et le corps du langage, en donnant une résonance à l’angoisse gaie qui accompagne la mort d’anciennes formes d’existence et de représentation et la parturition de possibles nouvelles formes émergeant. Il est possible que ces écrivains, que nous identifions comme irlandais, en l’absence d’un terme meilleur, soient plus disposés au rire, dans la mesure où ils sont plus conscients des limitations des systèmes normatifs de représentation, en ce qui concerne les conditions limites de l’existence. Peut-être que ce rire appartient justement à une culture prise en étau entre une présence gaélique « primitive », qui, depuis la famine de 1848, vit « au-dessus d’une tombe », et une présence britannique « moderne », qui est associée à des normes socio-politiques et culturelles dominantes. Ou peut-être que ce rire appartient tout autant à une culture aux limites de l’Europe, prise en étau entre les îles « britanniques » et la France dont les règles établies (de l’art, de la philosophie, de la politique, etc.) ne peuvent apparaître que comme « des formes académiques, des rituelles qui ont comme origine la piété » envers l’Art, l’Idée, la Nation42 ; et ce n’est pas par hasard que pour Lyotard l’écriture des écrivains irlandais tels que Joyce et Sterne est exemplaire de l’impiété envers ces formes passées et de « la jubilation [postmoderne] qui résultent de l’invention de nouvelles règles du jeu »).43 Quoi qu’il en soit, le rire littéraire de Joyce et de Beckett n’est pas singulier, mais se propage comme « une chaîne, une contagion, une diffusion » portée dans le médium-hôte du corpus littéraire et capable de se disperser et de se dupliquer en se modifiant à chaque transmission44.

32On peut prendre comme exemples, pour illustrer la proéminence du rire dans les écrits irlandais, deux auteurs qui ont percé durant des périodes précédant ou suivant de peu celle de Joyce et de Beckett. Le premier, John Millington Synge, profita, de façon similaire à Joyce et Beckett, d’un séjour en France. Son œuvre, comme celle de Swift, fut canonisée dans Anthologie de l’humour noir d’André Breton qui affirmait que ce genre d’humour (rire) « noir » doit toujours contenir « un peu de terre d’Irlande »45. Ce n’est qu’après un séjour en France, où Synge assista aux cours de Marie Henri d’Arbois de Joubainville sur la mythologie celte, que l’envie lui prit d’aller aux îles d’Aran. Là-bas, Synge fut frappé par l’étrange rire de ces insulaires parlant gaélique, dont « l’extase sensuelle du rire-mort […] indique quelque chose qui se trouve ici aux extrêmes frontières de l’Europe »46. Le deuxième écrivain à suivre les pas de ce qui pourrait être appelé la famille du rire irlandais est Ciaran Carson, un poète contemporain, de Belfast, ville représentant un espace physique marqué très fortement par les frontières, par les limitations imposées par des concepts d’identité et de langue nationale. Carson répond en partie aux limitations sociopolitiques et linguistiques de l’écriture irlandaise contemporaine, ainsi qu’à celles des politiques de l’Irlande du Nord contemporaine, en allant en France pour effectuer une traduction du poème de Rimbaud, « L’Éclatante Victoire de Sarrebruck ». Voici le premier tercet :

À droite, Dumanet, appuyé sur la crosse
De son chassepot, sent frémir sa nuque en brosse,
Et : “Vive l’Empereur !” – Son voisin reste coi…
In the stalls, another half-wit rules Brittania
With his rifle, and demands that all Hispania
Be Napoleanized. His chum sniggers, ‘Heh, heh, heh…’47

33Alors que le dernière vers du tercet de Rimbaud se termine par un silence (« “Vive l’empereur !” – Son voisin reste coi… »), dans la traduction de Carson, ce silence est rempli par un rire vocalisé : « Be Napoleanized. His chum sniggers, ‘ Heh, heh, heh…’ » (« Soit Napoléonisé. Son camarade ricane : eh, eh, eh »). Comme le note Sloterdjik, « l’action, le silence et le rire [sont] les trois modalités essentielles par lequel l’intelligence peut se libérer du discours »48 - en ce cas le discours de l’idéologie politique. Mais le rire vocalisé de Carson porte d’autres effets que le silence et l’action rimbaldiens. Car ce rire vocalisé non seulement marque les limites spatio-temporelles de l’expansion de l’empire, mais suggère aussi un autre type de souveraineté que celle délimitée par des systèmes de gouvernance politiques impériaux ou post-impériaux. Cette souveraineté est indiquée par Helmuth Plessner comme étant la souveraineté d’un soi, qui, à travers le rire, « en perdant la maîtrise de ce corps, en renonçant au rapport avec son corps, […] prouve encore sa compréhension souveraine de l’incompréhensible, son pouvoir dans l’impuissance, sa liberté et sa grandeur sous la contrainte. Il sait trouver une réponse même là où il n’y a plus rien à répondre »49.