Vendange chez les arts enfantins ; sois en fête
D’une fugue, d’un mot, d’un ton, d’un air de tête.1

1Là où il est question de jubilation, pourquoi aborder le cas de Laforgue, plutôt connu comme un poète lunaire, spleenétique ? On pourrait sans doute évoquer à son sujet une certaine délectation morose dans la manière dont il savoure son ennui : « Hier dimanche, je me suis tellement ennuyé, j’avais le cœur si serré de mon isolement dans ces foules se promenant, que cela devenait pour moi une sorte de jouissance d’artiste »2, confie-t-il ainsi à sa sœur. Rejet de la platitude bourgeoise et de l’efficacité mercantile, l’ennui devient un signe distinctif soigneusement cultivé par l’esthète, le dandy ou le dilettante blasés. Réservé à une élite artiste héritière de Baudelaire, il marque l’appartenance à une classe spirituelle détachée de la société marchande et du positivisme. Mais la jubilation, même comprise dans son versant négatif, suppose un état d’excitation, une intensité expansive difficilement conciliables avec l’atonie qu’impliquent l’ennui ou le spleen.

2Une autre piste, plus féconde, consisterait alors à analyser comment se manifeste chez Laforgue une véritable jubilation de la destruction. À partir des Complaintes, l’écrivain se livre en effet à une réjouissante tabula rasa ; Henri Scepi évoque ainsi à propos du recueil « la mise en œuvre d’un deuil joyeux, qui obéit à un principe de liquidation »3. Dans un espace polyphonique, l’écrivain invite à brader les vieilleries poétiques et les prescriptions canoniques de toutes sortes ; il dresse le bilan et l’inventaire sans concession d’un fonds culturel liquidé au rabais, à l’image de la « Grande Complainte de la Ville de Paris » qui mêle les mots de la Cité – réclame et cris des rues – dans une vaste cacophonie :

Mais les cris publics reprennent. Avis important ! l’Amortissable a fléchi, ferme le Panama. Enchères, experts. Avances sur titres cotés ou non cotés, achats de nu-propriétés, de viagers, d’usufruit ; avances sur successions ouvertes et autres ; indicateurs, annuaires, étrennes. Voyages circulaires à prix réduits. Madame Ludovic prédit l’avenir de 2 à 4. Jouets Au Paradis des enfants et accessoires pour cotillons aux grandes personnes. Grand choix de principes à l’épreuve. Encore des cris ! Seul dépôt ! soupers de centième ! Machines cylindriques Marinoni ! Tout garanti, tout pour rien ! Ah ! la rapidité de la vie aussi seul dépôt...4

3En fait, négation et refondation sont ici indissociablement liées : en même temps qu’il bouscule les conventions poétiques et narratives, Laforgue se lance dans une effervescente recherche du neuf, expérimente une esthétique de la récupération et du collage, résolument moderne, et cultive son inventivité verbale.

4Nous avons donc choisi de mettre l’accent sur les aspects positivement jubilatoires de cette écriture nerveuse, allègre, exubérante et indiscrète, qui manifeste sa vitalité dans les débordements, l’excès et la surenchère, les déflagrations, les ruptures de ton et de rythme. Cette jubilation est d’abord sensible dans les écrits sur l’art larforguiens : le poète est indissociable d’un esthète.

Jubilations esthétiques

5Pour Laforgue en effet, la jubilation est d’abord le fruit d’une « jouissance optique ». L’une des principales sources de plaisir, dans sa vie, est la contemplation d’œuvres d’art. Le poète symboliste Gustave Kahn présente son ami comme un « regardeur infatigable »5 et un « dévot du tableau et de l’image »6 : « Sa joie […] était de vivre par le regard. C’était un fidèle du Louvre et du Cabinet des estampes »7, se souvient-il. Laforgue se définit lui-même comme un « cœur humain à œil d’artiste »8. Il attend avant tout d’une œuvre qu’elle lui procure un plaisir esthétique, garant de son authenticité artistique. S’il s’est penché occasionnellement sur l’art égyptien et plus attentivement sur le savoir-faire des maîtres flamands, c’est bien la peinture contemporaine qui emporte son adhésion la plus vive et suscite chez lui une insatiable curiosité. Dans les faits, ses goûts, assez éclectiques, sont fédérés par la défense de l’originalité, du tempérament, du génie :

Quand j’accepte ainsi un tempérament d’enthousiasme, c’est que ce tempérament est uniquement original et quand quelqu’un est original (il y en a si peu !) il faut l’accepter en bloc, sans réserves.9

6D’une manière générale, il délaisse les toiles blaireautées, léchées, trop finies, pour s’intéresser à la touche grasse, à ce qu’il appelle la « verve » du peintre, célébrant l’« impatience » dans l’exécution sans pour autant négliger les « tons glacés » d’un Böcklin. Plus que les considérations techniques de touche et de facture, sur lesquelles Laforgue est pourtant très au fait, c’est une émotion sans compromission, du « vu », la sincérité palpable d’un être unique que guette le poète dans ses inlassables visites dans les musées et expositions. Le lexique de la jouissance revient constamment sous sa plume pour évoquer la réception de l’œuvre picturale :

Dans la jouissance d’une toile très particulièrement optique – un petit Rousseau (Th.), un petit Degas, une eau-forte de Rembrandt, à tous les éléments de jouissance s’ajoute une pointe de volupté égoïste, – songer que la foule reste à la porte de cet Éden10.

7Il affirme ainsi à propos d’une toile de Böcklin, Jeux dans les vagues : « je ne mets nulle réserve à jouir d’une pareille œuvre »11, célèbre « la science des voluptés de l’œil »12 ou les « jouissances accumulées pour le clavier de l’œil et les instincts de la main »13. L’esthétique est avant tout question de plaisir sensuel : « on ruse avec la lumière comme on ruse avec la volupté, pour mieux la savourer »14, écrit-il encore. Ailleurs, dans son compte rendu de l’exposition de l’Union artistique de Berlin, Laforgue confie sa déception en ces termes révélateurs : « Tout cela est vite parcouru et l’on redescend les escaliers sans éblouissements. »15 À l’inverse, il fut l’un des premiers défenseurs de la peinture impressionniste, pour laquelle il conçut un véritable enthousiasme. Il célèbre ainsi l’école du pleinairisme dans une lettre à son protecteur Charles Ephrussi :

J’ai passé des midis sur les hauteurs de Bade à m’abrutir de soleil et de verdure verte. Je suis affolé de vastes toiles limpides dans lesquelles on pourra se baigner ! Je n’aime plus les demi-manières. Tout clair.16

8Les écrits sur l’art laforguiens manifestent une véritable gourmandise de l’œil, sensible en particulier dans les notes prises sur le vif dans les Salons. L’attirance manifestée pour l’onctuosité de la matière picturale, son grain ou sa lubrification établit un rapport quasi oral à une toile rendue palpable et souvent appétissante :

Ribot de même, – ses sujets sont indifférents et l’arrangement de même, – nul décor, nul fond – mais ce pinceau-là a le génie des pieds et des chairs travaillées, et c’est succulent. –17

9Prolongement du corps de l’artiste, le tableau est aussi avant tout matière à savourer. « L’œil est un gourmet comme la bouche, et la peinture est un festin exquis qu’on lui sert »18 : Laforgue ne renierait pas cette définition de Taine, dont il a lu attentivement la critique d’art. En témoignent ces quelques impressions notées au hasard des salons et des expositions : « un oiseau d’un beau blanc, grassement et savoureusement torché, qu’on a plaisir à déguster »19, « Zilcken parmi les belles pointes coulantes et grasses »20, « Jordaens. […] Femelles – luxuriances de vitalité. viandasses. efflorescences. joyeusetés grasses. superbes, sang riche – exubérances, viragos »21, « Les tons et la touche sont aussi succulents que ceux du plus né des virtuoses »22, « orgies succulentes d’autrefois »23, « comme ce torché de verve a pour charpente et pour dessous une divination artiste des saillies grasses, des points succulents, bref du caractère profond des êtres et des choses. »24 Pour Laforgue, le rôle d’un véritable artiste est bien d’apporter à ses semblables une joie sensible, de rendre perceptible aux autres hommes tout le potentiel de jouissance – matérielle ou spirituelle, il hésite sur sa nature – que représente son art, ce que confirme cette étonnante définition selon laquelle « les simples virtuoses exploit[e] nt simplement chaque paradis des sens »25. L’artiste accompli met au jour les félicités potentielles que recèlent nos facultés perceptives.

10Si les toiles, dans leur patine, leur matière ou leur touche grasse, se dégustent en connaisseur averti, le plaisir qu’elles procurent naît aussi d’une esthétique de la surprise : l’œuvre doit ravir, transporter, saisir son spectateur hors de son univers de références habituel, lui procurer le choc d’un dépaysement salutaire. La célèbre distinction tracée par Roland Barthes entre plaisir et jouissance textuels26 se révèle ici féconde. Barthes fonde ses analyses sur la pratique de la lecture, mais elles sont aussi susceptibles de nous éclairer sur cette autre forme de réception qu’est l’appréciation d’une œuvre picturale. On pourrait affirmer, au risque de schématiser et de forcer un peu l’approche barthésienne, que le plaisir classique, au sens synchronique du terme, trouve son principe dans une certaine ritualisation, marquée par la reconnaissance et la répétition de pratiques codifiées. Les références et les règles offrent des repères stables, qui dotent d’un cadre précis la création et la réception de l’œuvre. Véritable déprise, la jouissance se situerait au contraire du côté de la perte et de la faille. À la complétude rassurante sont préférés l’instabilité, le manque, l’incertitude et l’inachèvement : « La lutte, l’hésitation, [les] conflits, la déception, la soif – tout ce qui constitue la vie doit constituer la vibration esthétique »27, affirme Laforgue dans un carnet de notes. Dans ce contexte, la beauté fait bien irruption dans l’univers du sujet ; elle agit comme un rapt, avec la violence d’un événement. Au plaisir classique de « comprendre » une œuvre succède la jouissance d’être pris par elle, dans un saisissement qui n’est pas sans rapport avec l’expérience amoureuse. Bien avant Nadja, Laforgue proclame la dimension convulsive et dionysiaque de la beauté plastique : « De la peinture sans spasme de l’œil, c’est pour moi de l’amour platonique, céladonique, châtré – un amour non localisé. »28 En créant une disjonction dans l’ordre du réel, la nouveauté s’affirme comme une des conditions de possibilité de cette émotion esthétique. Or, déjà, pour Baudelaire, « [l]’étonnement, qui est une des grandes jouissances causées par l’art et la littérature, tient à cette variété même des types et des sensations. »29 Dans sa réception de l’œuvre d’art, Laforgue valorise effectivement le vivant et la variété empirique : une logique vitale est pour lui à l’œuvre dans la création artistique, dont le plaisir esthétique est signe de reconnaissance. Laforgue lie « les variations prodigieusement multiples de lumière de la réalité, des couleurs de la palette, et d’excitabilité optique. »30 Pour lui, « [l]’idéal est la ligne mille fois brisée, pétillante d’écarts imprévus, décevant l’œil, le fouettant, l’irritant, le tenant en haleine – pas de lignes, mille lignes brisées se colorant par leurs brisures vibrantes dans les masses ondulatoires de l’atmosphère »31. Il célèbre ainsi « le vibrant des impressionnistes par mille paillettes dansantes »32, comme ces tableaux de Monet et de Pissarro, aperçus chez Gurlitt :

[T]out est obtenu par mille touches menues dansantes en tout sens comme des pailles de couleurs – en concurrence vitale pour l’impression d’ensemble. Plus de mélodie isolée, le tout est une symphonie qui est la vie vivante et variante […]33.

11La jouissance esthétique est dans ce mouvement vibratoire qui rend compte de l’intarissable mobilité du vivant. Pour défendre cette multiplicité et cette labilité qui caractérisent l’expérience esthétique, Laforgue s’en prend à l’idéalisme tainien, qui postule au contraire des critères immuables du beau : « il est si naturel de dire, le monde des arts humains depuis les premiers jours jusqu’aux nôtres est aussi merveilleusement touffu et inextricable que la vie elle-même ; et votre idéal y est bien vite magnifiquement submergé. »34 Il interpelle directement le philosophe : « Votre tort est de chercher par des voies morales, littéraires, spiritualistes, l’idéal plastique.

12[…] Cherchez-le au contraire par les voies du plaisir de l’œil et on arrive à voir qu’il n’est pas d’idéal absolu mais relatif. »35 Laforgue est allé jusqu’à élaborer une assise théorique qui rende compte de ce plaisir esthétique en le libérant des canons du « beau absolu ». Il s’inspire pour cela de ses lectures du philosophe Hartmann et de son concept d’Inconscient, lui-même nourri d’une vision hégélienne de l’histoire. Il refuse à la fois de considérer qu’il n’existe pas d’idéal dans l’art, et qu’il existe un idéal prédéfini, figé dans un canon. Pour sortir de cette opposition jugée stérile, il conçoit un idéal mobile, né progressivement des diverses expériences artistiques humaines, un idéal dynamique qui serait l’expression d’objectivisations successives de l’Inconscient hartmannien. Dans cette perspective, l’actualisation de l’idéal participe d’un vaste processus dont la compréhension globale nous échappe. Chaque moment historique représente un jalon du cheminement obscur et irrépressible de l’Inconscient : « L’Inconscient souffle où il veut et comme il veut, laissez‑le faire et brodons nos arts sur ses étapes. »36 Il s’agit d’envisager les œuvres comme autant d’essais de cette progression indéfinie vers un idéal placé dans un avenir vers lequel on tend de manière asymptotique. L’idéal n’est plus mis en relation avec une ère particulière, comme l’époque classique athénienne ; il n’est pas non plus conçu comme une abstraction intemporelle, mais, en perpétuelle transformation, il se développe sur la totalité du temps : son expression est dynamique et progressive. « [L]a musique, la poésie, l’architecture, la plastique, la peinture, les arts de luxe de la vie, l’art des parfums » sont rangés par Laforgue dans la catégorie des « arts sensuels », lesquels « n’ont qu’une importance secondaire, mais merveilleusement nécessaire, pour les fins divines : leur mission est de développer indéfiniment les organes respectifs qu’ils exploitent37 et de concourir ainsi, dans un affinement sans frein de tout l’organisme, à l’état d’ivresse divinatoire du cerveau, du sens suprême […] ; en un mot, à l’épuration du miroir où se cherche l’Inconscient. »38 Joie de créer, joie de recevoir l’œuvre : le plaisir esthétique devient gage d’accomplissement d’une force supérieure qui nous transcende et à laquelle nous participons. Cette jubilation se traduit dans la note prise sur le vif par Laforgue dans ses carnets : nerveuse, lapidaire, elle cherche à cerner au plus près la spontanéité d’une impression d’ensemble. L’œuvre « laisse froid » ou au contraire transporte. Des juxtapositions d’annotations précipitées, l’accumulation des adjectifs, trahissent l’admiration pour Vollon, Ziem, Raffaëlli, ou encore Puvis de Chavannes :

Ziem est un artiste charmant, ses petits bonshommes d’lsabey, brio peluche cramoisi, émeraude, — des quais léprés de soleil, une eau idem, — eau – personnages – décor – tout brio de grumeaux de joailleries couvant sous une couche d’ambre.39

Puvis de Chavannes – Il n’y a pas un ton sale.
De géniales préoccupations symphoniques, harmoniques, dans le translucide des beaux soirs.
Une pâte rare, poussiéreuse, frustement traînée.
Le sentiment distingué çà et là des réveils vermillon, un jaune serin, sans verser dans le japonais.
Nus crépis d’une glaise sculpturale et tendre, un peu blonde, délimités au grand trait de l’esquisse murale.

Et cette chose, le sentiment du sacré qui confine à celui de l’immortel.40

René Billotte c’est très fort et très nouveau, crépi au couteau avec un dessus de brouillard ; c’est ma foi magnifique et à garder - J’ai eu un frisson devant cela –41

5126 une merveilleuse pointe modelant en mèches de noir gras dans des clairs laissés évidés – torcherait savamment des Ribot, et Hals.42

13La note se fait poétique, comme le marque le travail des allitérations. L’attention à la matérialité de la toile, à sa facture, se double d’une mise en avant du signifiant :

Le Rieger – bleu opaque et chaud de soirée rendu huileux et bercé et mouvant par des merveilleux reflets dansant[s] de lune qui relève très fort le nacré visqueux des raies sur l’huile chaude et chatoyante de l’eau43.

Jubilation du verbe

14Ce style nerveux, à la limite de la correction syntaxique, trouve à s’exprimer diversement dans la correspondance, aussi bien que dans l’œuvre de Laforgue, du moins à partir des Complaintes, qui marquent une nette rupture par rapport à sa première tentative poétique, un recueil inachevé d’inspiration parnassienne, intitulé Le Sanglot de la Terre. Ce n’est certes pas à propos de cette œuvre que l’on peut parler de jubilation du verbe. Le vers, de sage facture, y ronronne monotonement pour exprimer les affres de la déréliction :

Là-haut, dans l’infini que nul œil n’a sondé,
J’ouvre aux cieux ma fenêtre, et, devant ces abîmes,
Prise invinciblement de tristesses sublimes,
Mon âme se recueille et je songe accoudé.44

15Pourtant, à partir des Complaintes, Laforgue se libère de sa première manière et de son lyrisme conventionnel. S’il aborde des thèmes souvent sensiblement similaires comme le spleen ou le sens de l’univers, il renouvelle en profondeur son approche de la versification et se livre à des audaces prosodiques et syntaxiques poussées : on assiste à une véritable libération de l’écriture sur ce plan. Les « Préludes autobiographiques » donnent le ton, en parodiant la plainte lancée dans le Sanglot :

Bon Breton né sous les Tropiques, chaque soir
J’allais le long d’un quai bien nommé mon rêvoir,
Et buvant les étoiles à même : « ô Mystère !
« Quel calme chez les astres ! Ce train-train sur terre !
« Est-il Quelqu’un, vers quand, à travers l’infini,
« Clamer l’universel lamasabaktani ?
« Voyons ; les cercles du Cercle, en effets et causes,
« Dans leurs incessants vortex de métamorphoses,
« Sentent pourtant, abstrait, ou, ma foi, quelque part,
« Battre un cœur ! Un cœur simple ; ou veiller un Regard !
« Oh ! Qu’il n’y ait personne et que Tout continue !
« Alors géhenne à fous, sans raison, sans issue !
« Et depuis les Toujours, et vers l’Éternité !
« Comment donc quelque chose a-t-il jamais été ?
« Que Tout se sache seul au moins, pour qu’il se tue !
« Draguant les chantiers d’étoiles, qu’un Cri se rue,
« Mort ! emballant en ses linceuls aux clapotis
« Irrévocables, ces sols d’impôts abrutis !
« Que l’Espace ait un bon haut-le-cœur et vomisse
« Le Temps nul, et ce Vin aux geysers de justice !
« Lyres des nerfs, filles des Harpes d’Idéal
« Qui vibriez, aux soirs d’exil, sans songer à mal,
« Redevenez plasma ! Ni Témoin, ni spectacle !
« Chut, ultime vibration de la Débâcle,
« Et que Jamais soit Tout, bien intrinsèquement,
« Très hermétiquement, primordialement ! »45

16Le constat est toujours le même : nos cris montent vers l’infini, sans réponse ; nous cherchons en vain un cœur à l’univers. Pourtant, au seuil des Complaintes, le lecteur ne peut qu’être frappé par la débauche d’énergie dont témoignent ces vers, qui multiplient les marques de ponctuation expressive et exploitent l’effet dynamique des enjambements. Le destinataire est interpellé par les images inhabituelles (« géhenne à fous », « Vin aux geysers de justice », « Lyres des nerfs »), les associations de mots incongrues (« clapotis / irrévocables », « sols d’impôts abrutis »), la coexistence de termes scientifiques ou triviaux et d’autres plus conventionnellement poétiques (« Quel calme chez les astres ! Ce train-train sur terre ! » ; « Draguant les chantiers d’étoiles », « vortex de métamorphoses » ; « Que l’Espace ait un bon haut-le-coeur et vomisse »). Le poète s’amuse à clore ce discours autoparodique par trois adverbes de manière qui barrent lourdement le vers, encore renforcés par les intensifs « bien » et « très ». On peut aussi relever une nette tendance à la dérivation impropre, procédé souvent convoqué pour imiter le nom de concepts philosophiques : « l’universel lamasabaktani », « que Tout continue », « Que Tout se sache seul », « que Jamais soit Tout », « depuis les Toujours ». À la rime, Laforgue apparie sans complexe « infini » et « lamasabaktani », « vomisse » et « justice ». La dynamique de cette écriture se laisse encore appréhender dans son goût pour l’énumération des syntagmes, qui semble viser l’épuisement des formes et des significations. La prière adressée à l’astre lunaire, qui ouvre le recueil de L’Imitation de Notre-Dame la Lune, est particulièrement significative à cet égard :

Lune bénie
Des insomnies,

Blanc médaillon
Des Endymions,

Astre fossile
Que tout exile,

Jaloux tombeau
De Salammbô,

Embarcadère
Des grands Mystères,

Madone et miss
Diane-Artémis,

Sainte Vigie
De nos orgies,

Jettatura
Des baccarats,

Dame très-lasse
De nos terrasses,

Philtre attisant
Les vers-luisants,

Rosace et dôme
Des derniers psaumes,

Bel œil-de-chat
De nos rachats,

Sois l’Ambulance
De nos croyances !

Sois l’édredon
Du Grand-Pardon !46

17Dans le retour litanique des quatre syllabes fermées par la rime et des groupes nominaux, dans la répétition de cette forme sans cesse reconduite, vient s’inscrire la diversité changeante des aspects lunaires : la lune nous renvoie ici au plaisir de manipuler les signifiants sur l’axe paradigmatique du langage. De fait, à partir des Complaintes, la poésie laforguienne devient un véritable laboratoire verbal : l’auteur élabore sans cesse de nouveaux schémas strophiques, cherche, selon ses propres termes, des « rythmes et de[s] rimes inédits »47, entreprend de desserrer l’alexandrin, expérimente pour finir un vers libre conçu comme une chambre d’échos :

Le Soleil dépose sa pontificale étole,
Lâche les écluses du Grand-Collecteur
En mille Pactoles
Que les plus artistes
De nos liquoristes
Attisent de cent fioles de vitriol oriental !…
Le sanglant étang, aussitôt s’étend, aussitôt s’étale,
Noyant les cavales du quadrige
Qui se cabre, et qui patauge, et puis se fige
Dans ces déluges de bengale et d’alcool !…

Mais les durs sables et les cendres de l’horizon
Ont vite bu tout cet étalage de poisons.48

18La pompe solaire et ses « riches gaspillages »49 chromatiques, moqués par Laforgue, qui s’attaque ici au cliché poétique du soleil couchant, sont notamment suggérés par une profusion d’effets sonores, reposant sur des jeux paronomastiques. La rime est souvent conservée comme dans les vers cités plus haut, mais assouplie dans son usage, qui n’est plus systématique (« Collecteur » donne ainsi lieu à une rime orpheline, « alcool » fait écho à « étole » et « pactole », mais une demi-douzaine de vers les en sépare). On peut s’attarder sur le cas de la rime, domaine dans lequel Laforgue se livre à une inventivité débridée. Le poète cultive en effet la rime incongrue : la fantaisie se mêle à un humour irrévérencieux dans ces accouplements intempestifs et savoureusement ludiques, tels « soleil-Orteil »50, « Histoire-pourboires »51, « Pape-soupape »52, « Hymette-vignette »53, « miss-Artémis »54 ou encore « bâille-funérailles »55, pour ne citer qu’un échantillon restreint de cette cocasserie provocatrice. Dans les exemples mentionnés, l’un des termes (« soleil », « Histoire », « Pape », « Hymette », « Artémis », « funérailles ») pourrait figurer sans dommage dans un poème conventionnel, sans risque de dépareiller l’ensemble, tandis que l’autre assume avec un effet déceptif et comique la charge burlesque de la paire bancale (« pourboires », « soupape », « vignette », « miss », « bâille »), soit qu’il appartienne au langage parlé ou à un registre trivial, soit qu’il possède une connotation trop résolument moderne, décelable notamment dans le choix d’un lexique volontiers technique – médical, botanique, géologique ou philosophique, par exemple. Dans les « Litanies nocturnes », sage suite de quatrains d’octosyllabes aux rimes embrassées, construite sur deux rimes dominantes qui respectent scrupuleusement l’alternance des masculines et des féminines, des associations irrévérencieuses qui portent atteinte à l’image nationale, telles que « France-panse »56 ou « Paris-radis »57, placées à côté de rimes attendues comme « immense-silence », détonnent. C’est ce que Laforgue appelait « la volupté des rimes drôles », en relevant chez Baudelaire les couples dépareillés « collectionn[és] » par le poète :

œdème et Énésidème
abstrus et Patrus
qui et Tiraboschi
cycles et besicles
Mesmer et même air58.

19De même, il félicite Kahn pour avoir fait rimer « tessons » avec les mots « frisson » et « chanson » (« La rime tessons m’a fait jubiler comme tu penses », lui écrit-il après avoir reçu son poème, qui deviendra la première de ses « Mélopées » dans Les palais nomades)59, et il remarque aussi que, lorsque Corbière se soucie de rimes, il privilégie de telles associations fantaisistes :

très-rarement la rime lui fournit l’esprit… et alors c’est toujours le même moule – Un mot poétique à qui l’on donne en rime un mot vulgaire, du pavé – et c’est le drame de deux mots presque homonymes et à mille lieues l’un de l’autre en tant que synonymie, le charme d’être vraiment attiré puis remballé comme une balle

coquelicot et calicot
pastille du sérail et ail
paradis et radis
Espagnole et Batignolles60.

20Ici et là, on relève des appariements incongrus : « pantalon-étalon »61, « collerettes-rainettes-guinguettes »62, « goulus-vermoulus »63, « marmots-loto-numéro »64, « Oubli-Ramollis »65, « accrues-verrues »66, « gloire-écumoire »67… Pour faire pièce aux associations convenues, partout, la rime laforguienne se prête à des effets cocasses, comme la série « fichent-affiche-sandwiche » de la « Complainte du pauvre Chevalier-Errant », qui mêle registre familier, anglicisme et realia contemporaines. Laforgue n’hésite pas à placer en fin de vers des mots grammaticaux, articles ou pronoms, qui entraînent une forte discordance entre unités prosodiques et syntaxiques :

Un trou, qu’asperge un prêtre âgé qui se morfond,
Bâille à ce libéré de l’être ; et voici qu’on
Le déverse
Au fond.68

21Des sonorités rares et des mots abscons, parfois même des néologismes, créent des associations inattendues et recherchées, qui penchent tantôt vers le raffinement de l’expression, tantôt vers le jeu humoristique. Au hasard des lectures, on relève ainsi des appariements surprenants comme « hypocondre-fondre »69, « étiquetés-Éternullité »70, « hysope-syncope »71, et sa variante « syncope-spectroscopes »72, « quadrige-crucifige »73, ou « Hermaphrodite-Sulamite »74.

22Comme le montre le cas de la rime, le poète a manifestement évolué vers une approche ludique du verbe. Il s’agit en effet désormais d’étirer la phrase, de la faire éclater, de pousser l’énoncé jusqu’aux limites de ses possibilités. Le plaisir de manipuler le langage frappe d’emblée, ce qui n’était pas le cas dans le Sanglot. Qu’elle soit en vers ou en prose, l’écriture laforguienne est faite de sauts, d’à-coups, de ruptures, de brusques changements à vue : le locuteur s’exalte, exulte, explose, jubile. Il s’agit d’une écriture à effets, très tonique, qui cherche à gagner la complicité du lecteur en le provoquant sans cesse à réagir, notamment par des acrobaties verbales qui s’apparentent à des pitreries (Laforgue ne qualifie-t-il pas sa poésie de « clownesque » ?) Ses pierrots gesticulent et désarticulent le langage poétique conventionnel :

Ne leur jetez pas la pierre, ô
Vous qu’affecte une jarretière !
Allez, ne jetez pas la pierre
Aux blancs parias, aux purs pierrots !75

23On trouve chez Laforgue un plaisir sacrilège et iconoclaste, qui consiste à détruire de l’intérieur le canon, le cliché, la convention prosodique, plaisir qu’il partage avec toute une génération d’Hydropathes, Zutistes et autres cercles qui composent la bohème du Quartier Latin. La parodie notamment, pratique courante chez Laforgue, manifeste le plaisir de manipuler un modèle pour le déconstruire et le recomposer. Elle se conçoit d’ailleurs souvent comme un hommage malicieux à un maître. Ainsi, dans les Moralités légendaires, le lecteur averti marche sur les traces de Flaubert, que Laforgue s’amuse à pasticher. C’est la nouvelle Salomé qui convoque de façon la plus suivie un très riche hypotexte flaubertien, qui procède en fait du croisement d’Hérodias, qu’elle démarque, et de Salammbô76. Laforgue y multiplie par exemple le procédé qui consiste à introduire une phrase par la conjonction « et »77. Cette imitation, qui se fait à l’échelle de paragraphes, n’est pas facile à faire sentir ici, mais en voici néanmoins un extrait significatif, marqué par la polysyndète :

Et ils voyaient ces palefreniers se signer comme pour conjurer des propos impies. Et lors ils béaient aux paons flânant en rond, la roue irradiée au soleil, au-dessus du jet d’eau ; et puis s’amusaient, ils en abusaient même ! des échos gutturaux que se remballaient, dans la chaotique disposition de ces étages de rocs, leurs appels barbares.78

24Laforgue va jusqu’à parodier les titres surcomposés et incongrus des administrateurs d’Hamilcar :

Ils s’entretenaient parmi les grands : le Grand Mandarin, le Grand Maître des Bibliothèques, l’Arbitre des Élégances, le Conservateur des Symboles, le Répétiteur des Gynécées et Sélections, le Pope des Neiges et l’Administrateur de la Mort, entre deux rangs de scribes maigres et rapides, le calame au côté, l’encrier au cœur.79

25Enfin, – mais la liste des emprunts à Flaubert est loin d’être exhaustive, la dernière phrase de Salomé se présente comme le décalque de la clausule de Salammbô, que Laforgue pastiche en l’amplifiant :

Ainsi mourut la fille d’Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit.80 [Salammbô]
Ainsi connut le trépas, Salomé, du moins celle des Îles Blanches Ésotériques ; moins victime des hasards illettrés que d’avoir voulu vivre dans le factice et non à la bonne franquette, à l’instar de chacun de nous.81 [Salomé]

26Laforgue cherche à créer une complicité avec son lecteur en lui offrant des signes de reconnaissance, mais l’invite aussi au dépaysement et se plaît à le dépister. Ainsi, par exemple, dans les Moralités légendaires, un narrateur facétieux, héritier de Jacques le Fataliste et de Tristram Shandy, interrompt sans cesse la narration par ses commentaires intempestifs, brisant ainsi l’illusion référentielle et par la même occasion le pacte de lecture auquel le destinataire est accoutumé. Laforgue aime exhiber les ficelles du récit, ce qu’il appelle en peinture « le bâti »82. En s’opposant à son désir de consommation fictionnelle, de nature orale, le narrateur initie le lecteur à d’autres formes de jouissance textuelle, plus matures, qui l’associent étroitement à la manipulation de l’objet-récit.

27Après l’échec du Sanglot de la Terre, la jubilation naît du plaisir retrouvé d’écrire, qui invite à un partage complice. Que ce soit dans la « jouissance optique »83 ou dans celle qui anime la création littéraire, elle se donne à lire dans le travail de la matière et sa manipulation, source de gratification narcissique.

28Loin du cliché d’un Laforgue mélancolique se définit une écriture en liberté, turbulente, fébrile, exaltée, faite de brusques détentes, de déflagrations et de débordements. Le locuteur laforguien est un excité qui bondit à la moindre trouvaille, aussitôt exhibée au lecteur comme s’il lui tendait son cœur palpitant. Ce « riche gaspillage »84 d’effets rend sensible l’énergie joyeuse d’une écriture qui renaît de ses ratures, de ses repentirs et de ses reniements. La jubilation est ici l’accueil lucide et l’expression impatiente de ces nouvelles articulations du dire.