1Le formalisme poétique moderne entretient avec la jubilation une relation privilégiée. Ce rapport évident reste pourtant difficile à préciser. Si l’analyse des techniques sur lesquelles reposent les jeux poétiques est utile pour le décrire, elle ne permet pas de déterminer sa nature profonde, ni de comprendre d’où vient l’exaltation particulière liée aux manipulations de signifiants. Afin d’y parvenir, il faut peut-être déplacer l’intérêt, délaisser un instant les formes, les procédés, pour observer les conditions dans lesquelles ces procédés sont utilisés, examiner les attentes qu’ils sont censés satisfaire, les manques qu’ils tentent de combler, mais aussi identifier les différentes nuances du plaisir textuel qu’ils procurent. Il faut également remonter le temps, car la poésie considérée comme un jeu, œuvrant sur la matérialité des signes, n’est pas l’apanage de la période qui s’ouvre à la fin du XIX^e siècle. Bien avant que Mallarmé assimile le geste créateur à un lancer de dés, que Max Jacob décrète ensuite que « l’art est un jeu » et que les surréalistes placent les poétiques ludiques au centre de leurs expérimentations, certains des troubadours du Moyen Âge, puis les auteurs de fatrasies ou encore les Grands Rhétoriqueurs, à la charnière des XV^e et XVI^e siècles, s’étaient employés à explorer les potentialités contenues dans le matériau verbal. Leurs défis formels étaient déjà indissociables d’un plaisir à la fois aigu et ambigu, dispensé par un placement inhabituel de l’instance d’énonciation relativement aux codes linguistiques et littéraires, mais aussi sociaux : soit que le jeu renforce la prégnance du code et valorise les bénéfices tirés de l’activité de symbolisation, soit qu’à l’inverse, il ait pour but la destitution du code au profit de l’invention, de la nouveauté et de l’affirmation d’une liberté.

Jeu et joie

2La spécificité de la jubilation attachée aux jeux poétiques peut être mieux comprise en revenant vers le trobar ric (« riche »), l’un des aspects de la poésie des troubadours. Il s’est caractérisé par sa complexité prosodique et syntaxique, par la recherche du mot rare, de la richesse ornementale, et une virtuosité qui en fait pour certains critiques un équivalent de l’ornatus difficilis de la rhétorique latine. L’un de ses représentants les plus remarquables a été Arnaut Daniel, troubadour périgourdin de la fin du XII^e siècle. Porteur d’une réputation de poète obscur, il fut cependant admiré par Pétrarque comme le « grand maître d’amour » et salué par Dante, au chant XVI du « Purgatoire », comme le meilleur « forgeron » (fabbro) de la langue vulgaire. Il s’est distingué par son maniement de l’assonance et de l’allitération, par l’exploitation systématique des variations structurelles dépendantes de la rime et parce qu’il a donné à chaque mot une importance extrême, presque disproportionnée, au point de développer un « exercice de mystique verbale qui, parti du mot à la rime, le plus allusif de tous, se propage en quelque sorte à rebours dans tout le vers »1. Arnaud Daniel passe pour être l’inventeur de la sextine, composée de six strophes de six vers appuyées sur un schéma élaboré d’alternance, de retours et de déplacements de mots-rimes. Jacques Roubaud, dans son essai La Fleur inverse consacré à la canso, la « chanson » des troubadours, qui repose d’abord selon lui sur le jeu et la joie des rimes, voit dans la sextine l’exemple d’une « subtilité combinatoire maximale » et un « point d’aboutissement » du trobar2. C’est à partir de ce modèle que Raymond Queneau a élaboré le principe formel de la N-ine (appelée aussi « quenine ») qui consiste en une généralisation de la sextine et se définit comme un poème de n strophes sur n mots-rimes, disposés selon l’ordre imposé pour la permutation3.

3Les permutations lexicales auxquelles obéit la sextine, la densité et la précision du travail sur la rime qu’elle exige, exemplifient la manière dont le trobar ric a donné aux signifiants une valeur d’appel, d’incitation : ce sont eux qui déclenchent et canalisent l’inspiration. Pierre Bec a montré précisément comment l’invention, dans le trobar, n’a pas une origine personnelle, ne témoigne d’aucune originalité et ne met nullement en avant la subjectivité poétique, mais tient à la soumission à des thèmes et à un vocabulaire préétablis, ainsi qu’à des formules techniques reproductibles et perfectibles : « le lieu commun, le topique, jouit donc d’une réelle fonction poétique : il fait partie intégrante du plaisir »4. Le plaisir découle ici de la conformité au code, de la permanente remise en jeu d’éléments identifiables, mais aussi de l’adresse déployée dans la réutilisation de ce qui est déjà bien connu. La lyrique médiévale est d’abord un jeu rhétorique qui mobilise un matériel prélevé dans un répertoire collectif. La part d’invention repose essentiellement sur le choix, l’opération de sélection des éléments empruntés. La variante individuelle ne réside que dans la manière dont le poète ajuste ces éléments prédéterminés et dans les arrangements qu’il leur réserve. Le sujet poétique s’exprime ainsi par sa pratique combinatoire.

4L’exaltation que la lyrique a associée à cet art de la combinaison et dont elle a fait un thème majeur peut être rapprochée de la jubilation dans son sens actuel. L’un des mots-clés polysémiques du trobar est en effet joi, mot masculin imparfaitement traduit en français moderne par la « joie ». Le joi, qui découle de la fin’amor, est beaucoup plus vif et plus complexe que la joie. Il désigne une forme spécifique de félicité, générée par l’amour, mais également par l’élan verbal. C’est l’aptitude à chanter, inséparable de l’amour : « Je ne me défends d’aimer/Car d’amour je fais mes rimes », déclare le locuteur d’une canso d’Arnaut Daniel (« En cest sonet coind’e leri »). Le transport du joi accompagne autant l’énergie créatrice, la puissance poétique, que la vitalité dont procède le sentiment amoureux. Pierre Guiraud, qui a réalisé un travail sur les structures étymologiques du trobar, en propose la définition suivante : « c’est la jubilation de l’âme amoureuse, à la fois source de l’amour et force qui le pousse à s’exprimer en chant »5. Cette jubilation est toutefois dissociée de la jouissance. Le mot joi, dont l’étymologie est indécidable, entre gaudium (la joie) et joculus (le jeu), renvoie autant au désir insatisfait, désir que sa réalisation détruirait, qu’à sa sublimation verbale. L’euphorie évoquée est ambivalente : elle mêle l’ardeur amoureuse et la passion des mots, mais si elle érotise la langue et accouple les noms, c’est pour opérer la conversion symbolique de la frustration ou des affects négatifs et contourner les interdits. Le joi se situe donc à un autre niveau que la joie ordinaire ou la gaieté et comporte souvent une part de souffrance physique ou psychique6. Il peut être perçu comme une émotion composite, qui fait tenir ensemble un élan, un manque ou une douleur et leur dépassement poétique, dont la qualité confère valeur et mérite à celui qui en est l’auteur. Comme les mots amar ou mesura, il fait partie de ces quelques termes si récurrents dans la lyrique occitane qu’ils font figure de stéréotypes, mais qui, dotés d’un ensemble étendu de valeurs sémantiques et sans cesse repris et rejoués dans des arrangements nouveaux, manifestent toutes les possibilités de contention et d’équilibrage des affects à travers la composition poétique.

5Ce que le trobar ric a tendance à lier, ce guidage serré du sens à l’intérieur d’une mécanique rhétorique et formelle, la fatrasie, à l’inverse le délie. Ce type de poème, né en Picardie vers le milieu du XIII^e siècle, probablement sous l’impulsion de Philippe de Rémi, sire de Beaumanoir, se compose de onze vers, six pentasyllabes puis cinq heptasyllabes appuyés sur deux rimes selon le schéma aabaabbabab. A l’intérieur de cette armature, la fatrasie désarticule la continuité sémantique et se présente comme un instrument à fabriquer de l’incohérence. Les termes réunis par la syntaxe sont contradictoires voire incompatibles du point de vue du sens, et cela dans l’ensemble du poème. A tel point, comme l’a mis en évidence Paul Zumthor, que « le non-sens fatrasique est pur : il procède par simple juxtaposition de désignations incompossibles. Il ne rejette pas le code, mais constitue un anti-code, à l’aide des éléments mêmes et des lois du code imposé »7.

6C’est le cas dans les Fatrasies de Beaumanoir, dont Georges Bataille a traduit en 1926 quelques extraits dans La Révolution surréaliste n° 6, et dont il a imaginé, dans un bref texte introductif, que le mode de production était associé à un éclat de rire aveuglant. Ce corpus déconcertant, repris en 1951 par Éluard dans sa Première anthologie vivante de la poésie du passé, fait voisiner un muet qui vient chanter avec un roi qui monte un chat ; on peut s’y noyer dans « la veine d’une tête de sanglier » et faire tenir sans difficulté l’eau de la Tamise dans un panier. L’appariement capricieux des mots fait apparaître un monde impossible, déboussolé et déboussolant, peuplé d’animaux humains, travaillé par des actions déréglées et encombré d’objets aux propriétés désaccordées. Des conflits sémantiques plus vifs encore sont observables dans les Fatrasies d’Arras, qui n’ont pu être ni attribuées ni datées avec certitude, mais qu’il semble légitime de situer à la fin du XIII^e ou au début du XIV^e siècle. Là, une robe blanche est dite noire, un dé a neuf points, les fromages sont de laine et les cailloux velus, un « Flamand d’Auxerre » pète en latin et en grec, on oblige une plume à s’accoupler avec des truies et un « ciron » fourre de l’avoine dans le « cul d’une fourmi ». Bref, le jeu de renversement poétique se pratique dans un registre trivial, où se déclinent allègrement des allusions obscènes ou scatologiques qui contribuent à l’émergence d’un univers carnavalesque.

7Dans ce contexte, la tenue du discours est assurée par la rime et par les contraintes métriques qui compensent les dérives signifiantes. La fatrasie, parfois rapprochée de la tradition rhétorique des impossibilia (ou adynata), est un « poème irrationnel à forme fixe »8, réticent à la fonction de communication du langage, mais coulé dans un moule formel rigoureux qui assure la possibilité discursive d’énoncés inacceptables du point de vue logique. Du fait que les mots sont conservés comme unités minimales tandis que la teneur de leurs relations est perturbée, une hésitation s’installe. On oscille entre la reconnaissance d’éléments lexicaux familiers et l’égarement provoqué par un usage inattendu ou inconcevable. La fatrasie se situe à la limite : limite entre familiarité et étrangeté, attente et surprise, sens et non-sens, code et contre-code. Plus encore, le poète convie son public à un franchissement réitéré de cette limite. Le plaisir vient autant de l’incongruité que du caractère continu des distorsions et basculements qui rendent possible l’impossible. Dans l’une des Fatrasies d’Arras dont l’ouverture était consacrée à l’andouille, aliment carnavalesque, alors que le poème est sur le point de s’achever, les deux derniers vers relancent son mouvement à l’infini : « Quand un petit faix de paille / Un nouveau jeu commença ». Dans la fatrasie suivante, un « vieux cuvier » crie « Harnachez-vous / Pour tournoyer sans repos » à des faucons chasseurs de Vers de la Mort qui relèvent, par homophonie, autant du registre zoologique que du corpus poétique. Le poème résulte de la répétition ininterrompue des tournoiements et trajets de langue. On peut le lire comme la mise en série de transgressions que rien ne semble devoir enrayer.

8Pour rendre compte du processus fatrasique, Martijn Rus propose de s’en remettre au concept de « déterritorialisation » explicité en 1980 par Deleuze et Guattari dans Mille plateaux. La suspension du sens est telle que « nous n’avons plus de quoi asseoir une quelconque certitude, plus de repère qui puisse nous permettre de remettre pied au territoire du sens »9. Autrement dit, rien ne permet de repasser la limite dans la direction inverse pour retrouver place et stabilité dans le domaine initial de référence, celui des significations usuelles et des possibilités avérées. Le geste subversif, la culbute hors-champ et son vertige s’assortissent de mentions qui marquent le tumulte et l’excitation. La fatrasie dispense de façon récurrente une « grande joie » (« grant joie », dans trois des Fatrasies d’Arras) et une « grande fête » (« grant feste », trois occurrences également). Ces mentions peuvent être mises en relation, selon le contexte, avec les folles réjouissances du temps de Carême et avec leur monde un instant soumis à un retournement grotesque, mais aussi avec la création d’une autre réalité, fondée par les manipulations langagières, une réalité inédite, inconnue, pourvue d’un autre sens, un « sens insensé », comme le stipule une autre des Fatrasies d’Arras. L’attestation de son existence se fait à l’aide de verbes de vision, le poète affirmant à de nombreuses reprises être ou avoir été le témoin oculaire des scènes improbables et des aberrations mises en mots. La jubilation ici est celle de l’incursion de l’autre côté, qui fait glisser vers l’inconscience, la levée de censure. « Je versifie en dormant » conclut le locuteur des Fatrasies d’Arras, comme si le jeu verbal et l’ensemble de ses procédés10 se rapprochaient du dialecte des rêves, dont ils seraient l’équivalent poétique.

9Le désordre joyeux que les fatrasies substituent à l’ordre du monde et du langage ne trouve pas de répondant dans la poésie des Grands Rhétoriqueurs. Comme l’a montré Paul Zumthor, le non-sens absolu n’existe pas dans les œuvres de Jean Molinet, Octavien de Saint-Gelays, Jean Meschinot ou Guillaume Cretin. Aucune trace chez eux d’un « anti-langage », dans la mesure où « leur poétique ne vise pas une déconstruction des structures linguistiques mêmes, mais bien de leur procès de signification » et où « c’est moins un ordre qu’ils renient, que l’univocité de ses valeurs »11. En effet, le sens n’est pas nié, mais déplié ou déployé par la systématisation de l’équivoque, homophonie portant sur des mots et des groupes de mots, qui apparaît à la rime sur deux ou plusieurs vers. Par exemple, chez Meschinot, cité par Zumthor : « saintement » rimant avec « sainte ment ». Autre exemple, toujours chez Meschinot, sur quatre vers : « Ha ! si ton cueur tant de maulx pour ire a / A ton trespas pense que pou rira » rimant avec « Ton âme ès cieux, où en grand pour ira / Et ta charogne en terre pourrira ».

10Ce qui est brisé, ce n’est pas le sens, mais son unité. Ce qui est cherché, ce n’est pas l’insensé, mais la duplicité ou la multiplicité. D’autant que l’équivoque, qui démantèle les mots pour imposer artificiellement une polysémie, est un procédé susceptible de fonctionner dans deux directions. Par l’« unisonance », la similitude des sonorités, elle peut résorber les discordances sémantiques qu’elle fait apparaître, les lisser en quelque sorte, ou inversement servir d’outil de discrimination, à portée spirituelle ou idéologique, entre les termes qu’elle soumet à un rapprochement phonique12. L’équivoque est autant une figure de son qu’une figure de sens. Le plaisir qu’elle véhicule, souvent porté par la cocasserie, est redevable au fait que la répétition sonore et son immédiateté sensible sont couplées à l’intelligence de la double entente et à la révélation décalée de la variation signifiante. Dans l’équivoque, le plaisir lui aussi est double.

Lancers de dés

11La Pléiade s’est montrée peu accueillante aux plaisantes conjonctions d’empirisme et d’abstraction, d’identité et de dissemblance provoquées par la rime équivoquée. Du Bellay, dans le second livre de la Défense et illustration de la langue française, recommande de « chasser bien loin » cette dernière au profit de la rime riche et Ronsard, dans son Abrégé de l’art poétique français, ramène expressément la rime à une simple « consonance » et « cadence de syllabes » ne devant pas faire l’objet d’une attention excessive. Quant à la veine ludique léguée par le Moyen Age, elle a été délaissée ou marginalisée dans les registres légers et satiriques jusqu’à l’époque moderne.

12Lorsque Mallarmé renoue explicitement les liens entre poésie et jeu, c’est sous les traits d’une métaphore qui devient récurrente dans son œuvre à partir des années 1870. D’Igitur au Coup de dés, le poète mallarméen consacre comme un acte décisif le geste qui consiste à disséminer les mots sur la page à la manière dont on lance les dés, pour affronter l’aléatoire et tenter de s’en rendre maître. La signification de ce geste est à chercher du côté de la fiction que constitue toute entreprise littéraire, entreprise qui s’identifie à un ensemble de règles, mais où le hasard joue un rôle central. Toutefois la liberté du créateur et l’émergence problématique d’une nécessité esthétique ne sont pas seules en cause. Interroger le hasard est, comme l’a fait observer Michel Butor, une « façon d’interroger le sacré »13. La poésie s’inscrit ainsi, au moins par analogie, dans la filiation des pratiques rituelles, oraculaires et magico-hermétiques destinées à faire parler ou intervenir puissances et divinités. A l’époque moderne, désertée par le divin et livrée à la contingence, c’est le hasard qui s’érige en principe suprême et s’impose comme absolu. La métaphore du lancer de dés leste alors le jeu poétique d’une valeur et d’une gravité nouvelles.

13Il n’en reste pas moins que le ludisme verbal le plus grisant ou le plus ironique est concrètement présent dans les Poésies de Mallarmé. André Guyaux a analysé le jeu sur les mots et les sons qui s’y décline en paronomase généralisée, calembours (dans les Vers de circonstance) et rimes équivoquées (dans « Petit air (guerrier) » ou « Prose pour des Esseintes », entre autres). Il a noté une évolution chronologique qui accentue le phénomène dans les poèmes les plus tardifs et a montré comment ce qu’il nomme le « démon de l’homophonie » tend à être relayé par celui de l’homonymie, à un degré tel que la « lexicalisation de la rime semble être la marque prosodique mallarméenne »14. Dans Crayonné au théâtre, « Solennité » va en effet jusqu’à décrire le fantasme d’un vers envahi et « dévoré tout entier par la rime », de la fin vers l’initiale, selon un jeu d’inversion qualifié de « fulgurante cause de délice ». Et c’est à l’intérieur des poèmes où la sensation de l’identité phonique est suscitée avec la plus grande acuité, que court le motif du rire ou de la jubilation. « Petit air I », où la rime est plusieurs fois obtenue par un jeu de l’un dans l’autre, se clôt sur la mention de « ta jubilation nue ». « Éventail », où se produisent des phénomènes d’inclusion similaires, fait retentir le « rire de fleurir ivre ». Le rire se propage dans « Proses pour des Esseintes », « Feuillet d’album », « Rondels », « Billet à Whistler », la série des « Éventails » ou celle des « Dédicaces, autographes et envois divers ». Ce sont toujours des rires perçus, une jubilation épiée, qui ne sont pas le fait du locuteur, mais dont la perception délectable rencontre sa propre exultation à manier les sons. Faisant écho au « rire ardent » qui traverse L’Après-midi d’un faune, l’éclat sensuel et la bouffée jubilatoire sont une autre ressource de l’esthétique mallarméenne. Cette dimension n’avait pas échappé à Paul Valéry qui évoquait à ce propos, dans ses Cahiers, une sorte de « marivaudage avec l’absolu »15.

14Ce n’est pourtant pas de ce Mallarmé rieur ou gourmand de rires que se réclame Michel Leiris quand, jeune poète sur le point de rejoindre le mouvement surréaliste, il expérimente des techniques ludiques inédites, qui relèvent moins du jeu de mots que du jeu avec les mots. En 1933, il revient en ces termes dans son Journal sur la partie menée dans Simulacre, son premier recueil publié en 1925 avec des dessins d’André Masson16 : « les mots, moyen concret de posséder et déclencher les pensées ; influence du “coup de dés… !” ; signification du geste même de lancer les dés ». Un texte de présentation rédigé pour le bulletin de souscription et un projet de préface non publié permettent de reconstituer le mode opératoire, qui entrecroise l’influence mallarméenne et l’impulsion automatique telle que la définit Breton dans le Premier Manifeste ou que la pratique gestuellement Masson : le poète inscrit sans préméditation sur des pages blanches les mots qu’il préfère, puis les relie en « constellations » selon les affinités qui se dégagent spontanément et les ordonne enfin au moyen d’une syntaxe minimale pour obtenir la trame de douze brefs poèmes en vers libre (un double six), précédés d’une ouverture à la typographie désarticulée. Le processus est étrangement proche du procédé de création qu’a inspiré Mallarmé à Valéry et dont ce dernier livre la recette dans ses Cahiers : « D’abord tout jeter sur un papier [...] — aller loin, vite, au hasard — reprendre ce pêle-mêle — chercher toutes les liaisons possibles — compléter par système ce qui est incomplet »17. Il y a bien là un « secret » d’écrivain fondé sur la démultiplication des possibilités offertes par le langage18. La création littéraire s’apparente à un accroissement exponentiel du nombre de relations existant entre les mots et la poésie se définit quantitativement par la somme des rapprochements inédits qu’elle est susceptible d’opérer.

15De façon similaire, le semi-automatisme de Leiris est conçu comme le moyen de fixer une série d’événements uniques qui célèbrent la plasticité du langage et sa puissance de surgissement renouvelée. Ce que Simulacre nomme le « rite complice des paroles » est donc un jeu affirmatif, où l’attention se porte sur l’obtention de nouvelles formules. Beaucoup plus tard, en 1967, Leiris sera conduit à revenir sur ces orientations esthétiques caractéristiques du début du XX^e siècle. Dans la préface qu’il rédige alors pour une réédition du Cornet à dés de Max Jacob, initialement publié en 1916, il rappelle que le motif des dés est en quelque sorte daté, puisqu’il a appartenu à la même époque à l’iconographie des peintres cubistes. Cette préface met surtout l’accent sur le passage aléatoire de l’informe à la forme et du chaos à la création :

ces textes [...] s’offrent comme des concrétions isolées, émergeant de la totalité informe et cristallisant soudain, à l’instar du précipité de nombres en lequel les dés se figent après la bousculade chaotique. Sur fond d’immensité — l’immensité de tout ce qui existe — surgit, comme par sortilège, une chose dont on peut vite faire le tour et qu’on tiendra pour ainsi dire dans sa main : le poème, qui avant tout affirme son existence et dont le principal mystère est cette existence même, résultat de l’opération [...] par le moyen de quoi ce qui est énoncé tranche sur la neutralité de tout le reste19.

16Dans l’œuvre de Max Jacob, celui qui secoue le cornet et jette les mots comme des dés ne pratique aucune discrimination. Il recueille dans ses poèmes en prose les combinaisons inattendues qui se présentent, mais la viabilité du résultat, la simplicité de la langue, le maintien d’une cohérence ou encore l’« accord des mots, des images et de leur appel mutuel »20 restent des préoccupations majeures. Pour le Leiris joueur des débuts, au contraire, la productivité du procédé est plus importante que ce qui est produit. L’analogie ludique tente de répondre au vertige induit par la conscience du chaos existentiel. C’est là sans doute le signe de l’appartenance à un contexte culturel plus large, inauguré par Nietzsche lorsque, dès La Naissance de la tragédie, il emprunte à Héraclite sa métaphore du monde comme jeu. Chez Leiris, le recours à cette métaphore s’assortit d’une confiance dans les règles et mécanismes d’écriture qui apportent concrètement une solution au problème de l’inspiration et de son éventuel tarissement. Le troisième poème de Simulacre assimile ainsi les associations fortuites de signifiants à une « roue des écritures ». La roue de loterie, comme les dés, peut être indéfiniment relancée. Rien n’arrête son mouvement, reproductible à l’infini. Sur fond de néant métaphysique, il suffit d’agiter les dés, de faire tourner la roue encore une fois pour qu’apparaissent de nouvelles possibilités discursives et que quelque chose existe là où il n’y avait rien. Le hasard féconde le vide et les bénéfices sont immédiats : on assiste à une « floraison de figures », si bien que le néant peut être qualifié de « propice », comme dans le septième poème du recueil.

17L’efficacité de ce geste de relance est attestée par « Trombe docile »21. Rédigé sensiblement à la même période, cet autre texte de Leiris se compose de six courts poèmes, semblables aux six faces d’un dé, où sont utilisés les mêmes mots que dans Simulacre, mais avec des agencements différents. Alors que la ponctuation, les structures phoniques, sémantiques et syntaxiques sont identiques, la combinatoire engage malgré tout un résultat neuf, comme si le sujet poétique était toujours gagnant, les chances augmentant à chaque coup. Le poète-joueur, en possession d’une méthode imparable, accumule des « capitaux illimités » et supplante les « chercheurs de métal », réminiscence des figures de poètes-alchimistes en vogue au XIX^e siècle. Grâce au jeu, la difficile recherche d’une transmutation poétique du réel peut désormais être relayée par la thésaurisation des effets poétiques.

18Pourtant le jeu n’est authentiquement jeu que s’il laisse subsister un risque ou l’illusion d’un risque. Dans Simulacre et dans Trombe docile, le sens ne fait qu’affleurer. Il apparaît fugitivement, par intermittence, tandis que le non-sens inhérent aux rencontres aléatoires de signifiants est partout préservé et pourvu d’une valeur oraculaire. Le poète-joueur choisit d’en faire le signe d’une vérité primordiale qui lui échappe et que manifestent des termes comme « éclipse », « conjectures », « grimoire d’ombre », « énigme », dans Simulacre, ou « mystère », dans Trombe docile. L’incohérence est supposée secrètement signifiante et la frivolité du jeu coïncide alors avec « quelque chose d’une gravité vitale », pour reprendre une formule de Leiris qui décrira ultérieurement sa pratique comme une partie engageant le destin du sujet :

Sans doute est-ce quand, au lieu d’assujettir mes mots à mes pensées, je cherche à quoi le corps de l’un de ces mots, dont le sens qu’il incarne usuellement serait l’âme, peut faire penser [...] que je ressens au degré le plus haut le vertige éprouvé par le joueur, dans les temps forts de la partie qu’il livre contre un adversaire humain ou sans rien d’autre à braver que le destin. Si, pour les timorés de ma sorte, l’acte d’écrire implique toujours un gros aléa, cette impression d’affronter le hasard a le plus d’évidence lorsque, parlant comme dans un autre monde, j’édifie ces frêles combinaisons basées sur un mot élu et qui, pas mêmes organisées en phrases orthodoxes, s’avèrent problématiques à l’extrême. Oserai-je dire qu’en l’occurrence c’est proprement un jeu d’enfer
— où sur l’instant il me semble que quelque chose comme mon salut est engagé
— qui me capte dans ses rets, moi qui n’ai rien d’un flambeur…22.

19Le jeu est donc envisagé, en dernier ressort, comme la révélation de la nullité de toute chose et les forces qu’il sollicite sont réabsorbées par le néant. Tout n’est que jeu, parce qu’en somme « tout n’est que vanité » : cette conviction, réaffirmée tardivement par Leiris dans Frêle Bruit, apparaît comme la justification ultime de l’ensemble de son œuvre, poésie et autobiographie confondues.

20Mais la révélation évoquée ici s’apparente aussi à une transe, une séquence d’auto-suggestion. Le sujet du poème fait mine de basculer dans un outre-monde où se parle le langage dérangé de la mort. On comprend alors que le joueur est aussi l’initiateur de ses propres simulacres, le maître de ses propres enchantements et qu’il joue à jouer. Le jeu est étourdissant en ce sens qu’il compose avec l’écart critique et la relation distanciée à soi, avec l’arbitraire que l’on impose et auquel on finit par se soumettre éperdument, dans un espace où la règle importe autant que l’imaginaire qui la sous-tend.

Mots en morceaux

21Ce jeu de « cache-mort » ne devient véritablement jubilatoire que dans un second temps, lorsque Leiris, devenu membre du groupe surréaliste, s’inspire des jeux de mots de Robert Desnos pour élaborer Glossaire j’y serre mes gloses, son dictionnaire personnel, dont les premières livraisons sont publiées dans la Révolution surréaliste, en avril 1925 (n° 3), juillet 1925 (n° 4) et mars 1926 (n° 6). Dans une mise au point effectuée en 1975 lors d’une interview destinée au journal Le Monde, Leiris a réglé sa dette en précisant que Desnos avait été l’inventeur de ce qu’il nomme le « jeu de mots lyrique ». L’exemple qu’il cite à l’appui, « Les lois de nos désirs sont des dés sans loisirs », provient de Rrose Sélavy, la série d’équations poétiques élaborées en 1922-1923 par Desnos qui, lors des expériences de sommeil hypnotique menées par le groupe, avait lui-même repris librement les mécanismes des calembours de Marcel Duchamp. Les aphorismes, contrepèteries, ambiguïtés, les interversions de syllabes et les glissements des mots les uns dans les autres font venir dans les énoncés lapidaires des phénomènes d’attraction et de fusion plus familiers aux corps amoureux qu’aux unités linguistiques. Par de nouveaux circuits, qui passent par le subconscient, l’activité poétique de Desnos a retrouvé les traces de la lyrique médiévale qui transférait les pulsions érotiques dans la jonglerie verbale.

22Leiris s’aventure dans des voies similaires. Il personnifie les signes, jusque dans le Prière d’insérer qu’il imagine pour la publication en 1939 de la version élargie et remaniée de son texte : « Laisser les mots s’animer, se dénuder et nous montrer par chance, le temps d’un éclair osseux de dés, quelques-unes de nos raisons de vivre et de mourir, telle est la convention du jeu »23. Ces mots incarnés et sexualisés sont aussi des objets familiers puisque sur les 203 entrées que comptent ses trois livraisons initiales du Glossaire, plus de 150 sont des termes repris de Simulacre. Le dictionnaire intime constitue donc un autre « lancer », obéissant à une règle différente, précisée par l’auteur dans son Journal : « il ne s’agit plus d’assembler les mots comme au hasard, pour voir ce qu’ils engendrent, mais de scruter chaque mot à part »24. Les signes sont traités comme des êtres vivants, individualisés. Ils sont démantelés, avec la cruauté d’un jeu sadique, le poète se définissant rétrospectivement comme quelqu’un qui aura joui de détruire et se sera « complu à manipuler, triturer, voire déchiqueter les mots de sa langue maternelle »25, ou bien ils sont élus pour être placés comme des figurines au centre « d’une minuscule construction cristalline », ou encore travestis, « à la fois déguisés et redécouverts », ou enfin éventrés et « fouillés jusque dans leur pulpe »26, à la façon de pantins, de poupées ou de fétiches.

23La libération d’énergie que permet le traitement fantasmatique de la langue fait exploser le code. En ce sens, les jeux du Glossaire répondent au programme énoncé par André Breton dans Les Pas perdus en 1924 : « Nous passons pour des poètes parce que nous nous attaquons au langage qui est la pire convention ». Mais contrairement à ce qu’ont souvent affirmé les commentateurs, le jeu verbal de Leiris ne tend pas vers l’annulation ou la réduction de l’arbitraire du signe. Il est orienté vers une redistribution des relations communément admises entre signifiant et signifié et peut être lu comme une critique de la dénotation. Il s’attaque davantage au dictionnaire et à tout ce qui fixe l’usage linguistique, qu’au langage et à ses structures. Une telle critique ne peut être menée à bien qu’en proposant d’autres signifiés, obtenus par la mise en œuvre d’une autre catégorie d’arbitraire. A la norme commune se substitue la loi subjective sous l’espèce de la règle que le poète choisit librement d’appliquer à l’intérieur de l’œuvre. Le jeu de la glose manifeste la toute-puissance du sujet poétique qui réussit le tour de force de désorganiser et d’organiser à son gré les relations convenues entre un signifiant et son signifié habituel, sans toutefois que la production du sens soit tout à fait interrompue et que la lisibilité des énoncés soit remise en cause. Le Glossaire, avec ses désassemblages et réassemblages, propose un schéma d’appropriation singulière du code collectif. Ce jeu de construction à partir d’éléments préfabriqués, voués à un usage prescrit, suscite chez le poète une réaction émotionnelle analogue à une joie enfantine, que Leiris transcrit par le verbe « s’ébaubir »27. Le mot est formé à partir de l’ancien français abaudi, « rendre bègue », qui signifie la frappe de la stupeur et de l’admiration. Le bégaiement iconoclaste des gloses fait donc bégayer de joie celui qui le produit. Le plaisir s’alimente et se décuple lui-même, en circuit fermé, et le poète adresse ainsi un démenti euphorisant à ce principe que Saussure, dans son Cours de linguistique générale, voulait immuable : « il n’est pas au pouvoir de l’individu de rien changer à un signe une fois établi dans un groupe linguistique »28. Toutefois cette prise de pouvoir au royaume des mots, portée par la prolifération des connotations personnelles, ne se conçoit que comme une parenthèse, un renversement carnavalesque dans l’ordre du signe, si l’on veut, d’une nature comparable à ce que réalisaient en leur temps les fatrasies. Leiris lui-même invite à un tel rapprochement lorsqu’il constate, dans Langage tangage, que sa langue dissidente est une « langue bouleversée, convenant au traditionnel monde à l’envers dont l’imagerie populaire a fait le thème d’illustrations burlesques »29.

24Les enjeux de cette activité ne consistent pas seulement à assouvir symboliquement les désirs et fantasmes du locuteur ou à détraquer le code collectif de manière subversive. Le jeu de mots oralise la langue poétique, il la fait entendre selon une « ouïe intérieure » et inscrit l’équivalent d’une voix entre les lignes. Comme Mallarmé faisant avaler le vers par la rime, ou déclarant dans sa correspondance qu’il placerait volontiers « le larynx dans le cerveau »30, Leiris, dans son Glossaire, place les mots sur et sous la langue, dans la gorge et dans l’oreille. Il leur donne un volume, une consistance en égrenant inlassablement des homophones ou des épellations lexicalisées. Les sonorités répétées entrent dans le corps. Elles se chargent d’une valeur libidinale qui leur est propre et dessinent les contours d’un érotisme alternatif, un plaisir physiologique de la glossolalie que suggèrent certaines gloses, comme celle de « bouche » : « souche du goût, chemin des mots et du baiser ». C’est dans la texture verbale physiquement éprouvée que se concrétise la jubilation, en une sensualité si intense et si déliée qu’elle paraît transporter celui qui l’éprouve au-delà de ses propres limites, selon une régression tout autant pulsionnelle que culturelle, ainsi que l’établit un autre passage de Langage tangage :

A quoi, entrelaçant grave et futile, n’aurais-je pas assimilé cet intermittent et interminable Glossaire… qui ne finira qu’avec moi ou ma capacité d’écrire et qui m’a fait songer successivement à une langue évoquant l’absolu sans dessus dessous que représente la mort, à une machine à penser me découvrant des idées qu’autrement je n’aurais pas eues, au chant désarticulé pratiqué dans le jazz sous le nom de scat-singing, aux vocalises dont l’opéra classique use à l’instar des chants religieux de jadis où elles visaient, dit-on, à traduire la jubilation mystique que des mots ne sauraient exprimer31.

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25On en retiendra l’idée qu’en dépit d’une conception très répandue, le jeu n’est pas une activité gratuite ou improductive32. On joue pour emporter un gain matériel ou une gratification symbolique, pour conjurer le vide et desserrer l’étau de l’angoisse, pour établir une performance ou pour dominer et affirmer son avantage sur un adversaire. Le jeu verbal est, dans le champ poétique, un déclencheur particulièrement efficace de jubilation dans la mesure où il superpose l’ensemble de ces aspects, auxquels s’ajoute une dimension métalinguistique non négligeable. Le formalisme ludique qui se concentre sur des unités minimales — mots, syllabes, lettres, phonèmes — permet en effet l’observation, comme sous la lentille d’un microscope, de ce qui est au fondement de la littérature. Le jeu de mots poétique, même le plus échevelé, n’est jamais insignifiant parce qu’il offre l’occasion de percevoir, ainsi que le souligne Leiris, « le jeu littéraire démonté et montré comme sur une épure où il apparaîtrait dégagé de tout matelassage encombrant »33. Et quoi de plus jubilatoire, si l’on y réfléchit bien, que de se glisser dans les coulisses de l’écriture, au cœur de la zone interdite, et de voir ce qui n’est jamais montré ?