1En 1951, Camus écrit dans ses Carnets : « Réponse à la question sur mes dix mots préférés : le monde, la douleur, la terre, la mère, les hommes, le désert, l’honneur, la misère, l’été, la mer. »1 Quelle place pour la jubilation dans la vie âpre de cet enfant de Belcourt devenu un auteur intègre, engagé, lucide, marqué par les souffrances de l’Histoire, nobélisé à 47 ans ? chez cet auteur enfermé, après le succès de La Peste dans la figure du saint laïc ? chez ce moralisateur que beaucoup ne supportaient guère tant ses prises de position agaçaient ? Le mot « jubilation » est rare dans le lexique camusien2. On trouve plus fréquemment les mots joie, plaisir, jouissance, bonheur, extase mais pas de jubilation.

2Ma gageure est donc d’examiner des états proches d’une certaine jubilation et d’interroger les acceptions du mot dans un certain nombre de textes camusiens.

3Jubiler, étymologiquement, c’est pousser des cris de joie, chanter dans l’allégresse, par confusion avec jubilaeus qui désigne le jubilé que l’on trouve dans annus jubilaei, l’année du jubilé. La jubilation renvoie, de façon métonymique, à la corne du bélier (yôbel) qui servait de trompette pour annoncer le rituel mosaïque célébré tous les cinquante ans dans l’antiquité juive, lorsque les peines et les dettes étaient remises. Si le mot désigne un chant d’allégresse qui peut évoquer le chant des dieux dans le soleil et l’odeur des absinthes, voix lyrique de Noces et de L’Été, il peut aussi désigner l’indulgence plénière accordée par le Pape à intervalles réguliers ou à l’occasion d’événements religieux importants. « Faire son jubilé », c’est aussi observer les pratiques imposées pour obtenir cette pénitence. On pense à Jean-Baptiste Clamence, à cet autre cri (clameur de Clamence) jailli de la part obscure de l’être, cri du juge-pénitent.

4J’examinerai, dans un premier temps, l’adret nietzschéen d’un Camus au lyrisme solaire, tout au bonheur d’un équilibre parfait entre un appétit de vivre et un appétit de dire. L’écriture habille de mots un réel qui dévoile une énigme, qui découvre ce qui demeure caché aux yeux des non-initiés. Camus, au cœur de cette physis marquée par l’empreinte de la Grèce antique et des mystères d’Éleusis, cette physis dont parle Quignard, célèbre la fécondité du monde dans une impudeur pré-socratique. Mais à l’ubac, Camus se heurte au paradoxe d’une écriture sur la beauté dans un monde toujours plus monstrueux. Plus sombre encore, la voix de Clamence retentit dans les nuits humides d’Amsterdam. La jubilation jaillit de la logorrhée, du ressassement du narrateur de La Chute. Ce flot de paroles né de l’instinct de la crainte tel que l’envisage Nietzsche dans la cinquième partie du Gai Savoir explique la recherche d’une sécurité recouvrée. Il remplit le silence insupportable d’un espace vide. La jouissance logorrhéique s’inscrit dans une phrase aux détours circonlocutoires semblables aux courbes des rues de la cité hollandaise. Camus explore la modernité dysphorique du ressassement vain et solipsiste. Enfin la jubilation est aussi celle de Meursault, l’homme laconique et tragique (dans le sens que Rosset donne à ce mot) qui, « à l’instant de sa mort »3 ressent cette légèreté existentielle que Blanchot évoque dans son court récit autobiographique. Cette jubilation naît d’une mort ritualisée, expiatoire, offerte à la communauté en même temps qu’elle est le signe de la singularité radicale du dissident.

5Dans les trois dimensions, dionysiaque, logorrhéique, existentielle, la jubilation camusienne s’inscrit dans l’irrépressible besoin d’une signature – même impersonnelle – sur le palimpseste du temps de l’Histoire et du temps de l’intime (pierre tombale du père).

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Jubilation-physis

Adret

6Je propose ici une relecture de quelques écrits de jeunesse sous l’éclairage d’un court texte de Quignard publié dans Leçons de solfège et de piano4. Ce texte est un hommage à Paul Celan. Son propos trouve sa source dans une citation d’Héraclite : Physis krypteitai philei qu’il traduit littéralement par « Nature aime cacher ». La physis grecque ne correspond pas à la nature, « elle couvre une région de l’être beaucoup plus vaste que la vie […]. Le mot physis en Grec, c’est tout ce qui pousse, les sexes qui s’érigent, le vent astral qui se déplace, les météores et les planètes, le soleil qui se lève, la vague immense qui s’abat sur la plage […] »5. En latin, on trouve le mot pulsio, impulsion, la poussée, la pulsion. Le mot physis en Grec désignait couramment le sexe masculin que les Romains appelaient le « fascinus » qui aime à s’encrypter, à se cacher, à être celé dans le monde invisible avant de surgir à la lumière. Il poursuit en rappelant que le mot futur (phutur) est issu du mot physis. Le futur, c’est l’appel. C’est une voix, même obscure, même vaine, tournée vers l’avenir, une voix qui appelle un autre, qui cherche à détourner l’autre de son chemin, qui cherche à être entendue par l’autre, « un autre que soi, plus ancien que soi ». C’est un cri qui est comme une hallucination. Ainsi, dit Quignard, l’écriture sert à « transmettre cachée la voix »6. Écrire, ce n’est pas tant transmettre qu’appeler. Cette physis grecque est reliée à l’écriture comme nécessité de faire entendre une voix, un appel premier comme celui du poussin dans l’œuf qui annonce sa venue au monde par un cri. Elle révèle le lien entre le secret, l’énigme au cœur de toute chose, et le dire. Cette physis est une figure ancestrale de la jubilation considérée ici comme cri, comme énigme et comme pulsion primitive. Elle peut servir de vade-mecum à la relecture de certains passages des essais lyriques de Camus.

7Ce qui est caché, l’énigme, le mystère serait l’un des principes de la création littéraire en général et de la poésie en particulier. Jaccottet, dans sa chronique littéraire pour la Nouvelle Revue de Lausanne publiée à la parution de L’Été le 22 avril 19547, rappelle que Proust affirmait que la source du besoin d’écrire, chez le grand écrivain, est le besoin d’élucider, de donner forme à certaines sensations exceptionnelles dans lesquelles il a cru deviner un « au-delà de la vie », assimilant donc le métier d’écrivain à une recherche de la vraie vie, de la réalité cachée. Jaccottet ajoute : « Ce qui me frappe, c’est que Camus parle à son tour comme lui. » Il cite un passage de L’Été : « Le secret que je cherche est enfoui dans une vallée d’oliviers, sous l’herbe des violettes froides. » Et plus loin : « Un homme qui a senti cela, l’énigme de la lumière, ce que nous dit ou semble nous dire le monde, l’encourageante, la merveilleuse leçon des choses ou des moments, un homme qui éprouve cela profondément, comme il semble que ce soit le cas pour Camus, ne peut qu’être tenté, même inconsciemment, par la poésie, dont l’affaire ne semble pas être autre chose que de laisser passer, ou de faire passer cette voix jusqu’à nous. »8 La recherche du mystère passe d’abord par la fascination de la beauté plastique des apparences, par cette beauté apollinienne des statues sans regard, comme si la beauté cessait où commence l’esprit, dit Camus. La physis se cache et le texte la poursuit, voilant et dévoilant tour à tour ce qui ne saurait se voir. Les éléments, comme chez les présocratiques, suggèrent, par leur union érotisée, l’harmonie féconde du monde. La terre et la mer s’accouplent. La nature fécondée s’arrondit. Le corps la reçoit, le langage la transmet. C’est un jour de noces avec le monde. La jubilation se fait jouissance du corps – jouissance totale, absolue, libérée de toute contrainte et de toute pudeur, jouissance dionysiaque. Cette exaltation de l’expérience fusionnelle précède l’enthousiasme effréné de sa restitution dans l’acte scriptural. A l’instar de Proust dans l’épisode des clochers de Martinville, Camus témoigne de l’ivresse ressentie face à la coïncidence entre le monde et le mot juste. Plongé dans une nature héraclitéenne qui aime à se cacher, l’être se dédouble une première fois dans la sensation de bien jouer son rôle et une deuxième fois dans la retranscription de cette expérience dédoublée. Le corps identifié à un parchemin devient une métonymie annonciatrice de l’œuvre à venir. L’artiste perçoit confusément cette physis crypteitai philei, la décrypte et la retranscrit dans une joie diffuse et intense.

Ubac

8Mais cette jubilation pourrait se trouver comme empêchée, contrôlée, censurée ou interdite dès lors que l’Histoire monstrueuse déploie sa folie meurtrière. Les poètes de l’après-guerre se sont interrogés : Comment continuer à écrire de la poésie après Auschwitz ? Peut-on être fidèle à l’histoire et chanter la splendeur de la nature ? Cette tension entre la voix des événements et celle de la nature est perçue très tôt par Camus qui, dès 1937, dans ses Carnets, évoque le temps des horloges, « expression la plus gigantesque dont soit jamais capable un sentiment historique de l’univers »9 et dont il attribue la création aux Allemands, et le temps non linéaire qui est celui des présocratiques inscrits dans le cosmos. Il souligne la manifestation de la joie, de l’enthousiasme et l’absence de sens historique des Grecs qui vivent dans un temps mythique. Il résume, dans une formule lapidaire, certainement simplificatrice : « Les Grecs, peuple heureux, n’ont pas d’histoire »10. Pour Camus, le poète est celui qui maintient l’arc tendu, celui qui, à l’instar de Char, « aux prises avec l’histoire la plus enchevêtrée, n’a pas craint d’y maintenir et d’y exalter la beauté dont l’histoire justement nous donnait une soif désespérée »11. De Noces à L’Été, Camus retourne dans ces ruines de Tipasa : l’innocence est engloutie dans le fracas de la guerre, les gracieux asphodèles mêlent leurs contours aériens et vaporeux aux fils de fer barbelés12. Jaccottet reproche à Camus d’avoir la nostalgie de l’écriture poétique, d’une écriture qui serait, dit-il, absolument « dégagée d’une sorte d’hésitation entre la justice et la beauté »13. Pourtant Camus n’a jamais tourné le dos à l’Histoire. De cette vitalité qui est fidélité à la vie et source de création jaillit une création qui ne renonce à rien et qui survit à une monstruosité de l’histoire extérieure à l’être. Mais dès lors que cette monstruosité gangrène le cœur humain, la voix cesse d’être poétique et devient logorrhéique. Elle cherche quelque chose qu’elle ne peut atteindre. Il s’agit de celle de Jean-Baptiste Clamence qui actualise une autre forme de jubilation, à la fois plus sombre, plus dérangeante et plus envoûtante.

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Jubilation logorrhéique

9Écrire, ce n’est pas simplement appeler ou témoigner, c’est aussi se débarrasser du sentiment insupportable de vivre. C’est la manifestation de la culpabilité (la faute intériorisée peut être rédimée) ou de la honte (la faute rendue publique entraîne une exclusion du sujet de la collectivité qui a provoqué l’aveu). Écrire, c’est retarder le jugement, le rendre impossible dans une sorte d’escamotage. Nous sommes ici confrontés à un paradoxe, une aporie née du désir et du refus de dire. L’écrivain extériorise ce qui harasse, diminue, appauvrit, dégrade dans une entreprise d’autodénigrement dans laquelle la jouissance éprouvée se substitue avantageusement à la souffrance liée à la faute ou au manque, à la faille ou au regret nostalgique d’un éden perdu, d’un royaume désormais inaccessible. Écrire permet de se décharger du poids de soi-même pour se perdre, se libérer, se vider. À l’instar de Cioran qui se désintoxique du lyrisme en écrivant en français, Camus, par la voix de Clamence, fait vivre la part sombre de l’être, non pas celle de Caligula, encore marquée par le sentimentalisme onirique, mais une part cynique, sarcastique, dysphorique, ménippéenne, provocatrice, une voix cruellement roborative qui laisse l’auditeur coi. Clamence est « un faux prophète qui crie dans le désert et refuse d’en sortir »14, un prophète dans un monde à l’agonie, un traître métaphysique, un héros négatif, un Judas, un renégat, à l’instar du héros éponyme d’une des nouvelles du recueil L’Exil et le Royaume. Il est la conscience douloureuse qui feint de revenir sans cesse sur le point névralgique, l’éludant sans cesse, le contournant de façon subreptice. Dans cette faille, le verbe s’éploie sans limites dans une production auto générée et sans contrôle. Le discours résulte d’une rupture avec le monde illusoirement unifié d’une innocence que l’on croit perdue mais qui n’a jamais existé.

10Clamence est un personnage dostoïevskien. On retrouve chez lui la même tension entre orgueil et dénigrement de soi, le même plaisir d’user de la langue pour en souligner les failles, pour montrer le mensonge qu’elle permet et pour dire le plaisir de la dégradation de l’homme, dire la méchanceté comme seule réponse possible face au néant, dire la vilenie face à la bonne conscience hypocrite des contemporains ineptes. Freud explique : « La sublimation tient au triomphe du narcissisme, à l’invulnérabilité du moi qui s’affirme victorieusement. » Il s’agit donc ici d’une façon d’être qui renforce la puissance d’exister – non pas pour accéder à la joie spinozienne ici – mais plutôt une jubilation plus proche du Beckett de Cap au pire, une jubilation du désastre. Dans une analepse, Jean-Baptiste Clamence retrace son passé de brillant avocat. La distance avec laquelle il esquisse le portrait d’un personnage détaché de sa réalité présente lui permet d’user d’un ton condescendant. Les valeurs auxquelles Camus est attaché, la vérité, la justice, la générosité, la passion, sont ici bafouées. Il fait ressurgir du passé une vie aussi factice qu’un décor de théâtre : l’homme est un acteur mais cette fois il ne s’agit pas du sentiment heureux d’avoir bien joué son rôle comme le narrateur de Noces mais d’un rôle qui ne correspond à aucune vérité intérieure, à aucune authenticité, un rôle dans lequel l’homme est à la fois dupe et dupé. Le discours anamnésique est source de plaisir, de satisfaction. La jubilation fonctionne à plusieurs niveaux. La première source de plaisir correspond à ce que le sujet parlant éprouvait dans ce temps évoqué par l’analepse. À un deuxième niveau, le plaisir jubilatoire est lié à l’évocation de cette perfection passée – mais l’outrance du propos teinte le discours d’une suspicion de facticité et de lâcheté. La couardise de l’homme sera révélée au moment du suicide de la femme. À écouter Camus lire La Chute, on perçoit la volonté de distance ironique qui invalide le contenu sémantique et axiologique du discours. Le troisième niveau se situe du côté du lecteur qui intègre simultanément les différentes strates, d’abord de façon intuitive – on perçoit la suffisance insupportable de ce personnage imbu de lui-même – puis de façon plus éclairée après la lecture de l’aveu de la lâcheté de l’homme. Clamence tend un miroir dans lequel le lecteur se mire, adoptant, par reconnaissance, la faiblesse intrinsèque et la vanité de l’homme dans sa condition d’être parlant. Vanité est à considérer ici selon ses deux acceptions, dans le sens de la suffisance mais également dans le sens de vacuité inepte.

11Apparaît alors le sarcasme, comme des cairns au bord d’un chemin isolé ou sur un glacier dangereux. S’il est également source de jubilation, c’est peut-être parce que l’homme maintient l’illusion, pour autrui ou pour soi, d’une efficacité du mot. Le narrateur éprouve un plaisir authentique à user de la satire. La Chute est un ouvrage ménippéen, caustique. La raillerie puissante et subtile est source d’un plaisir complexe quand elle a pour cible le narrateur lui-même qui excelle dans l’autodénigrement et l’anéantissement progressif. Clamence, affublé d’une parole factice, s’enfonce dans la fange de la honte, dans le plaisir subtil de la confession de ses insuffisances, de ses lâchetés, de ses aventures peu reluisantes, des hypocrisies qui émaillent la vie. La vie unifiée se désaccorde, l’être se désarticule et devient un pantin pitoyable.

12Au-delà de cette jubilation logorrhéique on en trouve une autre, liée au bavardage sur le bavardage, à une forme d’inertie vaine du discours pléthorique. Dans le verbiage vide et excessif, l’homme expérimente un langage qui perd ses fonctions référentielles, expressives, connotatives. Il s’approche du vide. Il a le vertige. La jubilation semble opérer du côté du narrateur prolixe vivant sa parole comme une jouissance salutaire mais également du côté du lecteur ou de l’auditeur, médusé par le discours de l’autre, pris au piège dans une toile tissée de mots. Dans la voix de Clamence, on entend celle d’Ordinov de Dostoïevski et celle du Bavard de des Forêts : tous trois sont des êtres logorrhéiques dont la confession, adressée à un récepteur hypothétique, tente d’approcher une honte radicale. Le discours prend place dans le différé de l’aveu. Ordinov confie son plaisir de parler dès lors qu’il ouvre la bouche. Ce bavardage ininterrompu est vécu comme l’action de verser le rien dans le vide. Jean-Baptiste Clamence s’avoue d’emblée bavard : « Je suis un bavard, hélas ». Plus loin : « […] c’est le trop-plein ; dès que j’ouvre la bouche, les phrases coulent »15. L’expression confessionnelle de la vie du narrateur rendue ainsi publique est source de plaisir : plaisir à être, non plus dans une innocence fusionnelle mais dans un état séparé. Le verbe ne scelle plus la fusion avec le monde, il marque une séparation d’où émerge le sujet séparé, double.

13La perfection de l’élaboration linguistique se vit comme une maîtrise du verbe en tant que succédané de la maîtrise du monde ou de l’unité ontologique. Mais le style est signe de couardise, il « dissimule trop souvent de l’eczéma »16, il révèle la peur d’affronter le vide d’une vie privée de sens. Clamence avoue ce penchant pour le beau langage et le présente comme une tentation irrépressible en même temps qu’il a conscience du mensonge et de la dissimulation qu’il suppose. Cette adresse dans le maniement de la langue est utilisée comme une arme de dénigrement d’autrui. Dans la formule lapidaire, l’être s’abstrait et donne le change en prétextant circonscrire la vérité du monde dans une forme épurée. Cette parole est alors mise en scène. Mais tout n’est que leurre car jamais la parole ne dit le réel. Le bavardage incessant, la grandiloquence ou la théâtralisation s’y substituent de manière trompeuse et lâche. La Chute signe la faillite du langage.

14Cette maladie du discours est l’un des symptômes de l’homme. La littérature jaillit du délice de la confession de la honte. On retrouve ici l’analyse proposée par Hélène Cixous sur le lien entre l’écriture et la faute. Vol des pommes ou du ruban chez Rousseau, des poires chez Saint Augustin. Cixous analyse ainsi l’écriture : « D’abord tu voles un fruit, là-dessus, tu écris. Par la suite du vol. Tes livres sont les fruits du vol des fruits. […] Si par chance tu es pris, c’est alors que tout commence : te voilà dit criminel […]. On t’accuse. On te fait honte. Alchimie merveilleuse de la honte. »17 Elle ajoute : « Tous mes auteurs, ça leur plaît d’être coupables. Ce qu’on veut en tournant lentement autour du pot, c’est la faute. Ce n’est pas que tu veuilles manger les fruits, d’ailleurs ils sont mauvais, d’ailleurs tu n’as pas faim. Ce qu’ils veulent goûter, c’est le goût du châtiment. Un goût de poire volée. Tous rêvent d’être des criminels. Il y a un rapport étroit entre le méfait et le fait d’écrire. »18 Un lien s’établit entre le châtiment et l’exil craint et désiré, entre le deuil et la solitude. L’écrivain habite la cellule du malconfort – parabole d’une existence placée sous le signe de la culpabilité, de la conscience de la finitude, stylobates de la création.

15Pourtant, vers la fin de son long monologue, Jean-Baptiste Clamence espère une rédemption soit par la réitération du suicide de la jeune femme qui permettrait un enchaînement différent des faits et un acte altruiste de généreuse bravoure – mais il sait cette pensée vaine car impossible, inepte – en outre l’eau serait toujours aussi froide. Le cynisme l’emporte sur la rédemption par les actes et la vie apparaît, à la différence du discours, comme une ébauche sans ratures, un récit sans mots et sans biffures. La tache est indélébile. La seule rédemption pour Clamence serait d’être arrêté pour le vol du tableau Les Juges intègres et de pouvoir être exécuté. Hélène Cixous écrit : « Un printemps miraculeux en plein hiver. C’est qu’on ne peut être heureux de bonheur, mais seulement par frottement du cœur avec l’impuissance et la disparition. Une étincelle jaillit au contact des murs crasseux de la cellule : c’est la révélation, être encore en vie, à l’arrêt : suspendu n’a plus qu’à ressasser la vie peine à peine. / Et de même, imagine-t-on Dostoïevski sans son bagne et sans sa condamnation à mort, les mamelles de son œuvre ? Joyce sans sa Truie, Dublin dévoreuse de ses petits porcins, et sans son Exil pour Empire, en pire ? Et Kafka sans l’Ogre et l’Ogresse aux crocs familiaux conjugaux placés aux flancs de son berceau ? Sans l’instant de sa mort Blanchot aurait-il existé ? »19

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Jubilation tragique

16Une jubilation tragique jaillit de l’expérience de la proximité de la mort. Meursault et Clamence ont en commun d’envisager le moment de leur mort prochaine : Clamence dans une élucubration finale, imagine son exécution pour le vol du tableau Les Juges intègres. Il dit : « On me décapiterait, par exemple, et je n’aurais pas peur de mourir, je serais sauvé. Au-dessus du peuple assemblé, vous élèveriez alors ma tête encore fraîche. »20 Il ajoute : « Tout serait consommé, j’aurais achevé, ni vu, ni connu, ma carrière de faux prophète qui crie dans le désert et refuse d’en sortir. »21 On entend résonner dans ces paroles ultimes de Clamence la voix de Meursault : « Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »22

17Le cri que suppose l’étymon du mot « jubilation » est présent dans les deux passages : Clamence continue de crier dans le désert, Meursault explose face à l’aumônier venu lui parler d’une rédemption par la foi en un Dieu sauveur. « Alors, je ne sais pas pourquoi quelque chose a crevé en moi. Je me suis mis à crier à plein gosier […] »23. Ce cri est comme un signal, une ouverture sur un espace inattendu. C’est ce moment et cet espace que je voudrais envisager maintenant, à l’aune du récit de Blanchot, L’Instant de ma mort24 et de la conception du tragique chez Clément Rosset.

18Blanchot, avec une incroyable économie de mots, retrace l’expérience, à la limite du dicible, de son exécution avortée. Il commence en disant de ce jeune homme qu’il est « empêché de mourir par la mort même. » C’est donc la conscience, ou mieux, l’expérience logiquement impossible de la mort, qui permet de prendre la mesure du vivant. Le narrateur évoquant le jeune homme écrit : « Je sais – le sais-je – que celui que visaient déjà les Allemands, n’attendant plus que l’ordre final, éprouva alors un sentiment de légèreté extraordinaire, une sorte de béatitude (rien d’heureux cependant), – allégresse souveraine ? La rencontre de la mort et de la mort ? À sa place, je ne chercherai pas à analyser ce sentiment de légèreté. Il était peut-être tout à coup indicible. Mort – immortel. Peut-être extase […]. Désormais, il fut lié à la mort, par une amitié subreptice. »25 On se souvient que le jeune homme est épargné, se cache dans un bois de bruyères où il retrouve, peu à peu, le sens du réel. Blanchot termine ainsi son récit : « Demeurait cependant, au moment où la fusillade n’était plus en attente, le sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie ? l’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur, ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà l’au-delà. Je sais, j’imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d’existence. Comme si sa mort hors de lui ne pouvait désormais que se heurter à la mort en lui. Je suis vivant. Non, tu es mort. »26 La proximité de la mort apporte une allégresse, une joie, une légèreté, une extase sans dieu. Elle permet aussi, comme le rappelle Cixous, la création de l’œuvre littéraire, l’écrit et le dit. Comme si le désir de la littérature naissait à l’orée d’une disparition ou d’un manque, d’une absence, d’un trou, d’un vide, d’un vertige.

19La légèreté, chez Meursault, intervient après la grande colère provoquée par la visite du prêtre. Désormais il semble purgé du mal, débarrassé de l’angoisse, libéré d’un étau qui l’enfermait dans la peur de mourir. Cette sensation nouvelle est aussi soudaine qu’inattendue. Elle prend le visage d’une communion avec le monde, d’une indifférence salvatrice. Cette légèreté suppose une transformation du rapport au temps : « Le monstre dévore le temps » écrit Rosset27. Le temps tragique est un temps inversé : la fin est connue par avance et teinte le présent d’une fixité à la fois totale et impossible. Impossible car ce temps fixe d’un pur présent offert conduit irrémédiablement à la mort. Cette fin seule permet de prendre conscience de la valeur à la fois banale et totale du vivant. C’est justement cette « tendre indifférence du monde »28 que Meursault reçoit comme pure grâce.

20Dans ce temps inversé, c’est comme si tout était perdu d’avance. La mort est dans la vie comme le ver est dans la pomme. La perte inaugurale de la mère rappelle la faille irrémédiable. Au début de L’Étranger, la mort se rappelle à nous, dans un temps flou « aujourd’hui », « hier », dans un état insaisissable (« est morte »). Le mort saisit le vif. Dans cette étrange préhension, c’est justement une voix qui prend place, surgissant d’un endroit incertain : « Aujourd’hui maman est morte ou peut-être hier, je ne sais pas. »29 Autre signe de cette proximité entre la vie et la mort dans L’Etranger, le nom même de Meursault : le radical *meur suggère le verbe mourir mais il est associé au suffixe *sault qui peut s’entendre comme sauf au sens de sauvé. Le patronyme oxymorique montre le paradoxe existentiel de l’homme vivant qui vit comme un homme mort ou qui ne jouirait que d’une vie organique. Meursault, comme le jeune homme de Blanchot, est sauvé de la mort par la mort même. Dans ce temps tragique, l’événement est vécu comme à la fois insurmontable, irrémédiable et irréconciliable30. Ainsi, la mort de la mère dès les premières lignes du roman, la mort de Drusilla avant le lever du rideau dans la pièce Caligula ou la mort de Zagreus dans le premier chapitre de La Mort heureuse sont la marque d’un tragique qui se cristallise dans l’expression « pas d’issue » que l’on retrouve au début de L’Étranger et à la fin de La Chute. Ces morts qui préfigurent celles du personnage ne justifient rien. Elles sont là pour rappeler le « n’être plus là ». Ni justification – Meursault refuse l’idée de donner sa tête pour payer sa dette à la société – ni espoir. Meursault crie au prêtre son refus du « sale espoir ».

21L’homme, inscrit dans le réel d’un présent unique et singulier, refuse la justification ou l’espoir. Il refuse aussi la consolation et par là même trouve une joie d’une violence inouïe, qui ne peut être partagée avec personne. Il fait front, il se dresse, tendu comme un arc face au destin. Il entre dans une radicalité, un « pour toujours » dirait Rosset. L’épreuve tragique transforme l’individu de manière définitive. « Si celle-ci se révèle suffisamment forte pour ne pas mourir aussitôt, alors nous sommes bien dans la joie, le souvenir constant de la chute insurmontable et irrémédiable est seul autorisé à nous “délivrer” la vraie joie. C’est seulement si nous le supportons que nous pouvons en être sûrs. Être irréconciliable, c’est savoir se rappeler le tragique pour être sûr qu’on se rappelle toujours bien la joie. »31 C’est au plus près de la mort ou de ses avatars que s’impose cette joie aussi inattendue que puissante.

22Meursault, dans la première partie du roman, est comme engourdi, tétanisé par le traumatisme de la mort de la mère. Sans prendre la mesure de l’événement, il est pourtant saisi par ce trou dans lequel on engouffre le corps de la mère métaphoriquement représenté par l’argile blanc et la couleur rouge des géraniums. Il s’endort pendant la veillée, il s’endort dans le bus qui le reconduit à Alger. Il vit comme dans un rêve, comme si le réel était masqué par le voile de Maïa. Quand il tue l’Arabe ce fut, dit-il, « comme quatre coups brefs que je frappais à la porte du destin »32. La mécanique tragique est dévoilée comme sera dévoilée cette autre mécanique, plus sordide et plus concrète, celle de la guillotine. Le tragique, c’est une soudaine et inattendue lucidité, une certaine clairvoyance. L’homme dionysien a vu, dit Rosset. Dégoûté de l’action car il ne peut rien changer, il renonce à remettre d’aplomb un monde disloqué. « La connaissance tue l’action. »33 « Aucune consolation ne peut plus prévaloir, le désir s’élance par-dessus tout le monde vers la mort et méprise les dieux mêmes ; l’existence est reniée et avec elle le reflet trompeur de son image dans le monde des dieux ou dans un immortel au-delà. »34 Cette sombre clairvoyance est à la source d’une fête au cours de laquelle l’homme célèbre le mystère de la vie. Alors seulement on cesse de parler et on partage avec autrui l’humaine condition, l’énigme d’être-là avant de n’être plus, l’évidence du sacrifice dans une communion expiatoire. La fin de L’Étranger met en scène cette dimension tragique de l’homme dionysiaque qui offre sa vie dans un rituel macabre autour duquel se réunissent les hommes. On retrouve l’une des acceptions de l’étymon « jubilation », fête mystique au cours de laquelle on pousse des cris de joie et d’allégresse, fête rituelle qui rédime. Peut-être est-ce ainsi qu’il faut comprendre le propos de Camus à propos de son personnage quand il dit de lui, dans la Préface de l’édition américaine qu’il est « le seul christ que nous méritons »35. La fin de La Chute renouvelle la proposition d’une communion autour d’un homme sacrifié mais dans une dimension ironique. Clamence imagine sa décapitation mais n’est pas jugé par la justice des hommes, ni condamné, ni exécuté donc. En outre, sa tête brandie au-dessus des autres lui permettrait de dominer encore ses contemporains de sa morgue suffisante. Le tragique disparaît ici au profit d’un dysphorique désenchanté. Le réel s’impose – avec le tragique – dans la conscience de la mort.

23Au cœur de la singularité gît une séparation (c’est le *se paradoxal de Benveniste). La figure du dédoublement, essentielle, peut exemplifier cette séparation en même temps qu’elle permet l’émergence d’une clairvoyance. Précisons que dédoublement et duplication sont différents : le dédoublement suppose une part active de la conscience tandis que la duplication se fait dans l’automatisme. Caligula joue avec son miroir, se parle à lui-même à la fin de la pièce juste avant de mourir en hurlant à ces assassins : « Je suis encore vivant ». Meursault, au cours de son arrestation puis au cours du procès, traverse plusieurs moments de dédoublement. Dans sa cellule, il entend le son de sa voix comme s’il s’agissait de celle d’un autre. Dans la salle du procès, il aperçoit dans le public un jeune journaliste et il a l’impression d’être observé par un autre lui-même. En revanche, durant le procès, de plus en plus, celui qui est jugé lui apparaît comme étranger à lui-même comme si Meursault était en train de se détacher d’une insignifiance inscrite dans ce qui ressemble à un réel mais qui n’est qu’illusion pour se rapprocher d’une essence de l’être dans un réel tout à coup plus simple. L’homme absurde est d’abord aveuglé par l’insu puis il se voit de l’extérieur et le voile se déchire. La clairvoyance, par le dédoublement, ouvre sur un horizon insoupçonné. L’homme saisit le monde, le temps labile, la précarité, finalement supportable, de l’être. Il accueille le réel, le recueille pour le transformer dans un travail de création.

24Dominique Rabaté propose de lire la fin de L’Étranger comme la fin de La Recherche. Il explique qu’un narrateur invisible, placé à côté de Meursault, serait celui qui mène le récit. La joie qui émane de cette fin est la même que celle que ressentent le narrateur, et le lecteur, à la fin du Temps retrouvé36. Cette joie est liée à la possibilité offerte à l’homme de créer c’est-à-dire de restituer l’insignifiance dans une œuvre et de transformer ainsi cette insignifiance en signifiance. Si le dire est un appel, l’écriture est un échange qui relie l’homme au monde et les hommes entre eux. C’est un appel qui, dès lors qu’il est entendu, donne sens. L’écriture permet cette conversion d’un monde silencieux et absurde en monde qui résonne. La question de la création liée au temps est abordée, implicitement, dans Le Premier homme. Camus précise dans les notes qui accompagnent le roman inachevé : « Quand, près de la tombe de son père, il sent le temps se disloquer – ce nouvel ordre du temps est celui du livre »37.

25C’est ainsi que l’on peut comprendre le titre. Le premier homme est celui qui naît à lui-même par l’écriture comme si Camus, retrouvant le temps perdu, trouvait une nouvelle occurrence, une nouvelle présence dans les mots, plus réelle que dans le factuel illusoire.

26Cette saisie de l’être par la lettre passe par un dédoublement qui s’actualise par le choix d’une écriture à la troisième personne. « Je » devient « Il ». Blanchot raconte l’expérience qu’il a vécue comme s’il s’agissait de celle d’un autre. Camus, lorsqu’il aborde le récit de sa vie dans Le Premier homme fait également le choix d’une transposition de son être dans un personnage de fiction, Jacques Comery, et mène son récit à la troisième personne. C’est quand « je est un autre » que l’homme se rencontre. Cette rencontre n’est pas jubilatoire. Elle est bouleversante, elle est grave. Elle est, par la distance essentielle, le préalable de la création qui, elle, est jubilatoire.

27La jubilation, jaillie de l’acte créatif, suppose donc, en aval, distance, dédoublement, conscience.

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28J’ai examiné trois formes de la jubilation chez Camus. Une jubilation liée à la physis grecque d’un temps an-historique, proche d’une splendeur sereine des pré-socratiques qui se maintient dans le temps de l’horreur : elle résulte de cette tension de l’arc d’où jaillit la célébration d’une beauté qui demeure intacte malgré les scories de l’Histoire. La jubilation logorrhéique, jubilation du désastre, s’inscrit dans une dimension ménippéenne : elle est ici du côté du personnage piégé dans les rets des mots qui tissent une toile dans laquelle le locuteur s’enveloppe sans fin ; mais aussi du côté du lecteur qui se laisse emporter par ce flot plaisamment mortifère ou encore de l’auteur qui s’abandonne à ce penchant pour l’obscur, le sombre dénigrement, l’humour délétère – peut-être pour mieux s’en débarrasser ou mieux le contrôler. Et la jubilation tragique qui naît de la proximité de la mort. Le verbe s’emploie à combler un vide. Plus on dit, plus on tait : ce « plus de dire » est une source d’une jouissance d’autant plus grande qu’il élude la vérité, qu’il montre même non sans complaisance la vanité. Pourtant l’art n’a de cesse de chercher cette vérité dans le dévoilement fondamental d’une énigme : joie de l’intuition de la découverte du sens caché du monde et joie plus intense encore de sa possible restitution sous la forme d’une œuvre d’art. Les noces joyeuses avec le monde de la physis, la recherche de l’énigme de l’être et de l’univers, le goût de la beauté et la foi dostoïevskienne dans la certitude que la beauté sauvera le monde, l’angoisse de l’être irrémédiablement coupable, la terrible leçon de la mort qui guette sa proie, tout cela est la matière de la littérature, tout comme l’est cette entreprise, apparemment plus simple et pourtant essentielle, qui consiste à mettre des mots sur des sensations. Cette entreprise suppose un dédoublement de l’être qui permet de s’éloigner de toute duplication réifiante et réductrice, source d’absurde. Le dédoublement favorise l’émergence d’une conscience qui se regarde de l’extérieur et qui autorise une jubilation qui pourrait n’être finalement que la jouissance de la jouissance ou la conscience de la jouissance ou la jouissance apaisée et comme débarrassée de l’illusion d’une jouissance vaine qui n’est qu’un leurre, qu’une illusion mais que l’art peut sublimer en créant une forme nouvelle et pérenne. C’est cette action qui est jubilatoire. On repense au narrateur proustien qui chante à tue-tête comme s’il avait été une poule. La jubilation de l’artiste au moment de la trouvaille rencontre celle du lecteur au moment d’une coïncidence entre son émotion intime et les mots écrits. Ce dédoublement est favorisé par l’exil. De cette distance a priori infranchissable, depuis la langue de ses oncles et le silence d’une mère, Camus n’a cessé de remplir des cahiers de son écriture serrée. Une langue jaillit renouvelée et inédite. S’il y a une jubilation, c’est peut-être avant tout dans cet élan irrépressible vers la nécessité vitale de l’inscription littéraire que sous-tend la croyance en un Verbe performatif, la foi dans la possibilité de « tout dire dans une conception de la responsabilité qui ne répond pas devant les instances déjà constituées »38 mais devant une singularité à la fois labile et irréductible.

29C’est cette conquête que Camus n’a cessé de mener, conquête qui repose sur la foi dans les mots et dans la littérature. Jusqu’à ce paradoxe touchant de dédier son dernier roman à celle qui ne pourra jamais le lire, dit-il explicitement. La joie d’écrire ici se rapproche finalement de l’appel du poussin dans l’œuf qui, par son cri, casse la coquille et naît à la vie.