Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Littérature et jubilation

 | 
Éric Benoit

Première Partie. Jubilations critiques, jubilations tragiques

« Une joie plus que profonde »

Valéry Hugotte

Texte intégral

  • 1 Francis Ponge, « Le dispositif Maldoror-Poésies », in Méthodes (Œuvres complètes, t. I, Gallimard, (...)

Ouvrez Lautréamont ! Et voilà toute la littérature retournée comme un parapluie !
Francis Ponge1

  • 2 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, suivi de : Isidore Ducasse, Poésies (Presses-Pocket, 1992, p. (...)

1Avouons-le : il est quelque peu paradoxal de parler de jubilation à propos des Chants de Maldoror, tant cette œuvre semble tout d’abord placée sous le signe du désespoir, de l’évidence du Mal et, plus généralement, du négatif. Puis, s’il ne suffisait pas pour trancher la question de remarquer que jamais le terme de « jubilation » n’intervient dans le texte, la huitième strophe du Chant premier confronte déjà le lecteur à tel passage qu’il est tenté de lire comme l’exact renversement d’une écriture jubilatoire : « Chaque matin, quand le soleil se lève pour les autres, en répandant la joie et la chaleur salutaires dans toute la nature, tandis qu’aucun de mes traits ne bouge, regardant fixement l’espace plein de ténèbres, accroupi vers le fond de ma caverne bien aimée, dans un désespoir qui m’enivre comme le vin, je meurtris de mes puissantes mains ma poitrine en lambeaux »2. Certes, seul le sujet se distingue ici en ne participant pas à la jubilation collective de l’aube, mais le texte ne tarde pas à faire partager au lecteur le même sentiment de désespoir et à lui imposer cette unique morale : « Rappelle-toi-le bien ; nous sommes sur ce vaisseau démâté pour souffrir » (p. 51). Pas de quoi jubiler, on en conviendra, quand seul nous entraîne ce que Lautréamont nomme étrangement « le chasse-neige implacable de la fatalité » (p. 69). De fait, tout dans Les Chants de Maldoror nous ramène à une vision tellement désastreuse de l’humanité qu’aucune jubilation ne paraît permise. La narration présente ainsi un catalogue que l’on dirait presque exhaustif des crimes les plus sanglants, les plus immoraux, les plus répugnants. On se contentera d’évoquer ici le viol d’une petite fille, la torture d’un homme par sa mère et son épouse, le naufrage enfin d’un navire dont les rescapés sont attaqués par une meute de requins – et le héros lui-même. En un sens, tout semble dit au terme d’un terrible combat livré par Maldoror : « Ainsi donc, Maldoror, tu as vaincu l’Espérance ! Désormais, le désespoir se nourrira de ta substance la plus pure ! » (p. 128).

2Il est vrai aussi que l’insistance même avec laquelle nous sommes ramenés à cette alliance du mal et de l’horreur, réunis jusque dans le nom même de Maldoror, relève assurément d’une complaisance qui, par une forme de renversement dialectique, pourrait être assimilée à une jubilation mauvaise. C’est ainsi que Lautréamont célèbre ce qu’il nomme les « délices de la cruauté » (p. 25), nous invitant à goûter les plaisirs d’une torture à la fois physique et mentale : « On doit laisser pousser ses ongles pendant quinze jours. Oh ! comme il est doux d’arracher brutalement de son lit un enfant qui n’a rien encore sur la lèvre supérieure, et, avec les yeux très ouverts, de faire semblant de passer suavement la main sur son front, en inclinant en arrière ses beaux cheveux ! Puis, tout à coup, au moment où il s’y attend le moins, d’enfoncer les ongles longs dans sa poitrine molle, de façon qu’il ne meure pas ; car, s’il mourait, on n’aurait pas plus tard l’aspect de ses misères » (p. 27). Les points d’exclamation suggèrent assez clairement l’exaltation qui paraît gagner l’écriture à la faveur de cette évocation sadique.

  • 3 On trouvera le texte d’Henry Miller, Contentons-nous de trois petits éléphants qui viennent à pein (...)

3Bien sûr, on objectera qu’une telle apologie du crime risque de trop violemment heurter les principes moraux du lecteur pour que la moindre complicité puisse s’établir. Comment alors parler d’une jubilation à la lecture d’un tel livre, à ce point acharné à communiquer répulsion ou désespoir ? Simplement parce que Lautréamont, très visiblement, en fait trop. Et que ce trop est précisément l’indice du fonctionnement en quelque sorte pervers d’un texte qui nous fait admettre l’inadmissible par ses excès même : la surenchère crée en effet une forme de distanciation en nous faisant rire de cela qui, sinon, ne provoquerait en nous que dégoût et condamnation morale. En d’autres termes, tout cela n’est clairement pas sérieux. Ou se réclame avec trop d’ostentation du sérieux pour que nous nous y laissions prendre. C’est ainsi que l’une des premières strophes de l’œuvre commence par cet avertissement dont l’enflure dénonce l’outrance : « Je me propose, sans être ému, de déclamer à grande voix la strophe sérieuse et froide que vous allez entendre » (p. 34). Et, de manière plus évidemment ironique encore, l’écrivain vante son style lui donnant « l’impossible et inoubliable aspect d’un hibou sérieux jusqu’à l’éternité » (p. 199). De même, un épisode franchement burlesque se conclut par une déclaration dont la solennité excessive trahit le sourire complice derrière le masque sentencieux : « Je viens de prouver que rien n’est risible dans cette planète » (p. 215). Enfin, on pensera à ce passage qui faisait jubiler Henry Miller3, où l’invitation à être sérieux (que le lecteur ne saurait pour le coup avaler) ne peut qu’exagérer davantage encore l’énormité de la comparaison, malgré une restriction guère moins déraisonnable : « la bouche risible de ces paysans reste encore assez large pour avaler trois cachalots. Raccourcissons davantage notre pensée, soyons sérieux, et contentons-nous de trois petits éléphants qui viennent à peine de naître » (p. 169). Soyons sérieux, vraiment ?

4Et, si l’écrivain se caractérise par un sérieux bien trop exagéré pour être crédible, le personnage même de Maldoror apparaît bien trop sinistre pour n’être pas finalement fort réjouissant. L’une des caractéristiques principales du personnage tient d’ailleurs à une impossibilité de rire fréquemment rappelée au lecteur. Ainsi, dès les premières pages, Maldoror semble, littéralement sinon « dans tous les sens », se faire comprachicos : « En voyant ces spectacles, j’ai voulu rire comme les autres ; mais, cela, étrange imitation, était impossible. J’ai pris un canif dont la lame avait un tranchant acéré, et me suis fendu les chairs aux endroits où se réunissent les lèvres. Un instant je crus mon but atteint. Je regardai dans un miroir cette bouche meurtrie par ma propre volonté ! C’était une erreur ! Le sang qui coulait avec abondance des deux blessures empêchait d’ailleurs de distinguer si c’était là vraiment le rire des autres. Mais, après quelques instants de comparaison, je vis bien que mon rire ne ressemblait pas à celui des humains, c’est-à-dire que je ne riais pas » (p. 26). L’abondance même du sang qui coule ainsi que l’absurdité de la démarche témoignent assez de l’impossibilité de prendre au sérieux de telles déclarations d’un homme qui ne rit pas fort peu hugolien. De même, les « confidences » des quatrième et cinquième chants ne renforcent une telle dramatisation que pour mieux en dénoncer la foncière bouffonnerie : « Moi, je ne sais pas rire. Je n’ai jamais pu rire, quoique plusieurs fois j’aie essayé de le faire » (p. 147), et : « Je ne connais pas ce que c’est que le rire, c’est vrai, ne l’ayant jamais éprouvé par moi-même » (p. 186). Il y a donc là une posture que l’on pourra rapporter à celle du clown triste, à la Buster Keaton si l’on me passe l’anachronisme : la posture risible de qui ne se réjouit jamais. D’ailleurs, le texte multiplie les allusions à son fonctionnement essentiellement ironique, comme avec cette phrase menaçante qu’il est difficile de ne pas rapporter à l’écriture même des Chants de Maldoror : « Un cri d’ironie immense s’est élevé dans les airs » (p. 48). Et n’est-ce pas le poète lui-même qui se décrit « maniant les ironies terribles, d’une main ferme et froide » (p. 64) – l’emphase même de l’expression étant encore une forme d’ironie…

5Or, les « délices de la cruauté » vantées par Les Chants de Maldoror s’inscrivent très précisément dans ce dispositif, où le rire est provoqué par un excès de sérieux, où la surenchère dans l’horreur la rend non seulement tolérable par le lecteur, mais surtout paradoxalement jubilatoire. Un premier exemple de cette jubilation que l’on pourrait dire cathartique nous est donné par la « strophe de la saleté ». Alors que le texte n’inspire tout d’abord que de la répulsion : « Je suis sale. (…) Les croûtes et les escarres de la lèpre ont écaillé ma peau, couverte de pus jaunâtre », une brusque rupture de ton introduit une drôlerie inattendue et encourage un recul amusé du lecteur : « Sous mon aisselle gauche, une famille de crapauds a pris résidence, et, quand l’un d’eux remue, il me fait des chatouilles » (p. 156). Des chatouilles : comment l’irruption d’un terme enfantin ne ruinerait-elle pas le sérieux de la description, rendue déjà invraisemblable par ses exagérations, et le dégoût qu’elle paraissait tout d’abord chercher à provoquer ? Or, ce retournement soudain du texte en révèle le jeu – et sa part de jubilation pour peu que le lecteur reconnaisse et accepte son « double régime ».

6Un exemple plus frappant encore de cette jubilation inattendue, provoquée par une exagération de l’horrible qui le vide en un sens de sa substance, nous est donné avec la « strophe de la surdité ». Lautréamont y évoque, non sans rappeler le Saturne de Goya, le festin du Créateur dévorant des hommes innocents. Il est déjà assez clair que l’abondance des détails les plus répugnants traduit une certaine jubilation de l’écriture. Mais on retiendra surtout ce qui permet de susciter l’adhésion du lecteur malgré sa répulsion, ou plutôt grâce à sa répulsion dès lors qu’il lui est possible d’en rire : « Ne trouvant pas ce que je cherchais, je soulevai la paupière effarée plus haut, plus haut encore, jusqu’à ce que j’aperçusse un trône, formé d’excréments humains et d’or, sur lequel trônait, avec un orgueil idiot, le corps recouvert d’un linceul fait avec des draps non lavés d’hôpital, celui qui s’intitule lui-même le Créateur ! » Pourquoi, après le détail inutile des « draps d’hôpital », préciser plus inutilement encore qu’ils sont « non lavés », sinon pour jouer avec le dégoût jusqu’à le neutraliser par son outrance même ? La suite le confirme, qui pousse plus loin encore la complaisance avec la description d’une barbe « pleine de cervelle » : « Il tenait à la main le tronc pourri d’un homme mort, et le portait, alternativement, des yeux au nez et du nez à la bouche ; une fois à la bouche, on devine ce qu’il en faisait. […] Et il reprenait son repas cruel, en remuant sa mâchoire inférieure, laquelle remuait sa barbe pleine de cervelle. » Pour qui en douterait encore, le commentaire du narrateur concluant l’évocation se charge de dissiper toute ambiguïté et d’empêcher toute réception sérieuse d’un texte qui provoque son lecteur afin de lui proposer une distanciation complice : « Ô lecteur, ce dernier détail ne te fait-il pas venir à l’eau à la bouche ? » (p. 79-80). En un sens, cette phrase feint de nous proposer une impossible jubilation au premier degré, telle qu’elle nous ferait venir l’eau à la bouche, pour mieux nous inviter à une jubilation au second degré, une jubilation critique qui nous fait oublier l’évocation repoussante, tandis que nous rions de l’hypothétique lecteur qui s’y laisserait prendre.

  • 4 Ducasse écrit ainsi, à propos de deux célèbres poèmes de Musset : « Un élève m’a raconté que son p (...)

7Mais ce n’est pas tout. Je cite à présent un autre passage de la même strophe de la surdité, qui précède immédiatement l’extrait cité : « Un jour, donc, fatigué de talonner du pied le sentier abrupte [sic] du voyage terrestre, et de m’en aller, en chancelant comme un homme ivre, à travers les catacombes obscures de la vie, je soulevai avec lenteur mes yeux spleenétiques, cernés d’un grand cercle bleuâtre, vers la concavité du firmament, et j’osai pénétrer, moi, si jeune, les mystères du ciel ! » (p. 79). Le lecteur est d’abord frappé par le caractère « mal écrit » de cette phrase alambiquée, aux périphrases ampoulées, accumulant les métaphores maladroites et nous confrontant à… une faute d’orthographe. Comment donc la maladresse pourrait-elle susciter, plutôt que la moquerie mauvaise du lecteur ou son agacement outragé, sa jubilation ? Il suffit en fait de considérer que de tels mots, en 1869, ne peuvent manquer de faire penser à une certaine emphase romantique, tant dans l’expression affectée que dans une certaine posture obligée du poète tourmenté. Une emphase romantique désormais périmée, comme en témoigne sa récupération par l’institution scolaire, que précisément dénonceront les Poésies d’Isidore Ducasse4. Et c’est là bien sûr où nous pouvons commencer à considérer le jeu auquel les Chants de Maldoror en réalité nous invitent, par-delà l’étalage complaisant des horreurs obligées – soit un jeu avec la littérature elle-même, telle que nous pouvons la considérer avec toute la distance créée par la reprise parodique.

  • 5 On ne manquera pas d’être frappé par ces paroles étrangement « prémonitoires », de la part d’un éc (...)

8Dès lors, on comprend l’importance donnée au désespoir, au Mal, à l’impossibilité de rire – c’est-à-dire à tous ces traits d’une certaine littérature romantique qui serait réduite à la répétition besogneuse de ses poncifs. De sorte que la jubilation du lecteur vient de cette possibilité de ne plus subir la littérature ainsi qu’elle nous « crétinise », selon l’expression significative de Lautréamont5, mais de simplement en rire. Plus généralement, au-delà même du fonctionnement parodique, la jubilation à laquelle nous invitent les Chants de Maldoror naît d’une systématique distanciation, un peu comme en dévoilant les coulisses encombrées d’une représentation on ferait basculer la tragédie dans la farce. Et en l’occurrence il s’agit bien de coulisses, puisque Lautréamont ne manque jamais de rappeler les conditions matérielles de l’écriture, une construction dont la réalité prosaïque brusquement ramenée au premier plan brise toute adhésion sérieuse du lecteur – surtout quand il est confronté à une impossibilité logique : « Je saisis la plume qui va construire le deuxième chant… instrument arraché aux ailes de quelque pygargue roux ! Mais… qu’ont-ils donc mes doigts ? Les articulations demeurent paralysées, dès que je commence mon travail. Cependant j’ai besoin d’écrire… C’est impossible ! » (p. 61). L’apparente incohérence d’un texte qui s’écrit pour constater l’impossibilité d’écrire vaut comme clin d’œil lancé au lecteur, comme appel à peine voilé à sa connivence, d’autant que la référence grandiloquente au « pygargue roux » ne saurait être prise au sérieux. Le narrateur peut aussi se soucier de « ne pas [s]’éloigner davantage du cadre de cette feuille de papier » (p. 146-147) ou nous informer qu’« il est utile de boire un verre d’eau, avant d’entreprendre la suite de [s] on travail » (p. 154). Et il rompt le fil du discours avec la même désinvolture quand il lui apparaît « stupide qu’il soit nécessaire […] qu[’il] place à côté de [lui] un encrier ouvert, et quelques feuillets de papier non mâché » (p. 213). « Papier non mâché » ? On admettra la précision trop inutile pour n’être pas facétieuse ! Enfin, il peut affectueusement appeler sa plume : « ce véritable ami qui me sert de compère » (p. 216)… De même, le lecteur se voit parfois rappelé de la manière la plus concrète à son activité de lecture, toujours pour contrarier toute projection naïve dans le texte et favoriser un recul amusé. C’est ainsi que le narrateur s’adresse « à ceux qui, après avoir relevé leurs paupières, ont pris la très-louable résolution de parcourir ces pages, pendant que la bougie brûle, si c’est la nuit, pendant que le soleil éclaire, si c’est le jour » (p. 145-146). Les deux précisions relatives aux paupières et à la lumière seraient évidemment absurdes s’il ne s’agissait de briser un rapport irrationnel au texte au profit d’un échange ludique proprement jubilatoire.

  • 6 Pour reprendre un mot de Jacques Dupin – qu’on sait lecteur de Lautréamont : « écrire, désécrire » (...)
  • 7 Henri Michaux, Au pays de la magie (Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléia (...)

9On pensera aussi à tous les apartés qui ruinent la grandiloquence du discours – ainsi que le pouvoir qu’aurait le livre de faire se dresser les cheveux du lecteur trop impressionnable : « Le génie ne peut-il s’allier avec la cruauté dans les résolutions secrètes de la Providence ? ou, parce qu’on est cruel, ne peut-on pas avoir du génie ? On en verra la preuve dans mes paroles ; il ne tient qu’à vous de m’écouter, si vous le voulez bien… Pardon, il me semblait que mes cheveux s’étaient dressés sur ma tête ; mais, ce n’est rien, car, avec ma main, je suis parvenu facilement à les remettre dans leur première position » (p. 25). On aura en outre remarqué que le texte ne se réclame de l’oralité, puisque nous devrions l’écouter et que le discours est interrompu par une remarque intempestive, que pour nous rappeler en fait sur quels artifices repose la relation du lecteur au texte écrit. La jubilation propre aux Chants de Maldoror repose ainsi sur un certain dédoublement : dédoublement du narrateur qui ne fait progresser son récit qu’en le minant au fur et à mesure de sa progression, le désécrivant tout en l’écrivant6. Dédoublement du lecteur, tiraillé entre son adhésion à la narration (ou sa condamnation morale) et le rire qui empêche d’être dupe – tant il est vrai qu’un lecteur averti en vaut deux. « Il a envoyé la foudre de manière à couper précisément mon visage en deux » (p. 61) : ces mots du narrateur évoquant un cruel Créateur pourraient être exactement ceux du lecteur à propos du créateur d’un texte l’obligeant, pour reprendre cette fois des mots de Michaux, à « march[er] sur l’une et l’autre rive à la fois »7, c’est-à-dire à occuper une double position de lecture – et ainsi à accepter que l’œuvre fasse jeu. De fait, une telle œuvre ne saurait être lue que par un lecteur coupé en deux, jubilant d’être pris dans cette sorte de battement auquel l’invite le texte, et qui sans cesse le fait passer d’une lecture à l’autre.

10D’autant qu’il y a, à chaque phrase, ce dédoublement de l’écriture dont nous avons déjà évoqué l’ironie systématique. Ainsi, les interventions entre parenthèses ont le plus souvent pour fonction de défaire l’énoncé en l’accompagnant d’une sorte d’écho sarcastique. Quand par exemple le narrateur exprime sa résolution « de revenir la queue basse […] au sujet dramatique cimenté dans cette strophe », il ne manque pas d’ajouter entre parenthèses cette remarque fort peu dramatique : « (si, même, il est vrai que j’aie une queue) » (p. 154) – tel un cancre qui ruinerait l’autorité d’un discours professoral en le ponctuant de ses interventions narquoises, et jubilatoires. Une même résonance moqueuse est perceptible dans les phrases interminables et alambiquées qui se multiplient à partir du Chant quatrième, et dont le narrateur souligne la maladresse en feignant de les justifier – pour mieux en rire avec le lecteur complice : « jusqu’ici je n’ai été que concis, ce que même plusieurs n’admettront pas, à cause de mes longueurs, qui ne sont qu’imaginaires » (p. 153-154). Imaginaires, vraiment – les longueurs d’une inutile dissertation sur « l’art de tuer les mouches » ou d’un développement absurde sur une chèvre mangeant une figue (et l’inverse !) ? En réalité, toute l’autorité de la belle phrase littéraire se voit ruinée par telle remarque évidemment ironique de ce narrateur exagérément volubile sur « le développement excessivement rapide de [s]es phrases » (p. 166).

  • 8 Pour une étude plus précise de l’écriture de Lautréamont, je me permets de renvoyer à mon étude de (...)

11On pensera également à ces métaphores déconcertantes, qu’un parti pris systématique d’association de l’abstrait et du concret non seulement vide de sens, mais rend surtout insolemment burlesques. Ainsi cette âme livrée « au crabe de la débauche, au poulpe de la faiblesse de caractère, au requin de l’abjection individuelle, au boa de la morale absente, et au colimaçon monstrueux de l’idiotisme ! » (p. 140). Et les fameux « beau comme », d’une manière plus mécanique encore, contribuent à créer la même jubilation particulière du lecteur, qui peut rire d’une littérature dont sont grossis jusqu’au délire ce que les Poésies de Ducasse appelleront ses « tics » (p. 280). On l’aura compris : rien ici qui, d’une manière ou d’une autre, ne participe à un travail de sape de l’œuvre littéraire. Plus de beau inaltérable, plus de comparaison ni de métaphore qui ne prête à rire, tout travail de style tourné en dérision, les motifs les plus pathétiques outrés jusqu’à la farce, au bout du compte ce sont bien tous « les trésors de la littérature » (p. 202) qui se trouvent victimes de l’acharnement libérateur du cancre8. « Une joie plus que profonde » (p. 163) : si l’expression est inspirée au narrateur par sa métamorphose en pourceau, on comprend qu’elle désignerait aussi bien la réjouissante subversion d’une écriture appliquée à cochonner les chefs-d’œuvre. Et cela en nous jubile, qui peut enfin aimer une littérature délivrée du poids de la respectabilité et du sérieux, une littérature n’hésitant pas à se heurter à tous les Panthéons – comme le corps de Mervyn à la toute dernière page des Chants de Maldoror.

*

12Oui, Lautréamont en fait trop. Tellement, à vrai dire, qu’il ne peut s’empêcher de vendre la mèche, comme si le sourire irrépressible de la jubilation finissait par fendre le masque du pince-sans-rire. En effet, deux passages du dernier chant trahissent brusquement la résolution tant de fois affirmée de rester sérieux. C’est tout d’abord le narrateur qui perd sérieux et froideur en concédant : « Je ris à gorge déployée, quand je songe que vous me reprochez de répandre d’amères accusations contre l’humanité » (p. 213). Mais c’est surtout le personnage de Maldoror qui, après l’apostrophe par trop sentencieuse d’un archange, révèle une tout autre nature : « Quand notre héros entendit cette harangue, empreinte d’un sel si profondément comique, il eut de la peine à conserver le sérieux sur la rudesse de ses traits hâlés. Mais, enfin, chacun ne sera pas étonné si j’ajoute qu’il finit par éclater de rire. C’était plus fort que lui ! » (p. 235-236). Et cet instant-là, où triomphe une insolence plus forte que tout, est peut-être le plus jubilatoire des Chants de Maldoror, car le lecteur comprend alors que décidément rien n’aura été ici pris au sérieux, pas même les règles d’un jeu qui ne peut s’achever qu’en les renversant – pour un ultime éclat de rire.

Notes

1 Francis Ponge, « Le dispositif Maldoror-Poésies », in Méthodes (Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 634).

2 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, suivi de : Isidore Ducasse, Poésies (Presses-Pocket, 1992, p. 34). Les chiffres entre parenthèses renverront à cette édition.

3 On trouvera le texte d’Henry Miller, Contentons-nous de trois petits éléphants qui viennent à peine de naître, dans : Michel Philip, Lectures de Lautréamont, Armand Colin, « U2 », 1971, p. 186.

4 Ducasse écrit ainsi, à propos de deux célèbres poèmes de Musset : « Un élève m’a raconté que son professeur de seconde avait donné à sa classe, jour par jour, ces deux charognes à traduire en vers hébreux » (p. 263).

5 On ne manquera pas d’être frappé par ces paroles étrangement « prémonitoires », de la part d’un écrivain prématurément disparu à vingt-quatre ans : « […] je veux au moins que le lecteur en deuil puisse se dire : “Il faut lui rendre justice. Il m’a beaucoup crétinisé. Que n’aurait-il pas fait, s’il eût pu vivre davantage ! […]” » (p. 241).

6 Pour reprendre un mot de Jacques Dupin – qu’on sait lecteur de Lautréamont : « écrire, désécrire » (Fragmes, in Echancré, P.O.L., 1991, p. 53).

7 Henri Michaux, Au pays de la magie (Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 67).

8 Pour une étude plus précise de l’écriture de Lautréamont, je me permets de renvoyer à mon étude des Chants de Maldoror (P.U.F., « Etudes littéraires », 1999). Sur la question de la parodie et de la distanciation, l’étude de Claude Bouché est très éclairante (Lautréamont. Du lieu commun à la parodie, Larousse, « Thèmes et textes », 1974).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site