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Littérature et jubilation

 | 
Éric Benoit

Première Partie. Jubilations critiques, jubilations tragiques

L’écriture jubilatoire dans l’œuvre de Flaubert

Francis Lacoste

Texte intégral

  • 1 Flaubert, Correspondance, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, p. 234 (à Louise Colet, (...)

1La notion de jubilation n’est pas facile à définir, mais si ce concept se caractérise par une relation euphorique entre le moi et le monde, il peut sembler a priori paradoxal de l’étudier chez un écrivain pessimiste comme Flaubert. Toutefois, si le mot est appliqué à l’expérience de l’écriture, la Correspondance révèle une ambivalence : certes, « l’ermite de Croisset » se plaint des « affres de l’art »1, mais il confie à ses correspondants, en particulier à sa maîtresse Louise Colet, ses profondes joies de créateur tout puissant.

  • 2 Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, (...)
  • 3 Correspondance, II, p. 31 (à Louise Colet, 16 janvier 1852).

2La Correspondance mais également les Œuvres de jeunesse2, à caractère souvent autobiographique, montrent les contradictions d’un écrivain qui, à la recherche d’un absolu, se lamente sur les limites de la condition humaine et dénonce les tares de son époque. Toutefois, le divorce avec la société ainsi que la tentative de régénération du langage jettent les bases d’une approche de la jubilation. Mais c’est dans les grandes œuvres, lorsqu’il atteint « l’Art pur »3, que le créateur de mondes connaît la jouissance la plus complète.

*

  • 4 Ibid., p. 482 (à Louise Colet, 18 décembre 1853).
  • 5 Ibid., p. 548 (à Louise Colet, 12 avril 1854).
  • 6 Ibid.

3À la limite, on pourrait considérer l’expression « jubilation flaubertienne » comme un oxymore, car l’écrivain, incapable d’être heureux, semble plutôt attiré par le masochisme. Rompant avec l’optimisme des Lumières, Flaubert considère le bonheur comme une dangereuse illusion, « un mythe inventé par le Diable pour nous désespérer »4. En particulier, l’amour, orthographié « Hâmour »5 pour ridiculiser l’idéalisation romantique, est constamment tourné en dérision. À trente-trois ans, l’écrivain se dit « goudronné […] à l’encontre des sentiments »6 et incapable de jouir. Dans l’ensemble de l’œuvre, la passion apparaît rarement, et même dans les premiers textes, l’exaltation amoureuse de l’adolescent est démentie par la lucidité du narrateur devenu adulte et constatant que l’amour est éphémère ou illusoire :

  • 7 Les Mémoires d’un fou, Œuvres de jeunesse, p. 486-487.

J’aimais.
Aimer : se sentir jeune et plein d’amour, sentir la nature et ses harmonies palpiter en vous, avoir besoin de cette rêverie, de cette action du cœur et s’en sentir heureux ! Oh ! les premiers battements du cœur de l’homme, ses premières palpitations d’amour, qu’elles sont douces et étranges ! et plus tard, comme elles paraissent niaises et sottement ridicules !7

  • 8 Correspondance, II, p. 548 (à Louise Colet, 12 avril 1854).
  • 9 Correspondance, I, p. 263 (à Maxime Du Camp, 7 avril 1846).

4D’ailleurs, le sentiment est une préoccupation triviale, alors que l’artiste se caractérise par la quête de l’idée, comme Flaubert tente de l’expliquer à Louise Colet : « Ne sens-tu pas qu’il y a dans la vie quelque chose de plus élevé que le bonheur ? que l’amour et que la Religion, parce qu’il prend sa source dans un ordre plus impersonnel ? »8 L’auteur de Madame Bovary ne cesse de mettre en garde ses amis contre le piège du mariage, mais aussi contre l’amour qui détourne de la vocation : « la vérole est moins à craindre que la passion »9 écrit-il à Maxime du Camp.

  • 10 Correspondance, II, p. 357 (à Louise Colet, 20 juin 1853). Voir à ce propos l’analyse de Pierre Bo (...)
  • 11 Correspondance, I, p. 35 (à Ernest Chevalier, 26 décembre 1838).

5Pour la même raison, l’ambition sociale est vigoureusement rejetée, l’artiste devant s’enfermer dans sa tour d’ivoire : « Le succès, les compliments, la considération, l’argent, l’amour des femmes et l’admiration des hommes, tout ce que l’on souhaite enfin est, à des degrés différents, pour les médiocres »10. Flaubert refuse également d’être un prophète qui guide l’humanité sur le plan politique et social, et il se verrait plutôt comme un « démoralisateur ». La lecture de Montaigne l’a conduit à penser dès son jeune âge que « la vanité est la base de tout »11 et à démystifier les valeurs sociales. L’écrivain devra donc faire sécession et se consacrer à l’Art, comme le montre L’Éducation sentimentale de 1845 :

  • 12 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 1047. L’œuvre montre la séparation progressive de (...)

Deux choses arrivent : ou l’homme s’absorbe dans la société, en prend les idées et les passions, et disparaît alors dans la couleur commune ; ou bien il se replie sur lui-même, en lui-même, et rien n’en sort plus. Des différences profondes s’établissent entre lui et ses semblables. Il y a des abîmes rien que dans la manière de comprendre une même idée. - Il vit seul - rêve seul - souffre seul - personne ne s’associe à sa joie ; il n’y a pas de caresse pour son amour ni de consolation pour sa douleur.
Son âme est comme une constellation égarée, que le hasard pousserait dans l’espace.12

  • 13 L’ours de Croisset accepte la légion d’Honneur en 1866, est reçu aux Tuileries et participe aux dî (...)
  • 14 Correspondance, I, p. 265 (à Maxime Du Camp, mai 1846).
  • 15 Correspondance, II, p. 121 (à Maxime Du Camp, début juillet 1852).

6Gisèle Séginger a bien montré que cette vertueuse proclamation constituait une posture, et qu’en réalité, Flaubert avait une vie sociale13. Mais il est vrai que ce dernier a toujours refusé d’occuper une position dans le champ littéraire et qu’il a dénoncé les mœurs de ce milieu : il ne se voit pas en train de « saluer MM. les critiques » ou « payer des gens pour écrire [sa] biographie parmi les grands hommes contemporains »14. C’est ce refus hautain d’acquérir un statut d’« homme de lettres » qui amènera la rupture avec son ami Du Camp15.

7Cet individualisme aristocratique le conduit à refuser toute appartenance et à se présenter comme un « Bédouin » ou un « ours », sans exclure cependant que le public puisse un jour s’intéresser à lui :

  • 16 Ibid., p. 515 (à Louise Colet, 23 janvier 1854).

-Ah ! ah ! je n’aurai pas tourné dans ma cage pendant un quart de siècle, et avec plus d’aspirations à la liberté que les tigres du Jardin des Plantes, pour m’atteler ensuite à un omnibus et trottiner d’un pas tranquille sur le macadam commun. Non, non. Je crèverai dans mon coin, comme un ours galeux. - Ou bien l’on se dérangera pour voir l’ours.16

  • 17 Correspondance, I, p. 265 (à Maxime Du Camp, mai 1846).

8A la limite, il faudrait ne rien publier : « Un artiste qui serait vraiment artiste et pour lui seul, sans préoccupation de rien, cela serait beau. Il jouirait peut-être démesurément »17. Le conditionnel montre toutefois le caractère hypothétique de cette proposition. L’Histoire étant synonyme de dégradation, l’écrivain se contentera de rêver à une époque bénie où l’homme, en harmonie avec le cosmos, pouvait connaître l’extase :

  • 18 Ibid., p. 85 (à Ernest Chevalier, 21 septembre 1841).

Le temps n’est plus où les cieux et la terre se mariaient dans un immense hymen, le soleil pâlit et la lune devient blême à côté des becs de gaz, - chaque jour quelque astre s’en va, hier c’était Dieu, aujourd’hui l’amour, demain l’art. Dans cent ans, dans un an peut-être il faudra que tout ce qui est grand, que tout ce qui est beau, que tout ce qui est poète enfin, se coupe le cou de désœuvrement ou aille se faire renégat en Turquie.18

  • 19 Georg Lukacs, La Théorie du roman, Gonthier, « Bibliothèque Médiations », 1963.
  • 20 Correspondance, IV, p. 997 (à George Sand, 16 décembre 1875).
  • 21 Smar, Œuvres de jeunesse, p. 537-615.
  • 22 Henri Guillemin, Flaubert devant la vie et devant Dieu, préface de François Mauriac, Nizet, 1963.
  • 23 Gisèle Séginger, op. cit., p. 138-139.
  • 24 Correspondance, II, p. 88 (à Louise Colet, 8 mai 1852).
  • 25 Ibid., p. 218 (à Louise Colet, 27 décembre 1852).

9Cette évocation nostalgique fait penser aux réflexions de Lukacs sur les « civilisations closes » dans lesquelles la terre et le ciel n’étaient pas séparées, et qui constituaient l’âge de l’épopée19. Au XIXe siècle, nous sommes dans l’âge du roman, c’est-à-dire du « héros problématique », et l’épopée n’est plus historiquement possible – si l’on excepte un génie comme Hugo. Qui plus est, les dieux, indispensables à l’épopée, se sont éclipsés, et Flaubert prend acte de la mort des croyances : « Le XIXe siècle est destiné à voir périr toutes les religions. Amen ! Je n’en pleure aucune »20. Son œuvre illustre bien cette perte de la transcendance : La Tentation de saint Antoine voit se multiplier croyances et hérésies contradictoires, tandis que dans Un cœur simple, Félicité, malgré la pureté de ses aspirations, est d’une naïveté qui confine à la bêtise. C’est surtout dans les Œuvres de jeunesse que Flaubert révèle son nihilisme, son obsession de la mort et de la destruction. Dans Smar (« vieux mystère »), Satan, maître du monde, accompagné de Yuk, dieu du grotesque, révèle à Smar (l’humanité) la misère du monde21. Pourtant Flaubert, craignant que la mort des religions n’amène celle de l’Art, n’exclut pas totalement le mysticisme. Selon Guillemin, il a su préserver une étoile intérieure qui le guide, et d’après Mauriac, c’est un croyant qui s’ignore22. Mais Gisèle Séginger invite à considérer avec prudence la métaphore du mysticisme esthétique et à replacer les déclarations de Flaubert dans le contexte littéraire de l’époque23. L’écrivain analyse d’ailleurs ses propres contradictions : « Je suis mystique au fond et je ne crois à rien » écrit-il à Louise Colet24, et il précise : « Sans l’amour de la forme, j’eusse été peut-être un grand mystique »25. L’aspiration à la transcendance est donc une potentialité qui est déplacée vers le terrain de l’esthétique.

  • 26 Ibid., p. 297 (à Louise Colet, 6 avril 1853).
  • 27 Voir Eric Benoit et Hafedh Sfaxi (dir.), Impuissance(s) de la littérature ?, Sud Editions et Press (...)

10Mais l’expérience de la création est associée à la douleur, et on peut se demander s’il n’y a pas dans la psychologie de Flaubert une composante masochiste. Pourquoi, lorsqu’on est attiré par « l’extraordinaire, le fantastique, la hurlade métaphysique, mythologique »26, choisir un sujet banal (l’adultère en province), peindre des personnages vulgaires et composer un dialogue trivial, mais qui doit être bien écrit ? Flaubert ne cesse donc de se lamenter. Lorsqu’il rédige Madame Bovary, il éprouve déjà un sentiment d’impuissance27 lié au décalage entre l’idéal qu’il s’est fixé et les imperfections de l’œuvre :

  • 28 Correspondance, II, p. 514 (à Louise Colet, 23 janvier 1854). On pense que Flaubert est alors en t (...)

J’ai passé deux exécrables journées, samedi et hier. Il m’a été impossible d’écrire une ligne. Ce que j’ai juré, gâché de papier et trépigné de rage, est impossible à savoir. J’avais à faire un passage psychologico-nerveux des plus déliés, et je me perdais continuellement dans les métaphores, au lieu de préciser les faits. Ce livre, qui n’est qu’en style, a pour danger continuel le style même. La phrase me grise et je perds de vue l’idée. L’univers entier me sifflerait aux oreilles, que je ne serais pas plus abîmé de honte que je ne le suis, quelquefois. Qui n’a senti de ces impuissances, où il semble que votre cervelle se dissout comme un paquet de linges pourris ?28

  • 29 Madame Bovary, Classiques de Poche, 1999, p. 301.

11Ici, nous sommes donc aux antipodes de la jubilation, et Flaubert met en cause l’outil dont il dispose. Dans Madame Bovary, à travers les erreurs de Rodolphe qui interprète mal les paroles d’Emma parce qu’il a déjà entendu ce type de discours, le narrateur montre les insuffisances du langage : « la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles »29. Cette difficulté conduit à comparer l’écrivain à un ascète qui se mortifie, mais on peut penser que, conformément à la tradition romantique, ce sacrifice est signe d’élection :

  • 30 Correspondance, II, p. 402-403 (à Louise Colet, 21 août 1853).

Si vous voulez à la fois chercher le Bonheur et le Beau, vous n’atteindrez ni à l’un ni à l’autre. Car le second n’arrive que par le Sacrifice. L’art, comme le dieu des Juifs, se repaît d’holocaustes. Allons ! déchire-toi, flagelle-toi, roule-toi dans la cendre, avilis la matière, crache sur ton corps, arrache ton cœur ; tu seras seul, tes pieds saigneront. - Un dégoût infernal accompagnera tout ton voyage. - Rien de ce qui fait la joie des autres ne causera la tienne. - Ce qui est piqûre pour eux sera déchirure pour toi, et tu rouleras perdu dans l’ouragan avec cette petite lueur à l’horizon.30

  • 31 Gisèle Séginger, op. cit., p. 185.

12L’écrivain devenu ermite renoncera donc au monde et se livrera, comme Sisyphe, à un travail « absurde », car la prose est un éternel recommencement. Les conditions historiques font qu’il ne peut ni connaître le bonheur ni atteindre la perfection, mais qu’il doit aspirer à un idéal : l’œuvre de Flaubert est à la fois « une négation de l’absolu et le maintien d’un dépassement, une négation des croyances et la nécessité d’une foi »31.

*

13La voie étroite sur laquelle chemine Flaubert lui permet toutefois de s’approcher d’un état relevant de la jubilation. La jouissance de l’adversité, la régénération du langage, l’appel à l’imagination et l’ouverture au monde sont les fondements d’une esthétique de la création authentique.

  • 32 Correspondance, IV, p. 612 (à George Sand, 25 novembre 1872).

14L’acharnement dans la dénonciation fait de Flaubert un « Hindigné »32, disciple de saint Polycarpe. Avec une sorte de délectation, le romancier exprime sa haine de la société contemporaine, qui explique sa fascination pour un Orient resté authentique. Il s’en prend aux hommes politiques, dont il dénonce la médiocrité, et en particulier à Monsieur Thiers :

  • 33 Correspondance, III, p. 711 (à George Sand, 18 décembre 1867). On notera que Flaubert change d’opi (...)

Peut-on voir un plus triomphant imbécile, un croûtard plus abject, un plus étroniforme bourgeois ! Non ! rien ne peut donner l’idée du vomissement que m’inspire ce vieux melon diplomatique, arrondissant sa bêtise sur le fumier de la Bourgeoisie ! Est-il possible de traiter avec un sans-façon plus naïf et plus inepte la Philosophie, la religion, les peuples, la liberté, le passé et l’avenir, l’histoire, et l’histoire naturelle, tout, et [le] reste ! Il me semble éternel comme la Médiocrité !33

15Mais le personnel politique n’est que le révélateur d’une société qui, comme le montre Tocqueville, se démocratise et abolit les distinctions. Après l’échec de 1848 et le coup d’état du 2 décembre 1851, Flaubert dénonce l’égalitarisme qui conduit à un nivellement dans tous les domaines :

  • 34 Correspondance, II, p. 437 (à Louise Colet, 22 septembre 1853).

Il n’y a plus rien, qu’une tourbe canaille et imbécile. - Nous sommes tous enfoncés au même niveau dans une médiocrité commune. L’égalité sociale a passé dans l’Esprit. On fait des livres pour tout le monde, de l’art pour tout le monde, de la science pour tout le monde, comme on construit des chemins de fer et des chauffoirs publics. L’humanité a la rage de l’abaissement moral. - Et je lui en veux, de ce que je fais partie d’elle.34

16La violence de la dénonciation montre bien la jubilation de Flaubert qui, comme Barbey d’Aurevilly, jouit d’être à contre-courant :

  • 35 Ibid., p. 600 (à Louis Bouilhet, 30 septembre 1855).

Je sens contre la bêtise de mon époque des flots de haine qui m’étouffent. Il me monte de la merde à la bouche, comme dans les hernies étranglées. Mais je veux la garder, la figer, la durcir. J’en veux faire une pâte dont je barbouillerais le XIXe siècle, comme on dore de bougée de vache les pagodes indiennes.35

  • 36 Correspondance, IV, p. 583-584 (à Edma Roger des Genettes, 5 octobre 1872).
  • 37 Correspondance, II, p. 99 (à Louise Colet, 29 mai 1852).
  • 38 Voir Gisèle Séginger, op. cit., p. 119-120.
  • 39 Voir Jean Ricardou, « Belligérance du texte », La production du sens chez Flaubert, 10/18, 1975, p (...)
  • 40 Correspondance, IV, p. 559 (à Edma Roger des Genettes, 19 août 1872).

17C’est en particulier dans Bouvard et Pécuchet, « livre des vengeances », que Flaubert se livre à une démystification de toutes les valeurs, qui s’accompagne d’un sentiment de satisfaction, voire de triomphe : « Je vomirai sur mes contemporains le dégoût qu’ils m’inspirent »36, écrit-il en 1872. Cette jouissance de la dénonciation se retrouve lorsqu’il critique la littérature contemporaine, en particulier le romantisme mièvre d’écrivains qu’il a aimés dans sa jeunesse, comme Musset, le chantre du « cœur »37, ou les écrivains « réalistes » comme Champfleury38 : la casquette irreprésentable de Charles met en abyme la description et se fonde sur le langage39. Mais ce qui suscite ses sarcasmes, c’est surtout la littérature à succès, célébrée dans les salons. Alexandre Dumas fils, membre de l’Académie, représente bien cette littérature insipide et bien pensante : Bouvard et Pécuchet « n’aura pas le succès de L’Homme-Femme. Ah ! moi aussi, je savoure ces infections » s’exclame Flaubert40. La réponse du créateur à cette pseudo littérature, c’est la provocation, la volonté de choquer le bourgeois :

  • 41 Correspondance, III, p. 170 (à Ernest Feydeau, 17 août 1861).

Oui, on m’engueulera, comptes-y. Salammbô 1 °embêtera les bourgeois, c’est-à-dire tout le monde ; 2 °révoltera les nerfs et le cœur des personnes sensibles ; 3 °irritera les archéologues ; 4 °semblera inintelligible aux dames ; 5 °me fera passer pour pédéraste et anthropophage. Espérons-le !
J’arrive aux tons un peu foncés. On commence à marcher dans les tripes et à brûler les moutards. Baudelaire sera content ! Et l’ombre de P[étrus] Borel, blanche et innocente comme la face de Pierrot, en sera peut-être jalouse. À la grâce de Dieu !41

18Flaubert se plaît donc à polémiquer (même si sa correspondance n’est pas destinée à la publication) et à scandaliser le public « bourgeois » de l’époque, pour le plus grand plaisir du lecteur des siècles à venir.

  • 42 Correspondance, II, p. 514 (à Louise Colet, 23 janvier 1854).
  • 43 Philippe Dufour, Flaubert ou la prose du silence, Nathan, 1997, p. 183.
  • 44 L’Éducation sentimentale, GF Flammarion, 1985, p. 372-380.
  • 45 Ibid., p. 193.
  • 46 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 982. Henry s’empressera de justifier cette idée r (...)

19Mais il ne se contente pas de dénoncer une société bourgeoise et une littérature conformiste, il construit une œuvre grâce à une réflexion sur le langage. Si ce dernier est imparfait, il convient d’en explorer toutes les potentialités, en fonction d’une définition de l’esthétique, « l’acceptation ironique de l’existence, et sa refonte plastique et complète par l’art »42. Philippe Dufour montre que la lecture de Flaubert « va du plaisir empathique, autour de la vibration d’une phrase, au plaisir ironique » ou, si l’on préfère, du « rêve sympathique » à l’exposition de la bêtise43. En effet, c’est l’ironie qui dénonce la bêtise, en particulier dans le domaine politique. Au Club de l’Intelligence44, le langage tourne à vide, comme chez Ionesco, mais le discours farcesque devient parfois inquiétant. Flaubert dénonce Sénécal, doctrinaire fanatique, ennemi de la liberté et de toute « distinction »45, mais c’est surtout le bourgeois qui est l’objet de la dérision, car s’exprimant par idées reçues il ne pense pas. Dans la première Éducation sentimentale, le père d’Henry, M. Gosselin, est un bon exemple de cette bêtise satisfaite : « il avait ses idées faites sur tous les sujets possibles. Pour lui toute jeune fille était pure, tout jeune homme était un farceur, tout mari un cocu, tout pauvre un voleur, tout gendarme un brutal, et toute campagne délicieuse »46. Au delà de cet exemple caricatural, c’est le langage figé de la société qui se trouve dénoncé par Flaubert, qui dès 1850 rêve d’écrire le Dictionnaire des idées reçues :

  • 47 Correspondance, II, p. 208 (à Louise Colet, 16 décembre 1852).

Ce serait la glorification historique de tout ce qu’on approuve. J’y démontrerais que les majorités ont toujours eu raison, les minorités toujours tort. J’immolerais les grands hommes à tous les imbéciles, les martyrs à tous les bourreaux, et cela dans un style poussé à outrance, à fusées. Ainsi, pour la littérature, j’établirais, ce qui serait facile, que le médiocre, étant à la portée de tous, est le seul légitime et qu’il faut donc honnir toute espèce d’originalité comme dangereuse, sotte, etc. Cette apologie de la canaillerie humaine sur toutes ses faces, ironique et hurlante d’un bout à l’autre, pleine de citations, de preuves (qui prouveraient le contraire) et de textes effrayants (ce serait facile), est dans le but, dirais-je, d’en finir une fois pour toutes avec les excentricités, quelles qu’elles soient. Je rentrerais par là dans l’idée démocratique moderne d’égalité, dans le mot de Fourier que les grands hommes deviendront inutiles ; et c’est dans ce but, dirais-je, que ce livre est fait. On y trouverait donc, par ordre alphabétique, sur tous les sujets possibles, tout ce qu’il faut dire en société pour être un homme convenable et aimable.47

  • 48 Ibid.
  • 49 Correspondance, I, p. 679 (à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850).
  • 50 « La création de la forme chez Flaubert », Littérature et sensation, Seuil, p. 232-233.
  • 51 Op. cit., p. 5-7.

20On voit bien ici que Flaubert, qui rêve « d’engueuler les humains »48, cherche à déstabiliser le lecteur, qui craindra de proférer une des bêtises contenues dans le Dictionnaire et finalement ne saura plus « si on se fout de lui, oui ou non »49. Mais cette obsession est révélatrice, si bien que Jean-Pierre Richard se demande si Flaubert n’est pas fasciné par la bêtise, « pensée granitique pyramidale comme l’œuvre d’art »50. Cependant, Philippe Dufour51 nous rappelle qu’à côté de ces discours stéréotypés, Flaubert fait entendre une voix libérée de la bêtise sociale, voix de nature musicale, qui se fonde sur le rythme, le silence et les sonorités pour dire l’intériorité du personnage. Le lecteur n’éprouve plus alors le plaisir intellectuel de la distance ironique mais adhère au discours et sympathise avec les personnages, comme on le voit dans Madame Bovary. Ainsi donc, Flaubert nous place dans un tourniquet, l’ironie contestant le lyrisme qui à son tour relativise l’ironie, ce qui redouble le plaisir du lecteur.

21En effet l’écrivain fait appel à l’imagination de ce dernier, qu’il entraîne dans le sillage d’Emma vers le rêve, loin d’une réalité ignoble qu’il décrit cependant. Cette double postulation s’explique par la nature profonde de l’auteur, qui dans un texte célèbre, fait son autoanalyse :

  • 52 Correspondance, II, p. 30 (à Louise Colet, 16 janvier 1852).

Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l’idée ; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu’il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit ; celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l’homme.52

  • 53 En haine du roman, Balland, 1982, p. 87-152.

22On sait que Marthe Robert a mis ces deux esthétiques en relation avec le « roman familial »53 : alors que le Bâtard prend en compte la réalité sociale, l’Enfant trouvé ignore celle-ci et fuit dans l’imaginaire et l’exotisme. C’est dans les Œuvres de jeunesse, fortement marquées par le romantisme, que s’exprime cette seconde tendance. Dans Novembre, l’apprenti écrivain oscille entre le sentiment de toute puissance et la conscience de l’impuissance :

  • 54 Novembre, Œuvres de jeunesse, p. 775-776.

Oui, il m’a semblé autrefois que j’avais du génie, je marchais le front rempli de pensées magnifiques, le style coulait sous ma plume comme le sang dans mes veines ; au moindre froissement du beau, une mélodie pure montait en moi, ainsi que ces voix aériennes, sons formés par le vent, qui sortent des montagnes ; […] Dans de certains jours, j’aurais juré être né pour la Muse, d’autres fois je me trouvais presque idiot ; et toujours passant ainsi de tant de grandeur à tant de bassesse, j’ai fini, comme les gens souvent riches et souvent pauvres dans leur vie, par être et par rester misérable.54

  • 55 Correspondance, II, p. 297 (à Louise Colet, 6 avril 1853).
  • 56 Ibid., p. 417 (à Louise Colet, 26 août 1853).
  • 57 Ibid., p. 128 (à Louise Colet, 5-6 juillet 1852).
  • 58 Ibid., p. 415 (à Louise Colet, 26 août 1853).

23Ce caractère cyclothymique est bien celui du jeune Flaubert, qui a cru parfois qu’il suffisait d’écouter son cœur pour faire entendre les voix de la nature et les passions de l’homme : la Tentation a été pour lui un déversoir, et les moments d’écriture ont été « les plus profondément voluptueux de toute [sa] vie »55. On voit le danger de cette esthétique fondée sur la spontanéité, et Flaubert saura tenir compte des conseils donnés par ses amis Du Camp et Bouilhet après la lecture de la Tentation. Dans ses lettres à Louise Colet, il insiste sur l’importance de la structure (« Les perles composent le collier, mais c’est le fil qui fait le collier »56), mais aussi du style : « Les exhalaisons d’âme, le lyrisme, les descriptions, je veux de tout cela en style »57. Il rompt alors avec la littérature de l’effusion, de la confidence : « adieu et pour toujours au personnel, à l’intime, au relatif »58. L’art ne vise pas à susciter un plaisir d’identification, il doit transfigurer la réalité pour produire une jouissance esthétique.

  • 59 Correspondance, I, p. 397 (à Louise Colet, 23 octobre 1846).
  • 60 Correspondance, II, p. 292 (à Louise Colet, 31 mars 1853).

24Afin de dépasser le narcissisme et d’atteindre l’universel, l’écrivain doit s’ouvrir au monde. Pour ce faire, il lui faut d’abord lire les grands auteurs, car chaque génie est un univers et provoque un effet de sidération devant le sublime. Shakespeare « épouvante »59, Homère et Rabelais suscitent des « ébahissements »60. Dans Les Mémoires d’un fou, le narrateur découvre les pouvoirs surnaturels de l’art :

  • 61 Les Mémoires d’un fou, Œuvres de jeunesse, p. 502-503.

Je ne sais quelle puissance magique possède la musique. J’ai rêvé des semaines entières au rythme cadencé d’un air ou aux larges contours d’un chœur majestueux - il y a des sons qui m’entrent dans l’âme et des voix qui me fondent en délices. […]
D’autres fois, recueilli devant les œuvres du génie, saisi par les chaînes avec lesquelles il vous attache, alors au murmure de ces voix au glapissement flatteur, à ce bourdonnement plein de charmes j’ambitionnais la destinée de ces hommes forts qui manient la foule comme du plomb, qui la font pleurer, gémir, trépigner d’enthousiasme. Comme leur cœur doit être large à ceux-là qui y font entrer le monde, et comme tout est avorté dans ma nature !61

  • 62 Correspondance, III, p. 42 (à Madame Jules Sandeau, 1er octobre 1859).

25Flaubert lui-même est ébloui par Victor Hugo, et la lecture de La Légende des siècles provoque chez lui des réactions physiques : « J’ai des soleils qui me tournent devant les yeux et des rugissements dans les oreilles »62. Pour échapper aux limites de son moi, le créateur devra donc se laisser pénétrer par le monde afin d’exprimer celui-ci dans son œuvre. Tel est le cas de Jules, qui communie avec l’univers dans une exaltation panthéistique :

  • 63 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 1074.

Arrêtant l’émotion qui le troublerait, il sait faire naître en lui la sensibilité qui doit créer quelque chose. L’existence lui fournit l’accidentel, il rend l’immuable ; ce que la vie lui offre, il le donne à l’art ; tout vient vers lui et tout en ressort, flux du monde, reflux de lui-même.
Sa vie se plie à son idée comme un vêtement au corps qu’il recouvre.
Il jouit de sa force par la conscience de sa force.
Ramifié à tous les éléments il rapporte tout à lui, et lui-même tout entier il se concrétise dans sa vocation, dans sa mission, dans la fatalité de son génie et de son labeur, panthéisme immense qui passe par lui et réapparaît dans l’art.63

26Le cas limite est celui de saint Antoine qui abolit la séparation entre l’homme et le monde pour se fondre dans la matière :

  • 64 La Tentation de saint Antoine, Gallimard, « Folio », 1995, p. 237.

Antoine
délirant :
Ô bonheur ! bonheur ! j’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer.
Le sang de mes veines bat si fort qu’il va les rompre. J’ai envie de voler, de nager, d’aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, - être la matière !64

27Mais à la différence de Jules, Antoine n’est pas un écrivain, il délire et son lyrisme exacerbé reste l’expression de son moi. À partir de Madame Bovary, Flaubert sait que la création authentique unit ironie et poésie, rejette la société et exprime l’univers.

*

  • 65 Correspondance, I, p. 475 (à Louise Colet, octobre 1847).

28On peut donc voir dans l’œuvre de Flaubert une jubilation de l’écriture qui aboutit à une exaltation de l’Art. Certes, les moments de plaisir intense sont rares : « Il y a des fois, il est vrai, où l’on jouit démesurément, mais par combien de découragements et d’amertumes n’achète-t-on pas ce plaisir ! »65 Mais ces expériences sont irremplaçables et font de l’artiste un surhomme :

  • 66 Correspondance, II, p. 76 (à Louise Colet, 24 avril 1852).

J’ai entrevu quelquefois (dans mes grands jours de soleil), à la lueur d’un enthousiasme qui faisait frissonner ma peau du talon à la racine des cheveux, un état de l’âme ainsi supérieur à la vie, pour qui la gloire ne serait rien, et le bonheur même inutile.66

29C’est une sorte d’épiphanie, une révélation qui transforme l’être, témoin Jules :

  • 67 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 1069.

Un moment l’art l’a ébloui, ainsi que la tête tourne à ceux qui se trouvent à des hauteurs extraordinaires, et il a fermé les yeux pour n’en être pas aveuglé. Puis toutes les lignes ont repris leur place, les plans se sont établis, les détails ont sailli, les ensembles sont venus, les horizons se sont élargis. L’ordre qu’il a découvert a passé à lui, ses forces se sont réparties, son intelligence s’est équilibrée.67

  • 68 L’Idiot de la famille, tome II, Gallimard, 1971, p. 1924.
  • 69 Ibid.
  • 70 Ibid., p. 1923.

30On sait que Sartre identifie Jules à son créateur, car la conversion du héros à l’Art, après de cruelles déconvenues, coïncide avec l’interruption de L’Éducation sentimentale par la crise d’épilepsie de 1844, et ce roman sera « l’unique chant de triomphe que Flaubert se soit permis dans son œuvre entière – en y comprenant sa Correspondance »68. Et toujours selon Sartre, Gustave, après ses convulsions, « revient à sa table courbaturé pour s’écrier dans la jubilation : « enfin ! enfin ! je suis un Artiste ! » »69 C’est le « qui perd gagne » : Jules « parvient au génie par l’échec absolu »70 et c’est ainsi que « l’idiot de la famille » se métamorphose en artiste.

31Obsédé par Louis Lambert et La Recherche de l’absolu, Flaubert définit l’art comme une aspiration vers l’Idéal, une ascension difficile rythmée par des moments de découragement et des instants d’exaltation :

  • 71 Correspondance, II, p. 432 (à Louise Colet, 16 septembre 1853).

Quelquefois, pourtant, un coup des vents du ciel arrive et dévoile à votre éblouissement des perspectives innombrables, infinies, merveilleuses ! A vingt mille pieds sous soi on aperçoit les hommes, une brise olympienne emplit vos poumons géants, et l’on se considère comme un colosse ayant le monde entier pour piédestal. Puis, le brouillard retombe et l’on continue à tâtons, à tâtons, s’écorchant les ongles aux rochers et pleurant dans la solitude. N’importe ! Mourons dans la neige, périssons dans la blanche douleur de notre désir, au murmure des torrents de l’Esprit, et la figure tournée vers le soleil !71

32Pour l’écrivain, cette quête de la Beauté prend une forme très classique, figurée par l’architecture grecque :

  • 72 Correspondance, V, p. 31 (à George Sand, 3 avril 1876).

Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur, d’avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l’Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche quand on monte aux Propylées). Eh bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu’il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel - comme un principe ? (Je parle en platonicien).72

  • 73 Correspondance, III, p. 45 (à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 8 octobre 1859).

33Par sa sérénité et son harmonie, l’œuvre d’art est donc de type apollinien. Mais elle doit aussi révéler la puissance du créateur, et Flaubert admire le Hugo de La Légende des siècles : « Quel enthousiasme, quelle force et quel langage ! »73

  • 74 Ibid., p. 548 (à Louise Colet, 12 avril 1854). Pour Flaubert, la création ne peut se concevoir san (...)

34C’est pourquoi la création est affirmation de la liberté. L’artiste s’affranchit des limites de sa condition en renonçant à son identité. Il ne doit même plus avoir de sexe, et Flaubert, sans succès, tente de transformer Louise en « hermaphrodite sublime » : « Tu m’encombres et me troubles et t’abîmes avec l’élément femelle »74. C’est en se détachant de lui-même que l’artiste peut acquérir une identité multiple et s’identifier aux personnages ainsi qu’à la nature. Dans une très belle lettre, Flaubert évoque ses souffrances, mais aussi son exaltation, lorsqu’il écrit la scène de la « baisade » dans Madame Bovary :

  • 75 Ibid., p. 483-484 (à Louise Colet, 23 décembre 1853).

N’importe, bien ou mal, c’est une délicieuse chose que d’écrire ! que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd’hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d’automne, sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour. –
Est-ce orgueil ? ou piété ? est-ce le débordement niais d’une satisfaction de soi-même exagérée, ou bien un vague et noble instinct de Religion, mais quand je rumine, après les avoir subies, ces jouissances-là, je serais tenté de faire une prière de remerciement au Bon Dieu, si je savais qu’il pût m’entendre. - Qu’il soit donc béni pour ne pas m’avoir fait naître marchand de coton, vaudevilliste, homme d’esprit, etc. !75

35L’artiste accède ainsi à la totalité du temps et de l’espace, qu’il restitue dans une œuvre redonnant une unité au monde : on comprend que Flaubert soit fasciné par Homère et Shakespeare. Cet idéal est celui de Jules, au moment où il devient un grand écrivain, et le jeune Flaubert se fait dithyrambique :

  • 76 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 1072-1073.

Abandonnée, stérile aussi sur ses premiers plans, veuve de frais ombrages et de sources murmurantes, l’existence de Jules est calme comme le désert, sereine comme lui, riche comme lui d’horizons dorés, de trésors inaperçus. Elle renferme l’écho de tous les zéphyrs, de toutes les tempêtes, de tous les soupirs, de tous les cris, de toutes les joies, de tous les désespoirs ! Des vertiges tournent dans sa pensée, les sentiments se meuvent dans son cœur ! Des lascivités coulent dans sa chair ; il boit à ces torrents sans nom qui emportent l’idée au-delà d’elle-même, ou bien il se dilate à l’aise dans d’inépuisables océans, dont il sonde les profondeurs, dont il explore les rivages. L’histoire s’étale dans son souvenir, l’humanité se déroule sous ses yeux, il s’enivre de la nature ; l’art l’illumine de ses clartés.76

  • 77 Ibid., p. 514 (à Louise Colet, 23 janvier 1854).

36Jules jouit de sa force, absorbe le monde et le recompose pour lui donner une harmonie. Cependant, « l’idéal n’est fécond que lorsqu’on y fait tout rentrer »77, et sur ce plan Flaubert s’éloigne du purisme classique pour s’inspirer de la truculence rabelaisienne et du foisonnement romantique. Mais il va plus loin que Hugo et mêle dans une même scène le lyrisme et le vulgaire. Cette esthétique de la fusion des contraires lui a été inspirée par son voyage en Orient :

  • 78 Ibid., p. 283 (à Louise Colet, 27 mars 1853).

On a compris jusqu’à présent l’Orient comme quelque chose de miroitant, de hurlant, de passionné, de heurté. On n’y a vu que des bayadères et des sabres recourbés, le fanatisme, la volupté, etc. En un mot, on en reste encore à Byron. Moi je l’ai senti différemment. Ce que j’aime au contraire dans l’Orient, c’est cette grandeur qui s’ignore, et cette harmonie de choses disparates. Je me rappelle un baigneur qui avait au bras gauche un bracelet d’argent, et à l’autre un vésicatoire. Voilà l’Orient vrai et, partant, poétique : des gredins en haillons galonnés et tout couverts de vermine. Laissez donc la vermine, elle fait au soleil des arabesques d’or.78

  • 79 Ibid., p. 356 (à Louise Colet, 14 juin 1853).

37Grotesque et pathétique seront donc mêlés, et même outrés, car « il ne faut jamais craindre d’être exagéré. Tous les très grands l’ont été, Michel-Ange, Rabelais, Shakespeare, Molière »79.

  • 80 Correspondance, III, p. 293-301 (Lettre à Frœhner du 21 janvier 1863).
  • 81 Ibid., p. 875 (extrait du Journal des Goncourt : « Flaubert nous dit : « "[…] dans mon roman de Ca (...)
  • 82 Correspondance, II, p. 362 (à Louise Colet, 25 juin 1853).

38Pour que l’expérience créatrice soit jubilatoire, il faut donc que l’artiste donne naissance à des mondes. L’objectif n’est pas l’exactitude référentielle, et Flaubert refuse énergiquement d’être considéré comme un réaliste. Il est très irrité par les objections de l’archéologue Frœhner après la publication de Salammbô80 et considère que l’essentiel est de donner une couleur à l’œuvre, en l’occurrence le pourpre81. Le sujet est indifférent et le cadre n’a aucune importance : « Yvetot donc vaut Constantinople »82. L’idéal inaccessible, c’est le livre sur rien :

  • 83 Ibid., p. 31 (à Louise Colet, 16 janvier 1852).

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau.83

  • 84 Ibid.
  • 85 Ibid., p. 135 (à Louise Colet, 22 juillet 1852).
  • 86 Op. cit., p. 180-184.
  • 87 Correspondance, II, p. 15-16 (à Louise Colet, 3 novembre 1851).

39Mais la création passe par le style, qui n’est pas un ornement, mais « une manière absolue de voir les choses »84. Aussi Flaubert, abolissant la frontière entre prose et poésie, compose-t-il une prose musicale qu’il déclame dans son « gueuloir » : « Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore »85. Gisèle Séginger se propose donc de faire « une sémantique du rythme et du son » pour montrer que Flaubert, qui se méfie du discours, suggère beaucoup plus qu’il ne dit86. Démultipliant les pouvoirs du langage et représentant l’univers, le créateur acquiert un sentiment de toute puissance : « Il est beau d’être un grand écrivain, de tenir les hommes dans la poêle à frire de sa phrase et de les y faire sauter comme des marrons »87. Régnant sur sa création, il devient l’égal de Dieu, et c’est pourquoi le narrateur doit être impassible :

  • 88 Ibid., p. 204 (à Louise Colet, 9 décembre 1852).

L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues : que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. L’effet, pour le spectateur, doit être une espèce d’ébahissement. Comment tout cela s’est-il fait ! doit-on dire ! et qu’on se sente écrasé sans savoir pourquoi.88

40Dans un monde qui se déchristianise, dans une société bourgeoise et positiviste, l’artiste représente la possibilité d’une transcendance, ce qui se traduit chez lui, aux moments de grâce, par une profonde jubilation.

*

41Si les expériences jubilatoires semblent rares chez Flaubert, c’est que l’Art est long et difficile, qu’à peine entrevu l’Azur se dérobe, laissant l’écrivain face à son impuissance, d’où les lamentations continuelles sur les apories de la création. Mais les ambitions de l’artiste ne sont-elles pas démesurées ? Peut-on faire de la prose le condensé de l’expérience humaine tout en lui donnant le pouvoir de suggestion qui caractérise la poésie ? D’autant que Flaubert vit à une époque de remise en question des règles de l’art et des valeurs sociales, à un moment où les dieux sont absents et où l’artiste, enfermé dans sa tour d’ivoire, ne peut être légitimé par la société.

42Cependant, ces contraintes stimulent l’écrivain, qui prend plaisir à proclamer sa haine de ses contemporains et à détruire toutes les certitudes esthétiques et idéologiques. La difficulté de la tâche lui donne le sentiment d’être dans le vrai, de remplir un devoir moral dans un environnement de conformisme et de bêtise généralisée, ce qui fait de lui un précurseur écrivant pour la postérité.

43Ces exigences personnelles transforment le lecteur, si bien que le pessimisme devient source de jubilation. La remise en cause des idées reçues est une hygiène mentale qui conduit à se délecter de toutes les sottises proférées dans la vie quotidienne et à garder un esprit critique face aux idéologies ou aux religions. La réalité se trouve dénoncée, mais en même temps transfigurée par la quête permanente d’un Idéal. Ainsi, tout en maintenant des exigences de rigueur scientifique, l’Artiste tout puissant peut-il inviter le lecteur à rêver et à se libérer des contraintes imposées par la société.

Notes

1 Flaubert, Correspondance, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, p. 234 (à Louise Colet, 12 janvier 1853). Toutes les références renvoient à cette édition (tome I : 1973, tome II : 1991, tome III : 1991, tome IV : 1997).

2 Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001.

3 Correspondance, II, p. 31 (à Louise Colet, 16 janvier 1852).

4 Ibid., p. 482 (à Louise Colet, 18 décembre 1853).

5 Ibid., p. 548 (à Louise Colet, 12 avril 1854).

6 Ibid.

7 Les Mémoires d’un fou, Œuvres de jeunesse, p. 486-487.

8 Correspondance, II, p. 548 (à Louise Colet, 12 avril 1854).

9 Correspondance, I, p. 263 (à Maxime Du Camp, 7 avril 1846).

10 Correspondance, II, p. 357 (à Louise Colet, 20 juin 1853). Voir à ce propos l’analyse de Pierre Bourdieu sur l’autonomisation du champ littéraire dans la seconde moitié du XIXe siècle (Les Règles de l’art, Seuil, 1992).

11 Correspondance, I, p. 35 (à Ernest Chevalier, 26 décembre 1838).

12 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 1047. L’œuvre montre la séparation progressive de deux amis intimes : Henry deviendra un homme du monde, alors que Jules se consacrera à la littérature.

13 L’ours de Croisset accepte la légion d’Honneur en 1866, est reçu aux Tuileries et participe aux dîners Magny. Voir Gisèle Séginger, Flaubert, une éthique de l’art pur, SEDES, 2000, p. 78.

14 Correspondance, I, p. 265 (à Maxime Du Camp, mai 1846).

15 Correspondance, II, p. 121 (à Maxime Du Camp, début juillet 1852).

16 Ibid., p. 515 (à Louise Colet, 23 janvier 1854).

17 Correspondance, I, p. 265 (à Maxime Du Camp, mai 1846).

18 Ibid., p. 85 (à Ernest Chevalier, 21 septembre 1841).

19 Georg Lukacs, La Théorie du roman, Gonthier, « Bibliothèque Médiations », 1963.

20 Correspondance, IV, p. 997 (à George Sand, 16 décembre 1875).

21 Smar, Œuvres de jeunesse, p. 537-615.

22 Henri Guillemin, Flaubert devant la vie et devant Dieu, préface de François Mauriac, Nizet, 1963.

23 Gisèle Séginger, op. cit., p. 138-139.

24 Correspondance, II, p. 88 (à Louise Colet, 8 mai 1852).

25 Ibid., p. 218 (à Louise Colet, 27 décembre 1852).

26 Ibid., p. 297 (à Louise Colet, 6 avril 1853).

27 Voir Eric Benoit et Hafedh Sfaxi (dir.), Impuissance(s) de la littérature ?, Sud Editions et Presses Universitaires de Bordeaux, 2011 (en particulier Hassen Bkhairia, « Bouvard et Pécuchet, une poétique de l’impuissance », p. 139-152 ; et Francis Lacoste, « Flaubert, de l’impuissance à la toute puissance », p. 175-190).

28 Correspondance, II, p. 514 (à Louise Colet, 23 janvier 1854). On pense que Flaubert est alors en train de rédiger le chapitre X de la Deuxième partie de Madame Bovary.

29 Madame Bovary, Classiques de Poche, 1999, p. 301.

30 Correspondance, II, p. 402-403 (à Louise Colet, 21 août 1853).

31 Gisèle Séginger, op. cit., p. 185.

32 Correspondance, IV, p. 612 (à George Sand, 25 novembre 1872).

33 Correspondance, III, p. 711 (à George Sand, 18 décembre 1867). On notera que Flaubert change d’opinion sur Thiers après le massacre de la Commune (Correspondance, IV, p. 324).

34 Correspondance, II, p. 437 (à Louise Colet, 22 septembre 1853).

35 Ibid., p. 600 (à Louis Bouilhet, 30 septembre 1855).

36 Correspondance, IV, p. 583-584 (à Edma Roger des Genettes, 5 octobre 1872).

37 Correspondance, II, p. 99 (à Louise Colet, 29 mai 1852).

38 Voir Gisèle Séginger, op. cit., p. 119-120.

39 Voir Jean Ricardou, « Belligérance du texte », La production du sens chez Flaubert, 10/18, 1975, p. 99-102.

40 Correspondance, IV, p. 559 (à Edma Roger des Genettes, 19 août 1872).

41 Correspondance, III, p. 170 (à Ernest Feydeau, 17 août 1861).

42 Correspondance, II, p. 514 (à Louise Colet, 23 janvier 1854).

43 Philippe Dufour, Flaubert ou la prose du silence, Nathan, 1997, p. 183.

44 L’Éducation sentimentale, GF Flammarion, 1985, p. 372-380.

45 Ibid., p. 193.

46 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 982. Henry s’empressera de justifier cette idée reçue en séduisant Mme Gosselin.

47 Correspondance, II, p. 208 (à Louise Colet, 16 décembre 1852).

48 Ibid.

49 Correspondance, I, p. 679 (à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850).

50 « La création de la forme chez Flaubert », Littérature et sensation, Seuil, p. 232-233.

51 Op. cit., p. 5-7.

52 Correspondance, II, p. 30 (à Louise Colet, 16 janvier 1852).

53 En haine du roman, Balland, 1982, p. 87-152.

54 Novembre, Œuvres de jeunesse, p. 775-776.

55 Correspondance, II, p. 297 (à Louise Colet, 6 avril 1853).

56 Ibid., p. 417 (à Louise Colet, 26 août 1853).

57 Ibid., p. 128 (à Louise Colet, 5-6 juillet 1852).

58 Ibid., p. 415 (à Louise Colet, 26 août 1853).

59 Correspondance, I, p. 397 (à Louise Colet, 23 octobre 1846).

60 Correspondance, II, p. 292 (à Louise Colet, 31 mars 1853).

61 Les Mémoires d’un fou, Œuvres de jeunesse, p. 502-503.

62 Correspondance, III, p. 42 (à Madame Jules Sandeau, 1er octobre 1859).

63 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 1074.

64 La Tentation de saint Antoine, Gallimard, « Folio », 1995, p. 237.

65 Correspondance, I, p. 475 (à Louise Colet, octobre 1847).

66 Correspondance, II, p. 76 (à Louise Colet, 24 avril 1852).

67 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 1069.

68 L’Idiot de la famille, tome II, Gallimard, 1971, p. 1924.

69 Ibid.

70 Ibid., p. 1923.

71 Correspondance, II, p. 432 (à Louise Colet, 16 septembre 1853).

72 Correspondance, V, p. 31 (à George Sand, 3 avril 1876).

73 Correspondance, III, p. 45 (à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 8 octobre 1859).

74 Ibid., p. 548 (à Louise Colet, 12 avril 1854). Pour Flaubert, la création ne peut se concevoir sans la virilité.

75 Ibid., p. 483-484 (à Louise Colet, 23 décembre 1853).

76 L’Éducation sentimentale, Œuvres de jeunesse, p. 1072-1073.

77 Ibid., p. 514 (à Louise Colet, 23 janvier 1854).

78 Ibid., p. 283 (à Louise Colet, 27 mars 1853).

79 Ibid., p. 356 (à Louise Colet, 14 juin 1853).

80 Correspondance, III, p. 293-301 (Lettre à Frœhner du 21 janvier 1863).

81 Ibid., p. 875 (extrait du Journal des Goncourt : « Flaubert nous dit : « "[…] dans mon roman de Carthage, je veux faire quelque chose de pourpre" » (17 mars 1861).

82 Correspondance, II, p. 362 (à Louise Colet, 25 juin 1853).

83 Ibid., p. 31 (à Louise Colet, 16 janvier 1852).

84 Ibid.

85 Ibid., p. 135 (à Louise Colet, 22 juillet 1852).

86 Op. cit., p. 180-184.

87 Correspondance, II, p. 15-16 (à Louise Colet, 3 novembre 1851).

88 Ibid., p. 204 (à Louise Colet, 9 décembre 1852).

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