« Il reste à faire le négatif »
p. 329-341
Texte intégral
1Dans son compte rendu1 du livre de Georges Bataille, L’Expérience intérieure2, Jean-Paul Sartre donne deux sources au sentiment de l’absurde3. Il peut d’abord procéder d’une contradiction fondamentale qui clive le sujet entre un désir et la conscience qu’il a de l’impossibilité d’assouvir celui-ci. L’ironie, le rire peuvent alors être considérés comme les instruments qui permettent au sujet de se libérer d’un projet qui ne peut que se révéler irréalisable, de dépasser ainsi un conflit intérieur et de retrouver une unité sans pour autant renoncer à une conscience malheureuse. Cette analyse pourrait, par exemple, valoir pour le personnage du Maître que met en scène Jaccottet dans son récit L’Obscurité. Dans cette perspective, lucidité et désespérance se fondent dans une férocité qui prend plaisir à détruire ce qui fut aimé. Le sentiment de l’absurde peut, par ailleurs, résulter, toujours selon Jean-Paul Sartre, de la conscience que nous prenons de la facticité de notre existence, laquelle reste, quoi que nous fassions, sans raison ou finalité. Le sentiment de l’absurde et la conscience malheureuse qui l’accompagne – quelle qu’en soit la cause - peuvent se traduire en une haine du langage qui nous permet de nous bercer d’illusions et que Bataille, selon Sartre, partagerait avec Camus et de nombreux auteurs contemporains4. Cette mise en crise de l’expression, de ses formes sociales et littéraires, se nourrit bien sûr des différentes crises politiques qui secouent les sociétés au xxe siècle. Ainsi, Brice Parain se souvient-il que, au sortir de trois ans de guerre, le jeune homme qu’il était se disait « simplement ceci : « Puisque le langage n’exprime pas, puisque le langage est capable de tricher, on ne peut croire à rien » ». Et il commente ainsi : « C’était le désespoir pur, le nihilisme.5 ». La génération de Ponge, des surréalistes, de Bataille – sera marquée par l’inquiétude et la révolte relativement à un langage qui, comme le dit Ponge en 1930 dans « Les écuries d’Augias », insinue « à l’intérieur de nous-même »6 l’odieuse présence de l’ordre bourgeois. Elle éprouvera aussi un désir de pureté dans l’expression et l’expérience du désespoir ou de la révolte.
2La question que l’on peut alors se poser – et qui servira de point de départ à ma réflexion sur les relations qui existent entre poésie et nihilisme au xxe siècle – est celle de savoir pourquoi cette crise de l’expression, cette défiance vis-à-vis du langage qui se manifestent dans la seconde moitié du xixe et qui ne cessent de s’approfondir au cours du xxe, ne conduisent pas à un renoncement mystique, radical à l’écriture (poétique). Pourquoi l’attitude de rupture et de silence qui fut celle de Rimbaud n’est-elle pas la seule envisageable ? De fait, la haine du langage aliéné et aliénant peut par exemple se transformer en rage de l’expression chez Ponge, laquelle ne se sépare pas tout à fait d’une rage contre l’expression poético-poétique. Elle peut aussi évoluer chez d’autres – dans la seconde moitié du xxe essentiellement – en une sorte de rage poétique, en l’expression poétique d’une rage, d’une haine qui n’est plus une haine de soi à la manière baudelairienne ni même du monde, mais qui se donne comme une sorte d’absolu de la révolte, en entendant dans ce mot aussi bien le fait de protester que celui de faire demi-tour, de faire face et en quelque manière de maintenir en éveil une conscience. Faire le négatif, dans cette perspective, revient à déconstruire les formes instituées du discours qui informent et mentent la réalité, et devient l’état poétique par définition ou l’essence même de l’acte poétique qui n’est plus tant alors un acte d’écriture qu’un acte de désécriture par lequel une relation de soi à soi et de soi à l’inconnu se cherche (se tente). Tentative ou quête vouées à l’échec et pourtant renouvelées, ressassées, ressassantes et qui, dans leur échec, peuvent nourrir infiniment inquiétude et conscience malheureuse. Ainsi s’avive un éveil dont le moteur est une désespérance qui n’a pas tout à fait cessé d’espérer ou d’attendre, et où s’exerce une volonté de détruire qui n’aboutit jamais tout à fait. Ainsi Bataille, dans L’Expérience intérieure7, écrit-il de la poésie qu’elle « est presque en entier poésie déchue, jouissance d’images il est vrai retirées du domaine servile (poétiques comme nobles, solennelles) mais refusées à la ruine intérieure qu’est l’accès à l’inconnu ». La poésie n’est alors pas seulement inadmissible et ou impossible. Elle est plus essentiellement l’espace où entrer en rapport avec l’Impossible, où mettre et remettre en jeu ce rapport dans son impossibilité même. Elle ne peut donc être que sacrifiée et sacrificielle. Elle est, toujours selon Bataille8, « la divination des ruines secrètement attendues, afin que tant de choses figées se défassent, se perdent, communiquent. » Elle est « instinct de destructions obligées » et elle « guide soudain le plus inspiré vers la mort ». Et Bataille ajoute, comme en bémol : « un autre, ne sachant, ne pouvant mourir, faute de se détruire en entier, en lui détruit du moins la poésie ».9
3On le voit, les rapports entre nihilisme et poésie, du nihilisme à la poésie sont finalement très complexes. Le nihilisme qui devrait se détourner du poétique ou de la poésie comme d’une activité insignifiante, dérisoire dans ses prétentions, trouve paradoxalement en eux un terrain d’action, et fait œuvre poétique de leur déconstruction (destruction). D’une certaine manière, en s’en prenant aux discours et au langage, le nihilisme, entendu comme travail de déconstruction, se voue à produire non la destruction elle-même mais son seul signe. Faire mourir en soi la poésie, pour reprendre une autre formule de Bataille, devient la métonymie d’une autre mort, plus radicale, qui engage non seulement la parole et le sens mais aussi l’individu et qui ne produit, elle, aucun signe, aucun reste qui soit destiné à durer. Le nihilisme comme la poésie sont tenus au langage. Visant l’un et l’autre un absolu – un absolu de conscience pour le nihilisme, un absolu de présence pour la poésie - ils ne peuvent cependant le faire qu’à travers le langage qui en porte témoignage. Une étrange gémellité se dessine ainsi entre eux. C’est cette perspective que je vais d’abord développer. Dans un second temps, j’envisagerai les questions de l’authenticité, de la mort et de la souffrance comme garantes de cette authenticité. En effet, le travail de déconstruction qui se revendique d’une lucidité radicale, dans la mesure où il ne sort pas du langage, est toujours menacé de produire une rhétorique et de se transformer en posture. Comme le dit Mallarmé dans une de ses lettres à Henri Cazalis (1864), « On est trop comédien quand on écrit ».
4Le mot poésie a eu tendance à perdre sa dimension générique à partir de la seconde moitié du xixe siècle, perte qui s’est accentuée au xxe siècle, sauf à réserver ce terme à ce qui, dans la production textuelle, se situe dans la reprise naïve d’une tradition surannée. Auquel cas, le nom poésie et l’adjectif poétique peuvent se charger d’une valeur péjorative. En quoi, ils ne sont pas non plus sans intérêt pour une certaine pratique déniaisée de l’écriture poétique au xxe siècle et pas seulement parce qu’ils permettent de désigner et de stigmatiser l’ennemi, de définir une différence. Ils désignent ce qui au cœur de la poésie doit être fui par la poésie qui est ainsi vouée à se porter toujours au-delà d’elle, à se désidentifier. Comme le dit Patrick Wateau dans Semen-contra10 « le refus de la poésie appartient tellement au plus intime de la poésie, qu’il en est l’indice le plus sûr. » Le renversement peut paraître paradoxal, dans la mesure où ce qui permet d’identifier – au sens de reconnaître – la poésie, c’est précisément son refus d’être identifiable et d’abord à elle-même.
5Ce que la poésie doit fuir d’elle-même, c’est d’abord son rapport fondamental au poétique en tant que faire dans l’ordre de la représentation. Le poétique suppose non seulement la création d’une forme (sensible) mais aussi la mobilisation de valeurs qui donnent sens (signification) à l’expérience (sensible) du monde. Forme et valeurs font que le monde prend figure, devient paysage et se creuse d’une profondeur (immanence ou transcendance), du pressentiment d’une présence, d’un devenir ou d’un ad-venir. Ce que le poétique construit, dans cette perspective, c’est sinon une Terre habitable et reconnaissable, du moins le désir de celle-ci et le genre poétique a pu être considéré dès le Romantisme comme la pratique d’écriture qui conduisait sur le seuil de ce pays (en formulait l’intuition ou en éveillait la mélancolie). Significativement, Claude Esteban consacre le premier chapitre d’un de ses essais sur la poésie à la figure de Virgile et l’intitule (d’une manière très heideggérienne) : « Le temps, la terre, le poème »11. Quant à Yves Bonnefoy, c’est dans la peinture, dans certaines images qu’il retrouve ce pouvoir du poétique de laisser deviner ou espérer un arrière-pays. Ainsi lorsque dans l’article intitulé « Il reste à faire le négatif »12, Bonnefoy définit ce positif qui serait déjà là, il l’associe d’emblée à l’idée de spectacle13. Et pour caractériser la paix et la suffisance qui affleurent dans « le spectacle du monde », il évoque les tableaux de Ruysdaël, peintre auquel Schopenhauer se réfère lui aussi et dont il dit que la peinture « trahit une âme singulièrement tranquille, sereine et affranchie de la Volonté »14. Le positif, tel que le comprend Bonnefoy résulte finalement de la rencontre d’une conscience et d’un lieu, d’une conscience qui serait capable de se saisir de ce lieu sans y introduire « les déchiffrements que tente d’y porter le langage ». Pour autant, cette rencontre et cette saisie ne sont pas silencieuses mais supposent une sorte d’état adamique du langage et du rapport au monde. Le positif, en effet, c’est la présence sensible au présent, une présence qui se donne indéfaite, totalement spatialisée et qui se tient dans l’espace de ma perception ici et maintenant, avec moi, dans l’unité et la proximité spatiale. Dans cet indéfait de la présence sensible perçue ici et maintenant, les mots sont en quelque manière des noms propres qui disent toujours un rapport d’un sujet à un être singulier. À cet état de langage correspond également un état de communauté : les choses et les êtres sont « des enfants du pays »15, tout est nommé à partir d’un vécu, il n’y a pas de nom et de présence nommée qui ne soient l’un et l’autre liés à des « façons d’être indigènes, des pratiques d’ici, des demandes nées de mon corps ». Et bien sûr si l’on rejoignait ce positif « toute question s’y dissiperait avec les vocables qui la permettent, et notamment la question de la valeur et celle même de l’être »16.
6Entendus comme ce qui nous parle de cette terre et de ce pays perdus, qui en construit la représentation et en fait naître en nous le désir, le poétique et la poésie s’opposent au nihilisme. Le nihilisme est essentiellement lié à la reconnaissance de la dimension négatrice de l’existence et de la nature qui apporte un démenti à tout effort de les douer d’un sens et de valeurs sinon même d’une forme. A ce pays dont nous sommes les enfants qu’évoque Bonnefoy et dont nous sommes exilés du fait du langage, à ce pays s’oppose par exemple, sur un mode un peu rilkéen, le monde qu’évoque Bernard Noël dans L’été langue morte, un monde où « le présent est sans but »17, un monde où la vie se nourrit de notre mort, où les dieux eux-mêmes sont morts et où règnent « l’usage et l’utile »18 : « la terre est nue », peut-on lire dans le « Chant un » de La chute des temps, « sa gratuité crève les yeux/ il ne traîne à la surface/ que les squelettes d’une affaire basse/ et violente »19. Dans ce monde où l’individu à la fois introduit de la discontinuité et est pourtant lié aux chaînes de l’espèce et du déterminisme20, toute forme est une tentative, vaine, dérisoire, de masquer l’abîme et « il n’y a pas de sujet/ pas de profondeur/ seulement de l’oubli »21.
7Cette vision d’un monde qui n’est que matière, déréliction et oubli, où se débat une forme individuelle qui dit je sans y croire, qui s’imagine d’être et devient ainsi « la bête/ d’un labyrinthe d’air/ où chacun ne guette que lui-même/ entre le dit qui meurt et le non-dit/ qui va mourir »22, cette vision matérialiste conduit tout naturellement (si on peut dire) à la remise en cause des valeurs idéalistes qui peuvent conduire le travail du poétique. Ainsi dans « Contre-chant un » de La chute des temps de Bernard Nöel peut-on lire que « qui/ voudrait rime en igme/ pour coupler l’énigme/ et l’effacement/ il trouve néant/ graine de gangrène/ par quoi le fatal/ verse à la rengaine/ pur caca mental »23. Cette critique peut se radicaliser chez un poète comme Christian Prigent dont le dernier recueil, Météo des plages, se clôt sur un poème dont la tonalité est nettement comique et qui évoque « ce vide [où] la vase est douce [au] /Pied : c’est la matière des morts qui fond/ Encore [...] »24. Cette négativité foncière de l’existence ou qui en est la vérité ultime, le nihilisme la revendique comme principe même de toute action, la destruction devenant, selon la célèbre formule de Mallarmé, la source par excellence de l’inspiration, le moteur sinon la raison même de l’action.
8Ce faire négatif, lorsqu’il se présente comme une sorte d’absolu de la présence à la Vie et à sa vérité foncière peut acquérir une sorte de positivité paradoxale : ce qui est rejoint ainsi c’est peut-être une sorte de poussée originelle25, d’énergie première, de « rythme fondamental » qui caractérise le monde selon Mallarmé26. L’on assiste alors idéalement à une sorte de renversement de perspective puisque ce qui semblait procéder d’une lucidité en quelque manière négative débouche sur la reconnaissance d’une puissance immanente à laquelle s’abandonner. Mais là où le positif qu’évoque Bonnefoy suppose un sujet qui a su s’affranchir de la Volonté, un sujet qui sait être à la fois en face et avec, dans la perspective nihiliste cet être avec signifie dissolution du sujet dans l’impersonnel et quant au spectacle du monde, il s’éteint laissant place à la seule vérité du monde, à savoir le Rien, le Vide. Le poétique – au sens que j’ai donné à ce mot – et le nihilisme semblent ainsi être les deux faces opposées d’une même pièce, d’une même pétition d’absolu.
9Pour accéder à cette sorte de plénitude du Vide ou du Rien et se tenir ainsi dans la plus entière lucidité, le nihilisme en poésie et le travail de déconstruction qui pourrait le caractériser s’en prennent à l’image, à la représentation et ils peuvent alors se donner un horizon de pur aveuglement. Comme le dit Bernard Noël dans L’oiseau de craie, les mots tout comme les mains sont aveugles27. Ni les uns ni les autres ne peuvent se saisir d’une présence et ou d’une réalité qui échappent aux catégories de la perception et de l’intelligibilité, à savoir la causalité, la finalité, sinon même l’espace et le temps. Sortir de l’espace du rêve que surimposent le langage et les percepts à la présence suppose, comme le dit cette fois Christian Hubin, de renoncer à voir et à montrer. S’aveugler peut, en effet, mettre en présence avec ce qui se tient absolument dehors et qui, chez Bernard Noël est souvent désigné par le pronom de la deuxième personne, Toi/tu, et chez Christian Hubin peut prendre la figure du double, du jumeau, ou encore de l’interlocuteur. L’aveuglement est alors le pendant au silence, et l’un et l’autre peuvent être le prélude de l’échange28 avec ce qui se tient en-dehors. De là, le fait que la haine ou la colère qui se thématise parfois dans l’œuvre de Christian Hubin se retourne contre l’image qui fige le sujet dans une forme, un reflet. Et ce que cette haine vise dans l’image, comme dans ce poème de La fontaine noire29, c’est ce qui dans le visage est lié à la parole. La bouche devient plaie, une blessure qui n’ouvre plus que sur « un fond muet », une matière organique :
Cave d’autrefois où elle crache dans la flaque au centre de sol battu, crache au centre où est la face intime haïe, crache dans sa bouche réfléchie, dans la plaie du fond muet.
10L'on retrouve le même complexe de motifs dans une prose de Continuum30, recueil qui fonctionne comme une sorte de récit dont on n’aurait que des fragments. Mais ce complexe de motifs mobilise cette fois les éléments du paysage et la matière du corps qui est marquée par l’informe, la décomposition. Ce qui semble ainsi apparaître fugitivement, le fait comme un tracé aveuglant de lumière qui se détache sur un fond d’obscurité et de souffrance. Pour qu’il y ait entre-vision, intuition obscure d’une présence ou d’une rencontre, il semble qu’une déchirure préalable doive avoir eu lieu et cette déchirure est identiquement à comprendre comme celle des corps et du langage. C’est à la limite un corps de langage et le corps du texte, sa matière discursive qui sont déchirés, déchirure à laquelle correspond l’avancée des personnages :
… là où la trame s’est rompue, ses bords mauves boursoufflés, les crêtes où ils s’avancent, un seul à la fois, un seul mouvement et l’ensemble va s’abattre, la nuit noie le cap extrême, l’image, - comme venue d’une autre mémoire, comme si quelqu’un de retour, appelé, haï – la langue brosse les lèvres, force l’évasement, les versants où ils se suivent – dans le pus, dans les muqueuses, les profils des trois migrateurs faisant étinceler la souffrance.
11Ce travail de déchirement par lequel se signale un effort de lucidité négative s'en prend ainsi au langage lui-même qu'il s'agit de faire bredouiller, ressasser comme à vide. Le travail du négatif en poésie exhibe, met à nu et parfois tourne en dérision une mécanique langagière, et en même temps signifie l'impossibilité qu'il y a à sortir du langage : si le nihilisme désigne (dénonce) le silence du monde, c'est aussitôt pour le caractériser comme ce à quoi nous faisons défaut, pris que nous sommes dans une intellectualité définitive, dirait Bonnefoy, dans la rumeur incessante du langage. Non seulement il n'y a pas d'immédiateté possible, non seulement nous sommes enfermés dans le langage qui stérilise tout élan de vie mais celui-ci ne nous protège de rien, ne construit que l'illusion d'un monde. Ainsi dans Une messe blanche de Bernard Noël31 le narrateur déclare-t-il que « Le désert est bien là, à l’intérieur du signe, interdisant toute germination sentimentale et réduisant le nom au nom, mais son aridité dessèche aussi ce que j’y avais enclos ». Et le personnage féminin auquel il s’adresse lui fait écho : « Les mots que tu aimais sont des cendres dans ta bouche, ou vont le devenir […] tu m’écris que c’est un poème que tu voudrais m’écrire, mais il faut bien que ta messe blanche retombe dans la vie, et que la vie s’en moque, tout comme l’extase verse automatiquement dans sa caricature ».
12Il y a une impuissance du langage à contenir la négativité qui est au cœur de l’existence et qui à la limite s’accomplit en lui. Le narrateur de Une messe blanche écrivait déjà : « [...] les mots ne sont que gestes à tire-langue, et mon écriture n’a de sens qu’à perte de souffle vers la mort. »32 On peut bien sûr hésiter sur le sens à donner à ces « gestes à tire-langue ». Peut-être faut-il y lire indifféremment l’essoufflement mortel et la révolte dérisoire de l’enfant qu’une puissance écrase. Le sujet parlant n’est peut-être que cet enfant qui s’épuise et meurt à vouloir résister et parler. Le rien contre lequel le sujet lève le poing, ce temps sans finalité que le sujet baratte en vain, ce vide vertigineux ne sont cependant pas tout à fait le silence. Comme le dit Bernard Noël, on ne peut être assuré « du rien depuis que l’observation crée la réalité ». Et elle le fait bien souvent à partir des mots, des stocks d’images que l’histoire a accumulées. La poésie et le langage en général sont cette machine à produire du sens et de l’image, ce semblant de réalité à jamais décevante, à partir du son. Dans Météo des plages33 Christian Prigent met en scène et dénonce autant qu’il démonte cette machine à ombres chinoises que peut être la poésie. Ainsi le poème qui ouvre le recueil se conclut-il sur ces vers : « Bobine dans ton crâne son cinéma, tout çà/Renait si tu le veux, oui, si tu l’essaies. » L’ensemble des poèmes du recueil tient aussi bien du pastiche de la poésie syntaxique à la Mallarmé que du pur exercice de déconstruction et de monstration des mécanismes poétiques (au sens de Jacobson) qui trament d’idéalité(s) une condition médiocre. Ce qui est visé ainsi, c’est d’abord une prétention du poète de la modernité à affronter ou à s’abîmer dans l’infinité silencieuse et, pour ce faire, à se détacher sacrificiellement du troupeau. Ainsi Camoëns apparaît-il nageant le crawl « en mer de chine […] d’une main (son/ Poème dans l’autre, levée au-dessus des eaux) ». À cette figure qui frôle le burlesque, Christian Prigent oppose celle d’un poète contemporain qui se tient à « ras le nombril des choses » et qui, sur sa plage, jonche, cuit et « douille : ça s’appelle la prose. »34 Peut-être faut-il considérer que le roman en vers qu’est Météo de plages prend à la lettre et accentue jusqu’à la caricature la définition que donne Mallarmé dans « La Musique et les Lettres », du poète : « Un lamentable seigneur exilant son spectre de ruines lentes à l’ensevelir, en la légende et le mélodrame, c’est lui dans l’ordre journalier ». Contrairement à ce que Sartre disait de Bataille, à savoir que son livre laisse entendre « la prédication orgueilleuse et dramatique d’un homme plus qu’à demi engagé dans le silence, qui parle à regret une langue fiévreuse, amère […] et qui nous exhorte sans nous regarder à le rejoindre fièrement dans sa honte »35, il ne s’agit plus tant pour Prigent de s’engager dans le silence, de se détourner du discours de poésie mais bien au contraire de couvrir sa musique du tintamarre des jeux de mots et surtout de déclencher le rire. En cela peut-être Prigent, qui a perdu toute nostalgie du divin, est-il fidèle à Bataille dont il cite par ailleurs dans Ce qui fait tenir36 la définition de la poésie qui « est l’inversion (ou la perversion) du donné naturel. » Et Prigent d’ajouter à propos de la comédie grimaçante à laquelle fait référence Bataille : « Poussée par la force d’une négation impossible de l’être reçu et immergé dans un insupportable donné naturel, elle convertit l’angoisse en jeu sardonique. » Nous sommes assez loin, sinon à l’opposé de la poétique (négative) d’un Bernard Noël, d’un Christian Hubin et même d’un Patrick Wateau chez lesquels la déconstruction vise un inconnu, un en-dehors qu’il resterait à définir pour chacun. Mais il semble que pour les quatre le moteur reste le négatif qu’il s’agit de faire non pas seulement parce qu’il y a là une technique d’écriture mais parce que le négatif est l’existence même ou son essence. Le problème, et pour reprendre une formule étrange de Patrick Wateau37, est que « la poésie et ses haineux » deviennent inévitablement « l’écriture des n mots venant mordre la roue », c’est-à-dire quelque chose comme une équation à variable, une formule dans laquelle le mouvement de révolte qui tourne le nihiliste vers le néant risque de se perdre. Commencer, comme le dit Christian Hubin dans son dernier recueil, par « une suppression capable »38, c’est-à-dire peut-être par une suppression qui puisse à la fois dégager un pouvoir et une capacité, un pouvoir contenir l’inconnu sans l’enfermer pour autant, commencer ainsi risque d’être à jamais programmatique, le négatif restant toujours infiniment ou indéfiniment à faire. Comme le dit encore un aphorisme de Patrick Wateau39, même si le néant pouvait être « l’auteur d’un poème extraordinaire », celui-ci « ne se suffirait jamais, exigeant toujours d’être toujours plus le néant. »
13Assez paradoxalement l’exercice poétique – entendu, cette fois, comme déconstruction du poétique – devient avec la modernité le lieu obligé du nihilisme dont la protestation risque à tout moment de s’enfermer dans une forme, celle du discours théorique, de l’idéologie, du récit de vie, ou simplement de la littérature en donnant à ce terme la charge de mépris que lui donnaient les surréalistes. Le renoncement à parler étant toujours trop éloquent sinon même marqué de naïveté, reste au nihiliste à revenir à la parole, au discours dont il aura certes reconnu la vanité mais dont il sait qu’il est encore plus vain de prétendre vouloir et pouvoir sortir. La solution sera alors comme dit Christian Prigent dans Ce qui fait tenir, « d’accentuer l’artifice rhétorique et de tramer l’opacité » d’une parole à laquelle nous sommes voués40. Seule la forme la plus vide, en effet, la plus artificielle, la plus éloignée de dire la réalité telle qu’elle s’impose à nous est alors à même d’accueillir, sans le dénaturer, le sentiment qui travaille le nihiliste. La destruction ne pouvant être totale, le nihiliste fera de l’artifice, de l’outrance sa muse. Ne pouvant sortir du signe, il l’outrera, le remplira de vent, et l’on peut entendre ce terme dans tous les sens, et tout cela dans la certitude, toujours selon Christian Prigent41, que le « moi perdu dans la parole », voué à refaire, est, quoi qu’il fasse, toujours refait, qu’il est « à jamais pour toujours refait-refaisant ». C’est ce lien paradoxal du nihilisme à ce qui est l’objet de sa détestation, le signe, le langage et d’une certaine manière l’art et la littérature que l’on retrouve dans un texte de Baudrillard qui déclare que « c’est proprement l’opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe – non pas la banalité ou l’indifférence du réel, mais l’illusion radicale »42.
14Cette dépendance du nihilisme vis-à-vis du signe, ce rapport obligé du nihilisme au poétique qui lui sert de repoussoir et de matériau à déconstruire, n’est pas bien sûr sans équivoque. En quelque manière le poétique – même déconstruit – est toujours disposé au poético-poétique, le non sens au sens et quiconque prend la parole, même pour en dénoncer les illusions, risque à tout moment de raturer le vide qu’il exhibe d’un peu de sens ou simplement de mélancolie. Même une poésie rosse comme celle d’un Christian Prigent peut parfois s’éclairer d’une sorte de mouvement lyrique ou du moins d’un mouvement qui indique une fugitive adhésion à soi disant (énonçant), une fugitive adhésion qui renvoie potentiellement tout ce qui précède à une posture. D’une certaine manière, envisager les rapports entre nihilisme et poésie ou du nihilisme à la poésie, nous amène à considérer que non seulement le nihilisme ne peut peut-être pas faire sans la poésie, sans cet horizon de dépassement qu’elle représente, mais que le nihilisme permet, autorise, du moins ponctuellement, une pratique de la poésie qui ne tombe pas sous le coup de la naïveté. Le faire négatif risque en effet de se figer dans une poétique, un mode paradoxal de représentation alors il s’agissait pour un sujet de laisser une preuve de ce qui fut souffert, en quelque manière de témoigner d’une condition absurde.
15Dans Semen-contra Patrick Wateau note que la solution à ce problème se trouve dans le sujet, dans l’inscription de son acte d’écriture comme signe qu’une existence se voue au souffrir. L’écriture doit « […] prendre appui sur un sujet-écorché [...] » qui meurt « à la première, à la seconde personne de l’écriture ». Et l’on peut supposer que cette souffrance et ce mourir signalent une radicalité dans le rapport à l’impossible qui ne laisse aucune place à l’équivoque. L’exercice du négatif, dans cette perspective, ne demanderait rien mais s’exercerait seulement à être, s’efforcerait de se rejoindre dans une intention première, originaire. Le sujet que requiert le nihilisme, comme le dit encore Patrick Wateau, « n’est pas à entendre comme un subjectum qui fonderait positivement l’identité d’un moi, mais comme la souffrance d’une présence à soi, qui […] existerait dans le fait de pouvoir dire « je » à sa propre souffrance et de s’atteindre enfin soi-même [...] »43. Et dans Afin que tout soit de retour, Christian Hubin écrit qu’il s’agit d’« apprendre à ne plus dire Je/ Un jour nous serons le préfixe/ du nom intime qu’a la mort. » L’avant-dernier poème du recueil précisant : « - c’est à rien qu’on parle/ à ce qui mourant inaugure »44.
16Lire les textes qui en résultent demande au lecteur d’entendre une intention qui, même si elle se donne à travers un réseau de significations, vaut surtout comme participation à un en-dehors du langage, à un en-dehors qui est rejoint de l’intérieur du langage et dans son amenuisement ou son épuisement. Ce mode de réception est aussi déterminé par la structure du recueil qui, dans le cas de poètes comme Christian Hubin ou Guy Viarre, peut parfois rassembler des éléments épars, ténus, des fragments mutilés d’une parole ou d’un récit qui bien souvent se rétractent sur leur commencement et témoignent de ce que Patrick Wateau appelle « un ascétisme de l’intense »45. Dans un texte consacré à l’œuvre de Christian Hubin, Claude Louis Combet pose la question de savoir ce qu’il en sera « du poème quand le poète aura tout effacé ? » Il répond à cette question en disant que le poète, acculé par l’épuisement du langage dans une impasse, n’a d’autre solution que « de creuser lui-même avec dents et ongles, une ouverture comme un tunnel » et cela afin de passer de l’autre côté, là où « un ange l’attend, peut-être, qui sauvera ce qui restera de lui »46. C’est peut-être cet effort ultime et forcené, cette intention qui est tension vers un dehors et vers une rencontre que le lecteur doit apprendre à entendre, le sujet lyrique n’étant plus que cela. La mise en crise de l’expression, du sens et de la représentation, l’arasement parfois radical comme chez Christian Hubin et dans une certaine mesure chez Guy Viarre du langage, libère parfois un formidable potentiel d’expressivité et de sens, comme si faisant le négatif, l’écriture retrouvait toute la positivité dont elle avait dénoncé le leurre. Ce phénomène est dû probablement au fait que ce qu’il reste du travail de négatif, ces restes noirs47 selon le titre d’un recueil de Guy Viarre, s’organise en rythme sur la page et rejoint ainsi un rythme fondamental qui est peut-être intimement lié à la possibilité du sens comme de la compréhension. Cette parole de l’épuisement du sens et de la représentation conduit le lecteur à un être sans qualité, correspondant à un sujet lui-même réduit à une tension, à un être qui ne serait plus que pure énergie. Ce que Claude Louis-Combet appelle l’ange. J’en prendrai un exemple chez Guy Viarre, dans une double page de Tautologie une48 :
détruire régulièrement rentrer
le corps doloriste vraiment couvert de soi de la peau cette définition
cette confirmation distance à tendre
et craie désertée défaite démontée on croit se tenir dans les distances
découverte de la rupture les interstices pour écœurer éviscérer le retour
sortir pour taire et tendre le tu l’espace de la rencontre
naître hennir vivre éviscérer chercher où cela donne
Notes de bas de page
1 Jean-Paul Sartre, « Un nouveau mystique », Les Cahiers du Sud, octobre 1943, no 260, p. 783.
2 Georges Bataille, L’expérience intérieure, Gallimard, col. Tel, 1978.
3 Op. cit., p. 867.
4 Op. cit., p. 785.
5 Brice Parain, Entretiens avec Bernard Pingaud, Gallimard, 1966 (enregistré en 1963).
6 Œuvres complètes, I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1999, p. 192.
7 Op. cit., p. 170.
8 Ibid., p. 173.
9 Ibid.
10 Corti, 2004 p. 114.
11 Un lieu hors de tout lieu, Galilée, 1979.
12 In Entretiens sur la poésie (1972-1990), Mercure de France, 1992, p. 240 sq.
13 Ibid., p. 240.
14 Cité par Arnaud François in Bergson, Schopenhauer, Nietzsche : Volonté et réalité, PUF, 2008, p. 214.
15 « Il reste à faire le négatif », op. cit., p. 240.
16 Ibid., p. 244 et p. 241
17 L’été langue morte, in Les Plumes d’Éros, P. O. L, 2010, p. 87.
18 Ibid., p. 102.
19 La Chute des temps/ Times-Fall, VVV Éditions, 2006, p. 72.
20 L’enfer, dit-on, in Les Plumes d’Éros, op. cit., p. 136
21 L’été langue morte, in Les Plumes d’Éros, op. cit., p. 89.
22 Ibid., p. 90.
23 Op. cit., p. 78.
24 Météo des plages, P. O. L., 2010 p. 137.
25 Voir Arnaud François, Bergson, Schopenhauer, Nietzsche,, PUF, 2008, p. 25 :
26 Cité par Eric Benoît, De la crise du sens à la quête du sens, Cerf, 2001.
27 L’oiseau de craie, in Les Plumes d’Éros, op. cit., p. 43.
28 Afin que tout soit de retour, in Éclipses, Éditions Labor/RTBF Éditions, 1999, p. 37.
29 La fontaine noire, in Éclipses, op. cit., p. 68.
30 Continuum, in Éclipses, op. cit., p. 101.
31 Une messe blanche, in Les Plumes d’Éros, op. cit., p. 77.
32 Ibid., p. 73.
33 Op. cit., p. 11.
34 Ibid., p. 48.
35 Jean-Paul Sartre, « Un nouveau mystique », Les Cahiers du Sud, op. cit. p. 790.
36 Ce qui fait tenir, P. O. L, 2005, p. 51.
37 Semen-contra, Corti, 2004,, p. 122.
38 Greffes, José Corti, 2010, p. 9.
39 Semen-contra, op. cit., p. 118.
40 Ce qui fait tenir, op. cit., p. 23.
41 Ibid., p. 70
42 Cité par Jean-Pierre Moussaron, Limites des Beaux-arts, A défaut – la littérature Galilée, 1999.
43 Op. cit., p. 45, 99 et 50.
44 Op. cit., p. 38 et. 42.
45 Semen-contra, op. cit., p. 55.
46 Claude Louis-Combet, « Qu’en sera-t-il du poème quand le poète aura tout effacé ? », in Christian Hubin : sans commencement, Bibliothèque Municipale de Charleville-Mézière, 2007, p 171.
47 Restes noirs, Fissile, 2008.
48 Tautologie une & autres textes, Flammarion, 2007, p. 94/95.
Auteur
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Éric Dazzan
CTEL de l’Université de Nice Sophia Antipolis
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