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    Plan détaillé Texte intégral I. Le « film noir » : caractéristiques et enjeux II. Robert Wise III. Le film noir et son estompe : The Set Up Notes de bas de page Auteur

    Nihilismes ?

    Ce livre est recensé par

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    Présence et estompe du “film noir” dans Nous avons gagné ce soir (The Set Up) de Robert Wise

    Jean-Pierre Moussaron

    p. 267-277

    Dédicace

    pour Dominique Rabaté

    Texte intégral I. Le « film noir » : caractéristiques et enjeux II. Robert Wise III. Le film noir et son estompe : The Set Up 1) Les éléments noirs 2) L’effacement du « noir » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1On peut rapprocher d’une forme de nihilisme social le « film noir » américain des années 1935 – 1950, où toutes les grandes valeurs éthiques et civiques de la démocratie sont bafouées (honnêteté, respect des lois, humanité, fraternité) au profit de l’argent et de la soif immodérée du pouvoir – jusqu’au gangstérisme brutal et sans scrupules.

    I. Le « film noir » : caractéristiques et enjeux

    2Il a semblé évident de regrouper sous ce terme (qui vient de la critique française mais fut vite adopté par l’américaine) une série de films qui mettent en jeu le vol, la violence et la mort, selon une totale immoralité collective ou personnelle faites de menaces, de chantages et d’assassinats. Dont les personnages se partagent, le plus souvent, entre détectives privés plutôt honnêtes mais sans ressources ; policiers acharnés, idéalistes, ou compromis ; belles femmes, « fatales » ou cyniques, et, au contraire, victimes innocentes ; simples citoyens entraînés dans une aventure dangereuse autant qu’involontaire ; mais aussi maîtres chanteurs, racketteurs, ou prisonniers évadés et recherchés ; et enfin des gangsters puissants et impitoyables entourés de tueurs professionnels, autant que de petits truands sans grande envergure – tous plus ou moins paranoïaques.

    3En fait, le « film noir » n’a pas été nommé ainsi parce qu’il serait constitué d’images photographiques souvent très sombres, ni parce qu’il traduirait exactement une sorte de vague pessimisme populaire, mais parce qu’on peut le rattacher et le comparer à une manière de tableau noir où l’Amérique aura inscrit ses divers maux pour les désigner, les affronter et tenter de s’en défaire en une sorte de catharsis, illustrative et fascinante, offerte par le cinéma

    4L’une des principales origines de ce genre filmique, proprement américain, vient des nombreux auteurs de nouvelles et romans policiers, souvent remarquables en tant qu’écrivains, tels que Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Horace McCoy, James Cain, pour ne citer que quelques « pères fondateurs » de cet univers d’abord littéraire, aujourd’hui étudiés et commentés dans le monde universitaire aussi bien américain qu’européen.

    5En même temps, le type du gangster se propage et se démultiplie dans la réalité, comme dans le mythe, au cœur des années vingt, à cause de la loi appelée « prohibition », contre la production, la distribution, la vente et la consommation publique d’alcool (soit le Volstead Act ayant duré de 1919 à 1938) ; à quoi s’ajoutent la « Grande Dépression » économique, ouverte par « le Jeudi Noir » d’octobre 1929, qui traverse et bouleverse l’Amérique ; mais aussi l’immigration de mafias européennes (principalement italiennes et irlandaises) ; puis tous les effets pervers de la Première et la Seconde Guerre mondiales chez les combattants revenus au pays, mais vite oubliés comme tels et souvent restés chômeurs.

    6Le gangster apparaît alors comme un être marginal produit par sa condition et son déclassement social, mais aussi, en retour, tel la victime de ses excès ou de sa propre folie de pouvoir, en un mot : de sa démesure civique ou politique. Quant au héros solitaire, innocent mais désenchanté, il semble un temps incapable de distinguer entre le bien et le mal, d’autant que, face à lui, certains policiers et hommes politiques se sont laissés corrompre plus ou moins ouvertement. Dès lors, l’instabilité psychologique, la violence répétée et la tension dramatique caractéristiques du film noir réverbèrent le déséquilibre inhérent à la vie, principalement urbaine, et les effets d’une latente anxiété sociale.

    7En même temps les progrès techniques de la cinématographie permettent de mieux répondre au désir accru du public qui s’intéresse de plus en plus à ce genre dans les années 40 et 50 : pellicules plus sensibles, objectifs à vaste ouverture permettant des scènes plus spectaculaires tout en restant vraisemblables, petites « dollies » ou caméras plus maniables, multiples possibilités de « focales » et de « travellings », tournages en extérieurs rivalisant avec ceux des studios, etc.

    8En outre, se manifeste l’importance de grands chefs opérateurs (dits « cinematographers ») qui ont pu fusionner leur goût avec celui du style « noir » – véritables artistes du visuel en mouvement, tels John Alton, George Barnes, Joe MacDonald, George Diskant, Nicolas Musuraka, Joe Biroc, Milton Krasner, William A. Fraker, ou James Wong Howe, entre autres – capables de créer des images superbes en noir et blanc, tout en établissant des codes photographiques corollaires de ces nouveaux dispositifs formels et techniques : ombres portées sur telle scène générale ou bien sur le héros solitaire, séries de clairs-obscurs ou forts contrastes de lumière et d’ombre, plongées et contre-plongées inattendues, brusques différences de plans : courts, ou longs plans-séquences, profondeurs de champ, « no man’s lands » inquiétants liés à l’isolement d’un personnage ou d’un couple, différents modes de découpage, types de cadrages multipliés, dispositions du « flash-back » souvent nécessaire à la compréhension de l’intrigue, voire à sa naissance.

    9Tout cela étroitement en accord avec l’ingéniosité, la profondeur, et le génie d’excellents scénaristes et de grands metteurs en scène ou « directors » (dont une partie avait fui à Hollywood devant la montée du Nazisme en Allemagne et Autriche, tel Fritz Lang, l’un des plus remarquables). Cependant que leur sentiment, plus ou moins affirmé, de la noirceur du monde a pu se concentrer sur le film noir en s’y adaptant remarquablement.

    10D’autant que, la plupart des films de ce genre particulier étant produits, assez longtemps, par de petites compagnies, leur budget, et donc le temps imparti au tournage, étaient fort réduits, et nécessitaient un continuel et dense effort d’invention pour l’ensemble de l’équipe (des simples techniciens aux divers créateurs) œuvrant à un film noir.

    11Dès lors ce dernier se reconnaît aussi grâce à un état d’esprit, un travail, une attitude et une gestuelle d’artistes (directeurs, opérateurs et acteurs) tournés vers un profond réalisme, la méfiance plus ou moins consciente envers l’ordre officiel établi, ou encore un onirisme parfois hanté, voire même la perte d’identité, pour donner lieu à une sensation particulière de malaise. Autrement dit : un style de mise en scène de l’angoisse, aboutissant parfois à la peur, tandis qu’une atmosphère de malheur l’imprègne fréquemment.

    12En voici, selon un choix subjectif que j’assume, quelques magnifiques exemples, parmi bien d’autres, reconnus par tous les amateurs et critiques, œuvres de très grands « directors », (la plupart sortis en DVD) que l’on peut classer selon une double perspective :

    13a) Ceux dont l’intrigue, complexe jusqu’au dénouement, parvient à créer chez le spectateur une incompréhension momentanée ou plus durable, et donc ce que j’appellerai une sorte de “brouillard logique”, dans lequel l’intelligence de ce dernier doit évoluer et s’éclairer peu à peu : de Howard Hawks : Le grand sommeil (The Big Sleep, 1946) ; de Robert Siodmak : Les tueurs (The Killers, 1946) ; d’Orson Welles : La dame de Shangaï (Lady From Sanghaï, 1948) ; de Raoul Walsh : La femme à abattre (The Enforcer, 1951) ; de Robert Aldrich : En quatrième vitesse (Kiss Me Deadly, 1955) ; de Fritz Lang : L’invraisemblable vérité (Beyond a Reasonnable Doubt, 1956). (Aujourd’hui annoncé en DVD)

    14b) Ceux dont l’intrigue linéaire, plus simple, demeure en quelque sorte soumise à l’action et progresse à travers rebondissements et « suspense », parfois inattendus : d’Anthony Mann : La Brigade du suicide (T Men, 1947) et Marché de brutes (Raw Deal, 1948). Ces deux derniers films fournissent un exemple remarquable d’une collaboration, aujourd’hui quasi légendaire chez les cinéphiles et critiques, entre un metteur en scène et son chef opérateur : Anthony Mann et John Alton, surnommé « le peintre de la lumière »… Et aussi de Nicholas Ray : Les amants de la nuit (They Live by Night, 1948) ; de John Berry : Menaces dans la nuit (He Ran All The Way, 1950) ; de Richard Fleischer : L’énigme du Chicago Express (The Narrow Margin, 1957) ; d’Orson Welles : La soif du mal (Touch of Evil, 1958).

    15Alors, on le verra, Nous avons gagné ce soir (The Set Up = La combine) de Robert Wise apparaît comme l’un des chefs-d’œuvre du genre, dont il parvient, en outre, à détourner les effets – ce qui se produit beaucoup plus rarement. Mais il faut signaler, d’abord, que ce film de 1949, extrêmement dur (« tough »), et remarquablement condensé en 72 minutes, appartient à une sorte de “micro-genre” : le film de boxe, lui-même relativement fréquent dans l’univers des films noirs, mais ici poussé à l’extrême…

    16Soit une brève liste des meilleures œuvres de cette nouvelle série, reconnues comme telles : Le dernier round (Kid Galahad) de Michael Curtiz, 1937 ; Gentleman Jim de Raoul Walsh, 1942 ; Sang et or (Body and Soul) de Robert Rossen, 1947 ; Le champion (Champion) et Plus dure sera la chute (The Harder They Fall), les deux de Mark Robson, 1956.

    II. Robert Wise

    17Un des grands cinéastes d’origine américaine, Robert Wise a dirigé, de 1944 à 1979, 38 films, dont 5 superproductions, et a obtenu le Prix de l’Association Internationale de la Critique au Festival de Cannes 1949 pour The Set Up. En fait, sa production extrêmement diversifiée se décompose en plusieurs genres : 8 films fantastiques ou de science-fiction, 3 westerns, 5 policiers ou « films noirs », 6 mélodrames ou comédies dramatiques, 5 drames sociaux, 4 films de guerre, 2 comédies, 3 « musicals », 1 péplum et 1 film catastrophe. Ses œuvres préférées étaient : The Set Up, The Haunting (stupidement titré en français « La maison du diable », au lieu de “Ce qui hante”1), Odds Against Tomorrow (« Le Coup de l’escalier »), The Day the Earth Stood StilI (idem), I Want to Live (idem).

    18Durant toute sa carrière il fut reconnu et apprécié par le monde hollywoodien (producteurs, tel Dore Schary, cinéastes, tel Orson Welles, acteurs, opérateurs et techniciens), comme travailleur acharné, maître de la mise en scène, capable de produire en ses films « une dramaturgie de fer » aidée par sa parfaite connaissance des problèmes techniques. De plus il n’a jamais refait deux fois le même film, et son style demeure reconnaissable pour les cinéphiles et les critiques, de même que sa science du montage sans défaut. Ainsi pour The Set Up, le début de sa grande carrière et de sa renommée, la critique soulignera « la brillante originalité de la démarche, l’audace stylistique, la gageure technique d’un nouveau cinéaste au talent prometteur ».

    III. Le film noir et son estompe : The Set Up

    19La force et la beauté de ce film classique, mondialement reconnu comme un chef-d’œuvre, dépassent la seule notion d’intrigue jouant dans la suite des films USA traitant de la boxe. Ainsi, autour du centre diégétique qu’est le combat lui-même, et le comportement du héros Bill “Stoker2” Thompson (interprété par Robert Ryan), lequel est marié avec Julie (interprétée par Audrey Totter) gravitent un certain nombre de motifs superbement emboîtés par le metteur en scène Robert Wise.

    1) Les éléments noirs

    20Tout d’abord, le décor nocturne se révèle quelque peu sordide. Robert Wise a dit lui-même : « J’aimais ce film parce qu’il offrait une vision complètement différente du monde de la boxe. Ici pas de Madison Square Garden. Il ne s’agissait pas de l’univers des grands champions mais de celui poisseux, […] du train-train quotidien d’un petit boxeur des quartiers misérables de la ville. C’était un regard cruel sur les tréfonds médiocres et sales du monde de la boxe, dominés par le racket des parieurs. ».

    21De fait, le film s’efforce de montrer un univers jusque-là peu étudié ou décrit par le cinéma : celui de la boxe banale et journalière avec ses joueurs sans grande renommée, à l’opposé des combats-vedettes réputés et attendus, précisément au Madison Square Garden, et des illuminations grandioses de leurs panneaux publicitaires. Ici, au contraire – autour d’une salle de combat, de son ring et de ses sièges d’aspect minable, comme celle du vestiaire et de l’infirmerie où se retrouvent les boxeurs en attente de se battre ou bien vaincus et souvent blessés, laquelle est munie d’un matériel vétuste et insuffisant – autour d’elles se déploie la vision d’un quartier pauvre, nommé Rapid City, d’une grande ville, avec ses ruelles et impasses sombres, ses chambres d’hôtels crasseuses et à bas prix, mais aussi ses lieux de repos ou de plaisir tels que bars et boîtes de nuit, dont la misère est admirablement cernée par les éclairages crus du grand opérateur Milton Krasner. Tandis qu’est suggérée l’atmosphère d’une soirée chaude, sans doute orageuse, dans ce bas-fond d’une grande cité.

    22Ensuite, la découverte de la « combine » par le spectateur se fait en deux temps. Dès la seconde scène, dans le café, la nuit où va se dérouler le combat, on assiste à la venue de Danny – l’un des truands attachés au caïd des milieux de la boxe, dit Jo Little Boy –, qui vient parler au manager de Stocker, Tony, pour vérifier que tout est prêt, comme il le résume lui-même : « Alors, tu connais la combine : Nelson [le jeune boxeur produit par le caïd] laissera faire ton gars durant deux rounds, au troisième il forcera l’allure et Stocker se couchera pour le compte. », après que Tony lui a affirmé : « Mon gars jouera franc-jeu ».

    23Le spectateur pense alors qu’il s’agit d’une frime classique au cours de laquelle le ou les managers et les deux boxeurs sont d’accord pour tromper le public en un combat truqué d’avance… Mais dans la scène suivante, où Red, le soigneur, demande à partager l’argent que Tony a dû recevoir du gangster, et laisse apparaître sa crainte, nous comprenons que cette combine est bien plus terrible que l’habituelle. Si bien que la noirceur de la situation et, donc du film, augmente. Car, loin d’être averti de cela et de le vouloir, Stocker, l’ignorant, demeure innocent, étant ainsi trahi par son propre manager. Lequel, sans aucun scrupule, dit de lui : « Ce gars est minable. Il s’est fait descendre cent fois sans la moindre combine. Il n’y a pas de raison qu’il gagne ce soir. », pour apaiser la crainte de Red, que, par ailleurs, il vient de voler sur le peu d’argent d’avance que lui a donné Danny. D’où la crapulerie générale qui menace Stocker jusqu’à l’encercler.

    24Dès lors peut se lire l’ironie noire du récit. Il faut repartir de l’expression « jouera franc-jeu » employée par Tony dans son dialogue ave le truand Danny, qui, elle même, contient insciemment une double ironie. Quant au sens : Stocker ne doit justement pas « jouer franc-jeu », au sens moral véritable, mais au sens pervers, pour que la combine réussisse. Quant à la diégèse : il jouera bien « franc-jeu » – mais au sens honnête, opposé à celui qu’impliquait Tony – par quoi la combine va rater, en trahissant les attentes de Tony, Red et des gangsters. De sorte que tromperie et trahison vont se répandre en cascade : Red est volé par Tony, lequel juste avant la fin du match apprend la combine à Stocker qui, bien qu’en grand désarroi, continue et finit par gagner, Nelson le poulain des truands est démoli sans comprendre pourquoi après avoir insulté Stocker vers la fin du combat, Jo Little Boy se retrouve lui-même floué perdant tout son argent, mais se trompe de coupable en s’en prenant à Stocker, alors que tout a été monté par Tony et Red qui parviennent pourtant à échapper au caïd.

    25Cet effet puissant d’ironie se retrouve dans le décor lui même : au long d’une rue très animée montrée d’abord en plan d’ensemble, puis en plan général, que Julie traverse en un plan panoramique, pendant que Stocker prépare sa tenue de combat au vestiaire, apparaissent diverses enseignes de boites ou bars dont les titres deviennent de sinistres hyperboles face à l’aspect misérable de ladite rue : Paradise City (Cité du Paradis) ou Dreamland (Pays du Rêve).

    26Cependant que Julie, s’approchant de la salle du ring, secouée par les hurlements des spectateurs d’un combat précédent en cours, renonce à y pénétrer pour assister au match de son mari, et repart vite, marchant jusqu’au-dessus d’un pont d’où elle voit et contemple diverses voitures quittant la ville sur la route qu’elle surplombe. C’est dans ce mélange d’ironie glauque et de sauvagerie humaine que se manifeste la séparation momentanée du couple, qui pourrait s’y perdre…

    27Après le combat, la tentative de fuite de Stocker apparaît dans une superbe leçon de mise en scène “noire”, toute en mouvement et jeux d’ombres. Averti lourdement par Danny et Jo qui refusent d’entendre sa défense, Stocker a compris qu’il risquait sa vie. Et, dans le vestiaire, comme paralysé, il fixe son regard sur la porte, puis va vers le fond en un travelling avant et regarde la rue par un vasistas en plan rapproché, enfin enfourne très vite ses affaires dans son sac, et sans éteindre la lumière décide de sortir : plan général d’un couloir non éclairé où il avance sur la pointe des pieds ; plan général sur le coude du couloir qui apparaît vide, mais, lui, doté d’une faible lueur. Un panoramique vers la droite et un travelling arrière cadrent Stocker en très gros plan face à nous : son visage blessé est rempli de sueur ; il continue et entrouvre une porte qui ouvre sur une rue où, pris d’une intense peur, il voit en plan général les trois truands et Jo leur chef qui attendent. Stocker recule, le visage à moitié dans l’ombre, puis sort du champ en courant, vers la droite, tel un animal traqué qui découvre ses chasseurs.

    28La scène suivante, en plan d’ensemble et en plongée, nous amène dans la salle de boxe vide et silencieuse, éclairée par zones : Stocker y est montré en premier plan : il descend vers le ring, s’arrête près de ce dernier en cherchant une issue. Mais sa peur et son affolement s’intensifient à travers les différentes tentatives de sortie que, butant sur des portes fermées, Stocker ne peut réussir ; tout cela dans le même contraste d’ombre et de lumière, tandis qu’à un moment même, il se trouve, au fond des tribunes complètement dans l’ombre – en une sorte d’espace noir emblématisant un temps sa possible disparition. Enfin un plan américain dévoile une autre porte au fond d’un couloir sombre que Stocker, revenu dans le champ, parvient à ouvrir d’un coup d’épaule, laquelle donne sur une impasse à peine éclairée. Il attend un moment avant de sortir. Puis il marche longeant le mur en plan américain serré, s’arrête et regarde la façade de son hôtel qui apparaît en plan d’ensemble où il voit les fenêtres de leur chambre éclairées, signe que Julie y est présente. Rasséréné, Stocker semble reprendre un peu de confiance. Mais sur le trottoir près de l’impasse il entend l’ami de Nelson qui vient de crier en voix off : « le voilà ! ». Le malheur s’affirme alors inévitable.

    29Survient alors la vengeance des gangsters. Selon la même force serrée de mise en scène, en une semi-obscurité modulée du clair à l’obscur dans l’impasse, Stocker retrouvant ses réflexes de boxeur se bat avec courage contre les quatre voyous, qui font preuve, chacun, d’une égale lâcheté que dénonce Stocker en leur criant : « Bande de lâches ». Mais, toujours dans cette impasse ici assombrie, ils finissent par triompher de lui. Et Jo, que Stocker a auparavant réussi à blesser à la bouche, crie : « tenez-le », puis s’avance vers ce dernier, que les autres retiennent plaqué au sol. Alors, avec une rage froide, Jo lui dit : « Tu as eu tort, tu ne cogneras jamais plus avec cette main-là » et, en un gros plan-plongée et un travelling avant sur le poignet droit de Stocker, le spectateur comprend qu’il lui brise la main. Puis, il part vers la droite, tandis que se profile sur le mur gauche l’ombre d’un orchestre de jazz couvrant quelque peu le bruit des coups encore donnés à Stocker gisant.

    2) L’effacement du « noir »

    30Le combat lui-même occupe, évidemment, le centre diégétique. La remarquable mise en mouvement du combat s’intègre dans la qualité, classique au meilleur sens, de la mise en scène qui, jouant aussi dans le découpage apparaît souvent prise dans une sorte de rythme que je dirai oxymorique. Et triplement : puisqu’il alterne, à la fois, vues du combat et vues du public – soit le passage sans aucune transition de ceux qui subissent à ceux qui assistent – autant que la garde « ramassée » de Stocker contre la garde « ouverte » de Nelson, et cela en une opposition de plans longs et plans courts. Sont ainsi montrés, avec une violence presque hyper-réaliste qui excède tout aspect « noir », directs, crochets, uppercuts et swings, selon un jeu mobile et calculé de plans américains serrés ou plus larges, de plongées et contre-plongées, de gros plans ou plans moyens, et divers panoramiques. Cependant qu’en fait ce combat se révèle filmé en temps réel.

    31Le surgissement d’une forme élémentaire de la tragédie affaiblit et brouille le côté « noir » du récit en le creusant par l’unité de temps. Autrement dit : Robert Wise a su relever un défi fort rare et difficile, en accordant à son film, qui ainsi, par-delà le combat lui-même, se déroule en temps réel (de 21 h 05 à 22 h 17), la durée exacte de l’action qu’il décrit – soit 72 minutes de la vie d’un boxeur ordinaire. Entamé à la première image du générique par un coup de gong, The Set up commence et se termine par un travelling sur une horloge qui nous renseigne sur la période vécue. En outre, des vues de montres et de réveils témoignent, par intervalles, de l’écoulement du temps. Et, dans ce court laps de temps, le cinéaste parvient à inscrire d’autres motifs qui, tout à la fois, profilent un film noir et l’estompent, en y impliquant le respect des trois unités : temps, action, et lieu, si l’on considère la sortie de Julie comme un revers onirique du combat pendant que celui-ci se déroule. Forme de la tragédie sans tragique, puisqu’il n’y a pas de mort.

    32Absence de « femme fatale ». Le mélodrame intime entre Stoker et sa femme est posé clairement : alors que lui, boxeur réputé médiocre, rêve toujours de se battre et parvenir à gagner, son épouse Julie ne supporte plus ces combats où il risque de trop graves blessures, au point de ne pas vouloir assister à celui qui se prépare, dont elle redoute l’issue. En quoi, tenant à son mari, elle n’a rien d’une héroïne de film « noir » dont l’absence, ici, diminue alors fortement ledit genre… Seule Bonnie, la compagne de Little Jo, aurait pu l’être par son allure, son comportement et son discours, mais elle ne représente pas un véritable personnage pour le film, ni pour son compagnon qui la rabroue durement avant le début du match : « Assieds-toi. Tu me fatigues, tu parles tout le temps. »

    33Au contraire, dans la dernière séquence, Julie, qui a vu, à travers la fenêtre de leur chambre, Stocker se traîner blessé, puis allongé par terre, court éperdue et s’agenouille près de lui, dans un travelling arrière qui les cadre tout deux en plongée, puis elle le serre dans ses bras, en épouse fidèle, aimante et inquiète, demandant à un des passants d’appeler une ambulance, tandis que Stocker lui explique la conséquence de sa blessure (il ne pourra plus boxer, ayant eu la main brisée par une brique). Dès lors elle tente de le rassurer sur leur avenir, posant sa joue sur le front de son mari tout en cachant une larme, jusqu’à sa parole finale : « Nous avons gagné tous les deux ce soir ».

    34Hors de tout film noir, apparaît aussi, à plusieurs reprises, un véritable motif purement sociologique, fort détaillé, portant sur la cruauté et le sadisme des spectateurs. Lesquels semblent pires, ici, que ceux du public du haut empire romain devant des combats de gladiateurs qu’il pouvait sauver en demandant leur grâce, alors qu’on pressent – jusqu’à le ressentir profondément ici – que certains spectateurs voudraient assister à quelque blessure fatale des deux boxeurs, voire à la mort de l’un d’eux : « vas-y ; tue-le ! ». Du reste, entre autres manifestations de ce genre, qui sont aussi féminines, une ironie malsaine s’attache ici au personnage jubilant de l’aveugle qui se contente et ne peut jouir que du bruit des coups. En fait, une telle outrance tranche sur les autres films de boxe qui ne vont pas si loin dans le dégoût montré pour l’animalité humaine.

    35Soit Stocker, un individu têtu, courageux et solitaire, boxeur honnête alors qu’il est trahi, (mais qui n’ignore pas la sauvagerie des combats et les rêves trompeurs des autres boxeurs, on l’a compris lorsqu’il attendait son tour dans le vestiaire, parfois en souriant), devant une foule bestiale, déchaînée telle une bande de loups affamés de chair et de sang, qui du reste vers la fin change de victime, lorsque Nelson laisse voir sa défaite prochaine.

    36Stocker est ici admirablement interprété par Robert Ryan, l’un des plus grands acteurs américains de cette époque, au jeu aussi intelligent que multiple ou « versatile » (comme on dit outre-Atlantique), qui de 1940 à 1973 est apparu le plus souvent en tête d’affiche dans soixante et onze films tournés par les plus prestigieux « directors » des USA : entre autres, de Mille, Dwan, Dmytrick, Losey, Wise, Sturges, Boetticher, Anthony Mann, Aldrich, Ray, Fuller, Brooks, Siodmak, Peckinpah, et Frankenheimer ; mais aussi quelques remarquables émigrés : Jean Renoir, Jacques Tourneur, Max Ophuls, et Fritz Lang…

    37Enfin, la vengeance de l’équipe du caïd (qui mérite bien, cette fois ironiquement, le surnom de Little Boy) révèle que ses acolytes et lui-même ne sont que des petits truands de quartier, aussi loin de tout grand film noir que de ses vrais gangsters… Car ces derniers, au lieu de laisser fuir Tony et Red, et de se contenter de tabasser Stocker jusqu’à lui briser la main, auraient froidement abattu les trois hommes sans hésitation, sous la rage de l’échec de leur plan et de la perte de leur argent.

    38Reprenant, en l’abrégeant, la phrase finale de Julie, le titre français, n’est pas sans valeur, mais il ne désigne qu’un double constat pour le couple ; et manque ainsi l’ambiguïté beaucoup plus riche du titre américain, jouant entre substantif et verbe. Car, si the set up veut dire la « combine » et désigne « un match de boxe arrangé d’avance pour la frime » – soit le côté noir du film –, to set up signifie aussi : « s’établir, s’ériger, s’élever » – soit le triomphe du héros qui toute sa vie a rêvé de gagner, et renverse ainsi le malheur de sa vie comme du film, en sa parole dernière qui précède celle de Julie : « Julie… J’ai gagné ce soir… Je l’ai battu ».

    ***

    39The Set Up constitue la première véritable grande œuvre de Robert Wise, où l’on admire l’éclat pluriel du scénario, ainsi que les qualités et l’intelligence de la mise en scène (éclairage, mouvements, découpage compris) capable, à la fois, d’entrer dans un genre et son style et de les estomper quasiment – ce qui demande aussi aux acteurs le meilleur de leur jeu. Tel un joyau du cinéma américain, lequel peut être reçu, lui-même, comme l’une des créations majeures de l’art occidental du xxe siècle.

    Notes de bas de page

    1 1 Car dans le lieu diégétique d’une sorte de manoir, où résident un temps quelques personnages, l’on ne voit jamais le moindre diable ou autres monstres… Il s’agit de l’un des plus beaux et subtils films fantastiques jamais produits.

    2 Le premier sens de ce terme désigne le chauffeur d’une chaudière ou d’un foyer.

    Auteur

    • Jean-Pierre Moussaron

      Modernités/ TELEM, Université Bordeaux 3

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    1 1 Car dans le lieu diégétique d’une sorte de manoir, où résident un temps quelques personnages, l’on ne voit jamais le moindre diable ou autres monstres… Il s’agit de l’un des plus beaux et subtils films fantastiques jamais produits.

    2 Le premier sens de ce terme désigne le chauffeur d’une chaudière ou d’un foyer.

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    Moussaron, Jean-Pierre. « Présence et estompe du “film noir” dans Nous avons gagné ce soir (The Set Up) de Robert Wise ». In Nihilismes ?, édité par Éric Benoit et Dominique Rabaté. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pub.8196.
    Moussaron, Jean-Pierre. « Présence et estompe du “film noir” dans Nous avons gagné ce soir (The Set Up) de Robert Wise ». Nihilismes ?, édité par Éric Benoit et Dominique Rabaté, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.8196.

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    Benoit, Éric, & Rabaté, D. (éds.). (2012). Nihilismes ? (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.8118
    Benoit, Éric, et Dominique Rabaté, éd. Nihilismes ?. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pub.8118.
    Benoit, Éric, et Dominique Rabaté, éditeurs. Nihilismes ?. Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.8118.
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