Giono : de Pan au zéro
p. 217-228
Texte intégral
1Giono n’est sans doute pas l’auteur le plus attendu pour figurer parmi les nihilistes du xxe siècle. L’apologie des valeurs naturelles à laquelle on l’a souvent réduit semble postuler un monde plein, dans lequel l’homme n’aurait qu’à puiser les « vraies richesses », pour peu qu’il soit capable d’échapper à la déshumanisation technologique dans laquelle on lui impose de vivre. C’est plutôt du côté de cette condition moderne de l’homme, avec les fausses valeurs que sont l’argent et la consommation, que serait en réalité pour lui le nihilisme. À cette aliénation, le « professeur d’espérance1 » que doit être le poète oppose son message de joie dans la fusion avec la nature. Le matérialisme lyrique du Giono des années trente exalte une plénitude du monde à laquelle l’homme doit se mêler pour être heureux, parce qu’il en fait naturellement partie. C’est le thème en particulier du roman Que ma joie demeure (1935) et de l’essai Les Vraies Richesses (1936), qui eurent un grand impact sur la jeunesse dans les années du Front populaire :
Ce dont on te prive, c’est de vents, de pluies, de neiges, de soleils, de montagnes, de fleuves et de forêts : les vraies richesses de l’homme ! Tout a été fait pour toi ; au fond de tes plus obscures veines, tu as été fait pour tout. Quand la mort arrivera, ne t’inquiète pas, c’est la continuation logique. Tâche seulement d’être alors le plus riche possible. À ce moment-là, ce que tu es, deviens2.
2Giono use volontiers à cette époque de la figure d’énumération pour dire cette totalité cosmique, dans un inventaire lyrique des richesses à posséder. Une autre figure privilégiée est la métaphore, qui dit la possibilité pour le langage poétique de se brancher directement sur le monde, d’être littéralement « le chant du monde », pour reprendre le titre du roman de 1934, dont le héros, Antonio, est surnommé « bouche d’or » parce que son chant est la voix même du fleuve avec lequel il vit en symbiose, « sa bouche hors de l’eau et son corps plongé dans le monde3 ». De même, dans Que ma joie demeure, le héros, Bobi, autre figure du poète, révèle au paysan Jourdan la beauté du ciel étoilé en comparant la constellation d’Orion à une « fleur de carotte4 ». Car cette éthique de l’adhésion au monde est bien entendu, aussi, une poétique, celle de ce qu’il est convenu d’appeler la « première manière » de Giono. Quant à la fin de la citation, « ce que tu es, deviens », à l’accent clairement nietzschéen – mais le philosophe l’emprunte lui-même à Pindare –, elle affirme que la participation au monde naturel permet aussi à l’homme d’accepter l’idée de la mort sans passer par l’espérance religieuse, qui le prive de la joie terrestre. Vivre dans le grand Tout, c’est aussi consentir à y retourner, puisque tout est matière.
La mort de Pan
3Cette totalité du monde naturel dont le malheur de l’homme est d’être séparé, Giono lui donne d’emblée un nom qu’il prend dans la mythologie grecque, horizon absolu de ses premiers livres : c’est Pan. Il place sous le signe de cette divinité mineure, mi-homme mi-chèvre, et qui par là réconcilie l’humanité et la nature, ses trois premiers romans, Colline, Un de Baumugnes et Regain, qui constituent la « trilogie de Pan ». Dans Présentation de Pan (1930), ce livre bref qui est une sorte de postface à la trilogie, Giono éclaire le sens qu’a pour lui cette figure de Pan. Ce mot « dur comme de la pierre5 » et « qui est comme un bruit de coup6 » est celui autour duquel s’arrondissent silencieusement les lèvres d’un mort, modèle de Janet, le vieil homme un peu sorcier de Colline, que Giono dit avoir accompagné dans ses derniers instants. Ce qu’exprime ce mot, c’est « [c]ette sauvagerie du vent, de la bête et de l’arbre, et du grand soleil qui nous foule comme du grain7 », ou encore « cette force qui ne choisit pas, mais qui pèse d’un poids égal sur l’amandier qui veut fleurir, sur la chienne qui court sa course, et sur l’homme8 ». La nature donc, mais en tant qu’elle peut être violente, voire terrifiante, car Pan est aussi le dieu qui inspire la panique : « Il me faudra beaucoup de courage désormais pour affronter seul la colline9 », écrit encore Giono. Il y a donc dans les premiers romans des orages, des incendies de forêt, ou tout simplement l’immensité déserte et angoissante d’un plateau. Sans doute même peut-on voir là une source de cette négativité qui se développera plus tard, tant l’homme semble peser bien peu face au monde, et le fait que le mot Pan soit placé dans la bouche d’un mourant n’est pas sans signification : le prononcer, c’est entrer dans le grand cycle des transformations. L’homme parvient cependant in fine à négocier avec la nature un compromis qui lui permet de préserver sa vie sans se couper d’elle. C’est ce dont témoignent par exemple, à la fin de Colline, la fontaine qui se remet à couler, sauvant le village de la mort, ou à la fin de Regain, le champ labouré, soustrait à la sauvagerie, devant lequel se tient Panturle, « tout embaumé de sa joie10 ».
4Si Giono en était resté à cette vision du monde, il n’y aurait guère lieu de parler de lui ici. Mais elle s’est complexifiée dès le milieu des années trente. Ainsi, Que ma joie demeure, que l’on avait pu lire à l’époque comme une sorte d’évangile de la joie, se termine par le départ de Bobi, qui abandonne la communauté paysanne à laquelle il avait appris à mieux vivre et se risque volontairement dans un violent orage où il meurt foudroyé. Et dans ses derniers instants, une voix intérieure, impitoyable, affirme : « Il n’y a pas de joie11 ». Cette négation de la bonne parole portée par Bobi, suivie de l’anéantissement en gloire du héros – « la foudre lui planta un arbre d’or dans les épaules12 » –, peut être considérée comme le début d’un processus qui va décider de la suite de l’œuvre et qui entretient un certain rapport avec le nihilisme. Car dès le roman suivant, Batailles dans la montagne (1937), Giono reproduit un schéma analogue, quoique sous une forme moins tragique. Saint-Jean est aussi un héros positif puisqu’il sauve une vallée de l’inondation en faisant sauter à la dynamite le barrage naturel qui l’a obstruée. Mais à la fin, il part, laissant derrière lui un amour, disparaissant dans la nuit comme Bobi disparaissait dans l’orage. Giono semble avoir découvert le plaisir amer de sacrifier ses personnages les plus chers, s’accordant à cette formule d’Oscar Wilde dans « Ballade de la geôle de Reading », qu’il citera souvent par la suite : « Tout homme tue l’être qu’il aime13 ». Certes, il n’y a pas encore là nihilisme à proprement parler, mais un principe négatif est désormais à l’œuvre dans la fiction, agissant sur des personnages conçus d’abord comme des héros positifs, ce qui signifie une crise de l’héroïsme sur lequel étaient fondés les premiers romans. Ces personnages porteurs de valeurs, Giono s’ingénie à les détruire, comme s’il n’était pas dupe de l’éthique même qu’il développe en même temps dans ses essais. En quelque sorte, le ver est dans le fruit, et la suite le confirmera abondamment.
5Pour essayer de comprendre ce qui se joue dans cette première partie de l’œuvre, on peut faire l’hypothèse que l’expérience de la Première Guerre mondiale, que Giono a vécue presque de bout en bout sur le front, a été déterminante. Le mouvement passionné qui le porte vers la nature est une réaction vitale contre les institutions politiques et militaires, les puissances économiques et sociales, qu’il considère comme responsables de la guerre et de son indicible horreur. L’affirmation des valeurs naturelles participe d’un combat qui va devenir explicitement pacifiste à partir du moment où la menace d’une nouvelle guerre se fera jour. Mais cette affirmation est minée par l’horreur même qui l’a suscitée et qui a profondément marqué le futur écrivain. Le message gionien porte en lui-même sa négation, que le roman, toujours plus propre à dire la complexité, voire la contradiction, met en scène par la désertion du héros positif. Et la déclaration de guerre en 1939 vient consacrer l’effondrement de l’éthique élaborée par le Giono pacifiste, vécue et diffusée à travers l’expérience collective du Contadour, le laissant profondément désemparé, seul face à lui-même. Deux fois emprisonné, en 1939 pour pacifisme et en 1945 sous une accusation de collaboration sans fondement, il sort de ces nouvelles épreuves littéralement décapé : les valeurs pour lesquelles il a lutté sont disqualifiées, sa réputation est détruite, son œuvre considérée comme finie. Or, il va trouver en lui-même la force de rebâtir sur ce champ de ruines une œuvre entièrement nouvelle, et là est véritablement la source de ce que l’on peut considérer comme un nihilisme très personnel, une sorte de nihilisme créateur.
La page blanche
6Le monde des Chroniques romanesques et du Cycle du Hussard, les deux massifs de l’œuvre d’après-guerre, est sourdement travaillé par le rien. Celui-ci prend d’abord la forme – puisque l’on peut donner une forme au rien, et c’est même tout l’enjeu de l’art pour Giono – d’un paysage. Au début d’Un roi sans divertissement (1947), la neige tombe sur le village : « À midi, tout est couvert, tout est effacé, il n’y a plus de monde, plus de bruits, plus rien.14 ». Et un peu plus loin : « Dehors, il n’y a plus ni terre, ni ciel, ni village, ni montagne ; il n’y a plus que les amas croulants de cette épaisse poussière glacée d’un monde qui a dû éclater ». Le passage subreptice de l’anéantissement doux (effacer) à l’anéantissement brutal, même s’il est imaginaire (éclater), en dit long sur la violence que l’écriture tourne contre le monde réel : loin de tout pittoresque géographique, c’est un puissant rêve de destruction qui est ici à l’œuvre.
7La neige appelle logiquement les meurtres en série de M. V. Dans ce paysage nihiliste, Giono inscrit une violence qui divertit les hommes de leur néant. Ils y sont alternativement victimes ou bourreaux, mais les positions sont interchangeables car la question morale est suspendue. Giono reprend à Pascal l’ennui et le divertissement, mais supprime Dieu, ce qui fausse considérablement le système mais permet beaucoup de liberté. Reste la violence comme tentative désespérée pour combler ce vide dont le paysage est la métaphore. Cette dialectique de la violence et du vide apparaît très clairement dans un passage d’une autre chronique, Les Grands Chemins (1951), lorsque le narrateur passe l’hiver dans un moulin où il a trouvé un travail provisoire :
Le ciel est aussi blanc que la terre. Il y a une telle épaisseur de neige sur tout que tout a disparu. À peine si une ligne noire comme un fil de tabac dessine le contour des arbres. On a frotté la gomme sur tout : la page est redevenue presque blanche. Les grands châtaigniers des Chauvin sont effacés ; restent à peine des traces là où ils étaient. Le silence et le blanc font un tel vide qu’on a envie de mettre du rouge et des cris dans tout ça avec n’importe quoi15.
8Giono ne fait donc tomber la neige sur son sud imaginaire que pour mieux y inscrire, comme sur un palimpseste, les gestes nouveaux de ses personnages. La métaphore de la page blanche exprime parfaitement ce que permet aussi cet effacement du monde : c’est l’avènement (et l’événement) de l’écriture. La neige appelle le meurtre, mais c’est une question de couleurs et non de morale : « Parlons en peintre16 », dit brusquement le narrateur d’Un roi sans divertissement à propos de la beauté supposée du sang d’une jeune fille victime de M. V. C’est signifier que l’artiste est à sa manière un assassin, non seulement par procuration, mais parce qu’il tue le réel pour lui substituer son propre monde.
9Mais Giono va tout aussi bien chercher ses paysages nihilistes dans l’extrême opposé. Dans Le Hussard sur le toit (1951), l’été meurtrier sur lequel s’ouvre le roman abolit tout aussi sûrement les formes du monde réel que ne le fait la neige au début d’Un roi sans divertissement :
La lumière écrasée en fine poussière irritante frottait son papier de verre sur Angelo et le cheval somnolents ; sur les petits arbres qu’elle faisait disparaître peu à peu dans de l’air usé dont la trame grossière tremblait, mélangeant des taches d’un blond graisseux à des ocres ternes, à des grands pans de craie où il était impossible de reconnaître quoi que ce soit d’habituel17.
10Cette apocalypse lente qui saisit la nature est le signe annonciateur du choléra qui est en train de s’abattre sur la région, et le choléra lui-même est une figure hyperbolique du rien. Non pas seulement parce qu’il porte la mort, mais plus profondément parce qu’il fait désirer le néant. Telle est du moins l’interprétation troublante, voire scandaleuse, qu’en donne un personnage quelque peu diabolique – évidemment –, un vieux médecin rencontré dans leur errance par Angelo et Pauline, au chapitre xiii du roman. Dans son discours fleuve est à l’œuvre une sorte de nihilisme lyrique qui balaye toutes les idées convenues et les valeurs acquises, en une vaste et jubilatoire tabula rasa. Les hommes sont tous selon lui, et lui le premier, malades de mélancolie, et la définition qu’il donne de cette affection est bien proche du nihilisme :
[…] la mélancolie fait d’une certaine société une assemblée de morts-vivants, un cimetière de surface, si on peut dire ; elle enlève l’appétit, le goût, noue les aiguillettes, éteint les lampes et même le soleil et donne au surplus ce qu’on pourrait appeler un délire de l’inutilité qui s’accorde parfaitement d’ailleurs avec toutes les carences sus-indiquées et qui, s’il n’est pas directement contagieux dans le sens que nous donnons inconsciemment à ce mot, pousse toutefois les mélancoliques à des démesures de néant qui peuvent fort bien empuantir, désœuvrer et, par conséquent, faire périr tout un pays. Sans oublier les grandes entreprises à quoi finalement les mélancoliques de l’espèce sanguine se consacrent presque toujours et qui entraînent des populations entières dans des carnages pas plus ragoûtants que ceux de la peste ou du choléra18.
11L’effondrement du « sens de la vie19 » libère une pulsion de mort qui peut rester individuelle, mais devenir aussi collective et l’on devine à quels « carnages » Giono pense ici. Il ne croit plus que la guerre ait pour seuls responsables les pouvoirs institués : c’est dans l’âme humaine qu’elle prend racine, elle est ce qui précipite l’humanité dans la jouissance du néant. Pour le vieux médecin-philosophe, en effet, les cholériques sont irrésistiblement attirés par les abîmes qu’ouvre en eux la maladie, et dans lesquels ils se précipitent avec passion comme vers un spectacle prodigieux.
12Certes, Giono crée encore des héros qui semblent échapper à cette fatalité nihiliste, chez qui le courage et l’aptitude à l’action se joignent à la lucidité : Langlois dans Un roi sans divertissement, Angelo dans le Cycle du Hussard. Mais Langlois le justicier prend un peu trop de plaisir à tuer l’assassin, puis le loup. Son suicide est un constat d’échec : il n’y a plus de sauveurs puisque le sauveur ne peut même pas se sauver lui-même. La dynamite que Saint-Jean, dans Batailles dans la montagne, mettait au service de la communauté, faisant sauter le barrage qui obstruait la vallée, Langlois la retourne contre lui, et cela donne une assez juste mesure de l’évolution de Giono en dix ans. Reste – et ce n’est pas rien – la beauté fugitive du spectacle, « l’énorme éclaboussement d’or qui éclaira la nuit pendant une seconde20 ». Le geste désespéré mais fastueux de Langlois figure celui de l’artiste, dans une esthétique baroque où le sang se métamorphose en or. Le héros pulvérisé s’abolit dans le grand Tout : « C’était la tête de Langlois qui prenait, enfin, les dimensions de l’univers21 ». Mais on est loin du lyrisme panique des premiers romans, plus proche de la mort désespérée, bien qu’elle aussi en gloire, de Bobi. Quelque chose reste de cette passion centrifuge qui est peut-être l’un des traits les plus constants de la création gionienne, mais comme si Pan était entré dans l’homme et l’avait fait éclater, lui qui déjà, on s’en souvient, était dans la bouche du mourant « comme un bruit de coup ».
13Quant à Angelo, que l’on rencontre plus jeune et encore idéaliste, cousin des héros stendhaliens, Giono s’emploie à lui ouvrir les yeux sur le monde et sur l’homme. Monter sur les toits de la ville, comme il le fait pour échapper à la vindicte des habitants, lui fait prendre une hauteur qui n’est pas que matérielle. Ce sont les valeurs sur lesquelles sa vie est fondée qu’il examine désormais sans concession, et en particulier la liberté du peuple pour laquelle il combat :
Cette lutte est juste et c’est pour sa justice que je l’ai entreprise. Sa justice… Sa justice pure et simple, ou bien l’estime que j’ai pour moi-même du moment que j’entreprends de combattre pour la justice ? Il est incontestable qu’une cause juste, si je m’y dévoue, sert mon orgueil. Mais je sers les autres. Par surcroît seulement. Tu vois bien déjà que le mot peuple peut être enlevé du débat sans inconvénient. Je pourrais même mettre n’importe quoi à la place du mot liberté, à la seule condition que je remplace le mot liberté par un équivalent. Je veux dire un mot qui ait la même valeur générale, aussi noble et aussi vague. Alors, la lutte ? Oui, ce mot-là peut rester. La lutte. C’est-à-dire une épreuve de force. Dans laquelle j’espère être le plus fort. Au fond, tout revient à : « Vive moi ! »22
14Sous l’apparence de l’examen de conscience, qui dans une perspective chrétienne déboucherait sur la confession d’un orgueil caché, se fait jour ici en réalité une affirmation nietzschéenne du moi comme liberté et comme force. La soustraction méthodique à laquelle se livre Angelo – enlever le mot peuple, puis le mot liberté – a quelque chose de nihiliste, comme une sorte d’élagage des illusions idéalistes, mais il reste un noyau dur qui est le moi. Si Angelo réussit à traverser indemne l’épidémie de choléra et même à sauver Pauline de Théus, c’est grâce à cet èthos qui fait sa force. Mais le roman suivant, Le Bonheur fou (1957), sous l’ironie de son titre, le conduira plus loin dans la découverte de la noirceur humaine, et si le Cycle du Hussard est resté inachevé, on sait à quelle fin avait rêvé Giono : « la disparition totale du hussard dans un soleil de feu d’artifice23 ». Dans cette sortie « par la porte de flamme », on retrouve bien sûr l’écho de la fin de Langlois et déjà de Bobi. C’est alors que même cette figure du moi, qui gardait consistance dans l’idée de la force, est saisie par le rien, et que commence vraiment le nihilisme de Giono.
L’invention du zéro
15Mais le roman dans lequel se réalise dans toute sa complexité cette fascination du rien qui n’a cessé de s’amplifier au fil de l’œuvre est le dernier publié, quelques mois avant la mort de l’écrivain, L’Iris de Suse (1970). Sans être à proprement parler testamentaire, puisque Giono avait d’autres projets en gestation, ce livre est tout de même marqué par la proximité de la fin – Giono a soixante-quinze ans et de sérieux problèmes cardiaques. L’Iris de Suse prolonge à bien des égards les Chroniques romanesques, par le style conté, les ellipses du récit, les dialogues allusifs, la psychologie paradoxale des personnages, mais on y retrouve aussi le monde du premier Giono, celui de la montagne et des bergers, comme dans une synthèse ultime. L’histoire se passe « [a]ux alentours de 190424 ». Un malfrat toulonnais, surnommé Tringlot, qui a trahi ses complices en s’appropriant leur butin commun (de l’or et des diamants), mis en lieu sûr dans une cache, décide de disparaître en se mêlant aux bergers en estive dans la montagne de Haute-Provence. Il emploie lui-même une comparaison évocatrice, alors qu’il vient d’adopter le costume des bergers : « Je suis en train de disparaître […] comme un morceau de sucre dans du café bouillant.25 ». Mais sa disparition va aller bien au-delà de ce simple changement d’apparence. Car il rencontre dans les hauteurs des personnages singuliers : une baronne un peu folle, un naturaliste italien cordial mais inquiétant, et surtout une jeune femme qu’on appelle l’Absente. À travers ces personnages, Giono effectue trois magnifiques variations sur le thème du rien.
16Ainsi, la baronne de Quelte, veuve et amoureuse du forgeron Murataure, est l’une de ces femmes que Giono appelle ailleurs des « buveuses de vent26 », puissamment attirées par le néant comme par un absolu négatif. D’elle, un personnage dira : « Rien ne l’attisait, sauf la vitesse pure […] elle se précipitait en elle-même.27 ». Un être voué donc à se consumer, à se perdre, qui trouvera pour cela dans l’automobile de son amant l’instrument idéal. Ils meurent ensemble sur une mauvaise route de montagne, dans un accident manifestement prémédité par elle. Un témoin racontera : « Ils sont arrivés au tournant et, au lieu de tourner, ils sont partis droit en l’air les yeux ouverts.28 ». On ne retrouvera dans leur voiture qui a pris feu qu’un bloc de charbon indissociable et la petite toque à plume de faisan de la baronne : en somme, presque rien.
17Casagrande, l’Italien qui est d’ailleurs cousin de la baronne, fait partie de ces personnages vieillissants, solitaires et ironiques, qui sont chez Giono autant de figures de l’artiste. Il occupe les temps de neige – qui sont on le sait ceux de l’ennui – à remonter les squelettes de petits animaux qu’il a préalablement pris au piège et décapés de leur chair. Cette réduction du vivant à l’os, suivie d’une recomposition en quelque sorte abstraite et idéale, a quelque chose d’une ascèse, mais purement gratuite, dépourvue de transcendance. Il s’agit seulement de passer du contingent de la vie à l’absolu de la mort. Dans une conversation, Casagrande, qui est en train de travailler sur le squelette d’un petit rat d’Amérique, attire l’attention de Tringlot sur un os minuscule et apparemment inutile :
Ah ! c’est l’os qu’on appelle l’Iris de Suse, en grec : Teleios, ce qui veut dire : « Celui qui met la dernière main à tout ce qui s’accomplit », une expression heureuse qu’on ne saurait rendre que par une périphrase. Regardez-moi ça ! Une périphrase ? Et il n’est pas plus gros qu’un grain de sel. Ça sert à quoi ? Mystère, on ne l’a jamais su ; ça ne sert à rien ; en principe, sa nécessité nous échappe, dit-on. En tout cas il existe : le voilà au bout de ma pince. Je vais le placer où il doit être, comme l’a voulu Dieu le Père, un très vieux Dieu, vieux comme les rues. Voilà : il est caché derrière le maxillaire supérieur. On ne le voit pas, on ne le soupçonne pas, mais, s’il n’y était pas, il ne serait pas complet. Je ne le sentirais pas complet29.
18Le petit os en question est bien entendu imaginaire, et a fortiori son nom, qui déroute le lecteur alors que, contrairement à ce qu’affirme Giono dans le prière d’insérer du roman, l’iris de Suse est bien une fleur. Mais donner à un os un nom de fleur, n’est-ce pas créer à la manière de l’image surréaliste un objet totalement neuf, et abolir d’un coup le réel ? S’ouvre alors un espace imaginaire dans lequel le rien et le tout deviennent non-contradictoires : « ça ne sert à rien », mais sans cela « il ne serait pas complet ».
19Quant à celle que l’on surnomme l’Absente et qui n’aura pas d’autre nom, c’est une jeune femme que Tringlot rencontre au milieu d’un chemin, « debout, immobile, le regard lointain30 », et qui ne répond pas à son salut. Il apprendra qu’elle n’est ni « folle » ni « simple d’esprit31 », mais « dans les nuages32 », « nulle part33 » : « Elle n’est pas sur terre ; totalement absente de tout, de la France et de l’étranger34 », dit plaisamment le berger Louiset, ami de Tringlot. Sa famille l’a tout de même mariée à un forgeron (l’amant de la baronne) pour s’en débarrasser, et celui-ci l’a épousée par intérêt. Elle est donc définie presque entièrement par la négative, à l’exception du fait qu’elle est dite au début « jeune et jolie35 » : elle ne bouge pas, ne regarde pas, ne répond pas, est insensible à l’amour. Au cœur de cette absence qui la définit, elle paraît « hors du commun et hors d’atteinte36 ». Mais c’est précisément par elle que Tringlot va opérer une conversion spectaculaire, décidant de rompre définitivement avec le milieu des malfrats pour vouer sa vie à la protéger. Il avait détourné à son profit le butin de la bande, il y renonce au profit de rien, ou du moins de ce que tout le monde considère comme tel.
20Se remémorant les circonstances dans lesquelles il avait subtilisé l’or et les diamants cachés, Tringlot se racontait complaisamment à lui-même :
« Je tripote vite dans le noir ; c’est de l’or tiède, des pierreries glaciales, des diamants qui jettent soudain un petit cri de souris quand je les empoigne. « Je suis comblé. Maintenant j’ai tout.37 »
21Or cette phrase va être littéralement reprise à la fin du roman, quand le même Tringlot, après avoir envoyé à ses anciens complices la localisation précise du butin et avoir effacé derrière lui ses traces en accomplissant un vaste périple en train, revient dans la montagne. Mais le tout a changé de nature :
« […] dans l’aveuglante lumière de midi, il aperçut sur le terre-plein cette forme immobile, telle qu’elle était l’hiver passé, debout à travers le grillage noir de la neige.
Elle était là.
« Je suis comblé. Maintenant j’ai tout », se dit-il.
Désormais, elle serait protégée contre vents et marées et elle ne savait même pas qu’il était tout pour elle38.
22L’amour est apparemment en pure perte, puisque celle qui en est l’objet l’ignore, mais c’est dans la pureté même de cette perte que Tringlot trouve le bonheur. S’agit-il, comme on l’a écrit, d’une sorte de théologie négative, ou d’un accès à la plénitude de l’être par le non-être39 ? Il est certain que Giono, bien que matérialiste, s’est intéressé aux mystiques chrétiens, et les dernières années de sa vie aux philosophies orientales. Mais le texte peut aussi être lu comme figuration de l’écriture, à travers ce qu’écrit Blanchot de Mallarmé :
On peut dire qu’il a vu le rien à l’œuvre, il a éprouvé le travail de l’absence, il a saisi en elle une présence, une puissance encore, comme dans le néant un étrange pouvoir d’affirmation. Toutes ces remarques sur le langage, nous le savons, tendent à reconnaître dans la parole l’aptitude à rendre les choses absentes, à les susciter en cette absence, puis à rester fidèle à cette valeur de l’absence, à l’accomplir jusqu’au bout dans une suprême et silencieuse disparition40.
23L’Absente, femme et fleur à la fois (l’iris de Suse, c’est aussi elle), serait alors « l’absente de tous bouquets », le signe pur dans lequel s’abolit le monde réel41. Mais il est préférable sans doute de laisser le texte ouvert, comme l’a voulu Giono, ouvert sur ce vers quoi fait signe un titre auquel il avait songé et qu’il évoque dans le prière d’insérer :
J’ai eu plusieurs fois l’intention d’intituler ce récit L’Invention du zéro ; en effet, un de mes personnages est en définitive amoureux de ce symbole qui remplace dans la numération finie les ordres d’unités absentes et multiplie ainsi à l’infini toutes les mathématiques.
C’est aller plus loin que la lune, mais qui le saura ?42
24Ce personnage amoureux du zéro, c’est évidemment Tringlot se vouant à l’Absente, dans une disparition qui est aussi une formidable expansion de l’être. Le zéro, ce signe paradoxal, à la fois nombre nul et chiffre multiplicateur, avait déjà intéressé Giono dans son film Crésus (1960), où le berger Amédée, découvrant dans la montagne un container largué par les Américains pendant la guerre et plein de billets de banque – faux bien sûr, mais il ne le sait pas – se trouve brutalement confronté au vertige de l’infini arithmétique. Dans une scène très drôle, il va voir son ancienne institutrice pour qu’elle lui réexplique ce qu’il a oublié, et lorsqu’il veut savoir comment prononcer une suite de trente zéros à droite de un, elle lui demande s’il fait de l’astronomie, « [p]arce que trente zéros dans le ciel, ça se prononce, mais sur la terre, c’est imprononçable43 ». Et Amédée insistant : « Celui qui a des milliards, qu’est-ce qu’il prononce ? », elle assène, définitive : « Il prononce pas : il éclate ! ». Nous voilà reconduits, sur le mode comique, à cette violence centrifuge plusieurs fois observée, à ce vertige dans lequel se rejoignent le rien et le tout, le zéro et l’infini44.
25Au bout du compte, peut-on parler d’un nihilisme chez Giono ? Sans doute pas au sens d’un système de pensée organisé – Giono n’est pas philosophe – mais au sens d’une fascination existentielle et poétique pour les figures du rien. Se faisant jour au cœur même de la conception panique des premières œuvres, elle-même sourdement déterminée par le traumatisme de la Grande Guerre, cette fascination n’aura cessé de creuser l’univers de la fiction comme la forme même du récit qui le porte, l’un et l’autre de plus en plus troués, évidés, non pas dans le sens d’un appauvrissement, mais au contraire d’un allégement souverain.
Notes de bas de page
1 « Le poète doit être un professeur d’espérance. » (J. Giono, L’Eau vive, « Aux sources mêmes de l’espérance », Œuvres romanesques complètes, tome iii, édition établie par Robert Ricatte, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 203).
2 J. Giono, Les Vraies Richesses, Récits et essais, édition publiée sous la direction de Pierre Citron, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 255.
3 J. Giono, Le Chant du monde, Œuvres romanesques complètes, tome ii, édition établie par Robert Ricatte, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 222.
4 J. Giono, Que ma joie demeure, Œuvres romanesques complètes, tome ii, op. cit., p. 424.
5 J. Giono, Présentation de Pan, Œuvres romanesques complètes, tome i, édition établie par Robert Ricatte, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 773.
6 Ibid., p. 774.
7 Ibid., p. 775.
8 Ibid., p. 777.
9 Ibid., p. 775.
10 J. Giono, Regain, Œuvres romanesques complètes, tome i, op. cit., p. 428.
11 J. Giono, Que ma joie demeure, op. cit., p. 774.
12 Ibid., p. 777.
13 Voir Pierre Citron, Giono, 1895-1970, Seuil, 1990, p. 443.
14 J. Giono, Un roi sans divertissement, Œuvres romanesques complètes, tome iii, op. cit., 1974, p. 459.
15 J. Giono, Les Grands Chemins, Œuvres romanesques complètes, tome v, édition établie par Robert Ricatte, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 538.
16 J. Giono, Un roi sans divertissement, op. cit., p. 480.
17 J. Giono, Le Hussard sur le toit, Œuvres romanesques complètes, tome iv, édition établie par Robert Ricatte, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 249.
18 Ibid., p. 607.
19 Je songe au titre du beau livre de Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, 2010.
20 J. Giono, Un roi sans divertissement, op. cit., p. 605-606.
21 Ibid., p. 606.
22 J. Giono, Le Hussard sur le toit, op. cit., p. 397.
23 J. Giono, Œuvres romanesques complètes, tome iv, op. cit., Notes et variantes, « Prologue inédit de Mort d’un personnage », p. 1284.
24 J. Giono, L’Iris de Suse, Œuvres romanesques complètes, tome vi, édition établie par Robert Ricatte, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 353.
25 Ibid., p. 382.
26 J. Giono, Les Grands Chemins, op. cit., p. 609.
27 J. Giono, L’Iris de Suse, op. cit., p. 517.
28 Ibid., p. 512.
29 Ibid., p. 504.
30 Ibid., p. 421.
31 Ibid., p. 422.
32 Ibid., p. 423.
33 Ibid., p. 424.
34 Ibid., p. 423.
35 Ibid., p. 421.
36 Ibid., p. 496.
37 Ibid., p. 463.
38 Ibid., p. 527.
39 Pour différentes interprétations du roman, voir la notice de Luce Ricatte dans l’édition de la Pléiade, ainsi que : Nelly Stéphane, « La conversion », Bulletin de l’Association des Amis de Jean Giono, no 15, Manosque, 1981, p. 37-47 ; Monique Saigal, « Alchimie chinoise dans L’Iris de Suse de Jean Giono », ibid., no 20, 1983, p. 59-68 ; Jean-François Durand, « L’Iris de Suse : le rire de l’Être », ibid., no 41, 1994, p. 80-93.
40 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « folio-essais », 1955, p. 137.
41 Voir à ce sujet mon article « L’Iris de Suse ou l’Absente de tous bouquets », Dix-neuf-vingt, no 5, mars 1998, p. 181-196.
42 J. Giono, Œuvres romanesques complètes, tome vi, op. cit., Appendice, p. 1053.
43 J. Giono, Crésus. Livre de conduite du metteur en scène, Manosque, 1961, p. 71.
44 Voir à ce sujet Jacques Viard, « Giono et l’amour du zéro », in Alan J. Clayton (éd.), L’imagination de la mort, Lettres Modernes Minard, « La Revue des Lettres Modernes », Série Jean Giono, no 2, Paris, 1976, p. 185-209 ; Claude-Guy Jasmin, « L’invention du zéro », in Jacques Chabot (éd.), Giono aujourd’hui, Aix-en-Provence, Édisud, 1982, p. 189-199.
Auteur
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Jean-Yves Laurichesse
Université de Toulouse II-Le Mirail / Laboratoire PLH (ELH)
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