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Nihilismes ?

 | 
Éric Benoit
, 
Dominique Rabaté

Écrire en temps d'anéantissements (xxe siècle, 1)

Du nihilisme mis en scène – Jean Anouilh

Eva Andruszko

Texte intégral

  • 1 Interview publiée dans Le Figaro, 23 avril 1956.
  • 2 « Jean Anouilh présente Beckett », L’Avant-Scène, no 282-283, 15 février-1er mars 1963.
  • 3 Texte publié dans Elle, 21 janvier 1955.

1Jean Anouilh se présente lui-même comme « une sorte de boulevardier honteux et pas franc »1, dans le programme de sa pièce Beckett ou l’honneur de Dieu où il avoue : « je suis un homme léger et facile – puisque je fais du théâtre »2, ce qui ne l’empêche pas d’écrire dans la Lettre à une jeune fille qui veut faire du théâtre : « On est tous sur cette terre pour tromper la mort, comme on peut »3.

  • 4 Entretien cité dans : R. Gabr, La double vision dans le théâtre de Jean Anouilh (thèse de l'Univer (...)
  • 5 R. de Luppé, Jean Anouilh, Paris, Éditions Universitaires, 1959, p. 56.
  • 6 P.-H. Simon, Théâtre et destin, Paris, Armand Colin, 1959, p. 89.

2Anouilh trouve sa façon de tromper la mort dans l’évasion par le jeu et par le théâtre (« Le théâtre permet de transcender la réalité par jeu » dit-il dans un entretien4), l’évasion par l’exaltation de l’artifice et l’abus de procédés en provenance de la farce et du vaudeville. La critique lui reproche alors la tendance aux gros effets scéniques, à la simplification excessive des caractères et des situations, au rabaissement du noble et du sublime par la présentation de l’univers « bassement quotidien, trivial et vulgaire »5. Pierre-Henri Simon note : « Anouilh dégrade l’esprit tragique pour le mettre à la portée d’un public familier du Boulevard »6. Par conséquent, certains critiques trouvent que le contenu conceptuel de ses pièces est extrêmement banal et superficiel et que sa vision du monde s’exprime à travers un rebrassage constant de quelques thèmes obsessionnels présentés toujours à l’aide des mêmes personnages stéréotypés empêtrés dans des situations bien conventionnelles.

  • 7 J. Anouilh, L’Hurluberlu ou le Réactionnaire amoureux, Paris, La Table Ronde, p. 159.

3Ce mode répétitif, qui fonde une véritable syntaxe dramatique de l’œuvre anouilhienne, est une démarche consciente et volontaire de l’auteur, son choix esthétique. L’affichage de l’artifice dramatique acquiert la valeur d’une démonstration dans laquelle le mécanisme infernal du destin humain est comparé aux règles de l’univers théâtral. Dans l’Hurluberlu ou le Réactionnaire amoureux le Général explique à son fils : « Tu verras en grandissant, Toto, que dans la vie [...] on joue toujours la même pièce »7.

  • 8 Voir à ce propos : E. Andruszko, J. Rapak, « L’ironie de la métathéâtralité. Sur l’exemple de Jean (...)
  • 9 M. Schmeling, Métathéâtre et intertexte, Paris, Lettres Modernes, 1982, p. 55.

4Une des marques distinctives de la création de Jean Anouilh est bien certainement sa prédilection pour la formule du théâtre au second degré et pour les techniques variées de la métathéâtralité. La mise en question de la frontière entre le réel et la fiction scénique, le paradoxe du théâtre qui consiste à dévoiler la vérité par le mensonge, l’optique théâtrale de l’existence humaine et la répartition des rôles dans la société, le thème de l’être et du paraître, grâce à la stratégie autoréflexive, tous ces problèmes sont pris par Anouilh avec une distance ironique8. Le grand spécialiste du domaine de la théâtralisation au second degré, Manfred Schmeling fait observer à ce propos que : « Derrière la conscience du jeu et ses formes structurelles se cache une conception du monde nihiliste »9.

  • 10 F. Nietzsche, La volonté de puissance, cité selon A. Henry (sous la dir. de), Schopenhauer et la c (...)
  • 11 ibid., p. 39.

5Les critiques qui s’intéressent à l’œuvre de Jean Anouilh parlent souvent de l’univers noir et qualifient sa vision de l’existence humaine par ces épithètes : désespérée, tragique, profondément pessimiste ou absurde. Dans les motifs thématiques qui traduisent des hantises fondamentales de ce boulevardier léger et facile, on peut facilement repérer un écho des idées de Frédéric Nietzsche qui en prônant l’avènement du nihilisme annonce, entre autres, le système des valeurs déséquilibré, l’enlaidissement nihiliste du monde, le désenchantement et une déception paralysante. « La vie est mauvaise et il ne nous appartient pas de la rendre meilleure »10 constate le philosophe suivant ainsi son prédécesseur Arthur Schopenhauer qui, déjà en 1818, affirme dans Le Monde comme Volonté et Représentation que le but de notre existence n’est pas le bonheur : « Il n’y a qu’une erreur innée : celle qui consiste à croire que nous existons pour être heureux »11.

  • 12 J. Anouilh, Antigone, Paris, La Table Ronde, 1946, 2008 pour la présente édition, p. 83.
  • 13 ibid., p. 78.
  • 14 ibid., p. 81

6L’absurde de l’existence dont parle Anouilh n’est pas engendré par la seule angoisse due à la prise de conscience de la mort puisqu’il faut, selon lui, apprendre à apprivoiser la mort. Sa lucidité négative concerne notre existence quotidienne. Créon fait observer à Antigone que « c’est facile de dire non, même si on doit mourir »12. C’est la vie elle-même qui est absurde puisqu’elle exige des compromis ; vivre c’est nécessairement trahir. Créon qui l’a accepté, s’explique : « [...] je me suis senti tout d’un coup comme un ouvrier qui refusait un ouvrage. Cela ne m’a pas paru honnête. J’ai dit oui »13, et il ajoute un peu plus tard : « Il faut pourtant qu’il y en ait qui disent oui »14.

  • 15 C. Borgal, Anouilh. La peine de vivre, Paris, Éditions du Centurion, 1966.
  • 16 Voir à titre d’exemple : C. Borgal, ibid., p. 20-23, T. Malachy, op. cit., p. 85-97.

7Anouilh. La peine de vivre : tel est le titre de l’ouvrage de Clément Borgal15 et ce titre résume bien l’essentiel de la conception anouilhienne portant sur la difficulté d’être. Les problèmes de l’existence qui constituent cette conception sont bien connus, tous les critiques sont unanimes sur ce point et ils énumèrent : aspiration vers la pureté et la justice, recherche du bonheur, exaltation du moi, nostalgie de l’enfance, dénonciation du destin qui condamne à l’avance toute tentative d’ascension au-dessus du sort commun16. L’homme de l’univers de Jean Anouilh est forcé pour toujours à être prisonnier de sa condition, des conventions et hypocrisies sociales, de son passé, de l’argent et finalement de sa propre médiocrité. Le cri de la révolte contre la laideur, l’hypocrisie et l’égoïsme qui retentit dans trois tragédies de refus (Antigone, Eurydice et La Sauvage) se fait de moins en moins audible. Les jeunes intransigeants, nobles et héroïques, ceux qui représentent la bonne race, se font de plus en plus rares dans le monde peuplé des marionnettes dérisoires, dépouillés de toute exigence. Ce sont eux qui représentent l’impitoyable avilissement de l’homme, victime de l’inévitable usure de la vie. En misanthrope nihiliste l’auteur d’Antigone constate que la pureté n’est pas possible dans le monde de la misère et du mal.

  • 17 R de Luppé, Jean Anouilh, Paris, Ed. Universitaires, 1959, p. 90.
  • 18 J. Anouilh, La Foire d’empoigne, Paris, La Table Ronde, 1951, p. 371.
  • 19 A. Barsacq, « A l’Atelier pendant près de quinze ans », dans Molière, Anouilh, Cahiers Renaud-Barr (...)

8Robert de Luppé observe : « Du sublime Anouilh nous fait descendre à la médiocrité, à la veulerie ou à la méchanceté des personnages de la vie quotidienne »17. Napoléon (le héros de La Foire d’Empoigne) conseille au jeune d’Anonville : « [...] ne leur parlez pas trop d’idéal à vos gamins. Ce n’est pas un bagage pour la vie »18. Un phénomène révélateur qu’on peut observer à cet égard est la classification originale des œuvres, opérée par l’auteur lui-même, en pièces brillantes, roses, noires, costumées, baroques etc. Elle montre la domination d’une catégorie, celle des Pièces Grinçantes (il y en a quatre, l’auteur y ajoute plus tard neuf Nouvelles Pièces Grinçantes). La remarque formulée à propos du Rendez-vous de Senlis par André Barsacq (metteur en scène d’un grand nombre des textes de Jean Anouih, et son collaborateur fidèle et ami) semble bien révélatrice : « Dans cette pièce, le rose et le noir commençaient déjà à entremêler leurs couleurs »19.

  • 20 M. Corvin (sous la direction de), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p.  (...)
  • 21 G. Marcel, L’Heure théâtrale, Chroniques dramatiques, Paris, Plon, 1959, p. 101.
  • 22 G. Marcel, « Anouilh poète tragique », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1977, no 6, p. 94 (...)

9Dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre rédigé par Michel Corvin dans la rubrique consacrée à Jean Anouilh, on peut lire une phrase qui saisit l’essentiel de cette vision de l’absurde existentiel : « La vie ne peut être vécue au jour le jour qu’en violation des valeurs sans lesquelles précisément elle n’a pas de sens »20. Le tragique proposé par Anouilh est sans référence à aucune valeur, ce qui incite Gabriel Marcel à rapprocher Anouilh et Sartre. Les deux révèlent, d’après lui, la facticité de la réalité humaine, la solitude, l’aliénation et l’influence corruptrice de la vie. « Le monde où vivent un Anouilh et un Sartre est un monde sans consolation »21, mais il précise plus tard en parlant du tragique chez Jean Anouilh qu’il présente « le nihilisme pratique dans un monde désacralisé »22.

  • 23 J. Anouilh, La Vicomtesse d’Eristal n’a pas reçu son balai mécanique, Souvenirs d’un jeune homme, (...)
  • 24 Interview publiée dans Paris-Match, 21 octobre, 1972.
  • 25 J. Anouilh, op. cit., p. 25.
  • 26 cité par P. Vandromme, J. Anouilh, un auteur et ses personnages, Paris, 1965, p. 175.
  • 27 Aurore du 9 sept, 1976, dossier Anouilh à la Bibliothèque de l’Arsenal.

10Le nihilisme d’Anouilh pourrait être reconnu comme pratique parce qu’il se réfère à son expérience vécue. Fréquent dans son théâtre, le thème de la pauvreté est révélateur de la frustration du cœur ; la gêne matérielle est moins importante que l’humiliation dont souffrent les personnages. Anouilh l’a éprouvée lui-même et il en parle à plusieurs reprises dans ses Souvenirs d’un jeune homme qui portent le titre cocasse La Vicomtesse d’Eristal n’a pas reçu son balai mécanique23. Il le confirme dans l’interview de Nicolas de Rabaudy : « Le choc de la pauvreté, je l’ai ressenti quand je suis passé de l’adolescence à l’âge d’homme et que j’ai senti mon impuissance devant le monde »24. Dans ses souvenirs, il répète plusieurs fois qu’il était un jeune homme très timide et qui se croyait très laid. Le chapitre dans lequel il décrit le temps où il travaillait comme secrétaire de Louis Jouvet, qui l’appelait « le miteux », porte un titre évocateur : Le chien mouillé25. Mais l’expérience la plus douloureuse constitue pour lui l’époque après la Libération quand il prend part à la campagne de signatures en faveur de Robert Brasillach. Il en restera marqué pour le reste de sa vie. « Le jeune homme que j’ai été et le jeune homme Brasillach sont morts le même jour et, toutes proportions gardées, de la même chose »26. Il s’en souviendra encore en 1976 : « J’ouvre les yeux, je vois partout la lâcheté, la délation, les règlements des comptes. Je suis d’un coup devenu vieux, en 1944, voyant la France ignoble », note-il dans son texte placé dans Aurore du 9 septembre27 (ces événements sont transposés dans la pièce intitulée Pauvre Bitos ou le dîner des têtes).

  • 28 Arts, 27 février, 1953.
  • 29 T. Malachy, op. cit., p.. 13-14.

11En vrai homme de théâtre, il sait non seulement superposer les niveaux de la réalité et de la fiction théâtrale mais il sait en plus (et c’est une qualité beaucoup plus rare) reconnaître le génie des autres. Il a largement contribué à faire connaître les noms de Samuel Beckett et d’Eugène Ionesco en consacrant des articles enthousiastes à leurs premières pièces et c’est à lui qu’on doit la fameuse formule : Godot ou le sketch des Pensées de Pascal traité par les Fratellini28. À son tour, Thérèse Malachy écrira : « Anouilh traduira Pascal par Feydeau ou plus précisément médiatisera une certaine vision de l’existence par des types ou des marionnettes qui tiennent [...] de la comédie du boulevard »29.

12La phrase qu’on vient de citer ouvre le deuxième volet du propos annoncé dans notre titre qui concerne les questions du théâtre. Vu la richesse de l’œuvre qui compte une bonne cinquantaine de pièces, il paraît que la démarche la plus opératoire serait de prendre un exemple précis pour y étudier des structures signifiantes. On choisit à cet effet non une des pièces qui viennent tout de suite à l’esprit quand on prononce le nom de Jean Anouilh (Antigone, Eurydice ou Alouette) mais une courte pièce écrite en 1962, intitulée Orchestre qui, au premier abord, ne doit rien à la philosophie nihiliste. L’histoire semble plutôt divertissante : un orchestre féminin composé de cinq femmes (il y a un seul homme qui est pianiste) donne un concert de musique légère à la Brasserie du Globe d’une ville d’eau.

  • 30 op. cit.
  • 31 cité selon P. Vandromme, op. cit., p. 172.

13Le registre du café-théâtre, l’ambiance estivale, sont bien connus à l’auteur qui évoque dans l’interview avec Nicolas Rabaudy sa mère, professeur de piano : « Après la guerre, elle a joué dans des bastringues pour me faire vivre. L’été, elle jouait dans les casinos et je la suivais. Tous les soirs, j’étais au casino [...]. Je connais toutes les opérettes de 1900. Le fond de mon théâtre se trouve là »30. En apparence, la pièce s’inscrit dans la tradition vaudevillesque : deux femmes se disputent les faveurs du pianiste. Mais l’échange de répliques brillantes et très comiques n’est pas innocent. Suzanne, la plus jeune des deux rivales, très jalouse, se suicide de désespoir. On aurait envie d’appliquer à cette pièce grinçante la phrase adressée par Jean Anouilh à son ami Roger Vitrac à propos de Victor ou les enfants au pouvoir : « C’est du très bon Feydeau, écrit en collaboration avec Strindberg »31.

14L’Orchestre nous offre une espèce de vivisection des relations interhumaines dominées par la cruauté, la méchanceté et l’égoïsme. Cet aspect est bien rendu par la simplicité de la structure. Toute classique, elle se caractérise par l’unité du temps, du lieu et de l’action dont le schéma est dépourvu de péripéties, son évolution étant assurée uniquement par l’échange de répliques. Au théâtre dire c’est faire, la stratégie de la parole qui vise à produire l’effet sur le locuteur acquiert dans la pièce toute sa force illocutoire. L’échange des propos, comique et innocent en apparence, mène à la mort suicidaire qui, au fond, ne semble pas être profondément motivée ; on doit la reconnaître donc absurde. Le caractère grotesque du suicide d’amour est accentué par le cadre spatial dans lequel il est situé : c’est aux lavabos que se rend Suzanne pour terminer son existence.

  • 32 J.-P. Ryngaert, Introduction à l’analyse du Théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 71.
  • 33 J. Anouilh, Monsieur Barnett suivi de L’Orchestre, Paris, La Table Ronde, 1979, p. 79. Les référen (...)

15Jean-Pierre Ryngaert, un des spécialistes de l’analyse de théâtre, constate : « Il faut considérer [...] tout texte de théâtre, comme un microcosme régi par une philosophie de l’espace et du temps qui lui est propre »32. Anouilh, en vrai homme de plateau, exploite consciemment les possibilités du lieu. L’espace de la fiction est composé d’une estrade (l’aire du jeu des musiciens) visible sur scène et d’une partie hors scène située dans les coulisses (les lavabos où se réfugie Suzanne et d’où l’on entend un bruit de coup de feu lointain). Cet espace invisible signalé par le discours des personnages est concrétisé par l’effet sonore. Ce qui paraît digne d’attention, c’est le mode d’organisation du lieu scénique. « [...] le rideau se lève sur un orchestre de femmes sur une estrade, dans une brasserie de ville d’eaux qu’on ne voit pas »33. L’auteur a donc recours à un de ses procédés préférés : l’emboîtement de deux espaces sur la scène, signe du choix de l’esthétique du théâtre dans le théâtre. L’absence de la représentation de l’espace cadre (la brasserie) est intentionnelle, faisant partie de la stratégie spatiale. Anouilh déplace la brasserie, lieu de fiction, de la scène à la salle des spectateurs qui est un lieu réel. De simples observateurs de l’action théâtrale, ils sont supposés jouer le rôle des clients du café-restaurant nommé La Brasserie du Globe (ce qui n’est pas d’ailleurs très flatteur puisque les clients se soignent de la constipation). Ce statut ambigu du public produit par l’interférence de deux espaces (fictif et réel) est renforcé par la structure temporelle. Grâce à l’unité du temps, le public suit tous les événements qui se passent sur la scène au présent, le temps de la fiction se superpose à la durée du spectacle. Le régime temporel des personnages fictifs étant identique à celui des spectateurs fait partager à tous les mêmes moments vécus. Impliqué ainsi dans l’univers virtuel de la pièce, le spectateur devient le participant du jeu théâtral et quand Mme Hortense, chef de l’orchestre, avertit : « Mesdames ! Pas de disputes sur l’estrade ! Même quand nous cessons de jouer, les clients ne cessent pas de nous regarder » (p. 86), le verbe « regarder » fonctionne à la fois aux deux niveaux convergents : réel et fictif.

16Le motif du regard est une des notions-clés du texte. L’estrade, par définition, est un lieu donné à voir : qui y monte s’expose à la vue des autres et à leur jugement. Souvent, pour gagner l’approbation de l’autre, il faut faire semblant.

17Tel est le destin de nos musiciennes. La suite de la réplique de Madame Hortense qu’on vient de citer le confirme : « Des sourires… de la grâce… On peut très bien se dire ce que l’on pense en souriant » (p. 86). Et juste après : « souriant toujours, mais l’œil sévère » elle rappelle : « De la tenue quoi qu’il arrive. Vous vous devez à votre public » (p. 87). Cette déclaration n’empêche pas qu’elle donne de discrets coups d’archet sur la tête de Patricia qui sanglote et sur celle d’Ermeline qui renifle son indignation. La conscience d’être observé suscite l’angoisse, surtout quand celui qui regarde est Monsieur Lebonze, patron de la brasserie. Quand Suzanne éclate ne pouvant plus retenir ses émotions, Mme Hortense intervient terrifiée : « Suzanne Délicias, le patron nous regarde ! Vous savez qu’il ne veut pas de bavardages à l’orchestre. Et notre contrat est résiliable tous les quinze jours » (p. 106). Et la pièce se termine par l’image de l’orchestre qui joue gaiement sous l’œil sévère du patron.

18L’allusion de Mme Hortense au contrat révèle encore un autre aspect de l’estrade de la brasserie, celui de l’espace clos. Bien qu’il ne soit pas visiblement limité, on ne peut pas le quitter avant la fin du concert sous la peine d’être flanqué à la porte par M. Lebonze. Quand Suzanne, en plein service, descend de l’estrade, c’est un acte de détermination et de désespoir extrêmes. Ces réactions le prouvent. L’auteur note à cette occasion dans les didascalies des indications bien significatives, comme : pâle, rire amer, elle crie comme une folle, exaltée, elle se retourne hautaine et enfin : « elle éclate d’un long rire nerveux et sort » (p. 117). Sortie de l’estrade, la jeune femme disparaît au sens propre et figuré.

19L’estrade, au sens métaphorique, forme un espace de l’affrontement, elle rappelle une cage dans laquelle tournent les membres de l’orchestre. Elle incarne la mauvaise foi et l’existence essentiellement inauthentique des personnages-fantoches, égoïstes, mesquins, plats et vulgaires qui s’entre-déchirent à cœur joie. Si, comme le veut Jean-Pierre Ryngaert, l’organisation spatiale de la fable révèle la vision du monde véhiculée par la pièce, on pourrait constater que l’estrade de bastringue correspond ici à l’espace sartrien du huis clos où l’enfer c’est les autres.

20Les personnages de la pièce, au nombre de six (sans compter le patron, le garçon et le docteur qui jouent des rôles épisodiques) sont des types sans aucune épaisseur psychologique. Dès la lecture de la liste des personnages on prend conscience de leur emploi comique. Leurs prénoms recherchés et quelque peu prétentieux : Patricia, Paméla, Ermeline, Léona, sont comme leurs robes demi-habillées qui, comme l’indique malicieusement l’auteur, « témoignent toutes d’une certaine recherche dans le mauvais goût » (p. 79). Madame Hortense n’a rien à avoir avec la belle fleur d’hortensia, c’est une mégère grosse, autoritaire et vulgaire. Le nom de famille de la pauvre Suzanne (Délicias) fait penser au gai répertoire des opérettes de la Fin de Siècle et non à une fille hystérique et trop exaltée. Finalement, le pianiste Léon n’est pas un lion superbe et courageux. Bien au contraire, le seul homme en proie à deux femmes qui se détestent est un maigrichon, lâche, veule et lamentable. Ce sont des personnages aux vies médiocres qui essaient tant bien que mal de sauver l’estime pour eux-mêmes, ne fûtce qu’au détriment des autres. Patricia, premier violon et Paméla, second violon, forment un duo symétrique à un autre couple : Ermeline, alto, et Léona, flûtiste et un peu bossue (p. 81) comme indique l’auteur qui à chaque occasion marque la distance ironique envers ses personnages. Leurs conversations clichées se croisent et se complètent sans contribuer à l’évolution de l’action qui est déterminée par les relations de plus en plus tendues du triangle : Suzanne, Léon, Mme Hortense. Tous les personnages, victimes de leur passé et de leur condition sociale, agissent en fonction de leurs frustrations, complexes et fantasmes. Pris au piège des convenances et des stéréotypes, mais aussi de leur propre vanité et de leur médiocrité, dans de petits chapeaux ridicules assortis aux morceaux gais qu’ils exécutent, ils ressemblent à des marionnettes dérisoires et pitoyables. Somme toute, plus bêtes que méchants.

21Deux thèmes les unissent : l’art et l’amour, les deux étant traités dans la version parodique nuancée de la satire et de l’ironie. L’art est représenté ici par la musique, mais on est loin de sa définition métaphysique, telle que la formulait Schopenhauer. Il s’agit ici du genre de la musique accessible aux consommateurs constipés. Les titres des morceaux joués au programme indiquent clairement l’intention parodique de l’auteur : Songerie d’automne, une musique brillante qui se fait entendre le rideau encore baissé, crée l’ambiance sentimentale. Impressions d’automne doit être très tendre et pathétique et pourtant pendant le morceau, à des endroits musicalement choisis, les musiciennes se disputent et Mme Hortense est forcée de distribuer de discrets coups d’archet sur les têtes. Cocardes et Cocoricos (selon Mme Hortense, « Ce morceau-là, prend aux tripes ! Le Français sent que ça a été écrit pour lui ! », p. 110) suscite finalement quelques applaudissements. Le morceau suivant porte le titre Volupté à Cuba ; préféré de tous, il déchaîne visiblement les passions, tandis que le dernier La Gavotte des Petits Marquis, morceau de genre léger et gracieux, est joué gaiement juste après le suicide de Suzanne.

22Tous les musiciens de l’orchestre sont des artistes ratés. Certains, aux ambitions excessives sont indignés qu’on leur propose de jouer de la petite musique comme le dit d’un ton aigre Patricia (p. 130), de la musiquette constate Suzanne hautaine qui s’exclame : « Moi, j’ai été nourrie de classiques ! O mon Beethoven ! O mon Saint-Saens ! » (p. 100). Ils aiment raconter aux autres leurs succès du passé, ils se sentent humiliés par leur dégradation et prétendent ne pas avoir abandonné leur noble vocation. La déclaration de Patricia : « je vous avais dit que j’avais tout donné à mon art ! » (p. 130) sonne comme une dissonance dérisoire dans le cadre d’une brasserie. Seule Mme Hortense ne se fait pas des illusions. Elle répète après son défunt mari qu’il faut « faire toujours consciencieusement son métier » et elle évoque d’un ton pathétique ses paroles : « Il me disait : Zélie, la musique, c’est comme la soupe, c’est toujours bon » (p. 93). Il faut ajouter qu’on peut considérer cette phrase comme un bel exemple d’auto-ironie de la part de l’auteur qui aime se considérer comme un fabricant de pièces et qui en parlant de la noblesse de son métier évoque souvent le respect du travail artisanal et la notion de la conscience professionnelle. Il se permet néanmoins de petites méchancetés gratuites à propos des autres artistes. Mme Hortense s’adresse au pianiste : « Quel rêveur que vous faites ! Je trouve que vous avez de plus en plus de pellicules ! », à quoi le pianiste répond fièrement : « Tous les artistes en ont » (p. 82).

23Le discours sur l’amour oscille entre le registre de la farce et la grimace douloureuse.

24Il porte sur deux modèles de ce sentiment : l’amour charnel conçu comme la satisfaction de l’instinct sexuel et son interprétation idéaliste dite romantique. Le premier est représenté par Mme Hortense (version vulgaire 214 Eva Andruszko grossière) : « Monsieur Hortense faisait la chose trois fois par jour, dont une fois l’après-midi. Ah ! j’ai été une femme comblée ! » (p. 82), et par Paméla qui représente la version sensuelle : « […] quand on a l’homme dans le sang comme moi… Tenez, ce Georges par exemple. Ah ! ce que j’ai pu le regretter, celui-là ! Il me battait et il était bête, mais bête, mais bête… un vrai abruti. Mais la nuit… » (p. 130). Le pianiste offre un cas intéressant de la métamorphose d’une nouille en un mâle triomphant. Manipulé par Suzanne, il est prêt à accepter de mourir ensemble ; il souffre quand elle part, et cherchant la consolation il pleure pour sa mère : « Oh ! ma maman ! Il y a que maman qui m’ait aimé ! » (p. 131). Mais après avoir chantonné avec les autres le refrain « Volupté, volupté ! Volupté à Cuba ! » (p. 129-134), il se déchaîne à la stupéfaction de tous. Toujours coiffé de son chapeau mexicain, il crie, comme un fou, qu’il regarde quelquefois les baigneuses qui se bronzent sur la plage : « C’est moi le soleil ! Je les prends ! Je les prends toutes ! L’une après l’autre ! Longuement ! Minutieusement [...] ! [...] Une grande plage et toutes nues. Toutes. Par décret. Sous peine de mort » (p. 135-134). Cet épisode très freudien est présenté dans la convention grotesque : les réactions du pianiste sont excessives et disproportionnées, leur caractère dérisoire souligne le petit chapeau ridicule sur sa tête.

25L’amour sublime est le domaine de Patricia, une vierge prolongée qui louche. « J’attends l’être que je pourrais regarder au fond des yeux ! » (p. 90) s’exclame-t-elle en reprochant à Paméla ses amours faciles. Suzanne incarne un vrai idéal, quoique quelque peu stéréotypé, de l’amour romantique. Vibrante, elle annonce : « Je suis fière de notre amour ! Je veux braver le monde et l’opinion ! Je veux braver la terre entière ! » (p. 106). Tiraillée par la jalousie, elle décide de se tuer, mais personne ne la prend au sérieux ; elle-même, d’ailleurs, non plus. Mais piquée au vif par les méchancetés de Mme Hortense qui insinue que Suzanne joue faux, elle subit une crise nerveuse. Quand elle fait le bilan de sa vie, le ton des remarques didascaliques change. Anouilh indique : « toujours ridicule, mais avec comme un vrai cri » (p. 114), puis il précise : « ridicule [...] mais obscurément touchante » (p. 115). À ce moment-là, Suzanne ressemble vaguement aux jeunes filles pures et intransigeantes comme Thérèse, Antigone, Eurydice ou Jeannette. Elle en a assez de la médiocrité, des mensonges et des compromis, elle préfère la mort. Hélas, la mort héroïque n’est plus possible, elle a donc lieu dans les lavabos de la brasserie de second rang.

  • 34 H. Gidel, Le théâtre de Feydeau, Paris, Éditions Klincksieck, 1979, p. 187.

26Henri Gidel dans son étude du théâtre de Feydeau cite la remarque de Schopenhauer à propos de la comédie. Elle doit se hâter de baisser le rideau pour que nous ne voyions pas la suite34. Anouilh pousse son nihilisme un peu plus loin. Il ne baisse pas le rideau à temps, il préfère nous laisser dans le malaise.

Notes

1 Interview publiée dans Le Figaro, 23 avril 1956.

2 « Jean Anouilh présente Beckett », L’Avant-Scène, no 282-283, 15 février-1er mars 1963.

3 Texte publié dans Elle, 21 janvier 1955.

4 Entretien cité dans : R. Gabr, La double vision dans le théâtre de Jean Anouilh (thèse de l'Université Paris III, 1980).

5 R. de Luppé, Jean Anouilh, Paris, Éditions Universitaires, 1959, p. 56.

6 P.-H. Simon, Théâtre et destin, Paris, Armand Colin, 1959, p. 89.

7 J. Anouilh, L’Hurluberlu ou le Réactionnaire amoureux, Paris, La Table Ronde, p. 159.

8 Voir à ce propos : E. Andruszko, J. Rapak, « L’ironie de la métathéâtralité. Sur l’exemple de Jean Anouilh », Art et Technique, no 13, 1994, Université de Liège, p. 143-151.

9 M. Schmeling, Métathéâtre et intertexte, Paris, Lettres Modernes, 1982, p. 55.

10 F. Nietzsche, La volonté de puissance, cité selon A. Henry (sous la dir. de), Schopenhauer et la création littéraire en Europe, Paris, Klincksieck, 1989, p. 39.

11 ibid., p. 39.

12 J. Anouilh, Antigone, Paris, La Table Ronde, 1946, 2008 pour la présente édition, p. 83.

13 ibid., p. 78.

14 ibid., p. 81

15 C. Borgal, Anouilh. La peine de vivre, Paris, Éditions du Centurion, 1966.

16 Voir à titre d’exemple : C. Borgal, ibid., p. 20-23, T. Malachy, op. cit., p. 85-97.

17 R de Luppé, Jean Anouilh, Paris, Ed. Universitaires, 1959, p. 90.

18 J. Anouilh, La Foire d’empoigne, Paris, La Table Ronde, 1951, p. 371.

19 A. Barsacq, « A l’Atelier pendant près de quinze ans », dans Molière, Anouilh, Cahiers Renaud-Barrault, no 26, mai 1959, Paris, Juillard, p. 34.

20 M. Corvin (sous la direction de), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 44-45.

21 G. Marcel, L’Heure théâtrale, Chroniques dramatiques, Paris, Plon, 1959, p. 101.

22 G. Marcel, « Anouilh poète tragique », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1977, no 6, p. 945.

23 J. Anouilh, La Vicomtesse d’Eristal n’a pas reçu son balai mécanique, Souvenirs d’un jeune homme, Paris, La Table Ronde, 1987.

24 Interview publiée dans Paris-Match, 21 octobre, 1972.

25 J. Anouilh, op. cit., p. 25.

26 cité par P. Vandromme, J. Anouilh, un auteur et ses personnages, Paris, 1965, p. 175.

27 Aurore du 9 sept, 1976, dossier Anouilh à la Bibliothèque de l’Arsenal.

28 Arts, 27 février, 1953.

29 T. Malachy, op. cit., p.. 13-14.

30 op. cit.

31 cité selon P. Vandromme, op. cit., p. 172.

32 J.-P. Ryngaert, Introduction à l’analyse du Théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 71.

33 J. Anouilh, Monsieur Barnett suivi de L’Orchestre, Paris, La Table Ronde, 1979, p. 79. Les références à la pièce tirées de cette édition seront placées immédiatement après les fragments cités, entre parenthèses, suivies de la pagination.

34 H. Gidel, Le théâtre de Feydeau, Paris, Éditions Klincksieck, 1979, p. 187.

Auteur

Université Jagellonne (Cracovie)

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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