« Vous vous noyez dans un orgasme d’abjection et de modération alors que la seule chose dont vous ayez besoin, c’est la vérité. »1
Requiem pour une nonne, William Faulkner

1« Pourquoi je n’ai pas écrit l’un de mes livres : contre un certain usage du concept de nihilisme courant aujourd’hui dans le discours littéraire français »2 : dans cet article au titre évocateur, Philippe Forest souligne les écueils que rencontre toute parole qui se vouerait à dire l’expérience du néant : « Toute attention au néant se trouve ainsi stigmatisée au titre de symptôme du nihilisme passif : complaisance morbide, faiblesse féminine du sentiment à l’égard desquelles il devient facile d’affecter une allure de virilité héroïque et saine. »3 À l’inverse celui qui dénonce le nihilisme est selon Forest plus nihiliste encore par « la prétention qu’il exprime d’en finir à titre personnel avec le néant auquel les autres ont affaire. »4 Ainsi le nihiliste parfait serait-il celui-là même qui vitupère le nihilisme. Pour essayer de mieux cerner le sens de cette aporie, j’ai voulu centrer mon attention sur la question du nihilisme par un détour, destiné à interroger la féminité dans son rapport au nihil à travers Sanctuaire et Requiem pour une nonne, de Faulkner, et Lust, d’Elfriede Jelinek : Comment et dans quelle mesure ces trois romans peuvent-ils être lus comme des romans nihilistes ? Quelle est la place accordée aux femmes dans ces univers, et quelles sont les conditions de possibilité qui présideraient à l’avènement d’une position nihiliste féminine selon les auteurs ? Si en effet une telle position n’est pas une incongruité conceptuelle – ce qui reste à démontrer –, quelles en sont les coordonnées pour ces femmes, à la fois pour celles qui en constituent les icônes les plus parlantes et pour celle qui écrit à partir de ce que j’appellerai provisoirement une addiction au rien ? Dans le cas où il existerait une forme de nihilisme propre à la féminité, il s’agirait de montrer en quoi il concourt à un dépassement du nihilisme historique, dans la mesure où il offre un moyen de le penser autrement et de lui donner une tonalité plus féconde. Il me semble qu’elle est en étroite corrélation avec la place accordée au lecteur dans les trois romans, et c’est une place-symptôme : ce n’est pas le même lecteur, ce n’est pas le même nihil, et ce n’est donc pas le même nihilisme qui est en jeu dans ces trois textes. Tels sont les axes qui orienteront ma réflexion.

La catabase de Temple Drake

2Au début de Sanctuaire, Temple Drake est une jeune fille parmi tant d’autres, une jeune fille qui appartient de plein droit au monde de ces jeunes gens aux apparences très travaillées, à la gestuelle très codée, aux passions bien définies, à la fois par leur appartenance sociale et par leur classe d’âge, décrits par Faulkner. Fille du Juge Drake – elle le répétera à maintes reprises dans les circonstances dramatiques qui suivent -, c’est une jeune fille « portant haut sa fine tête, son visage aux lèvres peintes et hardies, au menton harmonieux, aux yeux errant vaguement à droite et à gauche, froids, voraces, avisés. »5 Tout le dit dans ce portrait, Temple Drake est un personnage paradoxal : à la fois prédatrice, mais sans sensualité comme en témoignent ses yeux voraces, son regard « froid », elle est aussi arrogante, désinvolte, comme il sied à une jeune fille de sa classe et de son âge. Elle est quelque peu théâtrale avec ses « lèvres peintes » - mais ces lèvres disent aussi son accord profond avec la mascarade féminine, la connaissance fine de ses règles non écrites. Rien de nihiliste chez ce personnage si l’on reprend la définition étymologique de ce terme : « En botanique le hile désigne le point ténu qui attache la graine au funicule, c’est aussi le subtil point noir qui retient la fève dans la cosse, permettant ainsi sa subsistance et assurant du même coup la nourriture de base des Romains les plus pauvres. »6 Ne – hilum : pas un fil, pas un seul lien qui retienne, attache et enchaîne : tout au contraire, par son apparence, par ses paroles, Temple Drake est profondément liée et reliée à la bourgeoisie jeffersonienne à laquelle elle appartient. Mais son aventure va progressivement défaire ce lien, déchirer le voile de ces apparences qui lui sont chères et qui lui donnent subsistance et identité. Cette progressive défaite commence dès ses retrouvailles avec Gowan Stevens qui a passé la nuit à boire avec des compagnons d’occasion et qui s’est réveillé dans les toilettes de la gare. Voici ce qu’il répond à Temple choquée de le retrouver encore ivre : « Mademoiselle fait la sucrée et se figure qu’elle peut batifoler toute la semaine avec le premier bouseux fringué au décrochez-moi ça, pourvu qu’il possède une Ford, et que le samedi je n’y vois que du bleu, n’est-ce pas ? Tu t’imagines que je n’ai pas vu ton nom, là où il est écrit, sur le mur des chiottes ? Ça t’épate ? »7 C’est le premier signe, la première atteinte : « Temple Drake », ce nom dont elle est si vaine, est moins qu’un nom, ce n’est plus qu’un graffiti écrit sur les murs des toilettes, symbole d’abjection et d’avilissement. L’accident et la rencontre avec Popeye surviennent immédiatement après cette déclaration, événements qui semblent répondre à une obscure logique liée à la mention du nom. Temple Drake à partir de cet instant n’en finira plus de tomber et de se déchirer, comme se déchire une étoffe : « Elle se sentit soudain projetée en l’air, emportant avec elle une sourde douleur à l’épaule et la vision de deux hommes en observation à la lisière des ronces, sur le bord du chemin. Elle parvint à se remettre sur ses pieds, et, en tournant la tête, elle les vit déboucher dans le chemin, l’un en complet noir étriqué et en chapeau de paille, fumant une cigarette, l’autre tête nue, en salopette, porteur d’un fusil de chasse, le visage barbu, bouche bée d’étonnement. Elle se mit à courir. Ses os lui semblaient se liquéfier ; toujours courant elle s’abattit de tout son long, la face contre terre. »8 Sur le sentier, elle se dépouille de ses chaussures à hauts talons, parfaitement inadaptés pour le trajet à la fois réel et symbolique, qui sera désormais le sien. Ramenée à un état de femelle indifférenciée, semblable à tous les mammifères par un mot de Tommy : « Ca n’a point encore pondu, pas vrai ? », elle va perdre progressivement - ses chaussures, ses vêtements, sa parole - tout ce qui constituait son identité féminine et sociale, jusqu’à la maîtrise même de son corps que Popeye viole avec un épi de maïs. Quand elle essaie de convaincre Popeye de les ramener vers la ville, ce dernier ne prend même pas la peine de lui répondre directement. Par un cinglant « Veux-tu dire à ta putain de me foutre la paix, Jack ? »9, il lui indique la vanité de toute parole en ce lieu d’abjection où elle va choir définitivement. Ce corps que lui prendra l’autre n’est déjà plus son corps, nommé, identifié, elle n’est plus un corps mais dispose d’un ensemble de chair et d’os qui peut devenir éventuellement monnaie d’échange. Gowan confronté à cette abjection dont il est pourtant responsable préfère prendre la fuite et il la laisse aux mains de Popeye. À cet instant tout ce qui la tenait et tout ce à quoi elle tenait a été détruit ou perdu – ce qu’elle revoit inlassablement dans ses rêveries. Affrontée au nihil pur que dissimulaient tous les semblants dont elle était vêtue, elle est devenue elle-même ce rien que lui promettait indirectement le graffiti dans les toilettes de la gare, elle s’affronte à l’envers des semblants : la brutalité du corps, l’animalité qui était sienne mais qu’elle méconnaissait, l’alliance obscène du désir et de l’anéantissement10. À la fin du roman, le lecteur la découvre au jardin du Luxembourg, près de son père, silencieuse au milieu des « reines mortes figées dans des marbres ternis », image de ce qu’elle est devenue.

La (fausse) rédemption de Nancy Mannigoe

3Temple Drake s’affrontera une nouvelle fois au néant qui guette toute chose et tous les êtres. Huit ans plus tard, mariée à Gowan Stevens, celui-là même dont l’abandon l’a livrée à la révélation d’elle-même comme rien abject, elle est mère de deux enfants. L’un de ses deux enfants – la petite fille, et ce n’est pas un hasard - est assassiné par la nurse noire Nancy Mannigoe, son alter ego en quelque sorte, celle à qui pourrait s’adresser dès Sanctuaire cette phrase que nul autour d’elle ne peut entendre à ce moment-là : « Il m’arrive quelque chose ! »11 : c’est en tout cas l’armature essentielle de la démonstration qui va suivre. À Nancy Mannigoe aussi, il est arrivé quelque chose, et ce sans doute dès sa naissance, noire née dans le Sud, dans la réprobation et le rejet immédiats. Dès les origines, elle ne tient à rien – le hile, par son ethnie, par sa féminité, par le contexte sociopolitique de l’époque et du lieu, est resté inopérant. De sa famille, de ses amis, le roman ne dit rien. Elle est présentée comme un être solitaire et égaré, d’emblée profondément absent à lui-même. À cet égard, elle est l’exacte inverse de Temple Drake, jeune fille blanche de bonne famille, bien éduquée et consciente de ses privilèges de classe. Mais Requiem pour une nonne met en valeur un moment-clé relaté dans l’unique scène qui constitue l’Acte III. On y apprend que Nancy Mannigoe, enceinte de six mois, a perdu l’enfant qu’elle portait, d’« un coup de pied dans le ventre »12, un jour qu’elle se rendait à un pique-nique, un bal, une fête ou un match de boxe. La vérité des hommes, leur violence, leur sauvagerie, la cruauté qu’est la mort d’un enfant innocent, Nancy Mannigoe connaît tout cela et c’est ce qui fait le lien entre elle et Temple Drake qui l’avoue : elle a choisi cette femme comme nurse de ses enfants, non par volonté pieuse et charitable, mais parce que c’était pour elle le seul interlocuteur possible, la seule à qui elle pensait pouvoir parler à cœur ouvert. Entre elles l’innommable de la violence, l’expérience profonde et crue du rien propre à la féminité dans un monde qui vaut lui-même moins que rien, devait être un principe de solidarité. Car Nancy Mannigoe aurait pu être nihiliste en ce sens, elle aurait pu s’abandonner à cette conscience aiguë du néant, mais ce n’est pas le parti qu’elle a choisi ou qui s’est imposé à elle. Elle croit en Dieu, même si cette croyance s’exprime en des termes parfois surprenants : « J’peux m’envoyer Jésus aussi. J’peux m’L’envoyer. »13 Au lieu de rien, qui pourrait se traduire par un sentiment de désarroi (nihilisme passif qui définirait mieux la position de Temple Drake) ou par la révolte, la colère (nihilisme actif – celui, on le verra, de Jelinek elle-même), Nancy Mannigoe dispose d’un système qui rend logiques et pertinents les aléas de l’expérience humaine. Ainsi la souffrance est-elle nécessaire et inévitable, parce que, dit Nancy, « Peut-être que lorsqu’ils souffrent, les gens sont trop occupés pour penser à mal faire, pour s’ennuyer, se tourmenter les uns les autres. »14 La souffrance comme mal nécessaire, comme salut de l’humanité : c’est au nom de cette conviction que Nancy tue la petite fille. Elle l’étouffe parce que, comme le rappelle l’avocat Stevens, « les petits enfants, aussi longtemps qu’ils restent des petits enfants, doivent être préservés intacts, ignorants des angoisses, des déchirements et des terreurs. »15 Mais c’est un paradoxe insoutenable : elle étouffe un enfant pour en sauver un autre, pour empêcher Bucky d’être un enfant abandonné, doublement abandonné d’ailleurs, puisque, le roman le dit, la paternité de Gowan est plus qu’incertaine et que Bucky est très certainement le fils de Red, l’amant de Temple qu’a tué Popeye. Cet enfant de néant est donc sauvé parce qu’un autre enfant est jeté au néant. C’est pourquoi il me semble très difficile de croire en la rédemption de Nancy Mannigoe, comme l’ont fait maints critiques. Cette contradiction aussi insoluble qu’insupportable en constitue, je crois, la preuve la plus manifeste car, si Stevens dit vrai, le sacrifice de l’un pour sauver l’autre est aussi un scandale. D’ailleurs, elle le suggère indirectement quand, à la question de Temple, « Croire quoi, Nancy ? disle moi », elle répond simplement – ce qui sera son dernier mot avant sa pendaison : « Croire. »16 Croire ici est un mot, et n’est peut-être qu’un mot pour désigner une folle adhésion au néant. Dans ce cas, Nancy Mannigoe figurerait, au-delà des apparences, une sorte de nihilisme extatique pour le choix délibéré de sombrer, corps et âme, dans ce néant qu’elle appelle « Il », avec une majuscule. Chez Faulkner, les femmes entretiennent donc un rapport privilégié avec le néant – par leur position dans le monde, leur fragilité, leur précarité. Et parce qu’elles ne sont en rien, jamais, des sanctuaires.

Gerti, la femme-néant

4Par certains traits, Gerti est une sœur de Nancy Mannigoe, non de Temple Drake. Cette dernière en effet va à la rencontre du néant, elle le découvre peu à peu, elle se révèle à elle-même, comme les autres, une « bête puante ». Mais dans Lust, Gerti n’est rien, d’emblée. « La femme » chez Jelinek n’a pas plus d’identité que les autres personnages et n’est désignée souvent que cette appartenance sexuelle ou par ce prénom peu remarquable, Gerti. À peine peut-on soupçonner, par quelques notations rares, qu’elle enseigne la musique aux enfants du village, mais la chose est apparemment de peu d’importance. Quand des « particularités » sont mentionnées, elles relèvent du registre de l’avoir, et non de l’être, et sont assimilées à des biens matériels, posséder des maisons et des particularités s’équivalant ici. À la lettre, pourtant, Gerti ne possède rien en dépit de ce que dit la voix narratrice : « Cette femme, pas plus tard que la semaine dernière, s’est acheté dans une boutique un ensemble tailleur-pantalon. Elle sourit comme si elle avait quelque chose à cacher, elle qui ne possède que le silencieux royaume de son corps. »17 Or ce corps, en réalité, elle échoue à la posséder, il la trahit sans cesse : comme Temple Drake, chaque fois qu’elle essaie de s’échapper, elle tombe, toute motricité devenue vaine. Elle est en outre sans cesse envahie et dévastée par les autres, son mari, son enfant, puis Michael et ses amis, ainsi que les touristes de l’auberge, tous des loups : « Bandes d’adolescents ou attroupements d’adultes, foule en parade ou foule en colère, c’est toujours la même horde primitive, la même meute de loups ou le même troupeau de moutons, ignoble, plus ou moins, selon l’occasion. »18, note à juste titre André Bleikasten à propos de l’humanité dans Sanctuaire, mais cette remarque vaut également pour les êtres décrits par Jelinek.

5Le roman, dès les premières pages, précise la nature des relations entre les personnages, et ces relations ne varieront pas. Pour l’enfant, la femme « dans son enveloppe chaque jour lavée » est un « havre de paix ». L’expérience de la maternité n’ouvre pas à une conscience sensible de la finitude : par l’intrusion réitérée de l’enfant, elle accroît encore l’avilissement, elle est asservissement. Et quand Gerti le tue en l’étouffant, et le jette dans la rivière, dit la voix narratrice, c’est pour accroître encore cette protection : « Le fils vogue déjà vers les eaux létales où il sera dans son élément (maman !) et se servira du tuba et du masque à travers lesquels ses camarades apprennent, eux, dès l’origine à voir le monde comme à travers des vitres maculées […] »19 Pour Herman, elle est la solution rêvée, même si c’est une solution domestique, dans une période hantée par la peur du sida. La femme, elle, résiste pauvrement à ces assauts répétés, à ces viols incessants jamais nommés comme tels, qui ont valu au roman sa réputation pornographique, parce qu’elle « prendra d’autres claques si elle s’obstine ainsi à nier l’âme de l’homme qui n’aspire qu’à s’illuminer. »20 Par nature, elle est, dit encore la voix narratrice, comme une voiture que son mari a d’ailleurs « déjà fait deux fois démarré à coups de pied »21 ou comme ce torrent de montagne, véritable poubelle des déchets humains, qu’elle contemple lors de sa tentative de fuite. Quand elle croit trouver l’amour, c’est encore l’effraction qui prévaut, les mots ayant perdu tout leur sens – ou n’en ayant jamais eu : « La femme s’ouvre la poitrine avec le couteau de ses mots et l’étudiant n’a plus qu’à y fourrer les copeaux de sa langue de bois et autres dons d’amour. »22 Enfin, dernier ennemi de la femme (et de toutes les femmes), le temps : on apprend incidemment que Gerti est une femme vieillissante et la fin du roman est explicite à l’égard de cette déchéance implacable qu’il entraîne : « Les femmes vieillissent tôt, et voici leur erreur : elles ne savent où cacher tout ce temps qu’elles traînent derrière elles, afin qu’il passe inaperçu. Devraient-elles par exemple l’avaler comme le cordon ombilical de leurs enfants ? Mort et meurtre ! » Ce sont (presque) les derniers mots du roman.

6Tel est le destin de la femme, de toute femme, semble-t-il, dans le roman d’Elfriede Jelinek : objet avili, dévasté, sali, pesanteur qui ne cesse de s’abattre sur le sol – de la féminité, de l’amour, de la maternité. Une transcendance déchue sous couvert d’une « désirable trinité » : « Que je vous explique cette histoire de trinité, précise Jelinek : la femme est un beau parti, car elle est tripartite. Vous avez le choix entre le haut, le milieu ou le bas ! »23 La femme est un néant vivant, un rien, entre deux néants, à la fois par nature et par fonction, selon la logique qui régit l’œuvre de Jelinek – et on trouverait trace de cet aspect essentiel dans l’un de ses romans les plus connus, La Pianiste, à travers le personnage d’Erika. À la différence de ce qui se passe dans les romans de Faulkner, la femme ne devient pas nihiliste – d’ailleurs, elle n’a que peu ou pas du tout de parole en son nom propre, mais elle vit dans un univers qui l’assigne à cette place de néant. À la différence de Temple Drake à qui il « arrive quelque chose », pour qui l’événement du néant fait effraction dans une vie lisse et sans aspérités, Gerti est immédiatement, sous la plume de Jelinek, cette abjection-là, cette sacralité inversée comme le suggère la trinité féminine « Tripartite ». Cette différence mérite considération et permet peut-être de mieux comprendre quel est le néant visé par ces auteurs, quel est le nihilisme propre à ces univers et de mieux cerner la manière dont ils ouvrent à une nouvelle pensée de ce concept.

Nihilisme, féminité et écriture

7Par cette traversée du rapport de la féminité et du nihilisme, peut-être est-il possible de répondre à la question que posait Michel Deguy dans une conférence récente : Où en sommes-nous avec le nihil et avec le nihilisme ? Ces romans paraissent exemplaires de deux postures, de deux réponses à cette question. La thèse que je défendrai ici : seul l’un de ces auteurs est authentiquement nihiliste-terme auquel il conviendra dès lors d’affecter son habituel sens péjoratif. Pour préciser le sens de cette affirmation, peut-être faut-il revenir à la réception de ces romans, aux critiques qui ont été formulées ainsi qu’aux réactions des lecteurs. Sanctuaire, tiré d’un fait divers, a connu un grand succès de scandale au moment de sa parution en 1931, et pour certains, Faulkner devint alors le romancier le plus représentatif de « l’école de la cruauté » : « Aucun dessein moral ou esthétique n’est accompli lorsque l’action est confiée à des personnages qui n’ont d’intérêt que pour le neurologue ou le criminologue »24, lisaiton dans le Supplément littéraire du Times, en 1931. L’accueil aux États-Unis est plutôt favorable et ce sera le premier succès commercial de Faulkner. En revanche la réception de Requiem pour une nonne est plus problématique, dans la mesure où elle a été fortement influencée par le Discours de Stockolm (Faulkner reçut le Prix Nobel, dix mois avant la publication du roman). Les critiques s’accordent à penser que le discours plus humaniste, plus chrétien, tenu alors, était en réalité un discours de circonstances et que la vision très noire qui domine son œuvre n’avait pas changé. Il n’empêche : on a cru, confondant le personnage de l’avocat Gavin Stevens et Faulkner que ce roman était celui de la rédemption de Temple Drake découvrant par la souffrance une possible expiation de ses crimes passés (en l’occurrence sa participation pleine et active à la déchéance vécue dans le bordel de Memphis : elle aurait pu s’enfuir, elle l’avoue, mais a choisi de demeurer près de son amant, dont elle était follement éprise) : « Si l’on néglige les critiques continuant de refuser cette langue décidément non orthodoxe, les commentaires […] sont partagés entre une vision humaniste, voire chrétienne, du roman, avec une nonne en victime expiatoire, possédant même la dignité d’une héroïne sacrificielle de tragédie grecque et ceux, de plus en plus nombreux avec le temps, qui trouvent la partie dramatique inférieure aux prologues, très généralement admirés, et le débat moral un peu simpliste, donnant à voir un Faulkner se rapprochant d’une vague orthodoxie chrétienne après des œuvres d’une désespérante noirceur. »25 Quelque chose, semble-t-il, reste illisible dans ce théâtre nommé, curieusement « roman ».

8En ce qui concerne Elfriede Jelinek, Prix Nobel de littérature en 2004, il faut rappeler que le roman a fait scandale et a suscité controverses et débats : « La lecture du livre est une véritable course d’endurance, version cross par temps de pluie. S’il y a plaisir, comme le suggère une facette du mot « lust », que les traductrices ont eu la bonne idée de laisser tel quel, il n’est pas forcément dans le camp du lecteur, soumis à une avalanche de phrases débridées et de mots plus ou moins incongrus pour désigner les différentes parties du corps qui se livrent ici un formidable combat où la chair est dépecée en viande et la langue en bouillie. »26, note un critique littéraire. Au-delà des débats et des difficultés d’interprétation qu’attestent ces remarques symptomatiques, il reste vrai que le lecteur est mis à mal par la violence continue que ces romans mettent en scène, mais la manière dont ils suscitent le malaise diffère considérablement et ce point mérite considération. Les propos tenus par Goodwin en sa prison me paraissent ici convenir pour évoquer les stratégies d’écriture mises en œuvre dans ces trois romans : « Je suis innocent. Mais si je parle, si je dis ce que je pense ou ce que je crois, je ne serai plus innocent. »27 L’innocence, selon Goodwin, a pour corollaire le silence. Dès qu’on ouvre la bouche, dès qu’on parle, cesse cette position d’exception. Or l’humain ne peut pas ne pas parler et il n’est donc jamais innocent, en principe, dans sa parole. Quand il s’agit de s’affronter au mal, à l’horreur du néant, quand on se donne pour projet d’en témoigner, cette accointance problématique sera toujours inévitable – cette mise en garde est reprise dans Requiem pour une nonne : « […] dans le seul fait de regarder le mal, même par accident, il y a de la corruption ; […] l’on ne peut pas marchander, trafiquer avec la putréfaction – on ne peut pas, on n’ose pas. »28 Mon premier argument en découle : c’est d’abord la manière de « regarder le mal » qui produit une posture nihiliste ou non. Comment les romans de Faulkner et de Jelinek regardent-ils le mal, comment la structure narrative en répond-elle ? En réalité, dans le premier cas, jamais le lecteur n’est confronté à l’événement, et c’est ce qui en rend la lecture complexe. Je ne reprendrai pas l’exemple du viol à l’épi de maïs, et du bruissement des fanes sous le corps de Temple, déjà abondamment commenté, mais l’évocation du trio Temple/Red/Popeye relève de cette logique du différé qui domine la structure narrative. Temple est enfermée dans la maison close de Memphis, sous la garde de Miss Reba. Un jour, elle échappe à la surveillance de cette dernière, mais rencontre Popeye dans la rue. La discussion qui suit entre les deux personnages est à cet instant tout à fait incompréhensible et ne s’éclairera que quelques pages plus loin : « Toi, un homme, toi, un fameux truand, quand tu ne peux même pas… Quand il a fallu que tu amènes un vrai homme pour… Et toi, penché au-dessus du lit, râlant, bavant comme un… Tu n’as pu me duper qu’une seule fois, tu sais ! Pas étonnant que j’ai saigné et pleuré… »29, lui dit-elle alors qu’ils sont dans la voiture. Tout se dit pourtant alors de la relation entre Popeye et Temple, tout se dit de la complaisance de cette dernière, de son assentiment envers le dispositif de jouissance mis en place par Popeye. Pourtant rien ne se dit : les points de suspension remplissent ici leur office, ils dévoilent et masquent en même temps. À l’inverse, les scènes « pornographiques » abondent dans Lust, de Jelinek. Les viols que subit Gerti, « fumier sur la terre gelée » à la fin du roman, sont dûment répertoriés et exhibés d’une manière parfaitement obscène, comme sa chair défaite, son âme déroutée par la violence et la répétition de ces viols, ainsi que par l’abus d’alcool qui accentue encore sa déréliction. Dans ce même roman, le meurtre de l’enfant est précisément décrit, alors qu’il est simplement évoqué dans Requiem pour une nonne. La différence entre ces deux postures d’écriture est là : chez Jelinek, le mal est regardé, dit, ressassé, et jeté au visage du lecteur. Chez Faulkner, en revanche, le mal fait effraction au sein même de la narration que rendent les effets de suspens, d’ellipses ou de paralipses. D’emblée il échappe dans sa valeur traumatique à toute représentation. L’effraction est circonscrite dans le dispositif romanesque, comme blanc du texte. Faulkner à cet égard laisse l’impossible à sa place. Ce qui ne peut être dit (la violence éprouvée dans le viol, l’intrusion, l’expulsion, la perte et le deuil) ne cherche pas à se dire, mais s’indique. Relève d’une volonté de faire signe. Dans ce contexte, il n’y a donc pas effraction pour le lecteur, pas de viol du regard, comme dans le roman de Jelinek qui ne cesse d’interpeller le lecteur par un « vous » obsédant. Le Pop-eye (l’œil écarquillé, exorbité) relève de la narration chez Jelinek, alors qu’il est un personnage dans le roman de Faulkner.

9En outre, le rapport au néant du nihil, si l’on peut dire, et, corollairement, le rapport au sens, différent chez les deux romanciers. Pour Elfriede Jelinek, le néant que rencontre le personnage a un sens, une logique, il s’explique. Ainsi note-t-elle dans un entretien que l’individualisme aujourd’hui n’est plus possible : « Partant de cette impossibilité, on se retrouve donc avec des personnages qui n’agissent plus en leur nom propre, mais qui agissent simplement comme des révélateurs d’un langage. évidemment cela ne fait plaisir à personne d’apprendre que son comportement peut en réalité se réduire à quelques structures, mais c’est la vérité. Ainsi la sexualité dans Lust se réduit-elle à des rapports de force dans une économie de marché tels qu’ils s’exercent partout dans la société : l’appropriation des corps et l’impuissance des « possédés »30 Si Heidegger a raison, si le nihilisme est « non-pensée du néant », alors les propositions de Jelinek sont effectivement nihilistes : rapports de force et économie de marché sont les causes de la défaite de Gerti. De l’identification des causes à une résolution des problèmes il n’y a pas loin – on notera au passage que c’est très exactement la position de Nancy Mannigoe. Si Temple Drake souffre, c’est parce que Dieu l’a voulu. Cette souffrance est nécessaire, dit Nancy, elle est inévitable, elle est logique, mais cette affirmation gomme dans le même mouvement le caractère illogique ou insensé du mal, – son impossibilité (ou son impossible selon le mot de Bataille ou Lacan). Et si le mal a un sens, il n’est plus tout à fait le mal. Dieu, donc, ou le capitalisme, l’économie de marché, les rapports de force, le machisme justifient en quelque sorte le nihil dont pâtissent les femmes dans les romans.

Conclusion

10Les mondes représentés ne rendent pas justice du geste de représentation, car toutes les organisations narratives ne sont pas identiques dans ce corpus : Faulkner place le personnage de Temple Drake dans une position nihiliste alors que Jelinek par exemple écrit à partir d’une position nihiliste, au-delà de ce qui arrive à son personnage – et Gerti n’est alors qu’un fantoche qui sert la démonstration. Au cœur de son écriture : un choix idéologique, une croyance qui ne dit pas son nom. On l’a vu avec le traitement de l’événement chez Faulkner, si ce dernier place ces femmes dans une position nihiliste, si le monde représenté trouve des échos dans les esthétiques nihilistes, il ne souscrit pas au nihilisme (à ce qu’on pourrait appeler l’idéologie nihiliste) dans le sens qu’Heidegger donne à ce terme. Il le pense, c’est-à-dire montre sa charge d’incohérences, de non-sens, de folie – c’est un écrivain plus réeliste que nihiliste. Pas plus de Requiem que de Sanctuaire pour Temple Drake : comme le dit Forest dans Le Roman infanticide, « Requiem, renouant avec l’ambiguité radicale de la parole tragique, abandonne tous ses personnages sur le revers même d’un grand précipice. »31 Faulkner dans ses deux romans donne place au néant, au vide, au mal (quel que soit le nom qu’on lui donne : il est toujours au centre du nihilisme), il écrit à partir de ce cœur opaque et l’art littéraire naît précisément de cette volonté de le circonscrire sans l’oblitérer, démarche qui est à mes yeux le symétrique inverse de l’écriture chez Jelinek qui assène – et colmate, par le caractère aveuglant, par l’horreur fascinante de la scène obscène, d’abord, puis par le discours idéologique qui tend à donner une logique, à construire une cohérence (économique, politique, sociale) à ce qui chez Faulkner n’en a pas et ne peut en avoir, ne peut pas même être vu pleinement. Négation du négatif, et production infinie de « cache-misère », ou des « cache-fantômes »32 pour reprendre l’expression de Serge Leclaire, qui se renverse en positivité de rage : telle pourrait être dès lors la définition du nihilisme. Pourtant, le texte (tout texte) n’entretient qu’un rapport lointain et biaisé avec le réel à sa source, il est toujours lui aussi un « cache-fantômes », mais c’est une affaire de degrés, d’approches, et d’esquives, plus ou moins fines. Leclaire note que la beauté d’un texte, une véritable toile d’araignée « serait alors comme la finesse de la toile où l’inquiétante aura du réel resterait à dé-lire. »33 Le réel se déduit, mais ne se lit pas. La posture nihiliste apparaît donc en dernière analyse comme portée par un certain régime de la parole à l’égard de son objet : les stratégies narratives de Faulkner qui élide, déplace, contourne s’opposent à celles de Jelinek qui sature l’horreur vécue par Gerti de mots, d’images et d’explications. Réelisme, par reconnaissance du réel, contre nihilisme, comme négation de ce même réel.

11Dans cette perspective, l’écriture faulknérienne est par essence profondément liée à cette féminité malmenée représentée par Temple Drake, qui élide et élude toute tentation de rédemption, ne cède pas sur la violence traumatique de l’effraction – viol ou mort de l’enfant –, et rejette la contrition comme le deuil. Féminité qui endure34, selon un terme essentiel dans cette œuvre : c’est à la nécessité de cette parole, entée sur le néant, et à son autorité créatrice que tient Faulkner.