1Si, comme l’affirme René Girard à propos des Carnets du sous-sol de Dostoïevski, « la révélation du souterrain est la révélation du nihilisme »1, il s’agira ici de comprendre en quoi cette « révélation » déporte le nihilisme du côté du langage. Il existe en effet un lien entre l’homme « malade » seul dans son trou, qui « fait beaucoup d’histoires pour rien »2, et les « moins que rien »3 qui mettent le pays à feu à sang dans le grand roman des années 1870, Les Démons. Ce lien, on essaiera de le saisir à travers la figure du « grand écrivain » dont se moque le livre en confrontant les êtres de langage à la plus grande violence politique.

2Dostoïevski accentue dans son roman de 1871 une évolution amorcée dans les Carnets (1864), puis confirmée dans Crime et châtiment (1866) et L’Idiot (1868), récits dans lesquels il dénonce les ravages opérés par l’athéisme et la montée du socialisme révolutionnaire. Dans Les Démons, il prend appui sur un fait divers, dont on peut laisser rapporter les enjeux à Albert Camus, pour lequel l’œuvre de Dostoïevski a tant compté, et qui écrivait peu avant sa mort :

Pour moi, Dostoïevski est d’abord l’écrivain qui, bien avant Nietzsche, a su discerner le nihilisme contemporain, le définir, prédire ses suites monstrueuses, et tenter d’indiquer les voies du salut. Son sujet principal est ce qu’il appelle lui-même, « l’esprit profond, l’esprit de négation et de mort », l’esprit qui, revendiquant la liberté illimitée du « tout est permis », débouche dans une destruction de tout ou dans la servitude de tous. Son espérance tragique est de guérir l’humiliation par l’humilité et le nihilisme par le renoncement4.

3Le 21 novembre 1869, près de Moscou, dans le parc de l’Académie d’Agriculture, Netchaïev et d’autres membres de la « Vindicte populaire » assassinent un étudiant soupçonné de vouloir trahir : « Au nom de la cause, Netchaïev, qui n’a attenté à la vie d’aucun tyran, tue donc Ivanov dans un guet-apens », commente Camus dans L’Homme révolté, après avoir présenté ainsi cette « figure moins connue que celle de Bakounine, plus mystérieuse encore » :

Netchaïev a poussé la cohérence du nihilisme aussi loin qu’il le pouvait. Cet esprit est presque sans contradiction. Il apparaît en 1866 dans les milieux de l’intelligentsia révolutionnaire et meurt obscurément en janvier 1882. Dans ce court espace de temps, il n’a jamais cessé de séduire : les étudiants autour de lui, Bakounine lui-même et les révolutionnaires émigrés, les gardiens de sa prison, enfin, qu’il réussit à faire entrer dans une folle conspiration. […]
Il n’a pas seulement disserté sur la destruction universelle, son originalité a été de revendiquer froidement, pour ceux qui se donnent à la révolution, le « Tout est permis », et de permettre tout en effet. « Le révolutionnaire est un homme condamné d’avance. Il ne doit avoir ni relations passionnelles, ni choses, ni êtres aimés. Il devrait se dépouiller même de son nom. Tout en lui doit se concentrer en une seule passion : la révolution ». […] Pour la première fois avec lui, la révolution va se séparer explicitement de l’amour et de l’amitié.5

4Si la mort de l’étudiant Ivanov frappa « assez les imaginations du temps pour que Dostoïevski en fît un des thèmes des Possédés »6, c’est qu’elle est l’emblème de cette séparation radicale (« de l’amour et de l’amitié ») dont ne pouvait que s’emparer une œuvre d’imagination, et plus particulièrement le genre romanesque ; comme l’écrit en effet Thomas Pavel « tandis que l’épopée et la tragédie tiennent pour acquis le lien entre l’homme et ses proches, en parlant d’amour le roman réfléchit à l’établissement de ce lien sous sa forme interpersonnelle la plus intime »7.

5L’intérêt de Dostoïevski pour le nihilisme participe ainsi de cette « anthropologie fondamentale »8 comme le suggère à sa manière le titre du roman (Bésy), dont il existe deux versions successives en français – ce que signalent les rééditions de poche les plus récentes en faisant figurer sur la couverture Les Démons (Les Possédés)9. Un possédé est habité et dirigé par un être surnaturel et maléfique ou par une puissance occulte (on parle ainsi de « possédés du diable »). Un démon est un esprit, bon ou mauvais, qui préside aux destinées de l’individu ou de la collectivité, puis, par analogie, une personne qui incarne le mal. L’hésitation tient assurément à cette nuance importante : dans le cas du démon, la force maléfique coïncide parfaitement avec la personne, elle ne fait pas que passer par elle. Mais le choix de l’un ou l’autre titre fut aussi motivé par la manière dont Dostoïevski a fait entrer la question démoniaque dans son roman, en plaçant deux citations en épigraphe, que les lecteurs n’ont pas toujours su mettre en rapport :

On aura quitté la trace. On est perdus… Un démon Nous promène et nous pourchasse Et nous fait tourner en rond. …
Qui les pousse, pour quoi faire ? Et leurs chants, qu’ils font pitié ! Ils marient une sorcière ? ils enterrent un sorcier ?

A. Pouchkine, Les Démons, 1830

Or il y avait là un assez gros troupeau de cochons que l’on faisait paître dans la montagne. Les démons firent donc appel à Jésus pour qu’il leur permette d’y entrer. Il le leur permit. Et les démons sortirent de l’homme et entrèrent dans les cochons ; et le troupeau s’élança de l’escarpement dans le lac, où il étouffa. En voyant ce qui était arrivé les porchers s’enfuirent et l’annoncèrent à la ville et aux champs. Les gens sortirent voir ce qui était arrivé, ils vinrent vers Jésus et trouvèrent assis aux pieds de Jésus l’homme d’où les démons étaient sortis et qui était habillé et plein de bon sens et ils furent effrayés. Ceux qui l’avaient vu leur annoncèrent comment le démoniaque avait été sauvé.
Évangile selon saint Luc, VIII, 32-36¹

6Le premier traducteur, Eugène-Melchior de Vogüé, qui trouvait le livre « confus, mal bâti, ridicule souvent et encombré de théories apocalyptiques » (Le Roman russe, 1886), jugea que « possédés » était un meilleur titre, pour des raisons reprises par Marthe Robert dans la préface qui accompagne la réédition en 2005 de la traduction faite par Boris de Schloezer en 1955 sous l’autre titre, Les Démons :

Le titre russe du roman est littéralement Les Démons. Il s’explique par les deux textes assez mal raccordés [sic] que Dostoïevski a mis en épigraphe : deux quatrains de Pouchkine, tirés d’un poème intitulé également Les Démons puis le fameux passage de saint Luc dans lequel on voit Jésus exorciser un possédé. Dans le poème de Pouchkine, l’accent est mis sur les démons eux-mêmes (« Combien sont-ils ? Où galopent-ils ?… »), tandis que dans saint Luc on insiste évidemment sur l’homme, le possédé délivré par Jésus, et sur la guérison qui fait passer dans un troupeau de porcs toute la virulence du mal humain. De là l’ambiguïté du titre, qui peut se rendre en français de deux façons : littéralement, ce qui laisse de côté l’idée évangélique que le démoniaque ne se confond pas avec le démon et que le mal peut en être chassé, idée centrale sur quoi Dostoïevski s’appuie pour prophétiser la purification de la Russie ; ou bien Les Possédés, si l’on tient compte uniquement du texte de saint Luc en supposant avec quelque raison que Dostoïevski y attachait la plus grande importance (il le cite une seconde fois dans le corps même du récit)10.

7Marthe Robert a raison sur le dernier point ; et non seulement Dostoïevski cite-t-il « une seconde fois » le texte placé en exergue, mais il a travaillé dans l’intervalle à son extension, comme l’explicite le commentaire de la citation de saint Luc :

Ces démons qui sortent du malade et entrent dans les cochons, ce sont tous nos ulcères, tous nos miasmes, toutes les immondices, tous ces démons, tous ces démonillons qui se sont accumulés dans le corps de notre malade grandiose et bien-aimée, dans notre Russie, depuis les siècles des siècles !11

8Impossible toutefois de faire abstraction de la citation de Pouchkine, ni même de se contenter de trouver « mal raccordé » son poème, parce que ce dernier sert précisément à déplacer la question démoniaque du côté du langage. Au cœur même de la « révélation du nihilisme » se trouve en effet la question de l’art à laquelle renvoie le titre même du poème de Pouchkine, en condensant toutes sortes de références littéraires (André Markowicz le sait bien qui avait traduit ailleurs par « Les diables » et rétablit « Les Démons » sur le seuil du roman de Dostoïevski).

9Depuis les Carnets, l’homme du sous-sol vitupère en effet contre les rêves de transparence (les palais de cristal) et une certaine conception de l’art qui en découle et le place au service de l’idéologie révolutionnaire : on sait que le récit utopique Que faire ? de Nikolaï Tchernychevski est l’hypotexte férocement attaqué tout au long du livre. Le célèbre critique radical-utilitariste n’allait pas toutefois jusqu’à prôner la destruction pure et simple de l’esthétique, comme le firent les nihilistes, par exemple Pisarev, auteur de La Destruction de l’esthétique (1865), qui écrit dans La parole russe qu’il aimerait mieux être un « artisan bottier ou un boulanger qu’un Raphaël ou un Grimm russe ». Dostoïevski revient sans cesse à cette prise de position, qu’il reformule en l’évaluation d’une paire de bottes d’un côté, et celle de Pouchkine de l’autre (dès Crime et châtiment). Dans Les Démons, il confie la défense de l’art à son personnage préféré, Stépane Trofimovitch Verkhovenski, père du Netchaïev fictif et appartenant donc à la même génération que lui. Stépane refuse de condamner, au nom du progrès social, les œuvres de Pouchkine ou de Raphaël. On peut suivre le motif dans tout le roman dès les premières pages, où l’on entend le personnage déclarer qu’« une paire de bottes [est] moins noble que Pouchkine », jusqu’aux dernières où revient la question de « savoir ce qui est le plus beau : Shakespeare ou une paire de bottes, Raphaël ou le pétrole ? », accompagnée d’une réponse : ils « sont plus haut que la libération des paysans, plus haut que la question nationale, plus haut que le socialisme, plus haut que la jeune génération ». Dans l’intervalle, on a entendu Varvara, l’amour de sa vie pourtant, soutenir l’inutilité de la Madone de Raphaël : « Elle est devenue complètement inutile. Cette chope, elle est utile, parce qu’on peut y verser de l’eau ; ce crayon est utile parce qu’on peut tout noter avec, et là, ce visage de femme, il est moins bien que tous les visages dans la nature »12.

10On doit déduire de ces quelques occurrences que la question démoniaque est tout autant une question ontologique ou métaphysique qu’esthétique. Ce qui est en jeu, en effet, dans la condamnation de l’art par les « moins que rien » du roman, c’est la rencontre avec l’effrayant, avec le « démon en tant que vis-à-vis effrayant de l’humanité de l’homme » comme dit Frédéric Boyer - or la littérature peut être considérée « comme ultime modalité inquiète de notre conscience d’autrui »13. On comprend alors que la question de sa préservation et de sa « grandeur » (posée à travers la figure du « grand écrivain ») soit jugée fondamentale par le romancier.

11C’est ce que souligne à sa façon André Markowicz, lorsqu’il déclare que le personnage emblématique des Démons n’est pas Stavroguine, grand seigneur débauché et séducteur, violeur de petites filles et chef des « démonillons », mais Karmazinov, portrait charge de l’écrivain Ivan Tourgueniev. On sait que ce dernier s’est efforcé de prêter sa voix au corps russe malade, en s’intéressant en particulier au rôle joué par les générations dans le processus révolutionnaire. Son roman Roudine (1855) décrit la génération des années 1840, l’intelligentsia idéaliste élevée dans les universités allemandes, à laquelle appartenait Tourgueniev lui-même (mais aussi Dostoïevski et son personnage Stépane). Pères et fils (1862) dépeint le conflit moral entre les hommes bien intentionnés, mais incapables et apathiques, des années 1840, et la nouvelle génération des jeunes « nihilistes », forte et révolutionnaire. Bazarov est le porte-parole de cette jeunesse dans le roman. On entend Stépane le citer en contre-exemple à son fils dans Les Démons14, écho ironique aux réactions très négatives des radicaux des années 1860 que croyait flatter Tourgueniev et qui s’indignèrent d’un portrait jugé trop caricatural de leur engagement. Stépane exprime dans cet entretien avec son fils, rapporté au narrateur, le propre sentiment de Dostoïevski, homme des années 1840 sévèrement puni pour son engagement politique, dont le sens des responsabilités en tant qu’écrivain apparaît conjointement dans la critique sévère de la voix de fausset de Tourgueniev et dans le refus de condamner, au nom du progrès social, les œuvres de Pouchkine ou de Raphaël. Version détestable du grand homme, Karmazinov est présenté comme l’un des rouages majeurs du processus politique conduisant à la dévastation de la petite ville de province sur laquelle s’abattent les nihilistes du roman. André Markowicz l’évoque en des termes très justes dans sa « Note du traducteur » :

Il est annoncé comme le grand homme, décrit comme le grand écrivain (tout le monde, y compris Tourgueniev, a vu en lui un portrait de Tourgueniev), il parle comme un grand écrivain, il fait ses adieux au public au cours d’une lecture qui finit en tornade grotesque, et puis – il disparaît. Jamais plus son nom ne revient, même dans le chapitre de conclusion, dans lequel le narrateur parle de tous les autres personnages (et se demande incidemment s’il n’oublie pas quelqu’un), comme s’il n’avait pas existé. – Karmazinov, par le trou dans lequel il s’effondre, dit la faille, disons la grande faillite de la littérature. Blablabla, blabla, blabla, et « merci » à la fin (en français dans le texte)15.

12Le grand écrivain est aspiré par la force vide des « démons », seul titre possible, qui désigne le phénomène même (et non les personnes « possédées » qui en sont victimes), « cette tempête obscure du poème de Pouchkine »16.

13La position si étrange de la narration, portée par un personnage lui-même sans cesse au bord du gouffre, défaillant, peut être éclairée par ce que Jean-Pierre Faye et Michèle Cohen-Halimi appellent « L’Histoire cachée du nihilisme »17, une histoire en grande partie littéraire, qui concerne précisément le rôle joué par le genre romanesque dans la propagation du nihilisme.

14Dans la « Partition 1 » de cette « Histoire cachée », Michèle Cohen-Halimi commence par s’interroger sur « ce mot d’allure absurde, qui au fil du temps a désigné tout à la fois, en des moments différents, les futures victimes et les bourreaux en action » (9). Elle fait référence à deux exemples d’emplois incompatibles : d’une part, en 1878, Dostoïevski écrit dans une lettre que « Derrière les nihilistes, il y a les juifs » ; d’autre part, Leo Strauss définit le nazisme, dans les années 1960, comme « la forme la plus célèbre du nihilisme »18. Il s’agit dès lors d’essayer de comprendre ce qui se transforme dans les variations de sens du terme. Et la réponse va, dans le cas du « nihilisme », de Cloots à Nietzsche, en passant par Jacobi, Nétchaïev (et Dostoïevski).

15Cloots, baron autrichien athée qui se trouvait en France au moment de la Révolution se heurte à Robespierre sur la question de l’athéisme républicain (celui-ci refusant de confondre anticléricalisme ct impiété). Dans ce contexte, « nihiliste » surgit sous la plume de Cloots en 1793 comme « un mouvement de langage » pour former des arrangements nouveaux :

« La république des droits de l’homme, à proprement parler, n’est ni théiste ni athée ; elle est nihiliste » (Écrits révolutionnaires, 1790-1794).

16C’est un geste de table rase, commente Michèle Cohen-Halimi, « qui réclame l’annihilation des cultes plutôt que leur transfert vers la Révolution en adjuvants politiques », la question soulevée par la république nihiliste étant celle que lègue la philosophie politique française du xviii^e siècle, à savoir : « la souveraineté du peuple peut-elle être abstraite de tout fond de croyance ? »19. C’est le personnage de Stavroguine qui hérite de ces débats dans Les Démons. Son nom signifie littéralement « porteur de croix » ; il est clairement conçu comme un messie négatif, étrange « héros de notre temps », d’un temps très différent de celui de Lermontov (auteur non seulement d’Un Héros de notre temps, récit publié en 1840, mais aussi d’un long poème intitulé « Le Démon »), mais délibérément inscrit dans son sillage littéraire par la même approche progressive et multivocalique : Stavroguine est celui dont on parle, longtemps avant qu’il n’entre en scène et qu’on nous le montre avec, suspendus à sa bouche, tous les « démonillons »20 du livre.

17Cloots sera guillotiné avec les hébertistes en 1794. Michelet dira de lui qu’il fut toujours « en-deça ou au-delà de la Révolution ». Il révèle selon Michèle Cohen-Halimi la façon dont « le vocable “nihilisme” ramasse en lui tous les paradoxes de l’action verbale » :

Anacharsis Cloots tente, à l’évidence, de sortir des impasses d ‘ une négation qui, ne restant que privative (a-théisme), nous maintiendrait dans la dépendance de ce dont elle nous prive (théisme). Reste qu’il semble bien difficile de comprendre l’effectivité de ce qui ne se pense que par soustraction absolue et qui, demeurant strictement « abstrait », ne peut qu’être indéterminé21.

18La transformation du terme est due à Jacobi, qui le fait passer du côté d’une « entreprise de démolition de la philosophie »22. Il choisit pour cela la forme romanesque (Lettres d’Allwill en 1775 et Woldemar en 1777), et déclenche un débat avec Fichte, Kant, Hegel, qu’il n’est pas possible de reconduire dans ces pages, mais qui est à l’origine du devenir du terme en Russie.

19En effet, comme beaucoup d’autres jeunes aristocrates russes, Mikhail Bakounine (futur théoricien de l’anarchisme, auteur du « Catéchisme du révolutionnaire » reproduit dans certaines éditions des Démons) part en 1840 à Berlin pour approfondir sa connaissance de Hegel. Il y rencontre Ivan Tourgueniev. « Nihilisme » nomme chez Bakounine « l’exigence violente qui s’empare d’une pensée voulant immédiatement ce qui n’advient que médiatement »23. Or, et c’est ici que surgit la question littéraire, les révolutionnaires démocrates des années 1860 qui vont prendre en charge cette exigence, cherchent à déjouer la censure et y parviennent en « transférant la réflexion politique du côté de la critique littéraire et des recensions d’ouvrages scientifique ». C’est comme si l’on assistait à un débordement du nihilisme par la littérature :

Les concepts […] se transforment en noms de personnages, définissent des actions que la fiction retient à peine dans la virtualité. Toute une nouvelle pensée de l’effectivité s’essaie, se pense, se met en débat public et se diffuse sur les bords du roman et de la critique littéraire. Le sens du nihilisme politique n’est plus strictement prémédité, il devient un effet d’écriture, un effet de langage […]24.

20Le travail de la littérature est ce qui permet le passage du nihilisme doctrinal au nihilisme agissant. C’est en effet le rôle majeur joué par Tchernychevski, qui diffuse d’abord un tract très violent (« A la jeune Russie », 1862), est arrêté, humilié publiquement, condamné au bagne ; il emprunte alors le détour de la fiction et, profitant du devenir romanesque du vocable « nihiliste » (incarné par le Bazarov de Tourgueniev), il confie ses projets d’action politique au héros de son roman Que faire ? (publié en 1863) qu’aimera tant Lénine, et contre lequel vitupère l’homme des Carnets du sous-sol. Selon Michèle Cohen-Halimi, Dostoïevski évide dans son livre le sens politique du terme « nihilisme » qu’il élève au rang de vocable métaphysique « pour dénier à la littérature le droit d’accréditer la vérité du discours politique et de se trahir comme littérature, c’est-à-dire comme seule possibilité d’authentification de l’existence »25. Il semble en effet que l’auteur des Démons ait perçu le vide criminel dans le terme, que l’écriture va rendre visible au ras des mots et dans la courbe du récit.

21Lorsque le « grand écrivain » entre en scène dans le chapitre trois de la première partie, il est immédiatement soumis à la défiance d’un narrateur peu enclin à l’admiration béate :

En général, si j’ose exprimer mon opinion sur une question aussi chatouilleuse, tous ces messieurs les auteurs de seconde force, admirés, d’habitude, de leur vivant, comme presque des génies – non seulement ils disparaissent presque sans laisser de traces et, bizarrement, soudain, de la mémoire des gens sitôt qu’ils meurent, mais il arrive que, déjà de leur vivant, lorsque paraît une génération nouvelle qui remplace celle devant laquelle ils travaillaient – ils se voient oubliés et dédaignés par tous incroyablement vite26.

22Le portrait très dépréciatif qui suit insiste tout particulièrement sur une « voix détestable »27, bientôt associée à un « quadrille littéraire » qui provoquera littéralement la « Fin du roman » (titre du chapitre suivant la sortie de Karmazinov dans la troisième partie). C’est en outre pendant le quadrille qu’a lieu l’incendie qui ravage la ville : « Ils ont mis le feu à tout ! c’est le nihilisme ! »28.

23On comprend que l’écriture chaotique des Démons s’invente contre la tornade grotesque à laquelle conduit la prose affirmée et vindicative d’un Karmazinov (alias Tourgueniev) :

Commencer par les proclamations. Tout en récit - le plus simple et le plus bref. Extraits d’une chronique provinciale. Commencer par dire qu’on discute de tout ça comme ci et comme ça ; que beaucoup se sont laissés entraîner et étaient surpris de nombre de choses, et des mariages rompus et des suicides et de ce que nous avions pu avoir une littérature tellement échevelée29.

24Le narrateur dostoïevskien ne mène pas le récit, il aspire même parfois à s’y soustraire (comme lorsqu’on le voit courir partout, dans le chapitre intitulé « Après la fête » : il fuit, horrifié, les scandales déclenchés par la matinée littéraire, au cours de laquelle Stavroguine a mordu le doigt du gouverneur, des scènes d’émeutes se sont produites, puis un meurtre collectif). Un arrière-plan obscène, soigneusement entretenu, contribue en outre à donner la sensation d’événements qui ne savent pas se tenir – juste avant le quadrille littéraire, la narrateur évoque les mauvais tours des habitués d’un autre cercle, ces « misérables petits moins que rien » de révolutionnaires dont s’est entourée la femme du gouverneur : l’un d’eux a glissé « une pleine liasse de photographies répugnantes et obscènes »30 dans le sac d’une colporteuse de livres saints. La chronique souligne constamment le rôle joué par la rumeur dans l’enchaînement de faits sans perspective. Et les voix portent le caractère démoniaque des personnages. Piotr Stépanovitch (le Netchaïev fictif) entre ainsi en scène précédé du bruit de ses petits pas pressés : « quelqu’un était en train de rouler »31 commente le narrateur. Sa langue même paraît repoussante :

Son élocution est incroyablement claire ; ses mots se déversent comme des petits grains égaux, toujours choisis et toujours prêts à vous servir. D’abord ça vous plaît, mais, après un temps, ça vous dégoûte, et justement parce que cette élocution est trop claire, parce que ce sont des perles toujours prêtes. Vous commencez alors à avoir l’impression que la langue qu’il a dans la bouche doit être bizarrement particulière, incroyablement longue et fine, terriblement rouge, avec un bout extrêmement pointu, et qui tourne sans cesse et malgré lui32.

25Autrement dit la voix du « moins que rien » est tout aussi détestable que celle du grand écrivain. Le parallèle vient confirmer une affinité frappante entre action politique et littérature. Le nihilisme est entré dans le langage, et il ne va pas être aisé de l’en chasser.

26Sauf à souligner inlassablement la fragilité des discours qui semblent les plus assurés. L’un des plus fameux, dans Les Démons, est assurément celui de Kirillov sur le suicide. Interrogé sur les raisons du passage à l’acte, le personnage, qui a promis aux nihilistes de la Province de placer sa propre mort (annoncée) au service de leur action, répond :

Je… je le sais mal… deux préjugés qui retiennent, deux choses ; que deux ; l’une - très petite, l’autre - très grande. Mais la petite aussi, elle est très grande.
– Et la petite qu’est-ce que c’est ?
– La douleur
– La douleur ? Ça compte tellement… dans ce cas-là ?
– Capital33.

27Une fois l’autre raison (« la grande ») identifiée (la peur de « l’autre monde »), Kirillov semble en mesure d’énoncer une vérité, ce qu’il appelle « une loi de la nature » : « La vie, c’est la douleur, la vie c’est la peur et l’homme est malheureux ». Mais l’interlocuteur du moment est le narrateur lui-même, et l’évocation finale de la pensée de Dieu, qui « torture » Kirillov, est étrangement interrompue : « Mais, dites-moi, si vous permettez, faites-vous des fautes de russe, comme ça ? »34.

28Dans la même perspective, on peut rappeler qu’avant de formuler ainsi la question si souvent commentée : « vous-même, vous croyez en Dieu, oui ou non ? », à laquelle le personnage de Chatov répond « je vais y croire », Stavroguine la lui a posée en des termes (« vous, votre lièvre, vous l’avez attrapé ou bien il court toujours ? ») qui ont fait trembler son interlocuteur : « Je vous interdis de m’interroger avec des mots pareils, pas ces mots-là35 ! » Dès sa toute première entrée en scène, le narrateur avait noté qu’« Il semblait comme un peu pensif et distrait, parlait par à-coups et comme sans grammaire, [qu’] il déplaçait les mots d’une manière un peu bizarre, et s’embrouillait dès qu’il fallait construire une phrase un tant soi peu complexe »36.

29De très nombreuses ruptures de ton créent ainsi une grande instabilité qui fait loupe sur la question majeure des générations, et explique que le nihilisme ait été déporté du côté du langage. Les pères et les fils construisent en effet l’image d’une transmission difficile, liée au malentendu (à des usages dévoyés d’une langue non maîtrisée), au rapport difficile entre le modèle (« grand écrivain ») et ses piètres copies (« moins que rien »).

30Le chaos narratif dans lequel plonge la lecture des Démons astreint à de constants accommodements qui, sollicitant l’imagination, accentuent toutefois les chances de compréhension du chaos politique37. Stépane Trofimovitch et son beau-fils Nikolaï Vsévolodovitch (Stavroguine), deux versions successives d’un certain idéalisme, sont présentés comme des géants dans un monde de Lilliputiens : le premier se prend pour Gulliver, et au moment le plus périlleux pour lui (il va être arrêté), sa « haute silhouette » fait encore « son effet »38 ; le second se distingue dès l’enfance « par une force physique hors du commun »39. Dans la perspective des générations toutefois, les unités de mesure varient, et les corps cèdent :

L’idée [du socialisme] est grande, certes, mais ceux qui la professent sont loin d’être toujours des géants, et brisons-là, mon cher, conclut Stépane Trofimovitch s’adressant à son fils et se levant à demi, d’une manière fort picturale, de son fauteuil40.

31Le ridicule de la vieille génération, qui n’a rien su prévenir ni prédire, mais souffre dans sa chair (sa propre progéniture succombant à la violence politique et n’hésitant pas à sacrifier tout et tous à « la cause »), instaure le vis-à-vis nécessaire à une profonde remise en question d’une idéologie du (re)commencement absolu. En parlant de (dés)amour, le roman vient rappeler que l’homme nouveau ne naît pas de rien.