Hélas, je suis un pou esthétique, et rien de plus, ajouta-t-il soudain en éclatant de rire comme un fou.
Dostoïevski1

1S’il est question du nihilsme dans notre littérature, difficile de ne pas songer à celui qui, selon Pierre Reverdy, personnifie « le ‘non’ définitif opposé une fois pour toutes, à tout »2, soit le comte de Lautréamont. Mais justement : dire « Lautréamont », c’est un peu ne rien dire. Ou du moins dire un certain néant – un nom qui a en lui-même valeur de non. Puisqu’à proprement parler, le comte de Lautréamont n’existe pas. J’entends simplement par là qu’il s’agit d’un pseudonyme utilisé une fois, pour les seuls Chants de Maldoror de 1869, par le jeune Isidore Ducasse qui satisfaisait là à peu de prix un fantasme d’écrivain aristocratique et mystérieux. Certes. Mais Isidore Ducasse lui-même a-t-il jamais existé ? Sans doute, si l’on se réfère à quelques lettres, quelques témoignages, quelques documents qui attestent sa réalité d’homme : la naissance à Montevideo en 1846, les études secondaires dans le Sud-Ouest de la France, la découverte du Paris haussmannien enfin, juste avant l’effondrement du Second Empire. Ce qui n’est pas tout à fait rien. Reste qu’il y a si peu de choses… André Breton, au début de Nadja, évoque d’ailleurs le caractère « surnaturel » d’un « effacement humain aussi complet »3. De fait, les biographes les mieux renseignés du poète sont souvent contraints aux extrapolations habiles ou aux hypothèses hasardeuses, qui permettent tant bien que mal de boucher les trous, de mettre quelque chose à la place de ce presque-rien qui nous a été transmis. Il aura même fallu attendre plus d’un siècle pour que soit enfin découverte une photographie d’Isidore Ducasse – et encore : le doute subsistera probablement à jamais sur l’identité exacte du modèle4. Comme si Lautréamont, tel que l’invente l’écriture dont il serait le signataire, ne pouvait être que sans visage. Comme il faillit bien être sans œuvre, puisque Les Chants de Maldoror ne furent en réalité jamais publiés de son vivant, trop évidemment subversifs pour ne pas effrayer un éditeur déjà habitué à craindre la censure impériale.

2Fidèle au rien, en somme : ne pas être comme unique raison d’être. Et jusqu’au bout : de sa mort nous savons si peu… À Paris, en 1870, pendant le siège de la capitale par les troupes prussiennes, personne ne se soucie de la disparition d’un jeune littérateur uruguayen sans gloire5. Même son corps devait être perdu6, comme pour être mieux rendu au néant, à ce néant qui restera pour nous son irréfutable signature : « je sais que mon anéantissement sera complet », lit-on dès le Chant premier7. En même temps, le paradoxe est saisissant : passée totalement inaperçue du vivant de son auteur tellement inapparent lui-même, cette œuvre devait avoir pour la modernité naissante une fécondité sans égale. Avoir su à ce point n’être rien, cela devait forcément signifier quelque chose. Pour un Henri Michaux défiant les biographes, pour un Maurice Blanchot fuyant les photographes, pour des surréalistes tournant le dos à la littérature. Pour toute une modernité hantée par le rien, comme les diverses interventions de ce volume en témoignent. Et pourtant, Les Chants de Maldoror se donnent à lire, et de quelle manière : peu d’œuvres aussi foisonnantes, à ce point saturées d’images flamboyantes, mêlant tant de récits délirants – peu d’œuvres surtout qui s’imposent au lecteur avec une telle urgence, une telle hargne. Et c’est de cette violence que nous pourrions partir : comment donc faire mal, tout en n’étant rien ?

3Dans son étude sur Lautréamont, Bachelard évoque une « phénoménologie de l’agression », rendant ainsi compte des morsures, des griffures, des multiples gestes prédateurs propres au bestiaire des Chants de Maldoror8. De fait, une telle remarque s’accorde bien avec la sauvagerie triomphante qui caractérise certaines pages de l’œuvre. Toutefois, c’est ne rien dire d’une autre manifestation d’animalité de ce livre – discrète jusqu’à en être presque invisible, sans doute, mais étrangement insistante pour qui consent à y regarder de près. D’ailleurs, remarquons d’emblée que les Chants de Maldoror nous invitent précisément à y regarder de très près : il suffit de reconnaître comme un double du lecteur dans ce narrateur qui, l’œil collé à un trou de serrure comme à un microscope, finit par distinguer un cheveu… grand comme un homme9. Et, tous les lecteurs de ce livre-piège le savent bien, on ne saurait y regarder de trop près, si l’on tient à « trouve(r), sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage », selon les mots de la strophe liminaire (p. 23). Or, si nous acceptons de jouer avec un changement d’échelle tel que les cheveux se dresseraient, non plus sur nos têtes, mais tout autour de nous, nous nous trouvons confrontés à un pullulement des plus menaçants, à une autre animalité disais-je, dont la capacité de nuisance ne passe nullement par d’exubérantes démonstrations de force. Je pense aux poux, qui non seulement prolifèrent dans ces pages, mais sont parfois salués comme des complices, voire des modèles éminemment paradoxaux.

4Les poux : comment comprendre une obsession à ce point incongrue ? Par un goût assez évident de la provocation potache, du paradoxe blagueur, de la bouffonnerie généralisée enfin dont les exemples ne manquent assurément pas dans cette œuvre. À cet égard, on ne manquera pas de rapprocher les poux de Lautréamont de ce morpion dont Théophile Gautier fait le héros d’un poème grivois assez fameux : La mort, l’apparition et les obsèques du capitaine Morpion. Je rappelle seulement la première strophe qui donne le ton :

Cent mille poux de forte taille
Sur la motte ont livré bataille
À nombre égal de morpions
Portant écus et morions.10

5Écrire les poux, c’est là un jeu que l’on pourra juger bien immature, certainement. Mais est-il pour autant sans enjeu ? On songera à cet égard aux remarques de Julien Gracq, qui voyait dans l’écriture de Lautréamont comme une manière d’exorciser les souffrances d’une adolescence brimée par la vie en internat : « Les murs des collèges nourrissent par milliers de ces ressentiments brûlants et mystérieux, inexpiables, qui peuvent marquer au fer rouge une vie entière », souligne-t-il ainsi11. Une telle lecture est séduisante, même en se défiant par principe des supposées réminiscences autobiographiques du texte : Isidore Ducasse fut bien interne dans des établissements du Sud-Ouest de la France, bien loin de sa famille restée en Uruguay ; mais surtout, devenu Lautréamont, il aura soin de faire entendre cette rancœur dans ses Chants de Maldoror : « Quand un élève interne, dans un lycée, est gouverné, pendant des années, qui sont des siècles, du matin jusqu’au soir et du soir jusqu’au lendemain, par un paria de la civilisation, qui a constamment les yeux sur lui, il sent les flots tumultueux d’une haine vivace, monter, comme une épaisse fumée, à son cerveau, qui lui paraît près d’éclater » (p. 50). Or, la hantise des poux n’est pas sans lien avec l’univers scolaire et la dictature hygiéniste qu’un adolescent peut ressentir. D’autant que l’on peut être tenté de l’associer à une autre hantise qui traverse les Chants de Maldoror : celle de la perte de chevelure, généralement évoquée, comme dans un cauchemar adolescent, au cœur d’intrigues particulièrement traumatisantes.

6Il est évidemment notable que, dans cette œuvre du viol, de la torture et du meurtre gratuit, cette perte soit associée à une douleur toute particulière, comme s’il était alors question d’un traumatisme primitif. « Je me disloque dans des mouvements qui ne font que séparer davantage de ma tête la racine des cheveux » (p. 150), s’écrie ainsi la victime d’une terrible vengeance féminine. Même le bourreau semble ressentir par empathie une atroce mutilation. Le narrateur de la strophe de Falmer confesse d’abord son crime : « Je n’ignore pas qu’un jour sa chevelure me resta dans la main », avant d’être poursuivi, à l’image du couple meurtrier de Thérèse Raquin, par des visions le confrontant à sa culpabilité inexpiable : « Éloignez, éloignez donc cette tête chauve, polie comme la carapace de la tortue » (p. 173-174). On voit bien où se rejoindraient les deux hantises : qui est frappé par les poux s’expose en toute logique à voir ses cheveux sacrifiés au nom de l’hygiène. Et à se soumettre à l’autorité de quelque « paria ». Cependant, nous serions bien loin de la question du nihilisme si, ici comme ailleurs, la réplique de Lautréamont n’engageait un jeu particulièrement dévastateur.

7Le pou, cette honteuse et insignifiante figure du Mal, envahit en effet le texte des Chants, se gorgeant de sens pour mieux le dissoudre et revenir toujours à la même évidence du néant, ruinant tout prestige, invalidant toute rêverie humaniste. Cela ne tient après tout qu’à un renversement de discours. Dans ses Poésies de 1870, Isidore Ducasse donnera une infaillible recette littéraire : « Un pion pourrait se faire un bagage littéraire, en disant le contraire de ce qu’ont dit les poètes de ce siècle. Il remplacerait leurs affirmations par des négations. Réciproquement » (p. 270). Disons qu’en 1869, Lautréamont est un poète qui compose son « bagage littéraire » en s’appliquant à dire le contraire de ce qu’ont dit les pions de son siècle. Il ne saurait donc manquer de donner aux poux le meilleur rôle. Le pou peut ainsi devenir, si l’on peut dire, le « propre » de l’homme – il suffit que la canonique épithète homérique soit contaminée à son tour : je pense à l’évocation sarcastique de « l’homme, à la chevelure pouilleuse » (p. 108). Plus encore, les multiples allusions à une humanité grouillante, néfaste et dérisoire invite à la considérer ni plus ni moins que comme une masse de poux – il n’est qu’à accepter un nouveau changement d’échelle, dans l’autre sens cette fois, pour qu’elle révèle sa vraie nature : de la « vermine » (p. 68). Les hommes ne sont-ils pas « plus nombreux que les poux » ? (p. 31). Des poux, ou moins encore. Puisque si les poux se révèlent invulnérables, le narrateur a soin de nous rappeler qu’« on peut, avec de la patience exterminer, une par une, les fourmis humanitaires » (p. 214).

8En toute logique, le renversement du discours hygiéniste, qui revient à substituer un pur nihilisme à toute prétention humanitaire, exige de laver la terre de son parasite le plus nocif – l’homme, cette « race qui a étendu une domination injuste sur les autres animaux de la création » (p. 122). Il n’y aura qu’à orienter avec justesse le salubre travail du pou. Je pense à la strophe étonnante, dont assurément se souviendra Henri Michaux12, où Maldoror entreprend de coucher avec un pou femelle afin de donner naissance à une « mine vivante de poux » qu’il peut alors lancer contre les hommes :

(…) avec une pelle infernale qui accroît mes forces, j’extrais de cette mine inépuisable des blocs de poux, grands comme des montagnes, je les brise à coups de hache, et je les transporte, pendant les nuits profondes, dans les artères des cités. Là, au contact de la température humaine, ils se dissolvent comme aux premiers jours de leur formation dans les galeries tortueuses de la mine souterraine, se creusent un lit dans le gravier, et se répandent en ruisseaux dans les habitations, comme des esprits nuisibles. (p. 85-86)

9S’ensuit un véritable fantasme de destruction massive, un déchaînement de l’imaginaire avec lequel seules quelques pages de Sade pourraient rivaliser, jusqu’à ce rêve d’un néant enfin généralisé que surplomberait, pour une assomption jubilatoire, la figure du poète-destructeur : « Si la terre était couverte de poux, comme de grains de sable le rivage de la mer, la race humaine serait anéantie, en proie à des douleurs terribles. Quel spectacle ! Moi, avec des ailes d’ange, immobile dans les airs, pour le contempler » (p. 86).

10Cette valorisation du pou en fait donc un compagnon naturel du poète-narrateur. À tout moment peut apparaître un pou narquois, comme dans cette notation du Chant troisième : « Alors, le pou, sortant subitement de derrière un promontoire, me dit, en hérissant ses griffes : ‘Que penses-tu de cela ?’ » (p. 141). Penser avec le pou – voilà en effet qui change tout : plus moyen de jouer à l’ange, de rêver une humanité idéalisée et désincarnée, plus moyen de nier encore l’impureté d’un homme irrémédiablement pouilleux. D’ailleurs, « l’autoportrait » saisissant du quatrième chant commence avec cette notation qui résonne comme un défi aux pions, à l’hygiène, au Bien enfin : « Je suis sale. Les poux me rongent » (p. 156). Et le narrateur, qui d’ordinaire ne recule devant aucun blasphème ni aucune insolence, ne s’autorise à interpeller le pou qu’avec le plus grand respect, pour une prière pleine d’humilité : « Ô pou vénérable, toi dont le corps est dépourvu d’élytres, un jour, tu me reprochas avec aigreur de ne pas aimer suffisamment ta sublime intelligence, qui ne se laisse pas lire » (p. 54). Le pou apparaît donc comme un modèle, rendant les corps les mieux soignés à leur vraie nature, narguant les puritanismes, invitant à rire de toute divinisation, voire de toute civilisation. Le pou, c’est finalement notre irréductible part d’animalité, ce qui décidément ne saurait rentrer dans le rang. Tel est bien le sens de l’affirmation déconcertante à laquelle j’emprunte le titre de cette intervention : « L’éléphant se laisse caresser. Le pou, non » (p. 83). Autant dire que le pou a le sens d’un non universel, emblème d’une résistance obstinée à la domestication – de l’adolescent par le pion, ou de l’homme par tous les tenants de l’ordre et du Bien.

11On ne s’étonne donc pas que des métaphores apparemment bien saugrenues associent l’écriture irrespectueuse des Chants et la figure du pou. C’est ainsi que Lautréamont peut évoquer, après les « kanguroos implacables du rire », les « poux audacieux de la caricature » (p. 150). Puisque les poux, comme une caricature réussie, exhibent notre aspect risible, ouvrent une brèche dans la surface policée derrière laquelle nous voudrions nous retrancher, nous interdisant enfin sérieux et dignité. D’ailleurs, par une comparaison significative, le poète associe son écriture et la figure du pou : « Si tu suis mes ordonnances, ma poésie te recevra à bras ouverts, comme quand un pou resèque, avec ses baisers, la racine d’un cheveu » (p. 180). C’est que cette poésie s’affirme fièrement pouilleuse, comme si elle se réinventait, pour oser un néologisme quelque peu tiré par les cheveux, en pouésie. Une pouésie qui s’emploie à discréditer toute solennité du discours, à rire de tout prestige littéraire, à salir enfin toute écriture piégée par des rêves de pureté.

12C’est pourquoi il me semble nécessaire, en laissant pour quelque temps mes poux de côté, de distinguer un nihilisme pour rire d’un nihilisme autrement menaçant. Un nihilisme pour rire, ou du moins pour ébranler dans un grand éclat de rire les représentations sclérosées et lénifiantes – c’est-à-dire ces pages des Chants de Maldoror où s’exprime le rejet de l’homme, de Dieu, de la société, tout ce qu’Albert Camus aura beau jeu de mépriser comme un banal nihilisme adolescent, oubliant seulement d’en considérer l’humour ravageur. Ce pourrait être par exemple ce serment haineux : « On verra les mondes se détruire, et le granit glisser, comme un cormoran, sur la surface des flots, avant que je touche la main infâme d’un être humain » (p. 70). Ou bien cette question qui est aussi l’une des questions que nous pose le titre même de ce volume : « D’où peut venir cette répugnance profonde pour tout ce qui tient à l’homme ? » (p. 78). Ou encore cette bravade qui prend la valeur d’une posture définitive, résonnant presque comme une épitaphe anticipée : « moi, seul, contre l’humanité » (p. 145). Oui, on peut bien rire de ce nihilisme-là, renversement trop systématique d’une littérature humaniste des bons sentiments, ou caricature trop outrée d’un romantisme combattant sa désuétude par d’ultimes sursauts sataniques. On peut en rire parce que Lautréamont, sans même parler des élans de tendresse qui parfois lui échappent, en fait trop, jusqu’à s’aventurer dans des régions de délire peut-être inédites avant lui. Songeons à cette page insensée où il est question de sodomiser rageusement l’univers : « Oh ! si au lieu d’être un enfer, l’univers n’avait été qu’un céleste anus immense, regardez le geste que je fais du côté de mon bas-ventre : oui, j’aurais enfoncé ma verge, à travers son sphyncter (sic) sanglant, fracassant, par mes mouvements impétueux, les propres parois de son bassin ! » (p. 194). Le moins que l’on puisse dire, c’est que tout cela n’est guère sérieux, et qu’un tel nihilisme se dénonce de lui-même.

13Cependant, Les Chants de Maldoror témoignent bien d’un autre nihilisme, qui certes pourra faire rire tout autant, mais dont on ne se débarrassera pas cette fois par le simple haussement d’épaules qui suffit à dissiper la démence. Ce nihilisme, c’est précisément ce que je jouais à nommer pouésie. C’est-à-dire une manière de chercher des poux jusque dans la belle chevelure bien peignée de la poésie ; une manière de parasiter un discours trop sûr de son hygiène et de son Bien, jusqu’à le vider de toute substance. Car la « mine vivante de poux » de Lautréamont, c’est bien sûr le langage même, dont les improbables fragments projetés par l’écriture pulvérisent une littérature pétrifiée dans ses certitudes. Si elle fait sourire par sa tournure ampoulée, la déclaration du Chant quatrième ne tient pas de la seule forfanterie : « la sonorité puissante et séraphique de la harpe deviendra, sous mes doigts, un talisman redoutable » (p. 145). En effet, Lautréamont ne manque jamais de suivre les suggestions d’une impitoyable « pouétique »… Puisqu’il ne saurait être question d’étudier ici les multiples procédés par lesquels se voit dynamité le texte littéraire13, considérons que tout tient à une certaine manière de ricaner (de pouffer), de constamment introduire une distance ironique, un point de vue moqueur, et donc de soumettre le langage à une subversion généralisée. Cela est sensible dès la toute première page des Chants de Maldoror, parsemée d’interventions ironiques du narrateur entre parenthèses qui, comme les sarcasmes d’un cancre au fond de la classe ou le chahut d’un public indiscipliné, subvertissent le sérieux du discours – par ailleurs passablement alambiqué. Ainsi, évoquant la vieille grue qui mène ses congénères (une vieille grue dans laquelle on pourra reconnaître un Hugo ou tel grand homme guidant l’humanité), le narrateur ajoute entre parenthèses cette remarque bien inutile, sinon pour ne pas oublier d’en ricaner : « (car, c’est elle qui a le privilège de montrer les plumes de sa queue aux autres grues inférieures en intelligence) » (p. 24). « Privilège » évidemment bien discutable, dès lors qu’il est ainsi formulé…

14Ce qui n’est pas très sérieux non plus, sans doute. Mais justement : Maurice Blanchot a admirablement montré, dans La Part du feu, que le sérieux est « toujours rassurant », qu’il est « le signe qu’il y a des valeurs stables », tandis que « le sarcasme de Maldoror nous enlève cette certitude et cet appui. Il y substitue le vide »14. Et un tel vide, le vide de ses « ironies terribles » (p. 64), est peut-être la forme la plus menaçante du nihilisme, parce que le rire nous en rend complices. Pensons aussi à cet exemple du Chant quatrième qui ravissait Henry Miller :

Et, cependant, quoique je réserve une bonne part au sympathique emploi de la métaphore (…), il n’en reste pas moins vrai que la bouche risible de ces paysans reste encore assez large pour avaler trois cachalots. Raccourcissons davantage notre pensée, soyons sérieux, et contentons-nous de trois petits éléphants qui viennent à peine de naître. (p. 169).

15L’ironie est évidemment multiple : tout en se réclamant de la métaphore et en feignant de chercher la plus juste formulation, Lautréamont la décrédibilise, de même que sa résolution (« soyons sérieux ») ne fait que souligner encore un parti pris constant de bouffonnerie qui interdit au lecteur toute position confortable – mais, du même coup, le contraint à une approche critique de la littérature, l’empêche d’être dupe des procédés littéraires traditionnels et de se projeter trop naïvement dans une intrigue qui n’est jamais qu’une habile construction. Certes, Lautréamont se vante de susciter pour ses personnages « d’une part, l’organisme corporel avec ses ramifications de nerfs et ses membranes muqueuses, de l’autre, le principe spirituel qui préside aux fonctions physiologiques de la chair » (p. 211). Mais soyons sérieux : est-il vraiment possible de s’y laisser prendre ?

16C’est pourquoi les Poésies, qu’Isidore Ducasse signe de son propre nom l’année suivante, en 1870, ne constituent une palinodie qu’en apparence. Certes, le nihilisme semble s’inverser en un positivisme tout aussi radical, comme l’annonce l’avertissement inaugural :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie. (p. 247)

17Un tel revirement (apparent) inspirera à Albert Camus, j’y reviens, le sévère jugement de L’Homme révolté : « Aux Chants qui exaltaient le non absolu succède une théorie du oui absolu, à la révolte sans merci le conformisme sans nuances »15. Mais c’est oublier un peu vite un non persistant, une résolution inchangée d’irrévérence inspirant l’acharnement des Poésies contre les « Grandes-Têtes-Molles de notre époque » (p. 262) comme le procès des « écrivassiers funestes » (p. 260), qui voit Flaubert et Baudelaire rangés aux côtés de Musset et Balzac ; c’est négliger l’ironie de la complainte condescendante : « Pauvre Hugo ! Pauvre Racine ! Pauvre Coppée ! Pauvre Corneille ! Pauvre Boileau ! Pauvre Scarron ! », que vient conclure la formule lapidaire qui dépasse en violence les plus durs constats de la « lettre du voyant » rédigée l’année suivante : « Tics, tics, et tics » (p. 280)16. Rien là, on en conviendra, d’un « oui absolu »… En fait, tout en prenant le contre-pied d’un certain nihilisme qui n’a sans doute jamais été vraiment le sien, sinon pour en rire – disons : la révolte romantique contre le Créateur injuste et l’humanité corrompue – Isidore Ducasse confirme bien avec ses Poésies un autre nihilisme qui trouve dans le rire sa seule vérité. Qui fait également déclarer à Lautréamont : « Jusqu’à nos temps, la poésie fit une route fausse » (p. 149), et à Isidore Ducasse un an plus tard : « Depuis Racine la poésie n’a pas progressé d’un millimètre. Elle a reculé » (p. 262). Cet autre nihilisme, c’est bien celui qui soumet la poésie à l’action la plus corrosive, seule susceptible de lui offrir une salutaire déviation. Le vertige du rien comme prix à payer pour quelque chose de nouveau.

18En empruntant une expression de Théophile Gautier, on pourra considérer que ce sont bien des « poux critiques » que Lautréamont introduit dans notre littérature17. C’est-à-dire des impuretés, irritantes certainement, mais dont le pouvoir de démangeaison aurait un effet paradoxalement salubre. Puisque ces poux-là, avec leur manière si singulière de dire « non » à une littérature prisonnière de son vernis convenu, nous invitent à une table rase (ou un crâne rasé, si l’on tient à filer la métaphore) qui au bout du compte n’a rien à envier à la révolte dada. Et c’est bien une telle page blanche, blanche par excès de noirceur, qu’il fallait à la modernité pour croire encore sans être dupe : les surréalistes dans leur haine de la littérature, Michaux dans son refus des codes qui nous enferment dans « les mots des autres », Ponge dans sa volonté d’exhiber les rouages de la fabrique, et tant d’autres jusqu’à nous. C’est qu’elles finiraient bien par céder la place, les « Grandes-Têtes-Molles ». Le pou, non.