Lélia (1833) : mal du siècle, pessimisme, et poétique du négatif
p. 91-100
Texte intégral
1George Sand est habituellement associée à la philosophie du progrès et à un certain optimisme. Pourtant, un de ses premiers romans, Lélia, dans sa première version, celle de 18331, aurait pu être écrit par Schopenhauer, si l’on joue au jeu inventé par Pierre Bayard. Car ce roman met en scène les grandes interrogations que le ou les nihilismes de la fin du siècle poseront : comment survivre à la disparition de la croyance ? que devient l’homme s’il n’a plus comme horizon de sa vie la foi en un Dieu ? qu’est-ce qui justifie l’existence humaine si Dieu est absent ? quelle axiologie peut se construire sans la caution de Dieu ?
2Ce pessimisme est l’expression d’un moment singulier de l’Histoire, les années 1830, ce qu’explique Sand dans Histoire de ma vie :
La République rêvée en juillet aboutissait aux massacres de Varsovie et à l’holocauste du cloître Saint-Merry. Le choléra venait de décimer le monde. Le saint-simonisme, qui avait donné aux imaginations un moment d’élan, était frappé de persécution et avortait, sans avoir tranché la grande question de l’amour, et même, selon moi, après l’avoir un peu souillée. L’art aussi avait souillé, par des aberrations déplorables, le berceau de sa réforme romantique. Le temps était à l’épouvante et à l’ironie, à la consternation et à l’impudence, les uns pleurant sur la ruine de leurs généreuses illusions, les autres riant sur les premiers échelons d’un triomphe impur ; personne ne croyant plus à rien, les uns par découragement, les autres par athéisme2.
3Le roman Lélia est défini dans ce même ouvrage comme « la synthèse du doute et de la souffrance3 », ou encore comme « la loi de douleur qui plane sur notre monde et le cri de plainte qui s’en exhale4 ».
4Dans la préface de 1839, Sand situe plus précisément son roman dans une filiation et fait référence aux pères : Goethe, Chateaubriand, Byron, Mickiewicz, tous « sceptiquement religieux ou religieusement sceptiques ». Elle insiste à nouveau sur l’« ère d’athéisme et de désespoir » (351) dans laquelle son texte a pris naissance : « Le doute est un droit sacré, imprescriptible de la conscience humaine qui examine pour rejeter ou adopter sa croyance. Le désespoir en est la crise fatale, le paroxysme redoutable. » (p. 353)
5Tous les critiques reconnaissent par ailleurs l’influence de Senancour, Nodier, Balzac (La Peau de chagrin) sur le roman de Sand lequel apparaît comme une nouvelle modulation du mal du siècle, lequel est bien l’expression d’une première forme de nihilisme dont l’origine se trouve dans la fracture révolutionnaire et qui a été revivifiée par les journées de Juillet. On peut donc lire Lélia comme le récit de l’expérience de la tentation du rien : comment vivre si rien n’a de sens ? L’histoire a pour objet de mettre à l’épreuve ou à l’essai, autrement dit de tester, la négation de tout comme mode d’être. Mais, si la négation est l’objet de l’histoire, elle ne détruit pas complètement les structures du récit ; cependant, elle les ébranle et construit un texte que l’on nomme roman par commodité, mais qu’il est difficile de qualifier tant il est hybride5. J’essaierai donc de comprendre comment une certaine forme de nihilisme engendre une poétique singulière, autrement dit quelle esthétique du négatif est possible dans les années 1830. Car le roman de Sand semble clore une période : il conduit au plus haut degré une certaine façon de penser et de dire la négation de tout.
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6Il faut se rappeler que le livre de Sand eut un certain succès. Que pouvait-il donc avoir d’original ou de singulier une trentaine d’années après Oberman ou René ? Sans doute la systématisation ou la radicalisation. L’histoire racontée est plus qu’une fable, c’est une sorte de démonstration comme le met en évidence sa structure.
7Le roman emprunte son titre à son héroïne Lélia : un personnage qui incarne la négation et autour duquel les autres personnages gravitent. Ces personnages ont tous une dimension allégorique : « Magnus, c’est mon enfance, Sténio, ma jeunesse, Lélia est mon âge mûr ; Trenmor sera ma vieillesse peut-être. » écrit Sand à François Rollinat (p. X). Les différents plans construits par Sand mettent en évidence cette dimension démonstrative : « Lélia. Argument idéal. I. Lélia. – Le doute. II. Trenmor. – l’expiation. – Stoïcisme. III. Sténio. – la poésie. – crédulité. IV Magnus. – la superstition. – le désir comprimé. V. Pulchérie. – les sens, opposés à Psyché. » (p. XXVII).
8Sand a bien la prétention d’écrire un roman philosophique qui épuise le tout de la vie, dans lequel les personnages incarnent une attitude spécifique par rapport à l’existence et, en l’occurrence dans la structure du récit, par rapport à Lélia. L’histoire se résume en effet à la relation entre trois hommes et une femme. Les trois hommes pensent leur relation à la vie en fonction de leur relation à Lélia. Lélia est l’objet du désir ou celle qui suscite le désir, mais le désir ne signifie pas la vie, mais la mort. Sténio, le poète, est l’être de désir : il veut vivre et aimer au risque de souffrir, il se détruira. Magnus, le moine, est l’être du désespoir : il entend tuer le désir, mais il le fait dans une explosion de souffrance qui le conduira à la folie et au meurtre. Trenmor, l’ex-bagnard et le sage, est l’être du renoncement : il a tué en lui tout désir pour supprimer toute souffrance, c’est le seul qui survivra.
9Dès l’origine de l’histoire, les trois personnages masculins se définissent par rapport à un vide et un manque qui suscitent la souffrance. L’expérience du non-sens naît, dans cette première étape, de l’impuissance à combler la totalité du désir : Sténio parce que Lélia ne peut l’aimer comme il le désire, Magnus parce que Lélia ne l’aimera jamais, Trenmor parce qu’il ne peut plus aimer. Lélia, elle, a été comme Sténio : elle a désiré le tout de la vie, et souffert parce que ce tout est inaccessible. Elle n’est pas encore comme Trenmor, parvenue à une certaine sagesse. Elle est dans le vide d’une attente qui n’a plus d’objet et qui se nomme ennui et impuissance. Elle suscite le désir, mais ne peut le combler ; son double inversé, sa sœur Pulchérie, la courtisane, servira d’instrument de la fatalité.
10Le dénouement prend place dans une cinquième partie qui joue le rôle du cinquième acte d’une tragédie. Sténio, parce que Lélia n’a pu l’aimer comme il le désirait, est devenu débauché par désespoir : la débauche est une autre forme de la négation de la vie et de soi. Il ne croit plus en rien. Il se suicide. Mais, avant de mourir, il joue par rapport à Magnus le rôle du tentateur : il montre à celui qui a choisi par désespoir d’être moine l’inanité de sa vie, le vide et l’inutilité d’une souffrance qui ne sera pas une rédemption si Dieu n’existe pas, et Magnus, pris de folie, étrangle Lélia avec son rosaire. Trenmor, après s’être recueilli sur les tombes, « ramass[e] son bâton blanc, et se rem[et] en route » (p. 326), condamné à la solitude, mais prêt à accomplir son devoir, aider les « hommes qui souffrent » (p. 325-326).
11Tous les personnages passent donc par l’épreuve de la désillusion (ce qui signifie que vivre, c’est faire l’apprentissage de la désillusion). Trenmor a connu cette désillusion avant que l’histoire ne commence, il est montré comme ayant dépassé l’épreuve : il a perdu sa vie au jeu et a été condamné au bagne. Lélia, elle, a aimé, elle a aspiré à l’infini, elle cherche la vérité de la vie : elle se retire dans un désert pour mourir à elle-même, mais « dans ce désert pacifique et muet, la souffrance s’émousse, le cœur s’appauvrit » (p. 133) ; elle tente alors la vie sociale, mais c’est un autre échec. Sténio apprend la désillusion à travers Lélia.
12Les héros, comme dans une fable, ont une dimension universelle. Ils incarnent moins un type d’humanité qu’une idée ou une abstraction. Ils ont valeur de démonstration. Ils n’ont en rien l’épaisseur psychologique des héros du roman réaliste qui est alors en train de se construire. À l’image de ce qu’ils entendent montrer, ils sont désincarnés, sans chair, sans vie. Ce sont des marionnettes ou des jouets entre les mains du destin ou de l’auteur. Plus précisément, ce sont des voix (Isabelle Hoog Naginski parle de « roman polyphonique6 ») : ils sont placés sur la scène de la vie qui est comme la scène d’un théâtre et, là, ils parlent, plus qu’ils n’agissent, comme si l’action ne pouvait plus être ou comme si le récit devenait impuissant à faire vivre une action.
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13Car le roman se fonde sur l’échange de points de vue, la confrontation d’idées. La part du discours est prépondérante : elle prend la forme de longs monologues juxtaposés (première partie), d’une confession (troisième partie), de débats. Comme dans un dialogue philosophique, les personnages incarnent une position par rapport à la question du sens et du vide de l’existence et, dans le débat qui s’ensuit, le point de vue le plus pessimiste l’emporte toujours. La progression du récit épouse donc cette logique : vers une forme de négation de plus en plus radicale et vers une contamination du doute et de la négation.
14Ainsi, dans la première partie du roman, le débat entre Lélia et Sténio est celui du scepticisme et de l’impuissance contre l’illusion ou la tentation de l’idéal :
Mais la puissance de m’abuser, qui me la donnera ? Hélas, pourquoi Dieu s’est-il plu à mettre une telle disproportion entre les illusions de l’homme et la réalité ? Pourquoi faut-il souffrir toujours d’un désir de bien-être qui se révèle sous la forme du beau et qui plane dans tous nos rêves, sans se poser jamais à terre ? Ce n’est pas notre âme seulement qui souffre de l’absence de Dieu, c’est notre être tout entier, c’est la vue, c’est la chair qui souffrent de l’indifférence ou de la rigueur du ciel. (p. 109-110)
15L’amour de Sténio ne redonne pas espoir et confiance en la vie à Lélia, c’est le nihilisme de Lélia qui détruit Sténio : « C’est son influence maudite qui a corrompu ma confiante jeunesse ; c’est son infernale ironie qui m’a ouvert les yeux et m’a montré la vie dans sa nudité, dans sa laideur. » (p. 255).
16Le débat entre Lélia et Pulchérie est celui de l’ascèse contre la volupté, de l’esprit contre les sens, des biens intellectuels contre les plaisirs de la chair. Les deux sœurs représentent les deux moitiés d’un tout : à chacune manque une part essentielle pour former un être complet. Leur confrontation a pour aboutissement un simulacre : Pulchérie prend la place de Lélia dans le lit de Sténio.
17Sténio, face à Magnus, représente « la tentation du désespoir » (p. 279). Magnus est alors comparé au Crucifié (« faites que ce calice s’éloigne de moi. » (p. 285). Sténio réduit le sacrifice de Magnus à rien, celui-ci ne supporte pas l’épreuve et tue Lélia qu’il prend pour l’incarnation du diable.
18Enfin, Sténio face à Trenmor rejette Dieu, il se révolte, mais contre un Dieu qui existe ; Trenmor, celui qui ne croit plus à rien, propose à son ami un devoir, une fonction (le poète exilé sur la terre, mais qui doit chanter sa patrie), mais en vain. Sténio se suicide.
19La négation prend ainsi plusieurs formes : mutilation de la part spirituelle ou intellectuelle (Pulchérie, Sténio), mutilation de la dimension charnelle (Magnus), impuissance et stérilité (Lélia). L’expérience du néant, conformément à cette époque, se nomme ennui : « L’ennui désole ma vie, Pulchérie, l’ennuie me tue. Tout s’épuise pour moi, tout s’en va. » (p. 204). Le discours résonne des accents bien propres à l’école romantique, autrement dit il fait appel à des stéréotypes qui s’incarnent dans des clichés : rien d’original dans Lélia, si ce n’est la synthétisation d’un lamento qui a déjà plus de trente ans d’âge.
20Mais cette synthétisation permet de mettre en lumière la conséquence ultime du mal du siècle : un pessimisme radical, celui d’un philosophe contemporain, Schopenhauer, dont l’œuvre ne sera traduite en France que bien plus tard. Car le roman de Sand entend proposer une solution à la crise de désespoir, même si cette solution n’est qu’une nouvelle forme de négation exacerbée, mais qui apparaît comme une visée, comme une forme de sagesse : c’est le pessimisme de Trenmor. Pour ne plus souffrir, celui-ci a supprimé tout désir en lui-même, tout « vouloir-vivre », et il connaît « les joies de la résignation » (p. 273). « Aux êtres comme nous, » dit-il à Lélia, « que faut-il à présent ? Le repos de la tombe. » (p. 53). Trenmor (dont le nom consonne avec le mot mort) et qui est mort à lui-même est d’ailleurs surnommé « le sage » :
Aujourd’hui je suis peut-être le plus heureux des hommes, parce que je vis sans projets et sans désirs. Les passions éteintes en moi m’ont laissé un immense fonds de souvenirs et de réflexions, où je puise à chaque instant des sensations tristes et douces. Je vis languissamment et sans efforts, comme le convalescent à la suite d’une maladie violente. (p. 42-43)
21La sagesse de Trenmor consiste à faire d’une fatalité un destin, à transformer la négation en force positive.
22Le roman peut ainsi se lire comme un roman d’initiation, un livre d’une sagesse noire. Les personnages représentent les différentes étapes qui permettent d’arriver là où se situe Trenmor : à l’origine, il y a le désespoir, celui-ci conduit à la révolte (Stenio), à l’amertume (Lélia), à la folie (Magnus), mais aussi à une sagesse qui se fonde sur une non-existence et donne un statut de mort-vivant. Quand Sténio se révolte contre Dieu, il manifeste encore une croyance. Lélia est agnostique, seul Trenmor est athée. Le scepticisme n’est pas encore total, mais il est à l’œuvre dans le texte. Si Dieu n’est pas tout à fait mort, du moins il est absent. Que faire à partir de cette absence ?
23On voit que le désespoir n’entraîne pas le « tout est permis » de Dostoïevski, au contraire : la sagesse de Trenmor exige un code moral plus développé. C’est ce mode de vie ou de conduite qui est aussi en débat dans le texte : soit le suicide (rien ne vaut la peine, et surtout pas moi-même) dont la débauche n’est qu’une des formes, soit l’anéantissement de soi pour parvenir à ce vide absolu que pourrait figurer l’expérience mystique, mais c’est un vide sans Dieu, où ne demeure, pour survivre, que la compassion ou le partage de la souffrance humaine. Trenmor surmonte son désir de rejoindre ses amis morts parce qu’« il y a partout des hommes qui luttent et qui souffrent » (p. 325-326).
24Le mal du siècle s’incarne donc dans un récit philosophique à dimension allégorique. Le choix de cette forme signifie que l’on est arrivé à la fin d’un processus, à un aboutissement, ou à un épuisement : ce qui était auparavant en gestation ou en fermentation, dans un bouillonnement vital, impossible à cerner parfaitement ou à enfermer dans une forme, peut être maintenant dominé, théorisé, synthétisé, stérilisé. Dans ce sens, Lélia marque la fin d’un moment littéraire, un point de non-retour, l’épuisement d’une question ou d’une obsession dans une forme donnée. Après ce roman, ne peut naître qu’autre chose (ce qui explique que Sand ait changé complètement de perspective pour la deuxième version), sur le plan thématique comme sur le plan formel. C’est sans doute la raison pour laquelle ce livre a connu un certain succès : il résumait la quintessence du pessimisme d’une génération, il en apparaissait comme le manifeste, et il en consacrait l’esthétique.
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25Le pessimisme du roman implique en effet une esthétique fondée sur un imaginaire du négatif, esthétique qui marque la littérature depuis Senancour et Chateaubriand. Dans les passages déjà cités, la fréquence des tours privatifs ou négatifs est manifeste7. Les personnages sandiens lorsque le désespoir les point sont dépeints sur le mode du manque et de l’absence :
Quel est donc cet homme pâle que je vois maintenant apparaître comme une vision sinistre dans tous les lieux où vous êtes ? (p. 19)
Car cet homme est desséché par le souffle des passions, aucune fraîcheur de jeunesse ne colore plus ses traits pétrifiés, sa bouche ne sait plus sourire, son teint ne s’anime jamais ; il parle, il marche, il agit par habitude, par souvenir. Mais le principe de la vie est depuis longtemps éteint dans sa poitrine. (p. 20)
26Trenmor apparaît comme un mort-vivant. Il lui manque la couleur, la chaleur, l’expression, la vie. Il n’est qu’un spectre ou un cadavre, comme ses comparses, comme Lélia à qui Sténio s’adresse en ces termes : « Vous êtes ici, lui dit-il d’un ton dur et amer, comme un cadavre qui aurait ouvert son cercueil et qui viendrait se promener au milieu des vivants. Voyez, on s’écarte de vous, on craint de toucher votre linceul, on ose à peine vous regarder au visage ; le silence de la crainte plane autour de vous comme un oiseau de nuit. Votre main est aussi froide que le marbre d’où vous sortez. » (p. 48). Lélia est vue par Magnus comme « un monstre hideux, une harpie, un spectre » (p. 83) ; Magnus est vu par Sténio comme un « spectre vivant » (p. 273) ; le baiser de Trenmor est qualifié par la courtisane de « baiser d’un spectre » (p. 242).
27Senti comme hostile et effrayant, celui qui ne croit plus en rien fait figure de monstre, comme s’il possédait un pouvoir mortifère, comparable à celui de la gorgone : « La figure pâle et le regard méchant et froid de Lélia qui me pétrifiait » (p. 86) dit Sténio. Il figure la fin des temps, incarnant la bête de l’Apocalypse :
Cette femme pâle et belle comme le vice, cette grande prostituée des nations, couverte des richesses de l’Orient et chevauchant une hydre qui vomit des fleuves de poison sur toutes les voies humaines, c’est la civilisation, c’est l’humanité dépravée par le luxe et la science, c’est le torrent de venin qui engloutira toute parole de vertu, sans espoir de régénération.
- O Lélia, s’écria le poète frappé de superstition. N’êtes-vous point ce fantôme malheureux et terrible ? (p. 117)
28La négation s’incarne donc dans un âge, la vieillesse, celle de Lélia due à l’absence d’espoir : « Aussi me voilà vieille comme si j’avais mille ans. Ma beauté que l’on vante n’est plus qu’un masque trompeur sous lequel se cachent l’épuisement et l’agonie. » (p. 127). Ou celle de Sténio due à la débauche : « Regarde-le donc, pauvre Claudia, et vois quel fantôme tu as aimé ; vois sa tête chauve, ses mains décharnées, ses yeux éteints, ses lèvres flétries. Mets ta main sur ce cœur épuisé, compte les pulsations lentes et moribondes de ce vieillard de vingt ans. » (p. 260). L’inertie, l’engourdissement, l’apathie, l’atonie, s’associent à la décrépitude8. Et l’impuissance aussi : celle de la femme frigide ou celle, à l’inverse, du débauché.
29Le négatif a aussi sa couleur : le bleu. Le visage de Sténio est d’une « pâleur bleuâtre » (p. 254) ; le choléra bleu touche Lélia au début du roman et on ne peut que songer aux « blue devils » de Stello, aux diables bleus, expression de la mélancolie.
30Le négatif est aussi lié à une sensation, le froid : le marbre qualifie les lèvres, les mains, le cœur de Lélia. Et ce froid est aussi celui d’une « civilisation éreintée » : « les atteintes du froid qui s’étend comme un manteau de deuil sur cette planète abandonnée au Destin, le plus puissant des Dieux » (p. 120).
31Ce pôle négatif structure aussi les lieux et les paysages. Lélia choisit d’habiter dans un désert, à l’intérieur des ruines d’un monastère, dans une cellule qui reproduit une peinture de vanité : « Je me plus à revêtir cette chambre des austères insignes de la foi catholique : une couche en forme de cercueil, un sablier, un crâne humain et des images de saints et de martyrs élevant leurs mains ensanglantées vers le Seigneur. » (p. 177). Le vide se construit dans la multiplication des signes du négatif, dans une sorte de surreprésentation ou d’hyperbolisation. Il s’agit de signifier le rapport entre l’intérieur et l’extérieur, le moi et l’univers se correspondant l’un l’autre :
Le pays était sans beautés apparentes : je l’avais aimé d’abord pour sa tristesse uniforme, pour le silence de ses vastes plaines. J’avais espéré m’y détacher entièrement de toute sensation vive, de toute admiration exaltée. Avide de repos, je croyais pouvoir sans fatigue et sans danger promener mes regards sur ces horizons aplanis, sur ces océans de bruyères dont un rare accident, un chêne racorni, un marécage bleuâtre, un éboulement de sables incolores venaient à peine interrompre l’indigente immensité. (p. 177)
32Le plat, l’uniformité, l’absence d’aspérités renvoient à l’intériorité du sujet :
Bien loin, au-dessous des masses grises et anguleuses du monastère, la plaine unie et morne déployait ses perspectives infinies. Le soleil, en s’abaissant, y projetait l’embrasement de ses vastes lueurs. Quand il avait disparu lentement derrière les insaisissables limites de l’horizon, des brumes bleuâtres, légèrement pourprées, montaient dans le ciel et la plaine noire ressemblait à un immense linceul étendu sous mes pieds ; le vent courbait les molles bruyères et les faisait onduler comme un lac. Souvent, il n’y avait d’autre bruit dans cette profondeur sans bornes, que celui d’un ruisseau frémissant parmi les grès, le croassement des oiseaux de proie et la voix des brises enfermées et plaintives sous les cintres du cloître. (p. 182)
33Dans ce passage, le style du père est bien présent. Il suffirait pour l’analyser de reprendre les outils forgés par Jean-Pierre Richard dans Paysages de Chateaubriand. Ainsi, l’infini de l’espace acquiert une dimension et une profondeur grâce au détail infime qui le fait vibrer : ici le mouvement ténu qui le parcourt (celui des bruyères sous l’action du vent). Le vide se mesure à travers le bruit évoqué sur le mode restrictif : « L’essentiel, c’est ici le ne… que initial : il définit la sensation comme une exception posée sur l’absence de toute sensation, exception qui se chargerait de nous donner, en raison de son caractère étouffé et à demi perdu, la connaissance, ou si l’on préfère la possession de cette absence même9. » La construction ternaire de la dernière phrase avec sa cadence majeure et ses jeux d’échos suffit pour reconnaître, non pas le plagiat, mais un effet de réminiscence due à une admiration éperdue.
34C’est sans doute la gloire du style, ce legs empoisonné de Chateaubriand, beaucoup plus destructeur que l’image de la mélancolie forgée par René, qui interdit au roman de Sand de se libérer de toutes les amarres pour être à l’image de ce qu’il prétend signifier : le néant absolu. L’écriture de la négation obéit encore à la loi du contraste : le vide ou le néant prend forme et existence à partir d’une plénitude dont il se construit comme l’envers. Le trop permet au rien d’exister. La tentation nihiliste a des accents mélancoliques et ne résiste pas à l’effet de littérature, elle est loin de tenter de tuer le fait littéraire. Le roman n’en marque pas moins un tournant, dans la mesure où le texte est à la recherche de sa propre forme. Il aboutit, selon le mot de Pierre Laforgue, à une « monstruosité ». Roman à la lourdeur démonstrative, à l’écriture poétique, à la structure polyphonique, aux accents frénétiques : roman où le négatif se dit encore sur le mode du trop plein. Là est sans doute l’essentiel : le pessimisme nihiliste fait craquer les structures romanesques, il les ébranle, sans complètement les détruire, d’où un texte à la forme bancale qui effrayera suffisamment son auteur pour qu’il le révise de fond en comble et en propose une nouvelle version, que Pierre Reboul résume en ces termes : « La Lélia de 1833 avait été, sous l’influence de Nodier, un réquisitoire contre le temps. La Lélia de 1839 présente au contraire l’Histoire avec confiance. La royauté de l’Ordre et de l’Harmonie succède à la tyrannie de l’Absurde. Les souffrances deviennent les prodromes d’un avenir meilleur. » (p. 344).
Notes de bas de page
1 Édition utilisée : George Sand, Lélia, éd. de Pierre Reboul, Gallimard, « Folio classique », 2004 (« Classiques Garnier, 1960 et 1985). Les chiffres entre parenthèses renvoient à cette édition. Mon étude doit beaucoup à l’excellente préface de Pierre Reboul.
2 George Sand, Histoire de ma vie, éd. Martine Reid, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 1272.
3 Ibid., p. 1273.
4 Ibid., p. 1277. Pour Pierre Reboul, « Lélia est un bilan : celui d’une civilisation agonisante ; celui de la rencontre brutale des méthodes positivistes et des fois chancelantes. » (p. LXV)
5 Pour qualifier Lélia, Pierre Laforgue emprunte la formule de Sainte-Beuve parlant du roman de Mme de Staël, Corinne : un « roman-poème » (« Lélia : poésie, philosophie et érotique de la désespérance en 1830 », in George Sand, Écritures et représentations, éd. Éric Bordas, Eurédit, 2004).
6 Isabelle Hoog Naginski, George Sand. L’écriture ou la vie, Champion, 1999, p. 147.
7 On ne peut que songer à Chateaubriand notant, à propos de Virgile, que « les tours négatifs » « sont fort multipliés chez les écrivains d’un génie mélancolique » (Génie du Christianisme, éd. de Maurice Regard, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. 674).
8 Comme l’individu, l’humanité est elle aussi vieillie et décadente : « L’inertie, Sténio ! c’est le mal de nos cœurs, c’est le grand fléau de cet âge du monde. Il n’y a plus que des vertus négatives, nous sommes braves parce que nous ne sommes plus capables d’avoir peur. Hélas ! oui, tout est usé, même les faiblesses, même les vices de l’homme. […] Hélas ! Sténio, nous ne sommes plus rien, nous ne sommes plus ni bons ni méchants, nous ne sommes même plus lâches, nous sommes inertes. » (p. 103-104).
9 Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, Seuil, « Pierres vives », 1967, p. 50.
Auteur
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Marie-Catherine Huet-Brichard
Université Toulouse-le Mirail
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