La traduction comme problème

1Comment s’enseigne la traduction littéraire à l’université – traduction de l’anglais vers le français, du français vers l’anglais ? L’examen des ouvrages les plus conseillés, proposant une approche linguistique de la traduction élaborée à partir des concepts proposés par Antoine Culioli, permet de constater que traduire consiste à reformuler un message en tenant compte de « la stratégie propre à chaque langue dans l’orientation de l’énoncé », ainsi qu’on peut lire dans Approche linguistique des problèmes de traduction, d’Hélène Chuquet et Michel Paillard (135). Traduire est ainsi un laboratoire permettant de définir la spécificité de chaque langue – ce qui en fait une pratique tout à fait appropriée à l’enseignement des langues vivantes. Toutefois, dans cette approche, centrée sur la langue, la traduction comme problème est présupposée ; on traite de « problèmes de traduction » sans laisser voir que c’est la traduction qui fait problème, que le « problème » dépend au préalable d’une conception du traduire.

2Ainsi, selon le manuel cité, c’est « le respect des schémas dominants » dans l’organisation de la phrase, qui confère à la traduction « un caractère authentique dans la langue d’arrivée » (135). Les auteurs n’expliquent pas en quoi consiste ce « caractère authentique », si ce n’est, justement, dans la reproduction des « schémas dominants ». Le même passage évoque les « transformations syntaxiques souvent nécessaires et parfois contraignantes lors du passage d’une langue à l’autre » (ibid.) ; mais l’origine de cette nécessité ou de cette contrainte reste obscure : serait-ce la langue ? On comprend, plutôt, qu’elle découle d’une idée de la traduction qui est restée implicite ; c’est cette impasse sur la théorisation qu’on cherche à masquer par un lexique d’autorité. Dans cette optique, deux procédés priviliégiés régissent l’activité du traduire : la « transposition » (changement de catégorie syntaxique) et la « modulation » (changement de point de vue) (10). Il s’ensuit que la traduction est vouée à faire disparaître le déploiement syntagmatique du discours ainsi que son organisation rythmique, aspects pourtant centraux de l’énonciation.

3Cet impensé de la traduction, et son caractère autoritaire, se rencontrent également dans les rapports de l’agrégation. On y salue les candidats qui, traduisant de l’anglais vers le français, remplacent des tirets par des virgules, montrant ainsi qu’ils sont « sensibles à la spécificité de la langue française », selon l’expression du rapport de l’agrégation externe d’anglais 2009 (52). Ladite spécificité, il va sans dire, se définit comme le bon usage. Il est donc axiomatique qu’une bonne traduction saura « éviter le calque », comme le recommande encore le même rapport (54)1. Et d’une manière générale les extraits proposés aux épreuves de traduction à l’agrégation d’anglais se caractérisent par une écriture « littéraire » normée, jouant de collocations et de constructions reconnaissables : dans le sujet de l’épreuve de thème de 2009, on lit, sous la plume de Yann Queffélec, « un visage en lame de couteau » ou « Une horloge émit huit coups nasillards » — phraséologie convenue que le candidat est invité à rendre par une expression idiomatique en anglais, selon le procédé consacré de l’équivalence.

4On relève ainsi un paradoxe : respecter la spécificité de chaque langue conduit à « naturaliser » le texte à traduire, à la traduction comme « illusion de transparence », d’après l’expression de Lawrence Venuti (16 ; je traduis) ; d’où le titre d’un autre manuel courant : The Mirrored Image2. La traduction transparente domine très largement, selon Venuti, la pratique de la traduction littéraire vers l’anglais, et s’impose sur le marché de l’édition. Sous ce rapport, il semble intéressant de noter que la traduction récente de Madame Bovary par Lydia Davis, nouvellement publiée chez Viking, n’hésite pas à recourir au « calque », en traduisant, par exemple, l’expression idiomatique « éprouver des fourmis tout le long du corps » par « ants all up and down his body », une construction qui n’a aucun statut idiomatique en anglais, tandis que ses prédécesseurs ont presque toujours adopté « l’équivalence » (Raban 26). Lydia Davis publie ainsi, chez un éditeur grand public, une traduction qui « dénature » l’anglais.

La stylistique des langues

5Toutefois l’approche linguistique de la traduction s’engage, aussi, à respecter « la spécificité d’un texte », comme l’écrit la préfacière de l’ouvrage de Chuquet et Paillard (3). Pour cela elle fait appel à la stylistique. L’approche linguistique de la traduction requiert une stylistique : celle-là relève les tendances générales, les schémas dominants, la norme ; celle-ci rend compte de l’écart. Mais envisagée comme « variante stylistique » (ibid. 135), cette spécificité est transformée en langue, c’est-à-dire en effet isolable ; les choix de traduction, notent la préface, « ne peuvent se résoudre que localement » (3). Engagée au service de la linguistique, la stylistique permet de résoudre tout écart en « style », ainsi de réaffirmer la langue comme norme. C’est que la langue elle-même est, déjà, style.

6Il n’est donc pas surprenant que les auteurs d’Approche linguistique des problèmes de traduction renvoient à un ouvrage fondateur, qui envisage la langue, justement, comme style : Stylistique comparée du français et de l’anglais, publié par deux Canadiens, J. P. Vinay et J. Darbelnet, en 1958. S’appuyant sur le concept de stylistique développé par Charles Bally, ces auteurs proposent que ce qui importe au traducteur, c’est « la façon dont procède une langue pour rendre [le] sens » (25). Traduire consiste donc à « passer par-dessus les signes pour retrouver des situations identiques » (22). Partant de la situation, les auteurs s’inspirent de la signalisation routière ; ils confrontent la manière dont on s’adresse aux automobilistes en anglais et en français et observent qu’au Canada, la signalisation en français calque souvent l’anglais, « erreurs » (100) que les auteurs réprouvent : ainsi l’anglais « slow » est rendu par « lentement », plutôt que par « ralentir ». Revendiquant « une langue volontairement classique » (35), les auteurs n’envisagent pas que la traduction pourrait être, ici, l’occasion d’un travail sur les possibilités d’expression du français, une spécificité du français québécois. La reconnaissance de la spécificité de la langue, qui se confond avec le bon usage, va de paire avec la traduction transparente.

7Les langues se spécifient, donc, par le style ; mais en passant d’une langue à une autre, on ne traduit pas le style, on change de style. Le « sens » à traduire, que les auteurs appellent « message », est un universel, situé au-delà du langage : l’« unité de traduction » correspond à une « unité de pensée » (37). Le traducteur recherche « une équivalence de messages », elle-même définie comme « identité de situation » (49) ; chaque situation, notent les auteurs, « appelle normalement et en quelque sorte automatiquement, un message et un seul » (176). Il en résulte que la traduction dépend « de la connaissance de l’homme » (177), elle est donc « vraiment un humanisme » (ibid.). Fondé, ainsi, sur l’universel, la traduction permet d’aboutir à une « stylistique comparée », dégageant « des caractères qui resteraient invisibles à un linguiste travaillant sur une seule langue » (25).

8Mais les résultats de la stylistique comparée paraissent tout idéologiques : pour ces auteurs, l’anglais a recours à des « mots images », là où le français privilégie les « mots signes » (58). L’analyse linguistique rejoint ainsi une longue histoire d’évaluations contrastives des deux langues que résume, à sa façon, le discours d’Yves Bonnefoy, traducteur de Shakespeare, qui affirme de l’anglais que « les substantifs s’effacent devant la chose » (179), ou que « le mot anglais est ouverture (ou surface) et le mot français fermeture (ou profondeur) » (181). Parmi les exemples offerts par Vinay et Darbelnet pour définir les caractères des deux langues on retrouve l’affirmation, peu compréhensible, que le mot anglais « scrub » serait « plus concret » que le mot français « brosser » (58). Ce qui réunit toutes ces approches c’est le fait que la langue et son caractère sont définis par le signe linguistique, le mot envisagé isolément.

9La stylistique comparative relaye ainsi le discours sur le génie de la langue française ; déjà Charles Bally, le fondateur de la discipline, avait noté le caractère « abstrait » du français en le comparant avec l’allemand. Vinay et Darbelnet citent en appui de leur thèse un mot de Taine : « Traduire en français une phrase anglaise, c’est copier au crayon gris une figure en couleur. Réduisant ainsi les aspects et les qualités des choses, l’esprit français aboutit à des idées générales, c’est-à-dire simples, qu’il aligne dans un ordre simplifié, celui de la logique » (59). Il est alors curieux de noter que la « logique » est aussi ce qui, pour d’autres linguistes, caractérise supérieurement l’anglais ; c’est une des raisons pour lesquelles Otto Jespersen, dans Growth and Structure of the English Language, juge que la spécificité de l’anglais réside dans le fait qu’il serait la plus « masculine » des langues. L’anglais, selon Jespersen, suit de plus près « la logique des faits ou du monde extérieur » (18). C’est là une idée que Vinay et Darbelnet reprendront en affirmant que l’anglais reste plus près du « plan du réel » (58-59) ; ce qui devient, dans le langage plus technique adopté par la linguistique des opérations énonciatives, l’idée qu’on rencontre « une plus grande actualisation des procès en anglais » (135).

10Comment se fait-il que la linguistique moderne fraye ainsi avec le génie des langues ? L’autre grande caution de l’approche linguistique de la traduction, telle que développée par Chuquet et Paillard, est la théorie des opérations énonciatives d’Antoine Culioli, qui domine depuis plus de trente ans le discours linguistique sur l’anglais en France. On retrouve chez Culioli une approche du langage qui n’est pas sans rappeler la stylistique des langues. La théorie des opérations énonciatives aborde le langage du point de vue de la logique ; ainsi, dans son Séminaire de DEA de 1983-84, Culioli posait que « les langues ne sont que des réalisations à la fois historiquement déterminées et quelconques d’opérations qui sont exactement les mêmes partout » (18). C’est par la manière dont elles organisent lesdites opérations que les langues se spécifient. La réécriture du texte en termes d’opérations permet de rendre compte, selon Culioli, « de la nécessité de traduire dans une autre langue en utilisant tel marqueur ou l’impossibilité d’utiliser tel autre marqueur » (7). L’impossible à dire, sous la forme de l’énoncé inacceptable, est la clef de voûte de la linguistique de Culioli, dont la démarche consistera à montrer qu’il s’explique par une incompatibilité logique. Mais l’impossible ou le nécessaire en traduction présuppose une théorie de la traduction, dont l’absence est masquée ici, comme dans les manuels déjà étudiés, par un langage prescriptif.

11On conçoit ainsi comment une théorie des opérations énonciatives peut cautionner l’effacement de l’énonciation, si on veut bien entendre celle-ci comme l’activité de subjectivation d’un discours, passant, notamment, par ce que Henri Meschonnic appelle le « continu rythme-syntaxe-prosodie »3. La théorie des opérations énonciatives identifie l’énonciation avec les opérations dont les mots sont la « trace », et par là même retire l’énonciation à la signifiance. Ainsi, le langage est défini par Culioli comme « une activité de production et de reconnaissance de formes, au sens abstrait du terme et non pas au sens morphologique » (7). Ce que Culioli appelle « marqueur » et la « notion » à laquelle il renvoie sont dans un rapport d’hétérogénéité ; le terme de « marqueur » est d’ailleurs choisi, note Culioli, « parce que ça évite de parler de signifiant » (16). Le lien « nécessaire » qu’Émile Benveniste, dans « Nature du signe linguistique », posait entre signifiant et signifié (51), qu’il situe dans un rapport de « consubstantialité » (52), est ici, semble-t-il, évacué. Laissant à la langue et au signe le concept de signifié, Henri Meschonnic pose que, dans le discours, la prise en compte « du primat du rythme et de la prosodie dans l’énonciation » fait qu’« il n’y a plus que des signifiants » (Poétique du traduire 117).

Une poétique de l’anglais

12À la stylistique des langues on pourrait opposer ce qui ne s’enseigne pas à l’université, ou seulement, parfois, à travers la littérature : une poétique des langues. Une idée de ce que serait la poétique d’une langue est suggérée par Wilhelm von Humboldt, lorsqu’il pose que la recherche de ce qu’il appelle la « forme » d’une langue commence dès l’alphabet – donc avec le système phonologique – et qu’en parcourant toutes les parties de celle-ci l’alphabet doit être traité comme le fondement le plus important4. La poétique d’une langue serait alors l’étude d’une langue comme signifiance. Elle aurait affaire à ce que Humboldt appelle le « caractère » d’une langue, et qu’il tient pour la « clé de voûte » de toute recherche en linguistique (Trabant 55). Ce « caractère », toutefois, n’est pas comme le génie, une nature inhérente ; c’est une production historique, le résultat de « l’élaboration plus subtile » d’une langue par sa littérature (Trabant 219). De la même façon, si la stylistique d’une langue ressortit à ses « tendances » générales, la poétique d’une langue serait à chaque fois l’invention d’un discours. C’est alors la poétique de sa langue que, d’un discours, il s’agirait de traduire.

13Un poème de Gerard Manley Hopkins, « Spring », montre et fait ce qu’on pourrait entendre par une poétique de l’anglais. Hopkins, poète jésuite, reconnaissait dans la singularité des objets naturels une manifestation de l’énergie de la création divine, et c’est cette singularité qu’il cherchait à impartir au langage du poème. « Spring » s’organise dans la forme du sonnet : les deux quatrains décrivent les manifestations naturelles du printemps ; les deux tercets en expliquent la signification chrétienne. Le poème demande, ainsi, ce qu’est le printemps ; le premier mot, « Nothing », le situe dans le domaine des choses, le premier tercet le définit par trois noms, « juice », « joy », et « strain ». Mais le poème s’intéresse au printemps, non seulement comme phénomène naturel et métaphysique, mais aussi comme mot ; il se demande ce qu’est le printemps en anglais. Lisant « Spring », on ne peut pas ne pas penser au fait que Hopkins invente, ou systématise, une nouvelle pratique du rythme, qu’il appelle « sprung rhythm », et qui, contrairement à la tradition littéraire, prévoit ou permet la succession d’accents, des suites d’accents. Je cite le poème pour y écouter de plus près :

14La lecture fait ressortir un premier aspect de la poétique du mot « spring » chez Hopkins : il fait du printemps une expérience auditive, travaillant l’association, en anglais, entre le phonème\ŋ\et la résonance sonore, ainsi qu’elle apparaît dans les monosyllabes « sing », « song », « ring », « gong », « zing » (\ŋ\n’apparaît qu’en fin de syllabe en anglais). Le poème s’organise, ainsi, autour de rimes en – ing ; « Spring » est associé à la rime avec « wring » (tordre), homonyme de « ring » (sonner), et avec « sing » ; le mot « echo » apparaît sous la forme « echoing ». La description du printemps s’organise autour du chant de la grive (« thrush »), dont le statut particulier, en tant que figure du printemps, est marqué par l’article zéro affecté au nom qui le désigne. Ce rapport s’exprime encore à travers la définition de « spring » comme « strain », qui signifie lignée, caractère transmis par descendance, effort, produit d’un filtrage, mais aussi air, mélodie. Notre rapport au printemps étant de nature, spécifiquement, auditive, Hopkins l’écrit par la rime, ou plutôt comme système de rimes.

15La rime, dans « Spring », spécifie la grammaire du poème, qui s’organise en rapport avec l’articulation du sonnet. Les deux quatrains mettent à la rime quatre lexèmes monosyllabiques qui se terminent en – ing : « Spring », « wring » (« tordre »), « sing », et « fling » (escapade, folie ; le verbe « fling » signifie lancer). Dans les deux tercets, on retrouve encore trois rimes en – ing, ou plutôt en – inning, sur les mots « beginning », « sinning », et « winning » ; mais ici la séquence – ing est un morphème grammatical qui, par suffixation, permet de dériver un nom d’un verbe, ou de produire, par flexion, une forme verbale qui assume les fonctions d’un nom tout en se comportant, syntaxiquement, comme un verbe. En reliant, par la continuité des rimes, la description du printemps à son explication théologique, Hopkins écrit un sens du sens, un sens de la nécessité du rapport entre signifiant et signifié posée par Benveniste. La juxtaposition, à la rime, des quatre racines se terminant en – ing des deux quatrains avec les trois formes en – ing des deux tercets suppose une consonance, suggère que l’anglophone ne distingue pas le sentiment de « Spring » de celui de – ing, ou resssent « Spring » en rapport avec -ing, comme si le nom désignant la saison était aussi une forme verbale fléchie.

16La grammaire du poème multiplie les formes verbales ; elle travaille à déstabiliser le rapport entre verbe et nom, par la flexion nominale. Du fait que les marques du singulier et du pluriel des noms et des verbes sont identiques en anglais, les formes « leaves » et « blooms » au vers 6 se laissent interpréter à la fois comme noms et comme verbes : noms, ils fournissent l’antécédent de « they », mais déterminent alors une construction brisée ; verbes, ils fournissent un prédicat à « peartree » mais laissent « they » sans référent. Le poème ménage, presque imperceptiblement, une autre forme verbale dans la séquence « Mayday in girl and boy » : ici la suite des lettres « i » - « n » - « g » suggère la possibilité que\n\devient\ŋ\devant\g\comme dans « hunger », « longer » etc. ; apparaît ainsi une forme en – ing supplémentaire, qui permet de transformer « Mayday » en verbe. La multiplication des formes verbales, la déstabilisation des formes nominales redéfinissent le printemps comme procès ou activité, font du printemps un événement grammatical, qui annule les « subdivisions traditionnelles » de la grammaire, et notamment l’opposition entre lexème et morphème.

17Ce travail du rapport entre verbe et nom est au centre de ce que fait Hopkins avec le morphème -ing, qui, toutefois, n’a pas qu’une fonction syntaxique, mais comporte également une valeur aspectuelle, à savoir qu’elle indique qu’un procès est envisagé « de l’intérieur », selon les grammaires ; c’est ainsi que la forme en –ing se trouve associée à l’aspect progressif en anglais, à valeur imperfective. Les formes en –ing fonctionnent ici en rapport avec l’organisation temporelle du poème : « beginning » - « sinning » - « winning » situent le printemps à l’intérieur d’une eschatologie chrétienne, racontent la chute et la rédemption. Par ailleurs le temps dans les deux tercets s’organise comme rémanence et comme anticipation : le printemps est un vestige du paradis terrestre, l’innocence doit être sauvée ou gagnée avant qu’elle ne sombre dans le péché. Dans ce contexte, les trois formes en –ing placées à la rime, et en tant que rime même, fonctionnent de manière à suggérer une suspension du temps ou un au-delà du temps, envisageant ainsi le temps historique du point de vue de l’éternité, comme si la signification sous-jacente de « Spring » était un présent éternel.

18Si un discours est poétique de sa langue, c’est alors cette poétique qu’il s’agit de traduire, ou plutôt de faire, pour la langue du traduire, en traduisant. Traduire « Spring » demanderait alors de produire une poétique du mot « printemps » comme système de discours, comme travail du sentiment de la langue. Or, les quatre traductions de « Spring » en français, toutes ingénieuses, font, à des degrés divers, l’impasse sur la grammaire du printemps chez Hopkins. On traduit les formes en –ing des deux tercets soit par des noms, soit par une alternance de formes nominales et verbales. Aucune traduction ne restitue les rimes de « Spring » de manière systématique ; Bruno Gaurier, en 2003, déplace même le mot « Printemps » de la fin du vers :

19Reste des trouvailles : ainsi Jean-Georges Ritz, en 1980, fait rimer « Printemps » et « l’aube des temps » :

20René Gallet, en 1991, associe « la splendeur printanière » et « la terre première » :

21Jean Mambrino, en 2005, relie « printemps » à « luisante », « chante », et « en péchant » :

22Il fait plus : traduisant « Ear » par « Tympan », il est le seul des traducteurs à reconnaître, chez Hopkins, le rapport auditif au printemps. Toutefois, en cela qu’il rend les formes en – ing par deux substantifs, Jean Mambrino fait l’impasse sur le rapport entre grammaire et lexique construit par « Spring ».

23Ainsi, de manière surprenante, s’agissant de Hopkins, dont le travail poétique est une invention de langue, une invention de continu, les quatre traductions rejoignent l’approche de nos manuels : toutes opèrent par le procédé de « transposition » ou changement de catégorie grammaticale, vérifiant ainsi un caractère du français relevé par la stylistique comparée : la « prédominance du substantif » (Vinay et Darbelnet 102). Les traducteurs cherchent, semble-t-il, à rendre le « sens » du poème de Hopkins, plutôt que sa poétique : ils renoncent, ainsi, à traduire ses rimes. C’est pourtant par la rime que le poème de Hopkins « définit » le printemps, la rime étant elle-même la matière de la grammaire du poème. L’enjeu d’une traduction en français de « Spring » consisterait alors à déformer cette stylistique, à passer d’une stylistique à une poétique du français. Il ne semble pourtant pas impossible, dans une traduction de « Spring », de traiter du printemps comme une expérience sonore, comme rime, par le rapprochement du mot « printemps » et du morphème verbal –ant du participe présent. C’est ce que j’essaie de faire, dans une traduction qui ne respecte pas les schémas dominants, mais vise à travailler un inconscient de la langue :

24Stylistique des langues, stylistique des textes, l’approche de la traduction littéraire enseignée à l’université, à en croire les manuels conseillés et les rapports du jury de l’agrégation, vise avant tout la production d’une langue « authentique », parfois agrémenté de l’écart au nom de l’« effet de sens », fait isolé qui s’ajoute à la langue. Ainsi posés, les problèmes de traduction relèvent de la paraphrase, et se résolvent par la transposition, par exemple, procédé qui permet de rétablir l’agencement authentique « sans changer le sens du message » (Vinay et Darbelnet 96). Mais les problèmes de la traduction changent dès lors qu’on lit un texte littéraire comme poétique de sa langue – comme la mise à découvert des rapports entre un système phonologique et une grammaire, entre une grammaire et un lexique – suivant en cela la suggestion d’Henri Meschonnic qu’« un texte est toujours poésie de sa grammaire » (Pour la poétique II 345). À partir du moment où un discours se lit comme poétique de sa langue, il en appelle à une pratique du traduire qui serait une invention de langue. Ma traduction de « Spring » n’y prétend pas, mais cherche seulement à entendre ce qui chez Hopkins s’écoute par la rime.