1Selon Jean-Pierre Naugrette, la traduction baudelairienne de Poe modifie « la chronologie habituelle du processus de création : le rapport d’imitation ne s’effectue plus seulement dans le sens auteur traduit-traducteur, mais en sens inverse »1. Elle n’est pas une exception littéraire, la traduction de Lewis Carroll par Antonin Artaud constitue un cas similaire2. Il n’empêche : c’est un défi pour la critique, car la liberté de Baudelaire est comparable à l’acte de traduction imaginé par Borges dans « Pierre Ménard, auteur du Quichotte »3. Elle veut la fidélité à la lettre.

[Pierre Ménard] ne voulait pas composer un autre Quichotte – ce qui est facile – mais le Quichotte. Inutile d’ajouter qu’il n’envisagea jamais une transcription mécanique de l’original ; il ne se proposait pas de le copier. Son admirable ambition était de reproduire quelques pages qui coïncideraient – mot à mot et ligne à ligne – avec celles de Miguel de Cervantès.4

2Pierre Ménard réécrit plusieurs chapitres du chef-d’œuvre espagnol, en voulant « arriver au Quichotte à travers les expériences de Pierre Ménard ».5 L’équivalence recherchée est paradoxale : mot à mot donc, et un mot pour un autre ; l’identité apparente des textes est produite par des efforts singuliers d’écriture, symptômes d’une appropriation également singulière de la langue. Dans une lettre adressée au narrateur, le héros souligne la différence génétique entre les œuvres :

Mon complaisant précurseur ne repoussa pas la collaboration du hasard […]. Moi, j’ai contracté le mystérieux devoir de reconstituer littéralement son ouvre spontanée. Mon jeu solitaire est régi par deux lois diamétralement opposées. La première me permet d’essayer des variantes de type formel ou psychologique ; la seconde m’oblige à les sacrifier au texte « original » et à raisonner cet anéantissement avec des arguments irréfutables…6

3Pierre Ménard écrit le texte de Cervantès à rebours ; c’est le sens de la traduction. Le traducteur crée l’œuvre à nouveau et à contresens : « à partir de sa fin, note Armand Robin, en remontant vers sa pure origine, souffle amical remontant toutes les eaux qui une fois déjà s’écoulèrent »7. La fiction de Borges n’est donc pas absurde ; c’est une leçon de critique, elle invite à chercher la différence des textes à l’endroit d’une égalité dite « littérale », choisie en toute liberté.

Fidélité et liberté. – Les contradictions baudelairiennes

4Dans Les traducteurs d’Edgar Poe en France de 1845 à 1875 : Charles Baudelaire, Léon Lemonnier révèle la tendance de la traduction baudelairienne à une littéralité rigoureuse : « [Baudelaire] ne voit jamais l’ensemble de la phrase, il ne la domine pas. Il la suit, il l’épèle, il met un mot à la place d’un mot. […] Il a été littéral jusqu’à l’audace, et maladroit jusqu’au génie »8. La littéralité baudelairienne est à l’origine de contresens9, curiosités stylistiques10 et aberrations syntaxiques11, qui sont à la mesure du désir de fidélité à Poe et soulignent donc par effet de contraste la liberté du traducteur appliquée à l’appropriation de l’original, consistant à refuser l’occasion toute donnée d’un calque entre les textes. Dans « Ligeia », l’usage du mot « rêves » constitue un exemple significatif de ces contradictions baudelairiennes.

5Dès les premières pages du conte, Poe affirme la fantomalité ontologique de l’héroïne. Le visage de Ligeia est semblable à une « vision aérienne » et « un rêve d’opium » ; comparaison prolongée et approfondie tout au long du texte :

6Ainsi, l’opiomanie du narrateur est un moyen mnémotechnique, qui reconstitue l’image de la morte. Le mot « visions » devient l’objet d’une répétition à répétition : un mot du deuil, refusant à l’infini ou presque l’absence de la défunte qui ne finit pas. Le texte de Poe développe la métaphore associée à la figure de Ligeia, en reproduisant la combinaison des comparants par synecdoque : l’image de la femme est contenue dans les « rêves opiacés » du narrateur, et se multiplie. Progressivement, Baudelaire change le rapport établi par Poe entre les éléments de l’analogie.

7L’ajout du mot « rêves » prépare la substitution finale, laquelle modifie les échos internes de l’original. Baudelaire réduit la problématique de la revenance marquée par l’emploi du terme « visions », et privilégie le thème de l’opiomanie, au profit d’une écriture sur les vertus apotropaïques du rêve.

8Malgré un « souci scrupuleux du mot à mot »12, Baudelaire agit sur l’original ; malgré ou avec : l’article de Jane Berretti, « La traduction des adjectifs : lexique, rythme, style », montre « des choix constamment orientés dans la même direction, […] des remaniements en apparence infimes », par lesquels « Baudelaire fait du texte de Poe son œuvre propre »13 ; chacune de ces variations affinent la restructuration des écrits en prose de l’auteur américain, opérée par la sélection des contes traduits et la composition thématique des recueils.14 Dans « La Genèse d’un poème », Baudelaire retouche le détail et l’ensemble, en proposant un texte sans équivalent outre-Atlantique, qui contient une introduction au « Corbeau » et une transition vers « Méthode de Composition », grâce auxquelles les textes de Poe forment un tout15. La traduction du mot « philosophy » par « méthode » met en évidence la transposition de l’original dans le champ lexical de Baudelaire.

9« The Philosophy of composition » fait écho au titre d’un autre essai de Poe : « The Philosophy of Furniture »16 ; et « Méthode de composition », à la section des « Conseils aux jeunes littérateurs » intitulée : « Des méthodes de composition ». Les articles de Poe et de Baudelaire ont été publiés en avril 184617 ; la coïncidence est fortuite – et donc troublante. Elle souligne un trait de ressemblance naturelle entre ces deux textes, qui tient essentiellement en une ligne :

La toile doit être couverte – en esprit – au moment où l’écrivain prend la plume pour écrire le titre.

Conseils aux jeunes littérateurs, « Des méthodes de composition »18.
S’il est une chose évidente, c’est qu’un plan quelconque, digne du nom de plan, doit avoir été soigneusement élaboré en vue du dénouement, avant que la plume attaque le papier.
La Genèse d’un poème, « Méthode de composition ».19

10Dans la présentation du « Corbeau », la citation de l’auteur américain imaginée par Baudelaire – et inspirée de « L’Art du conte », selon Claude Richard20 – ouvre davantage la possibilité de lire en transparence, dans la substitution du terme « méthode » à « philosophy », la volonté – consciente ou non – d’établir avec ce mot un point de contact visible entre les théories de deux auteurs :

Un de ses axiomes favoris était encore celui-ci : « Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue, quand il écrit la première. » Grâce à cette admirable méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin, et travailler, quand il lui plaît, à n’importe quelle partie.
La Genèse d’un poème.21

11La paraphrase de Poe par Baudelaire est peut-être à l’image de la traduction des contes, soit : une paraphrase réversible. La traduction de Poe n’est pas circonscrite à la publication en français des contes et des nouvelles, des Aventures d’Arthur Gordon Pym et Eurêka ; elle traverse une large part de l’œuvre critique et poétique de Baudelaire sous forme de citations, emprunts, allusions et adaptations libres, etc., qui mettent en lumière un vocabulaire associé ou applicable à Poe. Ainsi, « méthode » est un mot clé des portraits baudelairiens de l’écrivain américain.

On a beaucoup parlé dans ces derniers temps d’Edgar Poe. Le fait est qu’il le mérite. Avec un volume de nouvelles, cette réputation a traversé les mers. Il a étonné, surtout étonné, plutôt qu’ému ou enthousiasmé. Il en est généralement de même de tous les romanciers qui ne marchent qu’appuyés sur une méthode créée par eux-mêmes, et qui est la conséquence même de leur tempérament. [Présentation de Révélation magnétique]22

[…] l’ivrognerie de Poe était un moyen mnémonique, une méthode de travail ; méthode énergique et mortelle, mais appropriée à sa nature passionnée. « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres »23

Tous les deux, Poe et Gérard, étaient, en somme, malgré le vice de leur conduite, d’excellents hommes de lettres, dans l’acception la plus large et la plus délicate du mot, se courbant humblement sous la loi inévitable, travaillant, il est vrai, à leurs heures, à leur guise, selon une méthode plus ou moins mystérieuse, mais actifs, industrieux, utilisant leurs rêveries ou leurs méditations ; bref, exerçant allégrement leur profession.

« Sur mes contemporains : Hégésippe Moreau »24

12L’usage du mot « méthode » par Baudelaire est souvent réservé à la défense d’une qualité de travail non réductible à un procédé technique, subordonnée à des « éléments rigoureusement moraux », également indispensables à l’art littéraire selon Poe : « l’indépendance d’esprit » et le « mépris de toute opinion, laquelle n’est qu’opinion pure et simple »25. Autrement dit, la parole, contenue à l’intérieur du mot « méthode » et déployée tout autour par Baudelaire, est en résonance avec l’œuvre et la pensée de Poe. Malgré tout, la différence entre l’original et la traduction subsiste. De toute évidence, elle est là, et fait toute la différence entre Poe et Baudelaire.

De la différence par coïncidence

13Les retouches baudelairiennes produisent des reprises lexicales et équivalences sémantiques étrangères à l’œuvre originale, et affectent donc la littéralité de la traduction. Dans « Le Corbeau », la traduction exacte du mot « word » devient une sorte de coïncidence heureuse.

« The Raven »
And the only word there spoken was the whispered word, « Lenore ! »
This I whispered, and an echo murmured back the word, « Lenore ! » –
Merely this and nothing more.26

« Le Corbeau » (1853)
[…] et le seul mot prononcé fut un nom chuchotté [sic] : « Lénore ! » – C’est moi qui le chuchot[t] ai, et un écho murmura après moi le mot « Lénore ! » – simplement cela, et rien de plus.27

« Le Corbeau » (1865)
[…] et le seul mot proféré fut un nom chuchoté : « Lénore ! » C’était moi qui le chuchotais, et un écho à son tour murmura ce mot : « Lénore ! » Purement cela, et rien de plus28.

14La substitution, dont la deuxième occurrence du mot « word » est l’objet, n’est soumise à aucune hésitation, contrairement à la traduction du participe passé, « spoken ». Ici et là donc, la différenciation implicite entre « word » et « name » disparaît. Elle est pourtant préparée par Poe aux derniers vers de la première strophe, où la mort terrestre du nom est prononcée avec la mort de Lénore :

« The Raven »
[…] vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore –
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore –
Nameless here forevermore.29

« Le Corbeau » (1865)
[…] en vain m’étais-je efforcé de tirer de mes livres un sursis à ma tristesse, ma tristesse pour ma Lénore perdue, pour la précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore, et qu’ici on ne nommera jamais plus.30

15Nommer, c’est appeler, appeler quelque chose ou quelqu’un à ou vers soi, l’absent à la présence, et l’autre à distance auprès de soi, à portée de corps et de voix. Lénore est innommable, parce qu’elle ne peut plus répondre à l’appel de l’amant. Dans « Baudelaire, traducteur des “contes” de Poe ou auteur d’“histoires extraordinaires” ? », l’analyse de « Ligeia » par Henri Justin souligne une nouvelle confusion entre « word » et « name », qui fait écho au « Corbeau » :

La relation personnelle entre elle [Ligeia] et le narrateur est réduite au minimum, presque effacée. Et de fait, aujourd’hui qu’il s’affirme veuf de cette Ligeia, seul ce « mot », « ce mot si doux » […], « that sweet word » […] « ramène devant les yeux de [sa] pensée l’image de celle qui n’est plus ». Bonne traduction ici : c’est un mot qui ramène une image, non pas un nom qui ramènerait le souvenir d’une personne. Déjà de son vivant, si elle a jamais été vivante, Ligeia était, pour le narrateur, une image. […]
[…] A la fin du conte, apparaît l’image hallucinatoire. Soit, au plus près de l’original : « alors s’ouvrirent lentement les yeux de la forme qui se tenait devant moi ». Seuls les yeux sont actifs. Baudelaire, ici encore, refusant la vision sidérante, ranime grammaticalement les deux protagonistes : « alors je vis » – non et non, le sujet est englouti dans la vision – « alors je vis la figure […] ouvrir lentement, lentement les yeux ». Non, trois fois non, la « figure » (ou la forme, l’apparition) n’est pas un agent ; elle ne peut pas « ouvrir les yeux ». Et les voilà en gros plan (dans une traduction au plus près de l’original) ces yeux qui oblitèrent enfin toute perception et tout langage, « les yeux pleins, les yeux noirs, les yeux fous de la lady Ligeia ». Baudelaire ne garde que noir pour black. Il échoue sur wild, adjectif qu’il traduit toujours par étrange […]. Il échoue enfin sur full (plein), parce qu’il continue d’imaginer de vrais yeux de vraie femme. Il croit donc devoir interpréter, et viennent alors sous sa plume ces « yeux adorablement fendus ». Elle est pitoyable cette façon de chanter le retour de quelque midinette exotique ! Non, nous ne sommes plus dans les évocations fantaisistes des premières pages ! Ces yeux sont des astres ! Ils sont « pleins » comme la lune peut être pleine ! Comme on peut être en plein soleil ! Ce sont des astres qui expriment la passion vide, impossible. Ligeia n’est plus et n’a jamais été.31

16Dans la version baudelairienne, – et suivant l’hypothèse de lecture développée par Henri Justin –, « Ligeia » n’est donc plus un « mot » selon Poe ; la « bonne traduction » éclaire a contrario l’équivalence établie par Baudelaire entre le mot et le nom, – laquelle obscurcit les choix lexicaux de l’auteur américain, en suscitant des rapprochements entre les textes originaux :

In the excitement of my opium dreams […], I would call aloud upon her name, […] as if, through the wild eagerness, the solemn passion, the consuming ardor of my longing for the departed, I could restore her to the pathways she had abandoned – ah, could it be for ever ? – upon the earth.32
« Ligeia » (1838)
Berenice ! I call upon her name – Berenice ! – and from the gray ruins of memory a thousand and tumultuous recollections are startled at the sound. Ah, vividly is her image before me now […] !33
« Berenice » (1835).

17Le choix du verbe « restore » n’est pas anodin. La résurrection rêvée par le narrateur implique la restauration d’une image perdue. Quelle est donc la différence entre « word » et « name » ? Elle ne tient peut-être pas à une association exclusive entre le mot et l’image. Poe, en réduisant « Lenore » ou « Ligeia » à un mot, rappelle que le nom propre n’est pas qu’un objet du langage à fonction sociale, privé par l’usage d’une définition générale. C’est également une production de la langue qui fait sens dans et vers la langue, – une musicalité suggestive, un corps formé de lettres noires, dont la séduction oriente l’écriture de Poe et l’interprétation des lecteurs. – Claude Richard : « Madeline (the Mad line – la ligne de folie de Roderick ?) »34, Georges Walter :

Eulalie n’existe et ne vit que parce l’allitération de la triple sonorité mouillée, dans ce vers du petit poème
Till the yellow-haired young Eulalie became my smiling bride réclamait son nom – dont les deux premières syllabes se prononcent comme deux ans plus tard les deux premières d’« Ulalume », le premier nom évoquant une fleur bleue de féérie, le second une noire teintée de sorcellerie.35

18Hélène Cixous :

(la Mort râle, l’Âme orale, Lame orale, Larme, or, alarme)36

19Dans « Annabel Lee », la transposition en français du dernier refrain propose une homophonie [bεl] soutenue par l’allitération en [l], qui accentue la coïncidence originelle entre signifiant et signifié :

20La mutation du nom en mot est l’occasion d’une rêverie soit autour du nom propre donc, soit autour du mot « word ». L’article de Claude Richard intitulé « “L” ou l’indicibilité de Dieu : une lecture de “Ligeia” » éclaire l’appel du substantif « word », appliqué au nom de Ligeia, par la présence immédiate du terme « world » : « buried in studies of a nature more than all else adapted to deaden impressions of the outward world, it is by that sweet word alone – by Ligeia [le dernier mot du texte] that I bring before mine eyes in fancy the image of her who is no more »37. Selon Claude Richard :

L’utilisation du mot unique (« word alone ») – le mot Ligeia – a donc bien pour fonction (ainsi que le révèle le discours) de reconstituer par la restauration du « l » (word-world) un monde occulté-oublié, c’est-à-dire que le texte a pour fonction de ramener l’image (« the image of her ») de Ligeia et non pas Ligeia elle-même (« [she] is no more »). Le langage (« word ») a pour fonction de reconstituer le monde (« world ») et, tout particulièrement, de recréer l’image de la personne qui constituait la totalité du monde du narrateur (« world alone » équivaut par translation, maintenant justifiée, du « l » à « one world »), c’està-dire, en son aberration esthétique et mégalomane, de recréer la personne par le mot – son nom qui, comme par hasard, commence par « l »38.

21Paradoxalement donc, les études critiques de l’œuvre de Poe, tout en marquant les différences entre l’original et la traduction de Baudelaire, prolongent la rêverie autour des mots mise en scène par l’auteur américain et avec elle la déportation de l’œuvre vers la langue du lecteur, qui accompagne la traduction baudelairienne, dont la fidélité au mot est bien un choix, une liberté d’expression39.

22Poe et Baudelaire ont chacun un vocabulaire spécifique ; et Baudelaire a une idée toute personnelle du vocabulaire de Poe40. Or ces écarts de langage entre l’auteur et le traducteur, qui sont à l’origine des variations lexicales, substitutions, approximations et paraphrases opérées dans et par la traduction, modifient la « parlance »41 de l’œuvre à traduire, en changeant les effets de résonance et connexions entre les mots qui sont propres à l’original, et à l’endroit même d’un calque entre les textes. La fidélité au mot est également à un (autre) soi, fidélité dont la traduction baudelairienne de Poe est exemplaire : à l’œuvre à écrire, qu’on devine sous la langue étrangère, bribes et extraits de ce que Pierre Bayard appelle « le livre intérieur » : « cet objet fantasmatique en quête duquel vit tout lecteur et dont les meilleurs livres qu’il rencontrera dans sa vie ne seront que des fragments imparfaits, l’incitant à continuer à lire »42. L’identité des textes produite par littéralité n’est donc pas absolue, c’est encore une différence au travail.