1Depuis John Dryden et sa célèbre traduction anglaise des Épîtres d’Ovide au xvii^e siècle, il est d’usage de considérer l’art de traduire comme une sorte de « compromis », ou de « voie du milieu », entre la servilité littérale au texte et son contraire, l’extrême liberté créative – que d’aucuns ont appelé par la suite « embellissement » – et qui représenterait le plus haut acte de trahison vis-à-vis de la pensée de l’auteur. Selon les termes du grand poète et traducteur britannique, l’un de ces deux pôles inversés est la « métaphrase » – où l’on traduit le texte mot pour mot, ligne par ligne – tandis que l’autre extrême serait « l’imitation », où (je cite et traduis en même temps) : « le traducteur (s’il n’a pas déjà perdu ce titre) s’octroie la liberté non seulement de s’écarter des mots et du sens, mais encore de les trahir dès qu’il en voit l’occasion ; et, n’empruntant guère que ses grandes lignes au texte original, piétine à cœur joie le terrain de l’auteur » (reproduit dans L. Venuti, 2000/2004, p. 38). Comme je l’ai déjà fait dans un précédent travail de recherche (cf. Traduire l’esthétisme des poèmes de Tennyson, Mémoire de Recherche, Université Paris Diderot, 2009), je voudrais commencer par démontrer que cette vision de la pensée de Dryden est partiellement erronée, et que sa prétendue condamnation de la « liberté » en traduction n’est qu’un mensonge idéologique, une interprétation très orientée de son texte par les tenants du « littéralisme » moderne. Dans un deuxième temps, je souhaiterais m’appuyer sur ma propre traduction française du poème « The Lotos-Eaters » d’Alfred Lord Tennyson (publiée dans Poèmes Choisis d’Alfred Lord Tennyson, 2010), et sur celle effectuée par Madeleine Cazamian en 1938, pour démontrer qu’en matière de traduction poétique – comme le titre de cette communication l’indique – « la lettre tue l’esprit », et que le sens n’est parfois pas seulement ce que disent les mots, mais aussi ce qu’ils évoquent, ce qu’ils sous-tendent, ce qu’ils remémorent… ou pour reprendre l’expression d’Henri Meschonnic, ce qu’ils font.

2Pour commencer, il convient de citer le texte que reprennent le plus souvent les anthologies d’études traductologiques, l’extrait polémique que l’on déploie – comme parole d’Évangile – à chaque fois que l’on souhaite dénigrer une approche trop « libertaire » de la traduction d ‘ œuvres de littérature. J’en offre ici une « adaptation » de mon cru :

Toute traduction, je présume, peut se laisser réduire à l’une de ces trois figures.
Tout d’abord, celle de la Métaphrase, qui est le fait de translater un auteur mot pour mot, et ligne par ligne, d’une langue en une autre [...]. La seconde voie est celle de la Paraphrase, ou L’Art du Traduire avec Lest, où l’Auteur n’est jamais perdu de vue par le Traducteur, mais sans que ses mots ne soient plus strictement suivis que sa pensée, dont on admet qu’elle soit sublimée, mais en aucun cas altérée. [...] La Tierce voie est celle de l’Imitation, où le traducteur (s’il n’a pas déjà perdu ce titre), [etc.]

3Puis vient le coup de grâce :

Pour le dire sans ambages, Imiter un Auteur est, pour un Traducteur, le moyen le plus avantageux de se Montrer Lui-Même, mais le plus grand tort que l’on puisse faire à la Mémoire et à la Réputation des Morts.

4Et d’ordinaire, la citation s’arrête là, comme si tout était dit. Sauf que Dryden ne s’arrête pas là ; il poursuit son propos, et écrit quelques lignes plus loin : « Sir John Denham (qui prescrivait plus de liberté qu’il n’en prenait lui-même), donne la raison suivante pour ses Innovations, dans son admirable Préface à sa traduction de la seconde Enéïde : « La Poésie est faite d’un esprit si subtil, qu’en se déversant d’une langue en une autre, elle tend à S’Évaporer ; et, si un nouvel Esprit n’est pas ajouté à cette transfusion, il n’en restera rien d’autre qu’une Caput Mortuum.’Je reconnais », nous dit Dryden, « que cet Argument tient bon contre l’idée de Traduction littérale, mais qui donc l’illustre et le défend aujourd’hui ? » Il rajoute même à la fin de son texte, au sein duquel il prône l’idée de la « voie du milieu » entre littéralité et imitation, l’aveu suivant, jamais cité : « Mais si, à la suite de ce que j’ai promu, de meilleurs Juges que moi pensent et soutiennent que l’intérêt premier d’une Traduction Consiste à ajouter de nouvelles beautés à l’original, afin de compenser en cela les pertes qu’il a subies en changeant de Langue, alors j’accepterai de m’incliner devant eux, et de changer d’avis. » Ainsi, John Dryden n’était pas catégoriquement opposé au concept de « traduction libre ». S’il promouvait la « Traduction avec Lest », cet art du juste milieu qu’ont adopté – jusqu’à aujourd’hui – les écoles de traduction et les universités, il n’en reconnaissait pas moins que la poésie n’est pas qu’une affaire de sens, et que l’exactitude littérale n’est pas sa meilleure alliée dans ce transfuge subtil d’une langue à l’autre qu’implique l’œuvre de traduction.

5Ceci étant dit, il n’est rien de plus difficile – que ce soit pour le critique d’un poème, ou pour son traducteur – d’exprimer dans des arguments raisonnés, clairs et objectifs, ce qui fait la splendeur d’un vers. Suffit-il de reconnaître, comme le faisait Stéphane Mallarmé, la différence entre nommer et suggérer ? Ainsi Henri Meschonnic écrivait-il : « La différence entre un acte de littérature et ce qui s’efforce de lui ressembler n’est pas dans ce qu’il dit, mais dans ce qu’il fait, et la manière dont il le fait » (H. Meschonnic, 2008, p. 69). Ce qui – à première vue – tendrait à nous ramener à de pures questions formelles (rythme et sonorités), comme si les beautés de la poésie (et de la littérature en général) n’étaient que jolies guirlandes sur un sapin. Ce sapin, ce serait le sens, à traduire indépendamment des guirlandes… Mais sans ses guirlandes, le sapin aurait-il toujours la même saveur, la même fonction symbolique ? Dans cette partie, je souhaiterais simplement partir du texte de Tennyson pour illustrer les idées que je défends en tant que traducteur. Je souhaiterais notamment démontrer que le sens profond du texte est aussi bien dans le message (immatériel et intellectuel) qu’il transmet, que dans son corps même, et dans sa parure/son ornement. Victor Hugo disait que « le mot est un être vivant » ; le poème aussi est un objet doté d’une existence et d’une dynamique propres, dont l’âme, le corps et la parure sont inséparables. Et c’est, précisément, ce lien insécable entre le son et le sens, entre idées et grammaire, entre langue et pensée, que la traduction poétique – en confrontant deux langues l’une à l’autre – permet de mieux saisir.

6Dans la première strophe du poème « The Lotos-Eaters » d’Alfred Tennyson, l’île des Lotophages nous est décrite en ces deux vers mélodieux :

In the afternoon they came unto a land
In which it seemed always afternoon.

7Sur un plan purement formel et grammatical, l’anglais est – pour ainsi dire – assez quelconque. Ce qui poétise le texte, lui apporte son étrange beauté, c’est je dirais l’effet de parallélisme structurel sur le mot « afternoon », peut-être aussi l’étrangeté de l’archaïque « unto ». Ici, la simplicité de la syntaxe sert le sens, elle en est constitutive : le sentiment de langueur, de calme voluptueux que l’on éprouve en lisant ces deux vers, naissent du fait que tant de choses sont dites, sans effort de langage, en si peu de mots… Ces deux vers sont, à eux seuls, un véritable microcosme, fermé sur lui-même : la forme répond au sens, et le sens n’en est que consolidé, sublimé. Mais dès qu’on essaie de traduire ces vers, des problèmes surgissent, qui éclairent le texte d’une lumière nouvelle. Car cette harmonie, cette force expressive, sont rendues possibles par l’extrême souplesse de la syntaxe anglaise qui, d’une part – au sein de ces vers – se passe de toute forme de ponctuation, et d’autre part exprime la modalité de façon beaucoup moins « rigide » que le français. Or, la traduction révèle cette divergence fondamentale, en nous conduisant à la frontière de l’opacité. Que se passe-t-il, en effet, lorsqu’on reproduit littéralement la syntaxe du texte original ?

Dans l’après-midi ils vinrent à une terre
Dans laquelle il semblait toujours (être) après-midi.

8On frise ici l’agrammaticalité : le choix du verbe « venir » semble douteux en français, l’amorce de la complétive par « dans laquelle » n’est pas des plus naturelles, et l’usage qui est fait du verbe « sembler » est loin d’être idiomatique. S’il n’y a pas d’erreurs de grammaire à proprement parler (les verbes sont conjugués aux bons temps et aux bonnes personnes, la syntaxe est conforme à celle d’une phrase française standard), cette traduction accumule les « fautes » stylistiques, à commencer par la répétition inesthétique de « dans » au début des deux vers. Or, l’usage établi de nos jours serait de travailler à partir de cette traduction outrancièrement fidèle à la lettre, mais en prenant soin d’en « effacer » les maladresses d’ordre ostensiblement grammatical et stylistique, afin d’en proposer une version plus acceptable, plus conforme aux normes académiques du français, en termes de grammaire mais pas nécessairement en termes de poétique ou de stylistique. Cette traduction corrigée ou – pour emprunter un terme moderne – « post-éditée » afin d’en masquer les défauts, pourrait ressembler à ceci :

Dans l’après-midi, ils arrivèrent à une terre
Où il semblait toujours qu’on fût l’après-midi.

9Cette version est parfaitement correcte en français, autant d’un point de vue grammatical que stylistique. C’est le type de traduction qu’on trouverait dans la plupart des anthologies de poésie bilingues se voulant « fidèles et littérales » aux textes originaux qu’elles présentent en regard. Ainsi, dans sa traduction ouvertement littérale1 de ce poème, Madeleine Cazamian écrit-elle :

L’après-midi, ils atteignirent une contrée
Où il semblait qu’il fût toujours après-midi.

10Néanmoins, y trouve-t-on toujours la même élégance, la même légèreté que dans le poème original ? Si tant est que la traductrice ait bravé les écueils du premier vers, le second semble tout à fait conforme à ma propre « version littéralisante » effectuée en guise d’illustration, quoique l’emploi du pronom « il » lui confère quelque chose d’un peu guindé, d’artificiel, de peu naturel (ce qui, d’ailleurs, n’est absolument pas l’impression que donne le vers anglais). À l’inverse, il serait possible – à en croire Dryden et l’ensemble de la doxa traductive – d’opter pour une version « libre », une « réécriture » de ce vers en s’inspirant de son sens général, mais en y « ajoutant » une essence poétique nouvelle, ce qui reviendrait (comme on l’a vu dans sa description de l’imitation) à trahir le sens véritable du texte, à le tirer vers une interprétation trop intime et personnelle (et par conséquent hautement discutable), et à le « réécrire » afin qu’il corresponde à ses propres goûts, à ses propres idées, quitte à donner une image faussée de l’auteur et de son œuvre. Un tel traducteur (ou prétendu traducteur) pourrait donc, par exemple, décider que son poème n’a pas besoin d’être versifié à notre époque (trahison de la forme), que la syntaxe de l’original – notamment la nuance portée par l’élément « seem » – est trop lourde à conserver en français, et qu’à ce titre il est en droit de « prendre la liberté » de ne pas traduire cette nuance (trahison du sens). Réduit à de la prose plate, sans l’habillement du vers, cette traduction paraîtrait néanmoins beaucoup trop « terre à terre » – toute la poésie s’en serait « évaporée ». Cela donnerait effectivement quelque chose dans ce style :

Dans l’après-midi, ils atteignirent une contrée où c’était toujours l’après

11Mais notre traducteur imaginaire, qui est aussi et avant tout poète, ne serait pas satisfait par cette version atrocement plate, présentant les choses de manière si franche et carrée qu’elle entrave les ailes du Rêve et de l’Imagination. C’est ainsi qu’il (ou elle) recouvrirait son vers d’un nouvel habit, plus chatoyant, laissant à l’esprit tout le luxe de s’évader. Il imaginerait une belle métaphore, même s’il n’y en a aucune dans le vers original. Sa version définitive serait donc, par exemple :

Dans l’après-midi, ils atteignirent une contrée d’éternel après-midi.

12Or, que dire d’une telle traduction ? Plaquée contre l’original, elle semblerait indubitablement infidèle – plus de versification, perte d’une nuance sémantique… Mais le mystère, la beauté n’y sont-ils pas, subtilement capturés dans la métaphore ? Cette version libre, qu’on eût pu avoir écrite directement en français, n’est-elle pas plus parlante que la traduction littéralisante – et presque agrammaticale – qu’en a proposée Madeleine Cazamian ? Puisqu’il me faut trancher, et que ce « traducteur imaginaire » n‘est autre que moi-même, je soutiens que le transfuge est réussi, et que le « nouvel esprit » insufflé au vers traduit suffit à restituer l’effet du vers original. J’ajouterais, néanmoins, que dans un souci de beauté formelle, j’ai traduit ce poème en vers et que ma « transcréation » officielle – bien que tout aussi subversive, dans l’audace de sa métaphorisation – est beaucoup plus proche de la structure de l’original. La voici :

Dans l’après-midi, ils accostèrent à une terre
Où l’après-midi, nuit & jour, hantait l’air…

13Aux considérations purement syntaxiques et sémantiques, vient ici s’ajouter la contrainte de la versification et de la rime, qui complexifie encore davantage le problème de la traduction poétique. Sans doute faut-il avoir une sensibilité exacerbée ; sans doute faut-il être soi-même poète (comme on l’entend souvent) pour sortir indemne d’une telle aventure de transcréation… Un poète n’a pas à se justifier. Un traducteur de poésie ne le devrait pas, lui non plus. Ou du moins, pas avec les arguments de la traduction technique : ceux de la fidélité au sens, de l’exactitude terminologique. Car, comme l’a toujours défendu Henri Meschonnic, c’est au-delà du sens de ses mots que gît la vérité d’un poème. Et il y a effectivement, dans la poésie, quelque chose d’impalpable et de fragile, une « essence » subtile et insaisissable (qui caractérise le poème en tant que poème), mais qui échappe manifestement à toute analyse raisonnée. Peut-être y a-t-il du vrai, après tout, dans la théorie de Platon sur les « Essences » ? Peut-être y a-t-il, dans la poésie et la littérature, quelque chose du Mystère du Verbe qui défiera toujours l’entendement de l’Homme ? Quoi qu’il en soit, il m’est difficile – en tant que jeune traducteur, et chercheur en traductologie – d’expliquer et d’analyser objectivement ce qui fait la beauté des vers de Tennyson. C’est pourtant cette beauté-là qui m’a poussé à les traduire… Malgré cela, je défendrai toujours avec vigueur ma liberté de traducteur, et l’importance de l’élan créatif (qu’on ne peut justifier autrement que par lui-même) dans l’entreprise de « transfuge » que représente la traduction d’un poème dans une autre langue.

14Cet « instinct de transcréation », je l’ai également laissé s’exprimer dans d’autres parties de ce poème. Je pense, notamment, à divers passages du début du texte, dans lesquels Tennyson se livre à d’habiles distorsions syntaxiques, riches de sens. Voici l’un de ces passages :

All round the coast the languid air did swoon,
Breathing like one that hath a wearydream.
Full-faced above the valley stood the moon ;
And like a downward smoke, the slender stream
Along the cliff to fall and pause and fall did seem.

15On s’interroge, dès le départ, sur la fonction du dédoublement de l’auxiliaire dans le premier vers (« did swoon »), assez rare en anglais. Est-une une façon d’insister sur le caractère « vivant » de l’air, comme suggéré par l’emploi anthropomorphisant de « swoon » (se pâmer) ? Il ne s’agit visiblement pas d’un artifice ponctuel de versification, car le poète fait usage de cette figure à d’autres endroits du texte, où le vers eût pu fort bien s’en dispenser. Il y a donc, indéniablement, une volonté d’étrangéisation dans ce vers, marquée par cette légère distorsion syntaxique. Le sens de la strophe, imprégnée de mystère et de fantastique, n’en est que renforcé. Or, c’est de manière plutôt incomplète que Madeleine Cazamian traduit ce vers. Elle écrit : « Tout autour de la côte, la brise languissante défaillait ». J’émets une sérieuse réserve sur le choix du verbe « défaillir », qui ne me paraît pas rendre le caractère anthropomorphisant et fantasmagorique de « swoon », couplé à l’emploi de l’auxiliaire « did ». S’il n’est techniquement pas possible de reproduire l’« étrangeté » de la syntaxe du vers anglais, je crois qu’il est possible tout du moins d’en reproduire l’effet, par un biais différent. J’ai essayé, pour ma part, de « restructurer » mon vers français de manière à évoquer un sentiment de vastitude, d’infinitude ; j’ai inversé la place du sujet et du verbe, et j’ai pris soin de choisir un verbe fort (tout aussi imprégné de fantastique), « tressaillir », tout en appuyant cet effet déclimatisant sur une allitération. Ce qui m’a conduit à ceci : « Et d’une côte, jusqu’à l’autre – ô contrée calme & délétère –/Tressaillaient les brises de mer. » Il y a en outre, dans ce texte, une deuxième étrangeté : il s’agit du néologisme « full-faced », associé à l’image de la lune, qui m’a semblé revêtir une connotation particulièrement fantasmagorique. Il est évident qu’une traduction littérale de ce type de figures, très fréquentes en anglais, ne conviendrait pas dans notre langue où une telle structure ( ?plein-visagée) serait jugée agrammaticale. Cette forme brève, très chère à Tennyson, est pourtant constitutive de la force de ce vers : tant d’images en si peu de mots, voilà qui est propre à frapper l’esprit, à émerveiller et à enthousiasmer… Or n’est-ce pas là, précisément, l’essence même de la poésie – saisir le monde en quelques mots ? Dans sa traduction littéralisante, Madeleine Cazamian a pourtant fait le choix (discutable, à mon sens) de la « rationalisation », pour reprendre les termes d’Antoine Berman. En effet, traduire comme elle l’a fait « full-faced moon » par « lune toute ronde » relève d’un aplatissement regrettable, et revient à priver, à vider le poème d’une de ses plus belles images : le « visage » onirique de la lune ne devrait pas disparaître du tableau. C’est pourquoi, j’ai voulu proposer une adaptation de cette image, qui soit aussi fidèle que possible à la forme et au sens du poème. J’ai traduit : « Or, là-haut, trônait l’astre lunaire, sorte d’œil blanc ». S’il est vrai que l’idée d’un œil fixant la scène depuis les cieux n’est pas explicitement présente dans l’original, j’ai considéré que la synecdoque se justifiait parfaitement par la nécessité que j’avais de trouver un équivalent au concept de « visage », de trouver une rime en [an], et de parvenir à une expression fortement imagée. J’ai estimé aussi qu’on ne pourrait pas me reprocher d’avoir trahi le sens : si le message est de dire que la lune était ronde, « œil blanc » transmet idéalement ce message. On ne peut donc me reprocher que d’avoir « rajouté » un élément, d’avoir ajouté au vers original « une beauté nouvelle », mais ne pas le faire aurait dépouillé le vers de son onirisme premier. Les adeptes de l’approche littérale s’efforcent (le plus souvent) de ne voir qu’à travers le prisme déformant de la langue, et s’interdisent de déformer davantage, en utilisant le prisme de leur propre sensibilité. Or, comme j’ai essayé de le démontrer à partir de l’exemple de la « full-faced moon » de Tennyson, le résultat de cette méthode n’est guère convaincant. En vérité, j’ai voulu démontrer que si la langue traduisante déforme le texte (c’est irrémédiable), il appartient au traducteur de le reformer – et ce, à partir de son propre ressenti du texte. Prenons d’autres exemples. Plus loin dans le poème, Alfred Tennyson nous décrit le paysage de l’île en ces termes :

Three silent pinnacles of aged snow,
Stood sunset-flush’d

16Puis il nous décrit ses habitants de la manière suivante :

And round about the keel with faces pale,
Dark faces pale against that rosy flame,
The mild-eyed melancholy Lotos-Eaters came.

17Dans ces deux exemples, l’extrême flexibilité de la syntaxe anglaise permet à Tennyson d’inventer des expressions d’une grande force, d’une imagerie intense et saisissante, qu’il est très difficile de capturer en français. Ici, toute traduction à proprement parler « littérale » s’avérerait linguistiquement impossible. Des formes comme « soleilcouchant-rougissantes » (pour « sunset-flush’d ») ou « doux-œillés » (pour « mild-eyed ») défieraient la morphologie du français et seraient aussitôt rejetées. Quels choix s’offrent alors au traducteur ? Testons ici les deux méthodes susmentionnées. La première, la plus répandue, que j’ai appelée la « traduction littéralisante » consisterait à traduire le sens de ces vers de la façon la plus neutre, la plus objective possible. C’est là, en gros, le choix qu’a fait Madeleine Cazamian, qui traduit respectivement ces deux vers de la manière suivante :

Trois pics silencieux, sous leur neige vénérable,
Se dressaient, rougis par le couchant ; »

Et tout autour de notre coque, le visage pâli,
Leur sombre visage pâli dans cet embrasement rose,
Virent les mélancoliques mangeurs de lotus aux yeux doux. »

18Premièrement, je ne suis pas sûr que l’expression « rougis par le couchant » – même si elle en rend le sens – traduise parfaitement toutes les nuances de l’anglais « sunset-flush’d » (qui évoque l’afflux du sang aux joues, l’empourprement, le sang sur la neige…). D’autre part, la traduction de la strophe décrivant la venue des Lotophages tombe complètement à plat, et frise l’erreur de goût. Cela est dû, sans doute, à la distribution maladroite (est-ce à dire agrammaticale ou astylistique ?) d’un qualificatif de chaque côté du groupe nominal « mangeurs de lotus ». Trop de sens tue le sens, d’une certaine manière. Et on est bien là dans une traduction technicisante, une traduction du message, qui du coup semble maladroite et pataude dans son accumulation de détails, au lieu d’être une traduction esthétisante. Ou en d’autres mots : une transcréation. Comme on l’a compris, j’appelle « transcréer » le fait de traduire à partir d’une image et/ou d’un ressenti, le fait de recréer en français l’effet/l’émotion produit par un vers étranger, afin de conserver la fameuse « essence » volatile du poème. Transcréer, c’est la véritable spécificité du traducteur littéraire, contrairement au traducteur technique qui, lui, s’attache à traduire la lettre du texte, ou plutôt de traduire un texte à la lettre, car les textes techniques n’ont d’autre utilité que « l’information » qu’ils véhiculent. Or en poésie, comme on l’a vu à travers plusieurs exemples, l’information ne se suffit pas à elle-même, et la lettre tue l’esprit. D’où mes adaptations de ces deux strophes :

« Ces trois sommets,
Ô pinacles d’éternelle blancheur !
[...]
Et couronnés, à la brune,
D’une auréole pourprée.  »

19Puis :

Mais alors, tout autour de la nef,
Leurs faces pâles, sombres & pâles dans ce
crépuscule rougeoyant,
Ils arrivèrent, tristes & accueillants,
Les Mangeurs de Lotos aux doux yeux de sommeil…

20Pour conclure cette présentation, je souhaiterais répéter – au risque de rabâcher – que le problème de la traduction poétique (et littéraire de façon générale) dépasse la limite des seules considérations linguistiques et grammaticales, et tend donc – comme les gens de la profession le savent déjà, mais il est bon de le dire tout haut – vers des considérations d’ordre esthétique (où enfreindre la règle implique qu’on la connaisse très bien). Or, de ce point de vue-là, une approche littérale ou littéralisante (celle qui consiste, comme l’écrit Friedrich Schleiermarcher, à « rapprocher le lecteur de l’auteur ») me semble tout à fait inappropriée. Non seulement, comme on l’a vu, l’approche littérale frôle souvent la faute de grammaire ou de style (deux choses jugées particulièrement inesthétiques en français), mais en plus elle fait courir à l’œuvre traduite le risque de l’apoéticité. Or, on attend avant tout d’un poème, d’un texte littéraire, qu’il soit esthétique, qu’il soit une œuvre d’art (même si la notion d’« esthétisme » semble nimbée d’un mystère insaisissable). De fait, il est très rare qu’une traduction littéralisante, calquant ou imitant la lettre de l’original, soit perçue comme « belle » ou « esthétique » dans la littérature d’arrivée. Ceci revient à dire que toute traduction littéraire réussie doit, afin d’accomplir sa tâche, être foncièrement « climatisante », et ne peut user qu’avec parcimonie des procédés d’« étrangéisation » décrits par Antoine Berman – et ce, uniquement dans un souci de style, quand le texte ou l’auteur s’y prête(nt)2. Le sens, ou ce qu’il est convenu d’appeler par ce mot, est donc lui-même soumis à cette contrainte supérieure, celle de la beauté, tout le talent du traducteur étant de faire subir le moins d’altérations possibles au message (mais il y en aura nécessairement).

21Comme l’exprimait fort justement Dryden, traduire c’est « danser sur des cordes avec les jambes attachées ». Il faut certes être sensible au sens, mais aussi – et peut-être surtout – à la signification, à la fonction du sens. Et il faut également s’intéresser à la forme, qui loin d’être une décoration, est une partie intégrante (et souvent significative) du texte littéraire. Traduire, c’est donc un exercice de style hautement périlleux, un art du compromis, mais qui ne saurait se contenter d’un « entre-deux » plat et sans saveur. Comme l’exprimait déjà Saint Augustin à propos du texte de la Bible, ce poème entre tous les poèmes, il faut savoir « pénétrer plus loin que l’écorce » car « La lettre tue, mais l’Esprit vivifie ». Concilier le fond et la forme (car c’est bien de cela, au fond, qu’il s’agit), ce n’est pas – ça ne devrait pas être – le choix du moins pire. Dans mes traductions « libres » d’Alfred Tennyson, j’ai tenté, pour ma part, d’aller toujours vers ce qu’il y avait de mieux, quitte à privilégier la traduction d’un sentiment à celle d’un mot avec son sens attitré. Et si je dois, pour cela, être accusé de trahison, et que mes traductions soient reléguées au rang des « Belles infidèles », alors je préfère la chaleur enivrante d’un bûcher de sorcière au froid de marbre d’un dictionnaire technique.