On vagabonde chaque fois qu’on n’a pas la force de s’astreindre à faire passer une impression par tous les états successifs qui aboutiront à sa fixation, à l’expression
Marcel Proust.1

1L’argumentaire de ce colloque citait fort à propos la lettre de Marcel Proust à Émilie Strauss2 :

La seule manière de défendre la langue, c’est de l’attaquer, mais oui, Madame Strauss ! Parce que son unité n’est faite que de contraires neutralisés, d’une immobilité apparente qui cache une vie vertigineuse et perpétuelle. Car on ne « tient », on ne fait bonne figure, auprès des écrivains d’autrefois qu’à condition d’avoir cherché à écrire tout autrement. [...] La correction, la perfection du style existe, mais au-delà de l’originalité après avoir traversé les faits, non en deçà.

2Cette lettre interroge la production du style, le rapport de l’écrivain avec la langue commune ainsi qu’avec celle des autres écrivains. On y discerne la volonté d’un travail de la langue pour forger un style, mais aussi, sous cette formule « au-delà de l’originalité, après avoir traversé les faits, non en deçà », l’image du parcours qui vient à faire du personnage d’A la Recherche du Temps Perdu, un narrateur. À la recherche du Temps Perdu est le roman d’une vocation littéraire. Le personnage-narrateur ressent très tôt le besoin d’écrire. Mais cette vocation est sans cesse contrariée, et si les sources d’inspiration ne tarissent pas, les moyens de les dire se dérobent. La première de ces sources est constituée par les relations humaines et la conversation mondaine. La seconde de ces sources est constituée par les phénomènes sensibles qui saisissent le personnage-narrateur : les impressions. Dans ce parcours créateur ce sont à la fois les moyens immédiats de saisie des phénomènes sensibles par le langage, et leur expression dans la langue et le discours qui sont en cause. Le roman proustien ne pose pas seulement la question de la grammaire, c’est-à-dire de la langue, il pose aussi celui de l’expression, c’est-à-dire du langage. Les épreuves qui contrarient la vocation littéraire dont la Recherche est le roman se présentent comme une suite d’écueils linguistiques touchant le langage puis la langue : comment ex-primer ce qui est im-primé dans l’intimité des sens ? Comment déplier dans la langue ce qui est de l’ordre du confus et de l’instantané ? À ces problématiques auxquelles le « style phénoméniste » de la fin du xix^e siècle avait tenté d’apporter des réponses (PHILIPPE, 2009, p. 91-118), la démarche proustienne offre, quelques décennies plus tard, une perspective linguistique. Elle plonge aux racines de l’expression, dans la naissance de l’acte de langage, et illustre point par point la « traversée des faits3 » linguistiques dont Proust parle dans sa lettre à Émilie Strauss. Faits de langage, de langue et de style le roman proustien met en œuvre la continuité du langage, de la langue et du texte. Aussi voudrais-je retenir pour les concepts mis en question les définitions suivantes qui se fondent sur la définition de la lexie « sens de… », et tentent de conserver la distinction entre langue et langage. Je définirai donc le sens du langage comme la faculté immédiate de saisie et de transmission, au moyen du système linguistique, des phénomènes subjectifs tels que la pensée ou le sentiment et le sens de la langue, comme la capacité immédiate et intuitive à trouver dans le système linguistique commun, les moyens d’un discours en adéquation avec la pensée. On envisagera ainsi la continuité qui va du phénomène sensible à l’écriture sensible.

3En premier lieu se pose la question du sens du langage. Les efforts de déchiffrement d’impressions dont le narrateur se souvient se conjuguent avec l’abandon de la vocation littéraire. La plupart des impressions de la Recherche, en leur état premier, demeurent indicibles malgré ces efforts.

4Une seule fait exception puisqu’elle est la première à donner lieu à une page de littérature : les clochers de Martinville.4 Au cours d’une promenade en voiture le jeune Marcel aperçoit trois clochers qui l’attirent. L’impression suit le déroulement habituel d’une impression non déchiffrée c’est-à-dire selon les étapes suivantes :

Le personnage perçoit un paysage qui lui fait ressentir un « plaisir spécial ».
Il a alors l’intuition que ce plaisir spécial est le signe d’une vérité cachée.
Il essaie en vain d’approfondir l’impression pour en découvrir le sens.

5Dans les autres cas, le déchiffrement de l’impression passe par un effort de souvenir qui met la mémoire au service de la signification. Après la vision des clochers, Marcel se remémore également l’impression, mais sans souci de déchiffrement, afin de contrarier l’ennui du voyage. De là surgit le sens :

Bientôt, leurs lignes et leurs surfaces ensoleillées, comme si elles avaient été une sorte d’écorce, se déchirèrent, un peu de ce qui m’était caché en elles l’instant d’avant m’apparut, j’eus une pensée qui n’existait pas pour moi l’instant d’avant, qui se formula en mots dans ma tête5

6À la vision physique originelle des clochers succède la vision mémorielle ouvrant le champ au langage. Ce qui était alors de l’ordre de l’intuition et de la perception devient une parole idéelle, et, dans le même mouvement, devient dicible. L’impression de Martinville se déroule selon des étapes qui retracent la chronologie allant du langage à l’expression littéraire. On peut tenter de mettre en regard les étapes de l’extrait de Martinville avec la continuité langage/langue/expression décrite et schématisée par Gustave Guillaume. La linguistique guillaumienne qui se fonde sur la pensée du continu dans le langage et la langue, fournit un éclairage au phénomène de Martinville, et nous invite premièrement à bien conserver la distinction entre langage et langue. De plus, l’écriture sensible, produit d’un langage particulier dont Proust nous donne les clés, nécessite des outils d’études résolument tournés vers la phénoménologie : étude du phénomène impressif et de ce qu’il nous dit de la relation entre l’homme et le monde, mais aussi une conception phénoménologique du langage. C’est ce qui fonde la linguistique guillaumienne, dont Merleau-Ponty rappelons-le, avait connaissance. Appliquées à l’impression proustienne, les thèses de Guillaume sur le langage fournissent des perspectives fécondes. Dans la théorie guillaumienne du langage, la continuité qui fait passer l’indicible au dicible se définit comme un mouvement qui structure un contenu indicible en un contenu dicible – amené à la profération – par le système de la langue. Elle est un « mécanisme de transformation d’une cogitation nébuleuse, désordonnée, intérieurement non construite, de laquelle n’émerge pas le dicible, en une cogitation lucide, ordonnée, intérieurement construite, de laquelle le dicible émerge » (GUILLAUME, 1956, p. 1). Or, dans l’impression des clochers de Martinville, on retrouve dans l’ordre même tel qu’il est établi chez Gustave Guillaume, les différentes étapes qui mènent de l’indicible au langage.6

7La particularité de la naissance du langage réside dans le dédoublement du mécanisme de transformation de la pensée confuse en pensée construite, dédoublement opéré par l’acte de mémoire. Ce dernier permet une saisie nouvelle, en pensée de l’objet de la perception, et enclenche l’acte de langage. Nous ne serons donc pas surpris de constater qu’alors, le sens du langage est le produit de la mémoire. L’impression des clochers de Martinville présage du surgissement du langage impulsé par la mémoire, tel qu’on le lit dans Le Temps Retrouvé. Lors de cette révélation artistique, la question de la forme de l’expression se pose avec une acuité nouvelle : « Je remarquais qu’il y aurait là, dans l’œuvre d’art que je me sentais prêt déjà, sans m’y être consciemment résolu, à entreprendre, de grandes difficultés. Car j’en devrais exécuter les parties successives dans une matière en quelque sorte différente… »8

8On s’achemine ainsi vers une seconde étape qui mène à l’expression de l’impression. Deux types de communication se présentent au personnage de la Recherche : communiquer l’impression sous forme orale et immédiate, puis, plus tard s’ouvre la possibilité d’en faire un objet d’art. Avant d’en arriver à cette révélation, le personnage a fait l’expérience d’un renoncement à l’expression orale de l’impression. Dicible sous parole idéelle l’impression n’est pas encore dicible sous parole réelle, car ce qui motive cette parole c’est le message à transmettre. C’est le sens de la langue qui est mis en question ; l’impression contrarie la capacité immédiate à trouver les moyens du discours parce qu’elle présente des caractéristiques opposées à la forme de la langue, en particulier deux dimensions : le sens – signification-et le temps. En effet, Sens et Temps sont indissociables dans la Recherche où seul le temps est capable d’apporter la signification qui se dérobait. Là où l’esprit et les sens peuvent concevoir à l’infini et pleinement, la langue ne propose qu’un nombre fini de moyens d’expression – les parties du discours-et une syntaxe qui contraint le déroulement du sens. Les impressions, elles se manifestent par une saturation simultanée de plusieurs facultés sensorielles. La naïveté, la confusion de l’impression contraignent le personnage à choisir entre l’immédiateté authentique et le sens. Or, la faculté immédiate et intuitive d’expression de l’impression aboutit à l’onomatopée. On lit également dans Combray, un épisode qui retrace l’expérience décevante de l’expression par l’onomatopée. Lors d’une promenade interrompue par la pluie que l’onomatopée s’impose comme forme d’expression. Le personnage-narrateur, surpris par la pluie s’exclame « Zut ! Zut ! zut » et c’est à cette occasion qu’il prend conscience de son insatisfaction.

Je fus frappé pour la première fois de ce désaccord entre nos impressions et leur expression habituelle […] Mais en même temps je sentis que mon devoir eût été de ne pas m’en tenir à ces mots opaques et de tâcher de voir plus clair dans mon ravissement.9

9L’onomatopée permet une expression instantanée, immédiate, comme l’impression elle fulgurante et non soumise à des structures. Toutefois, si proche soit-elle de l’impression, l’onomatopée ne fait pas avancer le déchiffrement, elle n’apporte aucun sens. Constatant que « les mots » sont « opaques », le narrateur nous montre que l’onomatopée ne peut être ni traduction, ni explication de l’impression. Elle est un spasme du langage traduisant le ressenti, c’est-à-dire la brièveté de l’émotion ; mais elle échoue à peindre l’objet de la perception et les mouvements qui s’impriment en lui.

Toute impression est double, à demi engainée dans l’objet, prolongée en nous-même par une autre moitié que seul nous pourrions connaître…10

10En plus du sens, l’onomatopée ne met en place aucune syntaxe. Or, l’impression, est « relation » (HENROT, 1999), entre un sujet et objet, relation fondamentale autour de laquelle rayonnent les relations qui donnent à l’impression toute son épaisseur. Ainsi l’impression est-elle une syn-taxe (au sens étymologique) qui pose ensemble et relie les termes d’une unité ; elle contient déjà la clé de son déchiffrement. Le rejet de l’onomatopée, quoiqu’il n’occupe qu’un bref passage dans la Recherche nous permet de mieux comprendre le rôle et la forme du style de l’impression, tout comme l’hypersyntaxe qui parcourt et qui fait l’œuvre. Autour de ces questions se cristallise le choix du discours littéraire comme matière impressive.

11Une seconde tension me semble accentuer l’hiatus entre l’impression et l’expression, qui est la confrontation du temps de l’impression à celui de l’expression. Le premier est fulgurant, il se dilate dans la conscience du sujet sentant, formant comme une temporalité nouvelle qui s’étire jusqu’à saturer l’instant. Le second, c’est le temps linguistique fait de juxtaposition, de déroulement, de linéarité. C’est le temps du syntagme, toujours plus étalé, aussi dense soit-il, que le temps de l’impression. Exprimer c’est sélectionner dans l’outil commun ce qui peut rendre au mieux la subjectivité, mais c’est aussi mettre « à plat » dérouler. Il n’y a plus de place pour la simultanéité ou la fulgurance. Aussi l’onomatopée s’est-elle tout d’abord imposée par sa nature éphémère et brève. Elle est capable de rendre une temporalité iconique de l’impression, ce que ne peut accomplir l’écriture littéraire, qui offre deux dimensions temporelles plus larges que celle de l’oralité. « Dès qu’on prend la plume, on met le temps dans son jeu. » (BALLY, 1967, p. 69). La langue, qu’elle soit orale ou se déploie en discours organisé nécessite deux axes temporels. Le premier, dans la terminologie guillaumienne, est le temps opératif, axe des choix, le second le temps syntagmatique, nécessaire à l’expression, et à la réception. C’est principalement ce second temps qui intéresse les questions de langue dans l’impression, il faut, certes toujours davantage de temps pour dire l’instant que pour le vivre, mais encore davantage pour l’écrire. Dès l’instant où le narrateur de la Recherche fait l’expérience décevante de l’onomatopée, il dessine en filigrane le choix du discours et de l’écriture. Le sens de la langue se manifeste dans le choix d’une forme linguistique apte à accomplir un projet artistique. Dans cette perspective artistique – littéraire-, rechercher dans la langue les structures expressives capables de rendre un phénomène d’impression, ce n’est plus tant faire l’épreuve d’un sens de la langue, mais plutôt, d’un sens du style11.

12Le choix de la littérature permet de résorber cette opposition entre impression et expression, de passer au-delà de la binarité intérieur/extérieur. La littérarité rend possible l’expression de l’impression : création d’un univers référentiellement unifié, transmission d’un message dans un système de communication particulier, élaboration dans la langue commune d’une langue particulière, le style. C’est dans cet univers que la langue de l’impression peut se faire elle-même sensible « Le style est le fruit d’un chimisme entre sensible et sens » (BREEUR, 2000, p. 235). Entre la lettre citée en argumentaire du colloque et l’épisode de Martinville, se loge pourtant un paradoxe. Le volontarisme stylistique d’un écrivain « qui cherche à écrire tout autrement » est loin du surgissement littéraire qui parcourt l’œuvre, que ce soit dans cette impression, ou dans la bibliothèque du Prince de Guermantes. Or la Recherche entérine le style comme « vision », non pas même comme « expression d’une vision ». C’est dire que Proust a l’intuition et la lucidité des schèmes qui ordonnent notre grammaire intérieure. Ce sont ces schèmes qui sont bouleversés par l’expérience impressive, c’est là, vraiment que le personnage proustien « attaque la langue ».

13On le pressent, pour l’écrivain sens de la langue et sens du style sont solidaires. Si l’on définit le sens du style comme la capacité intuitive à sélectionner dans l’outil linguistique commun des structures expressives, il va de soi que le sens de style s’appuie sur une connaissance de la langue, et du monde. Quand Proust écrit, par le biais de son narrateur : « le style est une question, non de technique mais de vision », il met au jour ce « sens du style », le style existant déjà dans la manière de voir et de sentir. Ainsi le style de la Recherche se devine-t-il dans la réceptivité du personnage à l’impression et au plaisir esthétique. Prenant conscience de ce qui sépare l’impression de son expression littéraire, le narrateur en vient à mettre la langue « à l’épreuve ». Le style s’avère capable de résorber ces contradictions et ouvre la possibilité d’une « écriture impressive ». L’œuvre s’élabore :

Dans une matière distincte, nouvelle, d’une transparence, d’une sonorité spéciales, compacte, fraîchissante et rose12.

14Avant d’en venir à l’analyse syntaxique et stylistique de cette série remarquable, il nous faut ici en comprendre le sens. Ce syntagme s’applique à l’œuvre à venir qui se caractérise par sa langue (« matière ») inouïe au sens étymologique du terme. Elle se distingue de la langue commune, des autres écritures (« distincte, nouvelle ») et est forgée pour rendre la saturation sensorielle de l’impression (d’une transparence, d’une sonorité spéciales). C’est le résultat d’un travail de style que qualifient les premières expansions du nom. Les trois adjectifs suivants renvoient à la densité, à l’image de la phrase capable de rendre l’épaisseur signifiante de l’impression ; l’écriture élabore et recrée le temps de la sensation « fraîchissante ». Enfin, la couleur rose participe dans la Recherche à un réseau d’associations qui en font la couleur de la sensualité. Le rose est la couleur de l’épine rose du mois de Marie, celle du dessert préféré du narrateur et surtout une couleur associée à la féminité et à la chair. Densité, temporalité, sensualité, sont les termes qui s’appliquent à cette matière littéraire. C’est dans la dynamique profane de l’œuvre proustienne, le verbe qui se fait chair.

15Le style de Proust est la fin de la traversée des faits linguistiques et s’identifie par un certain nombre de faits de style, parmi lesquels nous connaissons bien la phrase périodique et la métaphore. La série adjectivale appartient à ces stylèmes proustiens, et illustre les assauts que l’écrivain fait subir à la langue. L’enchaînement de plusieurs adjectifs ayant tous un même substantif pour support se signale chez Proust comme un fait de style récurrent dans l’impression. Avec la série adjectivale l’auteur repousse les limites du paradigme adjectival et du syntagme nominal, travail vertical et horizontal qui donne lieu à une syntaxe surprenante. Ainsi, attaquer la langue prend tout son sens si l’on observe la structure d’un syntagme nominal pourvu de plusieurs adjectifs. En effet, ce tour exploite l’hétérogénéité de la classe adjectivale en combinant dans le syntagme des adjectifs dits incompatibles comme des adjectifs relationnels avec des adjectifs qualificatifs de type « l’éclat rose, lunaire et doux »13 ; la présence de participes présents semble inclure dans la série des données aspectuelles qui présentent un objet en mouvement ses « piliers onduleux, caressés et fuyants14 ». Dans le syntagme, la proximité entre le substantif et l’adjectif permet de jouer sur les figures comme l’hypallage : un bruit « ferrugineux, intarissable et glacé »15 et sur les sons : un « triste front pâle et fade »16, un arbre « petit, trapu, étêté et têtu »17. La série citée précédemment, qualifiant la matière de l’œuvre à venir : « une matière distincte, nouvelle, d’une transparence, d’une sonorité spéciales, compacte fraîchissante et rose » permet d’observer ces bouleversements. Il s’agit d’un syntagme nominal à structure complexe, dont le noyau est assorti de cinq adjectifs entre lesquels s’intercalent deux compléments du nom qui font s’emboîter les syntagmes nominaux. La série n’est faite que de juxtapositions, la conjonction de coordination se trouve de façon régulière à la fin de la série, qui coïncide d’ailleurs avec la fin de la phrase et forme ainsi une clausule. On distingue ainsi trois groupes syntaxiques dans l’extension du syntagme, le premier est formé d’une série binaire, le second par les deux compléments du nom qualifiés par le même adjectif, le dernier par une série adjectivale ternaire de forme régulière. La syntaxe du syntagme nominal est le reflet de la macrosyntaxe de la phrase proustienne, signe que l’auteur qui attaque la langue, le fait par la syntaxe ; la phrase proustienne fuit le point final, elle se gonfle entre ses bornes que sont la majuscule et le point. Au moyen d’incises, de parenthèses, d’épanorthose, il semble justement qu’elle soit la réponse à l’instantanéité de l’impression. Réponse par la réunion des contraires : seul un temps syntagmatique très étendu, bousculant les limites de la mémoire immédiate du lecteur était capable de rendre compte de la saturation du sujet au cœur de l’impression. L’unité de la langue « n’est faite que de contraires neutralisés18 ». À cela s’ajoute une forme d’antirhétorique dans la progression de la série. On le sait grâce à la règle des trois adjectifs que Madame de Cambremer cherche à subvertir à des fins mondaines, la rhétorique classique voudrait que les adjectifs soient ordonnés selon un crescendo lexical. Or, la série se ferme sur les adjectifs « fraîchissante et rose » dont le premier d’aspect sécant projette l’objet dans un temps en devenir et fait de la série adjectivale le lieu de l’expression du temps. Le syntagme s’achève non seulement sur l’adjectif le plus court, mais surtout sur cet adjectif de couleur d’une large portée associative dans l’œuvre. Au rythme en expansion de la construction de groupes sériels : 2/2/3, s’oppose un rythme syllabique en réduction qui fait s’achever le dernier groupe, le plus riche en éléments adjectivaux, sur l’adjectif le plus court ; rose, monosyllabique en fin de phrase en prose, est le point d’orgue de la série.

16La série adjectivale illustre également ce que signifie « chercher à écrire tout autrement ». On peut situer la série adjectivale proustienne par rapport au style phénoméniste de la fin du xix^e siècle, notamment représenté par les Frères Goncourt, dont le narrateur de la Recherche fournit un pastiche dans le Temps Retrouvé. À son époque, le style phénoméniste prenait pour centre névralgique de sa narration le groupe nominal : antépositions adjectivales, nominalisations d’adjectifs. Or, bien loin de faire perdurer ce travail qui avait pour but de rendre l’authentique flou impressif, Proust amplifie son syntagme nominal par la droite, et utilise l’adjectif avec profusion. Ainsi, non content d’attaquer la langue commune, Proust attaque aussi par le biais de cette figure, la langue de ces prédécesseurs. Il nous appartient donc de distinguer tout d’abord ce qui est le reflet d’une contradiction, et ce qui constitue le produit d’un bouleversement linguistique et stylistique propre à l’auteur. Pour ce second cas, il semble que le syntagme nominal pourvu de plusieurs adjectifs soit la trace d’un psychisme particulier à l’œuvre dans l’impression, dont l’aphasie fut tout d’abord le signe. Un syntagme nominal si étendu pose nécessairement la question de la référence, ou mieux dans le texte, la question de la signifiance. Vaste question pour ce qui est de la Recherche puisque le « je » est une instance de discours qui recouvre plusieurs entités. Il semble toutefois que le message véhiculé par un syntagme de cette forme ne mette pas tant l’accent sur l’objet désigné par le noyau nominal que sur les propriétés de cet objet. Propriétés perçues par le personnage, recréées par la mémoire, subjectives dans le monde et objectivées dans le texte par l’immanence de ce narrateur qui nous donne, par le style, un accès à sa présence au monde, au langage, à sa langue, bref, à sa « vision ».

17Si le sens du style est une capacité intuitive et immédiate, le bouleversement dont il permet de faire l’expérience s’appuie sur un travail linguistique. « Attaquer la langue » donc, consiste à s’immiscer dans certaines structures linguistiques apparemment contraignantes, pour en repousser les limites, bouleversement par lequel la grammaire est devenue « grammaire de » et qui fonde la littérarité. Pour Proust – plus précisément pour le narrateur de la Recherche- ce bouleversement a pour but de faire surgir la matière sensible présente dans la langue et d’en faire une écriture sensible. « Attaquer la langue » revient à la bousculer depuis ses racines les plus ancrées dans l’esprit de l’homme, à la naissance même de l’acte de langage. La forme du premier écrit du narrateur, à Martinville, n’était pas l’objet d’une esthétique, d’un travail de style, parce que ce dernier était lui-même contenu dans les couleurs, les lignes et les mouvements de la vision. Cette intuition immédiate de la forme expressive pour rendre l’impression rejoint de très près la définition que nous avions donnée en introduction de la lexie sens de. Et dans ce parcours linguistique, le sens prend une dimension plus large. La langue a un sens signifiant : c’est dans l’écriture, dans le travail de la langue comme « matière » que le narrateur proustien trouve les significations de l’impression. La langue donne le sens, la direction de l’œuvre puisque l’œuvre est à la fois le moyen et la fin. La langue est sensuelle, qualifiée par la couleur rose, elle déroule tous les qualificatifs des cinq sens, elle les inclut. La langue est objet intuitif, moyen immédiat de l’expression qui contient déjà dans ce qui l’a provoquée, dans l’acte de langage, le style à venir.