C’est quand les mots nous manquent, comme quelqu’un, que la parole, comme l’amour, nous vient. Elle cesse alors d’être plaintive, revendiquante, persécutée, elle ne proclame plus ce qui lui fait défaut, elle y trouve sa ressource infinie.
J.- B. Pontalis, « Mélancolie du langage »1

1La mélancolie qui s’empare de la parole en analyse, J.- B. Pontalis l’entend sourdre aussi bien dans la littérature, à cette nuance près que la littérature, « aussi loin qu’elle aille dans la dispersion, la fragmentation, la discontinuité, l’errance, garde le souci d’une forme qui assure un salut éphémère » (ibid. p. 249). Face à l’irréparable que fut pour Philippe Forest et sa femme la perte de leur petite fille au printemps 1996, on peut douter que la littérature offre un quelconque salut, à moins que l’inflexion d’un phrasé, ou plutôt la recherche infinie d’une plus grande justesse puisse, à elle seule, faire pièce à la mort et à l’enfouissement de l’oubli :

Je n’écris pour personne sinon pour nous trois. Mélancolique, je me tiens sur la rive, Alice à côté de moi. Je passe mon temps à jeter des cailloux dans l’étang pour susciter à nouveau ce dessin d’ondes qui rappelle la plongée dernière du petit corps et pour que lui parvienne, parmi les herbes et les poissons, dans la vase du néant, l’écho sourd de notre amour inconsolé (L’enfant éternel, p. 229)

2A ce dessin d’ondes errantes et discontinues correspond non pas la perfection d’un cercle, mais la période qui, de 1997 à 2007, voit Philippe Forest publier au moins quatre livres inconsolés, quatre cailloux qui atteignent aussi le lecteur. Avec L’Enfant éternel2 titre puisé dans les notes préparatoires de Mallarmé pour le Tombeau d’Anatole - « mais/libre, enfant/éternel, et partout à la fois » (L’Enfant éternel, p. 209), un même homme poursuit à travers « romans » et essais une méditation intransigeante sur la forme littéraire susceptible de frayer avec l’impensable, ou avec ce qu’il nomme encore, à la suite de Georges Bataille, le « réel », ou l’« impossible » : « Là où l’impossible sévit, toute explication se dérobe »3. En ce sens le réel est peut-être l’autre face de que les tragédiens grecs appelait l’anankê, mais privé désormais de toute perspective divine, la cruauté du réel ayant toutefois en commun avec celle du destin, d’en appeler toujours au récit, comme le réaffirme l’épigraphe de Toute la nuit, une citation du romancier japonais, Tsushima Yuko :

Dans notre monde, la mort d’un enfant, ou une autre mort aussi cruelle, est devenue une chose oubliée dans notre vie de tous les jours, au point qu’il faille expressément la raconter sous forme de récit.

3On comprend alors la véhémence contenue de cette œuvre qui est tout sauf mortifère, car, par-delà toute question de genre littéraire, elle ne cesse d’interroger vigoureusement sa propre validité. Philippe Forest ne se borne pas à relater, à travers l’expérience de la maladie et de la mort de son propre enfant, les derniers mois heureux (les plus heureux ?) d’une vie à trois, il se trouve aussi conduit à dénoncer les idéologies contemporaines qui croient pouvoir nous dispenser de penser cette expérience, de lui donner forme.

4Si le récit, apparemment, reste en mesure d’offrir à cette question tabou une forme connue, ou du moins reconnaissable, celle-ci est bientôt débordée en son principe même par la violence aveugle du réel, que l’on reconnaît à ce que le récit, ou plutôt la voix du récitant baigne dans une mélancolie dont elle doit s’arracher à chaque livre pour n’y pas sombrer, comme chassée vers le dehors, en quête d’une forme susceptible de restituer la cruauté de l’expérience auprès de la communauté. En d’autres mots, une telle narration ne vit que de sa perpétuelle déformation – aucun livre ne ressemble au précédent – déformation et recommencement, où elle se réfléchit selon ce titre programmatique : L’Enfant éternel.

5Dès lors, se pose une question préalable : comment lire une œuvre à ce point réflexive, sans faire entrer dans l’exercice de la lecture une part de cette violence, sans chercher à comprendre d’abord en quel nom nous lisons ? Sous l’effet de pareilles lectures, que cherchons-nous à apprendre et qui, au juste, devenons-nous ? En affirmant n’écrire « pour personne » Philippe Forest ancre en effet dans la sphère de l’intime, une question qui hante les œuvres des rescapés des grandes tourmentes du xx^e siècle, comme le suggère le début de la première des Elégies de Duino de Rilke - « Qui se je criais, entendrait mon cri, parmi les ordres des anges ? » - qui sert de titre à un maître-livre sur ces œuvres-témoignages4. Aussi est-ce par fidélité à ce cri dissonant que nous devons aussi lire Philippe Forest :

Qu’est-ce qu’un témoin ? Quelqu’un qui a vu – malgré lui, par hasard ou bien par accident, en dépit de tout et surtout de son désir d’être ailleurs – et qui, ayant vu, doit soutenir jusqu’au bout la honte, le chagrin, la culpabilité auxquels son regard l’a lié à jamais (Sarinagara, p. 190).

I. Lire en quel nom ?

6Invité à conclure un colloque consacré en 2003 à « l’engagement littéraire »5, Philippe Forest parle de la nécessité d’écrire au nom d’une exigence de fidélité, « au sens éthique (lorsque l’on parle de la fidélité à une promesse faite) et au sens esthétique (quand on traite cette fois de la fidélité d’une représentation à la réalité qu’elle figure) »6. De là, peut-être, la tension irrésolue chez lui entre solitude éthique et communauté esthétique, tension qui, je cite encore Pontalis, porte le langage « de la maîtrise, de la magie, à la conscience de sa vacuité essentielle », et qui le fait « osciller entre le triomphe maniaque et la mélancolie ». Mais la mélancolie, ajoute-t-il, « révèle sa nature, la manie seulement son effort » (ibid., p. 252).

7Puisque psychanalyse et littérature, selon l’approche de J.-B. Pontalis, ont la chance de se nourrir l’une l’autre sans annexion de l’une par l’autre7, on peut comprendre que la mort de l’enfant puisse demeurer au cœur de l’épreuve affrontée, et, dans le même temps, devenir un puissant révélateur de l’état moral de notre société – une société qui, à l’obscure menace de désintégration que représente toujours la douleur (doleo a donné « deuil » en français) et le chagrin d’un seul individu, oppose plus que jamais les pseudo-sagesses du « travail du deuil » : c’est là la monnaie d’échange du grand négoce de ce que Philippe Forest appelle ironiquement « la compassion sociale » (Tous les enfants sauf un, p. 135), et à quoi il oppose justement depuis dix ans la promesse qui le lie à « L’Enfant éternel ».

8Nous comprenons alors pourquoi pareille fidélité commande les reprises du même impensable récit de l’évolution clinique du cancer qui emporte l’enfant en quelques mois tout en faisant de cet enfant un irréductible foyer de résistance à la mort et de soutien paradoxal de ses parents. Cette fidélité, loin de conduire au repli sur soi, ou à sa variante, l’exhibition de l’affect, finira au contraire par faire entrer le récit dans une anthropologie sociale et culturelle de la douleur : ce sera l’essai publié en 2007, sous le titre Tous les enfants sauf un.

9Mais c’est le détour par une autre culture, Sarinagara (2004), qui devait faire connaître à Ph. Forest que sa propre histoire, un poète, un romancier, un photographe japonais - Kobayashi Issa, le dernier des grands créateurs d’haïkus au 18è siècle, Natsume Soseki, l’inventeur du watakushi shosetsu, le « Roman-du-Je »8, au tournant du xxè siècle, Yamahata Yosuke, qui fut le premier à photographier les victimes de Nagasaki sur ses ruines encore fumantes –, l’avait vécue avant lui. A travers eux, se justifie l’impératif éthique « de faire tenir des mots autours de quelques images dont la vérité concerne tous les vivants (Sarinagara, p. 221).

10En un mot, il est possible d’espérer survivre à l’épreuve de la vérité la plus déchirante – mort de l’enfant, ou meurtre collectif d’Hiroshima et de Nagasaki-, en tissant des liens entre l’insignifiance du drame personnel et la rumeur collective de l’Histoire, comme Ph. Forest le découvre après sa rencontre déterminante avec Kenzaburo Oé :

A l’échelle insignifiante d’une vie, la naissance d’un enfant anormal, sa mort approchée sont comme la répétition de la grande catastrophe nucléaire vécue par le Japon » (La Beauté du contresens, p. 79)

11C’est au nom de tous ceux-là que Ph. Forest écrit Sarinagara, car c’est en évoquant l’histoire de ces personnages lointains, qu’il découvre la nécessité d’en repasser par les mêmes cercles de son insignifiante histoire. Toutefois c’est seulement après la lecture de Kierkegaard, « le seul penseur » qui « m’a paru à la hauteur […] de ce moment imprévisible de ma vie » écrit-il dans Tous les enfants sauf un, que s’imposera à lui le rapport entre cette trouée dans l’insignifiance et ce que Kierkegaard appelle l’expérience de la chute « du général » :

il y a, dans la vie, une épreuve par laquelle l’Individu, subitement « tombé du général », advient s’il le veut à la radicale singularité de l’expérience (…) pour assumer seul l’impossible de sa condition. Job et Abraham connurent cette épreuve où tout leur fut ôté et qui les précipita dans un vertige incompréhensible à tous leurs semblables, les transformant en monstre ou en déchet. De ce côté-ci de l’expérience se situe le paradoxe de la vérité qui oblige à ne pas se détourner de l’énigme de la souffrance. […] Le propre de l’expérience religieuse, telle que la définit Kierkegaard, consiste non pas à réconforter de la souffrance, mais à « réconforter par la souffrance (Tous les enfants sauf un, p. 134).

12Cette définition paradoxale du religieux éclaire rétrospectivement le cycle de L’Enfant éternel, dont la règle peut s’énoncer ainsi : si l’homme en deuil « survit à ce moment d’infinie déréliction, alors toute sa vie sera semblable à une interminable reprise – ‘’ressouvenir en avant ‘’-où l’épreuve s’abolit dans la reprise qui seule, pourtant, la conserve intacte, promesse inaccomplie et cependant nécessaire » (ibid, p. 136). Cette reprise vaut aussi, bien sûr, pour le lecteur qui ne saurait en aucune façon esquiver l’épreuve qui fonde la lisibilité terrible de ces livres, si l’épreuve du réel c’est ce qui arrive lorsque un individu « tombe du général » et ne peut plus, comme on dit, « rentrer dans le rang », en dépit de la demande sociale, ni donc savoir non plus en quel nom parler, si ce n’est pour se « ressouvenir en avant ».

13Poser pareille question et tenter de lui faire une place sans passer pour fou, féconde pourtant des pans entiers de notre littérature, comme le montre Ph. Forest dans L’Enfant éternel en consacrant un chapitre entier à la question de l’amour de l’enfant ravi au seuil de l’existence, à travers le drame vécu jusqu’à la folie par Hugo en 1843 puis quarante ans plus tard par Mallarmé, et dont l’histoire littéraire peine à tirer toute la leçon. Si tel était le cas, répond Forest, on ne confondrait pas la folie avec son enfermement, comme c’est le cas pour Artaud.

14A ce titre, la question de savoir si, par l’œuvre, fût-elle canonisée, l’expérience de l’amour parental frappé de plein fouet par le destin, peut ou non rentrer dans le rang, je veux dire dans l’ordre de la communauté, demeure entière.

15Confronté à cette aporie, Philippe Forest n’est donc pas en mesure de mouler son expérience dans la forme d’un genre littéraire stabilisé – toutes les discussions théoriques qu’il soulève à ce sujet en témoignent9-, et cet empêchement soulève au moins trois questions, celle de l’irrémédiable, celle de l’empreinte des images, et celle de l’essai.

16Ne pouvant stabiliser son récit, il le réécrit en décrivant les « cercles de l’irrémédiable », sans doute sur les pas de Dante, hypothèse que viendrait confirmer la parution en 2007 du Nouvel amour qui relate une sorte de Vita nova. Or ces reprises cycliques, dictées par la conscience de « l’inguérissable, de l’inconsolable », de « l’incurable », implique elle-même une « poétique de l’empreinte », empreinte du corps même de l’enfant et de ses images qui fait tout le sens de L’Enfant éternel : « Il faut que l’enfant meure dans sa chair pour que son corps inventé de parole lui gagne, ainsi qu’à son père, l’éternité » (L’Eternel éternel, p. 219).

17Dans le même temps, cette éternité de l’empreinte est étroitement relayée par le présent de l’essai – au sens de pensée actualisée de l’expérience, souvent évoquée dans Tous les enfants sauf un : « J’étais entré dans un roman qui n’avait pas de fin. Même les essais que j’ai publiés en constituaient aussi des chapitres » (Tous les enfants sauf un, p. 158). Ou encore, dans Toute la nuit : « lorsque j’avais, malgré tout, signé dans des revues quelques brèves études sous le masque de l’essai, c’était déjà vers le roman que je m’avançais » (Toute la nuit, p. 229). C’est de la réversibilité du roman et de l’essai qu’il faudrait alors parler.

18De fait, rarement les affinités du roman et de l’essai n’auront à ce point été exacerbées, comme si l’éternité du roman ne pouvait progresser qu’à l’appel du présent de l’essai, de l’historicité d’une épreuve inscrite à jamais dans l’histoire d’une vie : « Je m’imagine que le roman d’hier et l’essai d’aujourd’hui se tiennent face à face dans le temps, qu’ils enveloppent en eux toute l’épaisseur étrange de ces dix années » (Tous les enfants sauf un, p. 174).

II. Les cercles de l’irrémédiable

Ainsi que l’affirmait un poète, il s’agit encore et toujours d’une chose et d’une seule : « parler contre les paroles ». Parler contre elles afin de résister à la fiction consolatrice et mensongère où se dilue et se dissout la vérité de l’irrémédiable10.

19C’est parce qu’il est de mèche avec la vérité pour résister à la fiction reposante du récit, que l’irrémédiable s’impose comme une spirale motrice. Résister à cette fiction consolatrice et dissolvante – tout en publiant sous le nom de « roman » les reprises d’un même témoignage personnel, cela suppose, comme on s’en doute, une autre définition du roman que celle induite par la notion de réalisme romanesque qui « programme la façon dont nous envisageons notre existence »11. Pour détruire ce programme stéréotypé, où les intrigues sont interchangeables, le roman, tel que le conçoit Philippe Forest « est ce qui construit la fiction de cette fiction qu’est la ‘’réalité’’, et qui, l’annulant par ce redoublement, nous permet de toucher ce point de réel où il se renouvelle et par où il nous communique le sens vrai de notre vie » (ibid).

20Or « cette voie d’accès poignante et puissante en direction du ‘’réel’’ »12 n’est pas de l’ordre du savoir mais de l’événement, et elle provoque sur son passage la stupéfaction et plus encore la révolte de tout écrivain « devant cette ‘’réalité’’ que produit le romanesque et d’où se trouve bannie la certitude du réel », cette étrange force de vivre qui, en dépit de tout, accompagne la maladie d’un enfant. Si elle trouve à s’exprimer dans le roman, c’est dans la langue du roman : à savoir la « seule langue qui soit accordée au passage perpétuel de la vie entre sens et non-sens » (ibid., p. 52), comme le montre en particulier Toute la nuit, où la narration nous fait assister à la genèse du premier livre, à travers un dialogue inséré entre chaque chapitre entre l’auteur, Félix, et sa femme, Alice, qui est aussi sa première lectrice. Toute la nuit ne cache rien de l’inquiétude de l’auteur : la forme de la boucle et du cercle ou de la construction en série répond au désir de recommencer la vie :

Chaque nouveau livre ajoute un cercle aux précédents. Il en fait la somme, et cela devient une spirale qui nous emmène plus loin, mais en nous faisant toujours passer par les mêmes points. Comme si nous n’avions pas quitté ce paysage de neige, comme si en réalité nous nous y trouvions ensemble à jamais. Et à partir de là, tout pourrait recommencer indéfiniment (Toute la nuit, p. 189).

21Dans Sarinagara, loin d’échapper à sa propre histoire, Ph. Forest la revit à travers l’œuvre et la vie de plusieurs écrivains rencontrés au Japon, et voit clairement tourner la roue du destin :

Non, je n’étais pas sorti du cercle – je ne le suis toujours pas – où je tournais m’imaginant que seul un nouveau livre me permettrait d’effacer les précédents et de laisser vivante l’expérience d’où ils étaient sortis (Sarinagara, p. 218)

22Dans un chapitre de Tous les enfants sauf un, intitulé « De la littérature et de ses vertus thérapeutiques supposées », ce motif s’approfondit du thème de la honte qui s’attache à la prétention à faire œuvre avec de l’incommensurable :

J’éprouvais la certitude que chaque nouveau roman appelait le correctif d’un nouveau livre qui effacerait la honte du précédent. J’avais besoin d’un dernier mot qui abolirait tous les autres. » (Tous les enfants sauf un, p. 157).

23A cette hantise de la honte du récit - « J’étais entré dans un roman qui n’avait pas de fin » (ibid, p. 158) -, répond le refus de transformer la littérature en un médicament de confort - à l’instar de Sartre affirmant qu’aucun de ses livres ne tient pas devant la mort d’un enfant :

Si le livre soigne de la souffrance de vivre, s’il guérit de la douleur et du deuil, alors il opère ce tour de passe-passe poétique qui consiste à faire disparaître le scandale dont il naît, à le résoudre en effet et à prohiber toute parole de révolte. […] On conçoit que la tragédie ait aujourd’hui disparu […] Autre chose la remplace qu’on nomme le mélodrame […] (ibid, p. 165).

24Exit alors le réel et, avec lui, le destin qui en chiffre la vérité. On préfère le happy end des comédies larmoyantes à la française.

25Il faut donc s’y résoudre : le cas d’un tel roman – défini par Forest comme une « encoche […] ouverte, solitaire dans l’épaisseur amnésique de la durée » (L’Enfant éternel, p. 131), ne peut se comprendre qu’à partit d’une aporie assumée : répondre à la nécessité de rendre visible ce que les conventions et les perceptions sociales maintiennent à toute force voilé - « car, de quelque façon essentielle, un livre ne devrait exister que s’il se fait malgré son auteur, en dépit de lui, contre lui, l’obligeant à toucher le point même de sa vie où son être, irrémédiablement, se défait »13 (Ibid. p. 135). En ce sens, les livres ne sont pas seulement faits pour l’oubli, cet oubli est aussi une protection : « en vérité j’avais écrit afin de faire s’étendre sur mon existence l’oubli au cœur duquel se conserverait sauf mon souvenir le plus vif » (ibid.).

26De ce souvenir qui constitue la matrice de L’Enfant éternel, Sarinagara, soit sept ans plus tard, donne la version la plus laconique, celle dont l’écriture n’aura cessé d’étendre l’empreinte.

27Mais comment cette empreinte d’un visage perdu, d’une voix d’enfant éteinte, prend-t-elle corps dans l’écriture ? Pas seulement par l’évocation du monde de l’enfant du point de vue de l’adulte, mais surtout par la voix et le regard de l’enfant sur le monde, celui des parents, des médecins, etc., mais aussi celui des livres de contes et des programmes de dessins animés, au point que Philippe Forest parlera d’une « poétique de l’empreinte » au cœur de L’Enfant éternel.

III. Poétique de l’empreinte, règle du jeu d’enfant

28« Tout procède pour moi, écrit-il dans Le Roman, le réel (p. 106-107) d’une poétique de l’empreinte – dont le principe se trouve exposé au cœur de l’Enfant éternel – et qui détermine une importance fondamentale accordée à l’image, elle-même considérée comme trace, signature, marque du réel ». Ce principe correspond d’abord à la nécessité de rendre vive la présence immensément joueuse de l’enfant dans un récit qui, en dépit ou du fait même de son issue fatale, veut s’apparenter à un conte, comme on en chuchote aux enfants au moment du sommeil :

Notre histoire est un conte semblable de terreur et de pitié qui se dit à l’envers et commence par la fin : ils étaient mariés, ils vivaient heureux, ils avaient une enfant… Et tout commence encore, écoute-moi, puisqu’il était une fois (L’Enfant éternel, p. 14)

29Voilà pourquoi L’Enfant éternel s’écrit au moins à deux voix (comme les livres suivants d’ailleurs), la deuxième - ou la première ? - étant celle du conte de Peter Pan, dont quelques extraits s’affichent en langue originale au regard du début de chacune des neuf parties du livre. Jusqu’à l’épigraphe qui délègue peut-être à Peter Pan, récit initiatique, la charge d’immortaliser l’enfant, de l’escorter vers le lieu du Neverland :

They were odd stories about him ; as that when children died he went part of the way with them, so that they should not be frightened (Peter Pan)

30La première de toutes les empreintes est donc, du moins à mes yeux, la scène de la lecture à l’enfant, scène augurale par laquelle tout enfant entre dans ce que J.-B. Pontalis, après Freud et Winicott, appelle le « Royaume intermédiaire »14, et James Barrie « Pays de nulle part », royaume sans dieu ni maître, fait de mots, de rêves et d’images, royaume de la contre-parole enfantine qui, « face à la cruauté mensongère du monde, fait entendre ses ressources d’innocence et d’ironie, de révolte et de poésie » (Le roman, le réel, p. 226).

31La scène de lecture à l’enfant, devenue aujourd’hui un thème fétiche de la littérature de jeunesse, n’est pourtant pas un motif littéraire parmi d’autres, puisque c’est par elle que L’enfant des limbes15 devient justement enfant éternel.

32Avec cette scène de lecture, incarnation du royaume intermédiaire par la voix et l’écoute, toute la poétique de l’empreinte est à l’œuvre dans L’Enfant éternel et aussi dans Toute la nuit : empreintes d’images, de photographies extraites d’un album, comme on en confectionne dans chaque famille pour fixer les instants, éterniser l’enfance, en un mot tailler des « encoches dans le bois du temps », comme le dit Philippe Forest du roman. Empreinte d’images que l’écriture s’attache tant bien que mal à recoudre : « Je fais le compte des jours. J’ajoute, je retranche. Je ne raconte pas. Je dispose des images à plat sur la table de bois » (L’Enfant éternel, p. 33) –, puis l’on comprend peu à peu que ce jeu aléatoire de l’imaginaire modèle un dispositif destiné à renflouer un monde perdu :

Je l’ai déjà dit : je n’écris pas un roman. Je retourne mentalement les cartes d’un tarot imaginaire […]. Je pose ces cartes à plat sur la table du temps. A l’aide de leurs figures, j’improvise un récit. Je le murmure à l’oreille d’une petite fille perdue […] L’histoire est faite de toutes nos aventures. Ce conte de terreur et de tendresse parle de géants, de fées, de pirates et d’Indiens, de lièvres et de lutins, de loups et de fillettes. Il contient en lui tous les livres que nous lisons (L’enfant éternel, p. 152).

33Ce dispositif, on ne sera pas surpris d’apprendre qu’il vient d’un jeu d’enfants, le Memory, ce jeu auquel excellent les enfants, parce que encore infans, c’est-à-dire dans le monde de la parole encore flottante, rien des perceptions du monde ne leur échappe :

« Le « Memory » est l’un des derniers jeux de société auxquels il soit possible de jouer avec des enfants. Opposé à un petit garçon ou à une petite fille, un adulte peut y perdre une partie sans presque être obligé de tricher » (Toute la nuit, p. 139)

34C’est ainsi tout le corps perceptif de l’adulte qui se trouve ramené, si je puis dire, au niveau de celui de l’enfant par le biais de ce jeu du Memory désormais solitaire pour l’écrivain : « La photo est devant mes yeux, posée sur la surface blanche du bureau » (ibid., p. 146), une blancheur qui fait singulièrement pendant à la lumière souvent aveuglante et crue qui baigne nombre de scènes décrites ou racontées. Et même si « la fabrique des images ne cesse jamais de manufacturer l’inutile, de produire ses tableaux miniatures dédiés au grand rien qui les absorbe et les éteint », comme le note sobrement Ph. Forest dans Toute la nuit (p. 144), ces empreintes du corps sensible de l’enfant apportent « une visibilité soudaine au discours enveloppant et presque totalitaire par lequel la société entend traiter l’insistant non-sens de la souffrance en son sein »16.

35Cette poétique de l’empreinte a enfin une autre vertu : elle jette sur la souffrance la lumière froide de l’absurde et neutralise ainsi tout sentimentalisme, ce piège qui « transforme la souffrance en un ‘’marchepied’’ » (Tous les enfants sauf un, p. 167), disait Camus, souvent cité dans L’Enfant éternel. « Rien ne m’a frappé alors, je crois, lisant ces lignes » (L’Enfant éternel, p. 198), écrit-il à propos de l’agonie d’un enfant dans la Peste. En rappelant la phrase de Camus : « La souffrance est un trou et le mystère est que la lumière vient pourtant de ce trou » (Tous les enfants, ibid), Forest montre combien lui sont intimement familiers « ces textes [qui] me semblaient aujourd’hui aussi indiscutables qu’ils l’avaient été hier pour l’adolescent que j’étais », p. 197). Cela ne signifie certes pas que son écriture démarque celle de Camus, mais que la notion de style, à force d’être employée dans le registre de la propriété (« un tel a un style »), finit toujours par masquer une vérité dérangeante : « c’est toujours dans la langue de l’autre que l’on écrit et même lorsque l’on cède à l’illusion que cette langue est la sienne »17. Ne pourrait-on en dire à peu près de même à propos des questions de « genre littéraire » : on passe pour un producteur d’essais universitaires et l’on est en marche vers le roman, on croit que l’on écrit des romans et voilà que l’on propose un essai… ?

IV. Morales de l’essai

36Il ne fait aucun doute que la conscience de cette empreinte de l’autre – le conte, les images, la littérature, qui est aussi conscience de « l’aliénation constitutive de tout acte de création », répond aussi à la question « En quel nom parler ? ». Pour Philippe Forest, critique averti de Tel Quel, parler engage en effet la totalité de la langue, autant que le choix d’une forme qui, pour ne pas trahir l’expérience, se doit de la penser toujours sous un angle différent.

37Tous les enfants sans un, l’essai publié dix ans après L’Enfant éternel, est-il une tentative de cet ordre ? Oui, sans doute, car « la force hypnotique du roman peut occulter l’engagement », répondait récemment l’auteur. Echappe-t-on pour autant aux effets de séduction ou de fascination de la littérature ? Question lancinante qui traverse l’écriture de cet essai remarquable :

Avec l’essai qui s’achève, j’ai voulu tout reprendre à partir de rien. M’imaginant – à tord très certainement – que l’hypothèse d’une autre parole, préservée de la littérature autant qu’il se peut, méritait au moins d’être tentée afin que ne se perde pas l’essentiel auquel me lie la dette inacquittable d’avoir aimé.

38Mais bien sûr, à la littérature, « on n’échappe jamais » (Tous les enfants sauf un, p. 172).

39On n’y échappe d’autant moins ici que « sur la tombe de Pauline […] où ne figure aucune croix, nous avons fait inscrire, la première phrase du roman de James Barrie, Peter Pan, qui dit ‘’Tous les enfants sauf un, grandissent’’ (p. 162). Si la littérature sauve de quelque chose - puisque elle seule peut toujours faire signe aux morts, que peut alors signifier « l’hypothèse d’une parole préservée de la littérature, autant qu’il se peut », sinon le rappel que, justement, la littérature a partie liée avec la vérité du réel ?

40Tel semble être, au début de ce dernier livre, le sens de l’engagement de l’écrivain non plus envers lui-même mais cette fois envers une communauté de lecteurs reconnue capable de partager une expérience. Giorgio Agamben a montré qu’un tel partage implique l’amitié, au sens où « l’amitié est le partage qui précède tout autre partage, parce que ce qu’elle départage est le fait même d’exister, la vie même. Cette partition sans objet, ce consentement original constitue la politique »18, ajoute Agamben.

41Il me semble que sans cette disposition vers l’amitié, Philippe Forest n’aurait pas écrit ce qui suit, qui engage tout son essai :

Il en va ainsi de la vérité : depuis toujours elle est connue de tous et de tous elle est sans cesse oubliée. C’est pourquoi elle demande perpétuellement à être redécouverte. Et elle ne peut l’être qu’à titre personnel puisque la révélation qui la concerne ne prend jamais d’autre forme que celle d’une expérience. C’est-à-dire : d’une épreuve (Tous les enfants sauf un, p. 27).

42Avec la promesse de ce départage de l’épreuve, Philippe Forest fait très consciemment avec cet essai œuvre politique, si redécouvrir la vérité c’est tôt ou tard refuser de contribuer à la mystification idéologique qui recouvre dans notre société « l’extraordinaire immobilité du chagrin, l’effarement inaltéré devant la vérité » (ibid, p. 28) : vérité de la maladie et de l’hôpital, mensonge du discours social du « droit à l’enfant », mais aussi vérité de la grande pitié que suscitent les enfants malades et « dont Rousseau a dit la dignité et la valeur universelles (ibid., p. 86). Insensiblement, le départage de l’épreuve ouvre dans le cercle de l’irrémédiable une fenêtre sur une anthropologie sociale de la souffrance qui serait, selon le titre du chapitre liminaire : « Ce qui reste du roman », l’une des morales de l’essai en somme. Passant de la « mélancolie du langage » à l’examen de « la mélancolie hospitalière », Ph. Forest, loin de maltraiter une institution devenue aussi centrale qu’invisible, décrypte au contraire dans l’hôpital

l’un des lieux où s’éprouve la contradiction irrésolue entre l’idéologie de la satisfaction garantie qui nous gouverne si visiblement et le démenti clandestin que lui oppose obstinément la réel (Tous les enfants sauf un, p. 36).

43Dans le même esprit, il démonte la doxa de la prédestination du cancer, véritable filon exploité jusqu’à l’indécence à la suite du succès éditorial du Mars de Fritz Zorn auquel Forest oppose vigoureusement, La maladie comme métaphore de Susan Sontag, avant de s’attaquer au positive thinking des « travaux forcés du deuil », auxquels Forest oppose l’Erotique du deuil au temps de la mort sèche de Jean Allouch (p. 125), pour qui le deuil ne relève pas d’un « travail » mais d’un « sacrifice ». Discutant passionnément ces auteurs, Ph. Forest se refuse pourtant à rivaliser de savoir avec eux, tout au plus cherche-t-il à partager et à s’approprier les questions cruciales qu’ils soulèvent :

On doit faire plus simple encore. J’aimerais pouvoir y parvenir. Rien ne remplacera celui que l’on a perdu. Et c’est seulement à la condition d’accepter cette évidence que, consentant au sacrifice partiel de soi-même, on conserve vive la vérité d’avoir aimé (Tous les enfants sauf un, p. 127).

44On pourrait lire dans cette seconde morale de l’essai la conclusion « tout à part soi » du cycle de L’Enfant éternel, sachant que les derniers mots semblent appeler le Nouvel amour - si ce n’est que lorsque paraît l’essai en 2007 cet ultime roman était déjà écrit, qui commence ainsi :

Quand ma fille est morte, j’ai eu le sentiment stupide d’être soudainement devenu invulnérable. […] C’est cette ivresse qui m’a préservé de mourir tout à fait. Le bonheur ? Oui, je veux bien de ce mot scandaleux. Et même si je suis le seul à vraiment en comprendre le sens (Le nouvel amour, p. 13).

45« Seul à vraiment en comprendre le sens » : entre individu et communauté, le sens d’une expérience, loin d’être donné un objet qu’il resterait à consommer, est ce qui au contraire défie la compréhension. Ce que montrerait alors la concomitance de ces deux derniers livres publiés la même année, c’est une troisième - et dernière morale de l’essai : même s’il est toujours chez Ph. Forest le genre privilégié de la critique de la culture autant que celui de l’amitié et de l’empathie, il n’exonère en rien de

l’épreuve par laquelle l’Individu, subitement « tombé du général », advient s’il le veut à la radicale singularité de l’expérience (Tous les enfants sauf un, p. 134).

46C’est en d’autres mots opter pour la vision « religieuse » de Kierkegaard et mettre l’éthique au-dessus de l’esthétique.

Conclusion : comment dire la compassion ?

47Qu’un écrivain aujourd’hui se déclare lié par une seule promesse (« ma fille est la destinataire de tous mes livres » dit Ph. Forest), voilà une attitude de défi qui, en effet, remet en cause l’esthétique en contestant l’assimilation toute confortable de la littérature à la culture, alors que la fonction de la première est peut-être avant tout sacrificielle, en ce sens qu’aucun livre ne saurait consentir à l’état des choses, à commencer par la disparition d’un être aimé :

Je me demandais si une littérature était possible qui sache persévérer dans l’expérience du négatif, sans donner sens à celui-ci […] Et quel sens cela avait-il de refuser ce qui avait déjà eu lieu, ce qui aurait lieu pour chacun d’entre nous ? Peut-être était-il alors nécessaire d’imaginer un texte qui s’inscrive et s’efface dans le même geste […] ; ou alors une série d’ouvrages dont chacun ferait du précédent le combustible de son propre embrasement (Toute la nuit, p. 228).

48Un tel refus peut mener à la folie, rusant parfois avec la rhétorique, comme lorsqu’elle se fait la voix de l’Ombre comme chez Hugo ou bien lorsque la crise ravage le vers, comme chez Mallarmé - qui écrit pourtant, dans l’un des feuillets du Tombeau médité d’Anatole : « Quoi, ce que je dis est vrai – ce n’est pas seulement musique » (L’Enfant éternel, p. 212).

49Ces grands exemples, Forest sait et dit qu’il ne lui sont d’aucun secours, à moins peut-être de les réinterpréter à la lumière de la très belle et très forte proposition de Kenzaburo Oé que Forest cite par deux fois dans La beauté du contresens (p. 46 et 116), selon laquelle « la littérature est nécessairement une contestation de la culture ».

50Seule manière pour la communauté de penser, par-delà la compassion, « la radicale singularité de l’expérience ».