1L’entreprise d’écrire « pour » les enfants, qui fonde la littérature de jeunesse – au risque de la discréditer –, achoppe sur le paradoxe souligné par Jean Perrot il y a quelque vingt ans :

Ecrits en quelque sorte par des adultes pour des « étrangers », c’est-à-dire des êtres dont les références ne sont pas toujours évidentes aux yeux de l’écrivain, les récits pour enfants doivent néanmoins établir une communication avec les jeunes lecteurs. Cet exercice ne paraît pas plus difficile, en somme, qu’un travail de traduction et suppose la mobilisation d’un sujet linguistique capable de ressentir et d’exprimer les états affectifs complexes de son destinataire. Il s’agit, en réalité, d’une démarche complexe qui se laisse rarement formuler avec certitude1.

2Florence Gaiotti a rappelé2 le caractère crucial de la question « En quel nom parler ? » pour la littérature de jeunesse lorsque les instances adultes de l’auteur, de l’éditeur, des différents médiateurs, s’expriment au nom de l’enfant – et du bien de l’enfant – dans une perspective parfois moraliste, souvent pédagogique, jusqu’à la période contemporaine où des formes énonciatives complexes s’attachent à la prise de parole de l’enfant lui-même, confronté à une expérience esthétique et éthique.

3Dans ce cadre, je me propose de circonscrire un champ spécifique, celui des réécritures où l’auteur contemporain reprend un texte notoire à l’intention du jeune public. Il s’agit d’observer comment est traitée – et parfois mise à mal – la figure de l’autorité par excellence, celle de l’auteur source, lorsque sa parole est mise en scène à travers textes et images. En quel nom parler lorsque l’écriture ironique désacralise la référence intellectuelle ? On s’interrogera sur les modalités et sur les enjeux des discours tenus, dans la mesure où le traitement du texte canonique témoigne de l’évolution d’une littérature adressée et affecte ses fonctions traditionnelles pour former un jeune lecteur de littérature.

Réécriture et intertextualité

4Qu’est-ce qui fonde l’autorité en littérature de jeunesse ? Pour un public peu averti, dont l’encyclopédie est en cours de constitution et qu’il importe d’acculturer, ce sera l’autorité de quelques classiques, auteurs et ouvrages incontournables. Quels sont les titres les mieux connus des enfants – hors les Harry Potter, Seigneur des anneaux et autres Narnia ? Ce sont les Fables de La Fontaine, les Contes de Perrault, Robinson Crusoé et quelques autres, croisés au hasard des récitations scolaires ou des adaptations du cinéma d’animation.

5Les réécritures de ces ouvrages n’ont jamais manqué en littérature « tout public » – les Contes de Perrault sont parodiés au théâtre dès leur parution3, Jean de Palacio4 en dénombre des centaines de versions au xix^e siècle –, voire en littérature de jeunesse : en 1865, la gravure qui orne le frontispice des Contes de Perrault continués5 montre celui qui assure la relève, Timothée Trimm, debout derrière le vieil auteur épuisé et lui prenant la plume des mains. Dans la représentation de Perrault, vieillard hors d’âge en tenue de nuit et sans perruque, endormi sur sa table de travail, tout illustre que sa voix s’est tue et qu’il est temps de reprendre le flambeau.

6A partir du tournant des années 1970, les réécritures se multiplient de façon spectaculaire dans le champ de la littérature de jeunesse, à la faveur du renouveau de la pensée critique, sous les influences conjuguées des théories de l’intertextualité et de la réception, dans un contexte postmoderniste. Philippe Sollers dément l’idée classique selon laquelle l’œuvre est sacrée, figée car « le texte appartient à tous, ou à personne, il ne saurait être un produit fini6 ». Le concept de post-modernisme induit une nouvelle attitude devant les œuvres patrimoniales7 : leur constant recyclage8 assure leur pérennité, puisqu’elles sont indéfiniment adaptables, et, dans les cas les plus intéressants, il ajoute une dimension critique au travail de recréation. D’après Umberto Eco, « la réponse postmoderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec ironie, d’une façon non innocente9 ».

7Le dernier tiers du xx^e siècle voit se répandre les théories de la réception et de la lecture littéraire. Parole est donnée au lecteur qui a son mot à dire pour construire le sens de l’œuvre. La récurrence du terme « interprétation » jusque dans les programmes de l’école primaire, en 2002, témoigne du virage opéré dans l’approche des textes. Cette nouvelle posture s’inscrit dans le droit fil de la loi d’orientation de 1989 qui a placé l’élève au centre du système éducatif : le pédagogue donne la parole à l’élève, il part de ses représentations pour l’aider à construire savoirs et compétences. Michel Picard10 forge l’expression « lecture littéraire » et l’on commence à s’intéresser au sujet lecteur. En didactique, la lecture se voit étroitement liée à l’écriture et les propositions de Gianni Rodari11 qui invitait les élèves à bousculer et revisiter les contes deviennent monnaie courante dans les classes.

8C’est au cœur de ce faisceau d’influences théoriques que s’amorce le foisonnement des réécritures en littérature de jeunesse. Réécritures de contes avant tout, mais pas seulement, on réécrit tous les textes les plus notoires, ceux qui prêtent le mieux le flanc à la parodie, jusqu’à la Bible12. Il s’agit d’amuser, de divertir, au sens propre de détourner, jusqu’à subvertir. On retiendra donc deux axes dans cette démarche : séduction et transgression. Ces reprises témoignent inlassablement de l’impact des œuvres sources qui sont incontournables, mais la désacralisation dont elles font l’objet relève aussi de la désactivation de l’autorité littéraire : les réécrire ou comment s’en débarrasser, entreprise vouée à l’échec car elles resurgissent toujours.

9Sophie Rabau et Danielle Dubois-Marcoin se sont penchées sur le phénomène, l’une dans le cadre de la littérature générale, l’autre dans celui de la littérature de jeunesse. La première montre13 à quel point Homère, père de toute poésie, à l’origine de la littérature, représente une figure d’autorité encombrante pour les auteurs grecs contemporains. Le convoquer, c’est à la fois une garantie et un repoussoir. On peut faire de lui un personnage en majesté, à la manière de Fénelon, pour rendre hommage à sa figure tutélaire et gagner ainsi en légitimité, mais l’auteur néo-hellénique le peindra plutôt vieux et silencieux, pour suggérer son déclin. Activer l’autorité d’Homère, c’est prendre le risque de ne pouvoir écrire puisqu’il est indépassable. Il devient donc essentiel de la désactiver.

10A travers l’étude des robinsonnades au xix^e siècle, D. Dubois-Marcoin14 rappelle comment la littérature de jeunesse s’est approprié une œuvre qui ne lui était pas destinée. Le roman pour adulte est détourné par des instances éducatives qui le mettent au service de leurs intentions édificatrices – à la fois sur le plan idéologique et religieux – « n’hésitant pas à faire subir à la fiction tous les redressements qu’[elles] jugent nécessaires et sans souci particulièrement affiché de respecter la voix de l’auteur de Robinson Crusoé15 ». Les dispositifs énonciatifs retenus sont éclairants dans les réécritures les plus anciennes, Le nouveau Robinson de J. H. Campe et le Robinson suisse de J. R. Wyss16. Dans le premier ouvrage, le récit est inséré dans une conversation entre un père et ses enfants, ce qui permet de l’entrecouper de questions, de débats et de développements explicatifs ; dans le second, une robinsonnade familiale, c’est le père qui devient narrateur, interposant « la parole du pédagogue entre la figure originelle et le jeune lecteur17 ». Danielle Dubois-Marcoin qualifie le procédé de « véritable captation du droit à la parole originellement accordé par Daniel Defoe à son Robinson18 » : la voix du père de famille s’interpose entre Robinson et les lecteurs, exerce toute autorité sur le récit et en canalise fermement la réception. Hans Eino Ewers montre que le procédé, en ce qui concerne Campe, vient de ce que le récit a d’abord été effectué oralement par le pédagogue, à l’intention de ses élèves, et que la forme écrite a enregistré cette parole afin de la communiquer plus facilement à d’autres enfants.

La rétroversion du roman en narration, voilà qui n’implique pas seulement chez Campe la récupération de l’exemplaire et de l’enseignable ; elle signifie aussi la récupération de la narration orale sur une base sociale. […] À la différence du roman en tant que forme épique privée de transcendance, la narration est « tissée » sur un fonds de sécurité métaphysique. Elle s’enracine dans la conviction inébranlable – religieuse ou mondaine – qu’il existe un cours inéluctable des choses. Elle raconte des événements exemplaires19.

11Par la suite, la littérature de jeunesse s’émancipant de la tutelle pédagogique, au fil des réécritures qui jalonnent le xix^e siècle, l’aventure sur l’île redevient un roman. Toutefois, dans la mesure où les nouveaux Robinsons se trouvent souvent confrontés aux restes du héros de Defoe, ce dernier se voit attribuer le statut de personnalité historique, comme dans L’Héritier de Robinson20 où André Laurie « momifie Robinson Crusoé pour mieux tuer Daniel Defoe en tant qu’inventeur d’histoire, façon ultime (et pleine d’humour) de redonner au filon narratif épuisé un dernier sursaut de vie21 ».

12A travers le traitement infligé aux figures mythiques d’Homère et de Robinson, on observe que la référence intellectuelle est mise en question par des déplacements narratifs, énonciatifs et fictionnels qui vont parfois jusqu’à la mettre en scène pour mieux contester son empire et son héritage.

13Pour revenir à mon corpus contemporain en littérature de jeunesse, je m’attacherai avant tout aux deux têtes de turc privilégiées par les réécritures, Charles Perrault et Victor Hugo, dont l’autorité est court-circuitée et mise en question par la charge parodique.

Perrault, conteur dégradé

14Le personnage de Perrault est mis en scène dans nombre de réécritures, au service d’une parole nouvelle sur les contes et sur leurs « messages22 ». Cependant, la modernisation des données diégétiques n’implique pas systématiquement la désactivation de l’autorité littéraire : tout en redistribuant les données des contes sources, la réécriture peut se borner à perpétuer la gloire de leur auteur. L’album d’Henri Meunier, L’autre fois23, transpose Le Petit Poucet à New York aujourd’hui, et l’ombre de Perrault intervient au dénouement en deus ex machina pour aider Poucet à rentrer chez lui. La dernière page de l’album relie conte passé et conte présent en reproduisant la première page du conte de Perrault, comme pour inviter à le relire. Dans La terrible bande à Charly P24., le personnage éponyme, descendant de Perrault et impresario d’un groupe de rock dont les membres portent les noms des personnages des Contes, veille à la transmission d’un patrimoine qu’il souhaite intangible, alors que les musiciens voudraient s’octroyer le droit de composer des variations : dans cette mise en abyme du détournement s’affrontent deux voix, celle qui veut reproduire les contes à l’identique et celle qui autorise toutes les libertés. Elles se réconcilient au dénouement d’un album qui célèbre le tricentenaire de la parution des Contes et qui est dédié à Perrault lui-même. La fortune du conteur est telle que toute reprise de son œuvre revient à lui rendre hommage.

15En revanche, nombre de transpositions théâtrales, jouant plus volontiers de la corde parodique, ridiculisent l’auteur des Contes en décrivant le tarissement de son inspiration. Dans Pour l’annonce de Pierre Gripari et L’Annonce de Gérard Moncomble25, on découvre Perrault en amont de l’écriture, auteur en quête de personnages et réduit à les recruter par le biais de petites annonces. Dans Pour faire un bon Petit Chaperon26, c’est sa jeune nièce qui souffle une à une au vieil homme fatigué les idées qui lui permettent de composer, sous les yeux du lecteur-spectateur, le conte du Petit Chaperon rouge. Le retour sur l’écriture et la conception des contes qui ont fait le succès de Perrault s’effectue de façon iconoclaste : la statue du grand écrivain est déboulonnée au profit de l’enfant personnage, miroir de l’enfant lecteur. Écrire des contes semble devenir un jeu d’enfants.

16Lorsque Tahar Ben Jelloun fait apparaître le conteur français au cœur de sa Belle au bois dormant orientalisante, c’est pour décrédibiliser sa version du conte : « une histoire à dormir debout […] racontée sur les places publiques par un conteur célèbre du nom de Perrault. Il apparaissait, livrait son récit puis disparaissait. Les gens riaient et ne le croyaient pas27 ». Ici, la situation fictionnelle métaphorise ce qu’il est advenu des Contes de Perrault lorsqu’ils ont été éclipsés par les Mille et une nuits, traduites en français au début du xviii^e siècle.

17Je m’attacherai enfin à l’entreprise de Gérard Moncomble, qui consacre trois ouvrages à parodier le mythe d’Hercule, les Fables de La Fontaine et les Contes de Perrault, par le biais de recueils de nouvelles policières dont les enquêtes sont menées par un détective privé, Romain Gallo28. Si ces titres constituent une série autour du personnage du détective, narrateur au verbe argotique, dans la lignée de ceux du roman noir américain des années 1950, les figures de l’autorité littéraire n’ont pas le même statut dans les trois ouvrages.

18On ne s’étonnera pas que Moncomble parodie les travaux d’Hercule sans mentionner d’auteur. La référence aux versions antiques du mythe n’est jamais explicitée pour le jeune lecteur – dont il est présupposé qu’il connaît le personnage, et non ses sources littéraires. En revanche, dans la mesure où La Fontaine est bien connu de lui, l’auteur contemporain rattache clairement son entreprise à la sienne, dans un texte liminaire – signé Romain Gallo – en forme d’avertissement :

Je joue donc carte sur table : les sept enquêtes que vous allez lire ont un vague cousinage avec sept fables du regretté La Fontaine, un intarissable bavard qui en a écrit plus de quatre cents.
[…]
Résultat des courses : mes déambulations de privé croisent celles du sieur La Fontaine, qui suivait lui-même les traces d’Esope, un vieux de la vieille. Fables ou polar, on est tous du même monde29.

19Tout en marquant sa différence, et par le truchement d’une voix narratoriale, Moncomble situe son propos par rapport à son prédécesseur et s’inscrit dans une filiation. En quatrième de couverture, La Fontaine est pastiché dans une fable intitulée « La fable et le polar » :

Vous souvient-il du loup et de sa douce proie,
D’un lièvre outrecuidant, ou d’un roseau ténu,
Qu’en son temps La Fontaine, ce poète chenu,
Se plut à mettre en vers contre l’avis d’un roi ?
Survint Romain Gallo, qui cherchait aventure.
Il visita les fables, les trouva à son goût,
Et les accommodant, il en fit sa pâture,
Mitonnant à nouveau ce délicieux ragoût. […]

20Cette captatio benevolentiae du futur lecteur (et/ou du médiateur acquéreur) contient en germe l’objet et la tonalité de l’ouvrage : il s’agit de parodier une œuvre incontournable, elle-même reprise d’un texte plus ancien, dans l’engendrement infini de la littérature par elle-même. Les termes qui qualifient les auteurs antérieurs, « chenu », « vieux de la vieille », discréditent l’autorité intellectuelle et relèguent aux oubliettes des textes qu’il convient de dépoussiérer pour réactualiser leur propos. Moncomble entreprend de moderniser l’héritage de « l’intarissable bavard » en bousculant prioritairement les codes du langage et ceux du genre.

21Sur cette voie, le troisième titre de la trilogie, Romain Gallo contre Charles Perrault, s’engage encore plus loin. Après la reprise d’un mythe antique sans désigner d’auteur et de quelques fables de La Fontaine en faisant allégeance au fabuliste sur le mode ironique aux seuils de l’ouvrage, Moncomble convertit cette fois l’auteur source en personnage, concurrent du détective héros et narrateur. Ce troisième opus met en scène le duo qui oppose Romain Gallo au commissaire Charles Perrault, chargé officiellement des enquêtes pour lesquelles le détective privé a été discrètement sollicité par un proche des protagonistes. L’auteur change ici de statut pour devenir personnage de la fiction, et le duel devient aussi un duel littéraire, par livres interposés.

22La parodie révèle ici toute son ambivalence, accentuée par la narration à la première personne qui convie le lecteur à adopter le point de vue de Romain Gallo. La figure de Perrault est constamment dégradée à travers le fonctionnaire de police qu’il incarne, ridiculisé par les descriptions et les qualificatifs trivialisants qui jalonnent le roman. Lorsque le commissaire prend sa retraite et publie ses mémoires sur les enquêtes qui ont opposé les deux hommes – mémoires intitulés Contes de ma mère l’Oye, voici comment réagit Romain Gallo en découvrant l’ouvrage :

C’était bien balancé. Le bougre avait un joli brin de plume. Mais je ne pouvais laisser Perrault élucubrer à ce point. C’était une insulte à la réalité.
Le soir même, je tapai frénétiquement sur ma vieille machine à écrire les premières pages du livre qui allait rétablir l’exactitude des faits.
Je fus porté par une aile vengeresse. Un mois jour pour jour après la lecture des abominables contes, mon manuscrit était chez un éditeur, qui l’accepta avec enthousiasme. Je l’ai intitulé Romain Gallo contre Charles Perrault pour qu’il n’y ait aucune équivoque sur l’objectif du bouquin30.

23Animé de sentiments contradictoires où se mêlent admiration, jalousie, désir de vengeance, souci de rétablir la vérité, le narrateur puise dans cette effervescence l’énergie créatrice qui est à l’origine du livre fictif et du livre réel que le lecteur est en train d’achever, où Moncomble rend hommage à Perrault à sa façon, en reprenant la parole après lui. Actualiser un auteur du passé, c’est à la fois le maintenir en vie en rappelant son existence, en incitant à le relire, et le mettre à la portée du lecteur contemporain. Cela ressemble parfois à un jeu de massacre, car la littérature de jeunesse contemporaine n’observe plus un culte strict des classiques, mais c’est aussi une façon de redonner vie à des auteurs et à des œuvres qui pourraient bien tomber en désuétude.

Hugo, poète doublement égaré

24C’est un autre traitement que réserve Philippe Dumas à Victor Hugo, rare auteur dont le nom soit connu des élèves31, et qui aura incarné durablement le poète, sa posture et sa mission, à la fois mage et prophète (au sens propre, celui qui parle à la place de, parfois même à la place de Dieu). Maurice Bénichou32 a montré comment « le sacre de l’écrivain » s’est opéré dans la première génération romantique, quand le poète se fait penseur, quand l’écrivain en mal de sacerdoce assume le rôle laissé vacant par le prêtre. Tel est le personnage de l’album Victor Hugo s’est égaré33, qui met en scène de façon ingénieuse, réjouissante et dévastatrice la figure et la parole de l’illustre auteur. Voici le résumé de l’histoire : égaré dans une forêt, Victor Hugo est recueilli par un âne qui l’invite chez lui. Pour remercier ses hôtes, le poète récite pendant le dîner l’une de ses œuvres : « Le Crapaud ». L’évocation de scènes cruelles (un groupe d’enfants torture un crapaud puis le place sur le chemin afin qu’un âne tirant une carriole l’écrase, mais l’âne fait un écart pour l’éviter) et la violence même de la déclamation impressionnent les ânes au point que tous doivent quitter la table. Au dénouement, le père de famille raccompagne le poète et la vie reprend son cours.

25Dans cet album au format à l’italienne, la mise en page distingue visuellement les différents niveaux du dispositif énonciatif. Le récit du narrateur se déroule en bas de page, les propos des personnages, en écriture manuscrite, sont insérés dans des bulles au-dessus de leur tête, tandis que le poème affiche un statut intermédiaire, dans une bulle, indice de la profération, mais en caractères d’imprimerie sur fond grisé, pour rappeler son statut de chose écrite. L’image est prépondérante sur la page : le premier plan montre le premier niveau de la fiction, la salle à manger, cadre de la récitation, tandis qu’à l’arrière-plan, en haut de page, se déploie le monde raconté dans le poème. Ce dispositif donne à lire texte et image dans un savoureux entrelacs iconotextuel. Un lecteur paresseux – ou novice – pourrait faire l’économie de la lecture du poème et se contenter de lire le texte narratorial qui légende les images, bagage minimal pour suivre l’histoire, puisque ce discours, soutenu par l’image, parvient, dans sa concise simplicité, à résumer à la fois les vers du poème et les réactions des auditeurs. Mais cette lecture réductrice se priverait de tout ce qui fait la saveur du livre : la confrontation entre l’hypertrophie pompeuse du poème (160 vers) et la traduction expéditive qui en est donnée par le narrateur. Entre ces deux discours que tout oppose, le sens ne cesse de circuler, des fils sont tendus, que l’image donne à voir.

26Le lecteur est conduit à adopter le point de vue narratorial : le texte commence par un « nous » - « Nous sommes au cœur de la forêt… » -, il est écrit au présent, et fortement modalisé – « Nom d’un chien ! Ils reconnaissent Victor Hugo, le grand Victor Hugo ! Celui qui écrit des poèmes ! ». Les phrases sont courtes, les subordonnées rares, le registre de langue volontiers familier, proche du langage enfantin : « moche », « crétin », « embêter », « écrabouiller », garantie d’une parfaite lisibilité pour le jeune lecteur. Ces choix contrastent avec la houle ample et cadencée du vers hugolien aux périodes chargées de métaphores et d’anaphores. Ainsi, des groupes de vers de plus en plus longs sont traduits par des phrases de plus en plus courtes : les cinq alexandrins qui plantent le décor (« Les feuilles s’empourpraient dans les arbres vermeils ; / L’eau miroitait, mêlée à l’herbe, dans l’ornière ; / Le soir se déployait ainsi qu’une bannière ; / L’oiseau baissait la voix dans le jour affaibli ; / Tout s’apaisait, dans l’air, sur l’onde… ») sont résumés par « Le décor, lui, est superbe », comme le montre l’image où le couchant envahit la page au-dessus de la table de la salle à manger. Plus expéditif encore, après le dénouement où le crapaud est épargné par l’âne qui détourne son pas pour ne pas l’écraser, lorsque le propos de la péroraison s’élève jusqu’à convoquer la figure du créateur de toutes choses, le narrateur traduit douze vers emphatiques par deux phrases concises : « Puis il conclut. Dieu et l’âne : kif-kif » ; à l’image, dans le ciel étoilé qui occupe toute la page, Hugo tend l’index vers le nuage sur lequel Dieu et le charitable animal se serrent la main. Démonstration irréfutable de la puissance de cette forme d’expression qu’est l’album pour traduire – et réduire – le propos du poète. Son auteur ruine ici doublement la solennité de la récitation, par son propre texte qui en donne une version dégradée et par son image qui traduit la scène décrite avec l’aisance et l’efficacité de ce système sémiotique.

27Quelle image Dumas donne-t-il de Victor Hugo ici ? Il retient la figure véhiculée par l’imagerie d’auteur, celle du vieil homme à barbe blanche, figure du sage et du grand-père, qui paraît en majesté pour le dîner, revêtu de l’habit d’académicien. Mais très vite, le grand homme perd de son aura : il se montre susceptible (prenant ombrage qu’un des ânons lui attribue Le Lac de Lamartine), fat (« Le Crapaud, de moi-même », annonce-t-il) puis, au fil de la récitation, de plus en plus grossier et agressif. Egaré par la fureur poétique, perdant tout contrôle, il renverse verres, bouteilles et chaises, met les mains dans les plats, assomme de son poing tendu la maîtresse de maison. L’image le montre dressé, cambré, parfois juché sur une chaise, et gesticulant avec véhémence. Autour de lui, dans la salle à manger bourgeoise, les ânes tentent poliment de l’écouter, mais leurs réactions, traduites par le texte et par l’image, sapent le contenu de la récitation en relayant le contrepoint ironique du narrateur qui « traduit » le poème. Dès le premier vers, quand Hugo, placé au centre de la page et de la table, se lève, fixe le lecteur, sourcil froncé, et déclare « Que savons-nous ? Qui donc connaît le fond des choses ? », la question d’un des ânons, « C’est quoi les choses ? » montre qu’il ne parvient guère à s’inclure dans le « nous » de celui qui prétend parler en son nom. Ânons et ânesses commentent le poème, s’indignent (« Tu parles d’une poésie ! c’est horrible son histoire ») ou s’amusent (« C’est rudement long sa poésie. – Oui hi-han a beaucoup »), répètent ironiquement certains vers, créent des vers holorimes reprenant les phrases les plus absconses. Les détails de la séance de torture subie par le crapaud déclenchent des pleurs chez les plus jeunes, des nausées chez les autres, la mère de famille se pâme, tous finissent par quitter la pièce. Le maître de maison revient lorsque le poète en a fini – quand « le déluge de beauté a pris fin » – et il le congratule : « Merci Maître, c’est si beau quand ça s’arrête ». La pièce semble un champ de bataille, meubles renversés, sièges éventrés, vaisselle cassée, liquides renversés, tandis que les ânons sortent de sous la table ou descendent des rideaux. La morale de cette histoire pourrait bien être « Il ne faut pas inviter les poètes », comme le déclare un élève de CM1 après lecture de l’album, dans l’article éponyme de Daniel Claustre34.

28Face aux ânes anthropomorphisés auxquels le jeune lecteur s’identifie spontanément, Philippe Dumas met en scène la parole auctoriale dans un contexte qui mine son autorité et sa légitimité, mise en scène cocasse qui remet en mémoire l’exclamation d’André Gide : « Victor Hugo, hélas ! ». Le poète se comporte en malotru achevé, et la teneur de son poème est réduite à néant par le public auquel il s’adresse. Condamné à se citer, se réciter, donc à ressasser, le poète témoigne d’une redoutable incapacité à s’adapter à ses auditeurs. Censé parler au nom de ceux qui sont privés de parole – enfants ou ânes – il les assomme (au sens propre et figuré), se ridiculise, et ne saurait être compris. Que retiennent les ânes du long poème asséné par Hugo ? Mus par un élan affectivo-identitaire, ils reconnaissent leur propre grand-père, « Grand-papa Pompey », dans l’âne qui épargne le crapaud, « coup de théâtre grotesque qui ruine toute prétention au sublime et sape la grandeur de la gloire littéraire35 ». Ainsi, les ânes détournent le sens du poème pour y voir une célébration de leur propre famille. Ironie de la situation : le poète a cru parler au nom de tous, mais il n’a célébré au fond que les ânes. Désactiver, selon Agamben, c’est mettre complètement à bas l’illusion de l’œuvre. Le poète est démystifié, sa parole apparaît vaine, et Philippe Dumas la confronte à une autre parole, certes simpliste, pour affronter les deux camps et remettre en question l’autorité consacrée. Le jeu de l’album consiste à déconstruire, déstructurer, ce qui avait été construit par le poète : Hugo décrit une conversion, l’émergence de la bonté dans une âme vile – il avoue avoir été l’un des enfants tortionnaires –, mais les ânes entendent un éloge de la bonté naturelle de leur ancêtre. Face au poète emphatique, ennuyeux et grossier, comment ne pas partager le point de vue des ânes si sympathiques, joueurs, civils, finalement si humains ?

Un nouvel espace de jeu

29Quel est le principal effet de cette démystification de l’autorité intellectuelle à l’usage du jeune lecteur ? A travers l’image dégradée d’un auteur vieillissant, réduit au mutisme, au ressassement ou à la vaticination, dans la mesure où il s’agit de confronter œuvre source et œuvre seconde, où l’héritage est à la fois transmis et biaisé par le recul critique, ce sont les coulisses de la création qui sont mises en évidence et qui donnent accès aux jeux sophistiqués d’une « littérature au second degré36 ». Il y a donc à gagner dans ce détournement des voix canoniques, mais le gain s’effectue sur un autre terrain, et l’on pourrait reprendre ici une remarque de Walter Benjamin à propos de la perte d’aura de l’œuvre d’art : « Dans les œuvres d’art, ce qui est entraîné par le flétrissement de l’apparence, par le déclin de l’aura, est un gain formidable pour l’espace de jeu (Spielraum)37 ».

30Christian Poslaniec a montré dans sa thèse38 comment la littérature de jeunesse se rapproche du champ littéraire à partir des années 1970 et mon corpus s’inscrit dans cette évolution. Dans les réécritures qui subvertissent la référence intellectuelle, cette littérature n’est plus simplement un instrument éducatif, mais elle se propose d’initier le jeune lecteur aux jeux littéraires : à travers les effets parodiques, métatextuels et les bouleversements génériques, elle donne à voir les procédés et les intentions des auteurs, les structures mêmes des œuvres ; à travers la singularité de l’album, elle introduit aux jeux complexes qui mettent en tension les positions du narrateur verbal et du narrateur visuel39 ; à travers les jeux énonciatifs, elle s’adresse à un lecteur actif et contribue à le former, lecteur critique, apte à s’émanciper des modèles pour juger la littérature de son temps, pour s’emparer du miroir qu’elle lui tend, parfois même pour devenir capable d’entrer dans une démarche d’auteur, comme le montrent les travaux de Catherine Tauveron et de son équipe40.

31En s’émancipant du projet pédagogique, la littérature de jeunesse prend en compte la parole et l’activité du lecteur. Toutefois, dans la mesure où les ouvrages les plus stimulants ne sont pas toujours faciles d’accès, l’intervention d’un médiateur expert reste indispensable, dans un rôle moins directif : mentor et non magister pour pénétrer les rouages littéraires, y trouver son propre chemin et un espace personnel d’expression là où n’ont plus cours les voix univoques.