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« Parler au nom des Gueux ? Remarques sur La Chanson des Gueux (1876) de Jean Richepin »
p. 141-177
Texte intégral
1Si, dans les années 1870, le roman naturaliste a déjà pris son essor et manifesté son intérêt pour les plus basses classes de la société, l’évocation de ces dernières dans le genre poétique reste exceptionnelle et sporadique. On ne peut pas vraiment affirmer que la publication de La Chanson des Gueux marque l’introduction des « marginaux » en poésie. Sans remonter à Villon, référence dominante du recueil, les précédents hugoliens1 et baudelairiens2 témoignent de l’intérêt fraternel que le poète porte aux parias, aux indigents, aux démunis. La Chanson des Gueux pousse cependant l’audace plus loin en raison des choix énonciatifs qui structurent l’œuvre. Jusque-là simple témoin entrouvrant la porte de la misère, le poète délègue ici sa parole aux sans-voix. Ce premier recueil, paru en 1876, c’est-à-dire en plein Ordre moral, fut interprété par l’opinion publique comme une apologie de la débauche et comme une provocation à la révolte. Saisi et censuré, il valut à son auteur une condamnation à un mois de prison ferme et à quelque 500 francs d’amende pour « outrage aux bonnes mœurs et à la morale publique ». Dans le sillage encore brûlant de la Commune, le texte apparaît à bien des égards comme une « déclaration de guerre » contre la classe bourgeoise, pour reprendre les termes de Jacques Cellard3. Ce parfum de scandale rendit immédiatement Richepin célèbre et contribua au succès de l’ouvrage.
2Sa forme et son propos n’ont plus rien pour nous choquer aujourd’hui. Il comporte une centaine de poèmes, répartis en trois sections : « Gueux des champs », « Gueux de Paris » et « Nous autres gueux ». La ballade liminaire « du Roi des Gueux » et le long poème intitulé « La fin des gueux », qui porte le sous-titre « Épilogue », encadrent l’ensemble. Les poèmes se présentent tantôt comme une anecdote relevant de la scène de genre, tantôt comme un discours direct attribué à un personnage plus ou moins clairement identifié. C’est sans doute dans ce dispositif énonciatif que réside l’originalité la plus grande du recueil, qui cherche à donner directement la parole aux « gueux »4, comme le laisse d’ailleurs entendre le titre. Le complément du nom peut donner lieu à une interprétation objective (La Chanson des Gueux prend pour sujet les « gueux ») ou subjective (l’œuvre est alors attribuée aux « gueux » eux-mêmes). Les deux postulats sont tour à tour illustrés, dans une répartition assez harmonieuse. Sur les cent douze poèmes que comporte le recueil, une cinquantaine a pour locuteur un « gueux » ou groupe de « gueux » ; dans les autres, la parole est prise en charge par un « je » lyrique, le plus souvent bien distinct, représentant l’instance auctoriale, mais parfois ambigu, à tel point que, dans certains poèmes, en particulier dans la dernière partie, il se confond avec les autres locuteurs dans une communauté placée sous le signe du manque (nourriture, argent) et de l’excès (verbe haut, délits, ivresse). La relation du poète aux « gueux » évolue en effet en permanence, de la proximité à la distance. Cette modulation laisse des traces dans le texte, dont l’hétérogénéité énonciative interpelle le lecteur.
3Dans sa préface, rédigée quatre ans après la publication originale, l’auteur se réclame d’une muse populacière, « brave et gaillarde fille »5 ; il entend donner dans son recueil la parole à ceux qui n’ont jamais vraiment eu droit de cité en poésie, « non pas le peuple, mais les gueux »6, série haute en couleur de personnages peu respectables, filles, mendiants, gamins des rues, saltimbanques, souteneurs, ivrognes, dans laquelle il inclut jusqu’aux chiens errants. L’auteur affirme avoir « exprim[é] un coin de la vie »7 oublié en adoptant une démarche empathique à l’égard de « [s] es héros, [s]es pauvres gueux lamentables »8.
4Or, n’est-ce pas un paradoxe en soi que de parler au nom des sans-voix ? En prenant pour support le recueil de Richepin et son paratexte, ce sont les modalités problématiques de cette représentation et de cette prise de parole des « gueux » en poésie que nous voudrions ici interroger.
Un statut auctorial ambigu
5Parler au nom des indigents pose d’abord un problème de légitimité auctoriale, puisque ces derniers, dépourvus du nécessaire, incarnent le manque et sont, sinon par définition, du moins de fait, écartés de l’espace traditionnel de l’écriture : s’ils sont conviés ou tolérés dans certaines sphères de la représentation, dans les genres réputés bas comme la comédie ou le roman, ils se situent généralement hors de toute expression, qu’elle soit politique – la répression de la Commune en témoigne - ou littéraire. Or, dans la ballade liminaire du recueil, placée sous le patronage de Villon, Jean Richepin confère au poète, entendu au sens générique du terme, le titre, mi-ironique, mi-sérieux, de « Roi des Gueux ». C’est cette autorité qu’il convient d’examiner.
6Le poète se présente lui-même comme un initié, ou plutôt comme un voyageur-explorateur prêt à relater son expérience au lecteur non averti. Filant la métaphore topographique9, il fait figurer à la suite du recueil un « glossaire argotique » en défendant dans son « Avertissement » l’authenticité des expressions populaires reprises dans ses poèmes :
toutes mes chansons du pays de Largonji ont chanté dans ma tête comme des choses vécues, au cours ou au retour de mes visites à ce pays bizarre, et elles sont venues au monde telles quelles, costumées à la mode de leur pays, avec leur défroque originale, sans que j’eusse besoin de les rhabiller au décrochez-moi-ça des dictionnaires. Il n’y a point là caprice d’érudit. C’est bien une nécessité qui s’imposait à l’inspiration de l’artiste. Si j’ai rimé des pièces dans cette langue, c’est que je les pensais dans cette langue et que je la parle couramment.10
7L’auteur revendique une communauté linguistique avec les marginaux et un rôle de passeur entre deux mondes, celui de la rue, de la pauvreté et de la pègre d’une part, celui du lectorat de poésie contemporaine d’autre part, constitué par définition d’une élite bourgeoise et cultivée. Le goût de l’encanaillement manifesté par une partie des classes supérieures et la plus grande perméabilité des couches sociales, au moins au niveau symbolique, sont de nature à susciter l’intérêt du public, dont la curiosité pour l’argot s’affirme d’ailleurs avec une belle constance11.
8Dans sa réhabilitation des toutes petites gens, Richepin entend dresser un monument à l’humble anonyme, une intention particulièrement sensible dans l’« Épitaphe pour n’importe qui » :
On ne sait pourquoi cet homme prit naissance.
Et pourquoi mourut-il ? On ne l’a pas connu.
Il vint nu dans ce monde, et, pour comble de chance,
Partit comme il était venu.12
9Ces vers demandent à être mis en relation avec la dernière pièce du recueil, dans laquelle un vieil homme confie au poète sa vie de misère :
Pourris13 dans la fosse commune,
O fou, ton dernier cabanon !
Personne, pas un et pas une,
Ne se souviendra de ton nom.
Voilà ma vie, ô camarade !
Elle ne vaut pas un radis.14
10Pour introduire le discours direct de ce personnage à qui revient de tirer la morale du recueil, le locuteur poétique délimite clairement la délégation de sa fonction :
Tandis que j’écoutais, voici comme il parla15.
11Ce vers est caractéristique de la position dans laquelle prétend se placer le poète, celle de la transmission d’une parole collective inaudible. Cette parole est tantôt individualisée sous les traits de personnages, qui restent néanmoins fortement typisés (le glaneur, la petite marchande de fleurs, le mendiant infirme, le vieux souteneur, l’ivrogne, etc.), tantôt fédérée par une première personne du pluriel qui représente un groupe précis (« La Marseillaise des Benoîts », « Ballade des Loupeurs ») ou une communauté de misère symbolique. Pourtant, malgré les protestations d’authenticité de Richepin, la transmission d’une quelconque « parole des gueux » ne va pas sans éveiller le doute du lecteur. Dès le départ, la démarche même de l’auteur est en effet non seulement contestable dans ses ambitions de véracité, mais également suspecte de récupération.
12À ce propos, il n’est sans doute pas inutile de rappeler quels rapports ambigus Richepin a pu entretenir avec les humbles et les marginaux dont il se proclame le chantre et le roi.
Chantre de la misère, misère du chantre
13D’un point de vue biographique, Richepin peut se voir accorder un certain crédit, dans la mesure où il a lui-même louvoyé entre le monde de la bohème et celui de la respectabilité la plus officielle. Mais, comme son itinéraire en témoigne, il apparaît comme un passeur capable d’évoluer dans différentes sphères sociales, plutôt que comme un porte-parole du peuple. « [L]’artiste des truands, le Villon de la troisième République », tel que le désigne Le Monde artiste du 8 mars 1908, était de fait issu d’un milieu relativement aisé, mais avait superposé à son extraction bourgeoise une histoire familiale fictive. Fils d’un médecin militaire, il s’était inventé une généalogie bohémienne, et alla jusqu’à suivre une caravane vers l’Italie. Après de brillantes études de lettres, il mena pendant quatre ans une vie errante mal connue. Né en Algérie, il eut toujours le goût du voyage ; il exerça divers métiers, tantôt intellectuels, tantôt manuels, et fréquenta la bohème du Quartier Latin, dont il devint l’une des figures marquantes. Il fonda d’ailleurs, avec ses amis Raoul Ponchon et Maurice Bouchor, le groupe dit des « Vivants »16, qui se réunissait au café Tabourey. Fortement marqué par la Commune et influencé par Vallès, dont il dresse un portrait nuancé dans Les étapes d’un réfractaire (1872), il exalta à son exemple les valeurs de la révolte. Polygraphe à l’aise dans tous les genres, Richepin entra à l’Académie française en 1909 et finit par devenir un notable des lettres. Inutile de taire que l’anticonformisme de sa jeunesse céda progressivement la place à l’apologie du patriotisme le moins nuancé… Dans la perspective qui nous intéresse, on retiendra donc de sa vie une jeunesse bohème et anticonformiste, des sympathies communardes – plutôt timides – ainsi que le goût d’effrayer le bourgeois, une position provocatrice qui s’atténue au cours d’une carrière confortable d’homme de lettre rangé et prolifique.
14Quelle est donc, d’un point de vue biographique, sa légitimité pour parler au nom des « gueux » ? Il est d’abord évident qu’il les a côtoyés de près et a partagé ponctuellement un peu de leur gêne. Surtout, la construction de son identité passe par un fantasme de bohème libre et provocatrice, qui conteste l’autorité des « assis ». Cependant, il est clair que Richepin n’appartient définitivement pas au milieu des indigents, ni par son origine sociale, ni par sa trajectoire. Il nous semble donc raisonnable de voir en lui un simple sympathisant - que d’aucuns nommeront usurpateur ou cabotin17. À la lecture du recueil, il ne fait d’ailleurs pas de doute que Richepin, en proie à des démêlés avec sa propre classe, s’y exprime plutôt en bourgeois révolté contre la bourgeoisie.
Contamination romanesque et anti-Parnasse
15Observons à présent les stratégies énonciatives de l’auteur, le contrat de lecture qu’il propose. Après avoir purgé sa peine, Richepin rédige une préface divertissante, aux accents ironiques, pour défendre son livre. Il y proteste d’abord de son exigence d’authenticité. Après avoir évoqué sa « franchise et [s]a sincérité », il conclut sur un appel au movere en interpellant familièrement son destinataire :
puisses-tu surtout, mon cher ami, trouver parmi ces poèmes quelque vers vibrant qui te remue doucement la fibre et qui de temps à autre revienne chanter dans ta mémoire, en faisant perler à tes cils une larme furtive et délicieuse !18
16L’appel au pathos et à la sensibilité compassionnelle dominent, on le voit, la représentation des « pauvres gens » : il s’agit de relever la gageure de faire de la bonne littérature avec de bons sentiments… La relation fictive instaurée entre le lecteur et les « gueux » reproduit les rapports sociaux les plus conservateurs : le pauvre sollicite la pitié et demeure soumis au bon-vouloir des honnêtes gens, dans une relation fortement hiérarchisée. Son rôle est de parvenir à émouvoir : il est à la disposition et à la merci de l’autre.
17Richepin revendique son impartialité face aux « gueux », qualificatif qui hésite entre valeur péjorative et hypocoristique. Il s’attribue la neutralité de l’observateur et défend son projet esthétique en puisant dans l’argumentaire réaliste, voire naturaliste. Le recueil est fondé selon lui sur l’observation objective des mœurs d’une catégorie sociale dépréciée :
La vérité est que j’ai représenté, non pas le peuple, mais les gueux, et que mes vers ne contiennent ni une théorie, ni une apologie de quoi que ce soit, mais des études, des peintures, et surtout des vers.19
18Malgré l’affirmation de la prééminence du vers, on voit bien que la représentation des « gueux » en poésie passe ici par une contamination romanesque. On observe que l’auteur importe un certain personnel, emprunté aux Misérables, aux bas-fonds balzaciens ou zoliens, mais aussi des contraintes d’écriture génériques propres au roman. On note une tendance à la taxinomie dans l’organisation du recueil, ainsi qu’un goût pour les séries narratives, l’espace entre deux poèmes jouant dans ce cas le rôle d’ellipse temporelle. Certes, le procédé n’est pas nouveau en poésie, mais il participe ici à la production d’un effet romanesque, au déploiement d’un pathétique emprunté au feuilleton populaire. Richepin se pose donc en poète « réaliste » et reprend en grande partie dans sa préface la stratégie de défense zolienne20 pour garantir son œuvre des attaques d’immoralité et de complaisance dans le misérabilisme.
19À travers la reprise du credo réaliste et surtout naturaliste, c’est un projet anti-parnassien21 qui se dessine – on se rappelle que Richepin a collaboré à l’Album zutique et fréquenté la bohème de la Rive gauche, unie dans la dérision du panthéon officiel. Les « gueux » deviennent l’instrument de cette contre-poétique. À l’impersonnalité prescrite par un Leconte de Lisle répond un « je » affirmé, souvent goguenard ; la mystique de la beauté cède la place à la célébration rabelaisienne de l’ivresse ; enfin, la distance avec le sujet est souvent abolie puisque le poète se présente lui-même à plusieurs reprises comme le « Roi des Gueux ». Les principes de l’objectivité scientifique revendiquée ne sont donc pas non plus respectés, car, d’un point de vue énonciatif, le locuteur poétique est souvent proche à la fois de l’auteur (Richepin) et de son sujet (les « gueux »). Contre toute attente, Richepin reste cependant en partie fidèle au Parnasse22. Il faut dire que nous en gardons souvent une image faussement guindée, qui en omet les aspects clownesques. Richepin est avant tout un poète « formaliste », dans la lignée du virtuose Banville, grand manieur de rythmes. Il ne ment donc pas en affirmant avoir écrit « surtout des vers ». Paul Bourget, dans son « Hommage à Jean Richepin », paru dans Le Figaro du 18 décembre 1926, insiste sur cette alliance entre inspiration réaliste et souci classique de la forme, qu’il décèle aussi chez Baudelaire et Flaubert :
Aller aussi loin que possible dans la peinture des mœurs et des sentiments modernes et maintenir, avec une intransigeante rigueur, la tradition de la langue classique, tel est le trait commun à ces trois maîtres.23
20Le rapprochement est sans doute bien flatteur pour Richepin, mais éclaire l’un des aspects de sa poétique. Cela nous amène à étudier de plus près la manière dont il donne la parole à ses personnages truculents, dans un recueil qui cherche à allier perfection du beau vers et respect des sociolectes les moins littérairement considérés. On peut se demander si cette tentative de conciliation relève de l’acrobatie ou si elle parvient à établir un équilibre satisfaisant entre les diverses instances énonciatives et entre des contraintes scripturales opposées.
La parole aux « Gueux »
21Comment, concrètement, s’expriment les « gueux » de Richepin ? Le parti pris réaliste affiché impose d’abord une mimologie verbale particulièrement intéressante24. Richepin ne fait assurément pas partie des « poètes à petites fleurs et à petits oiseaux » (Flaubert), mais s’efforce au contraire de recréer en poésie la truculence d’une langue verte, ainsi qu’il s’en explique dans la préface :
Naturellement, mon sujet une fois posé, j’ai dû faire penser, parler et agir mes personnages ainsi qu’ils pensent, parlent et agissent en réalité. Que diable ! je ne pouvais cependant pas donner à mes drôlesses des rougeurs de rosières, à mes voyous les manières du grand monde, à un tire-laine les idées de feu M. de Montyon, ni changer en salon parlementaire le zinc des mastroquets, ni mettre dans la casquette en ballon d’un procureur de filles la raideur majestueuse qu’on vénère dans celle qui s’appelle toque sur le front d’un procureur à la Cour.25
22En appendice, Richepin ajoute de sa propre initiative un glossaire argotique composé par ses soins. Pour le lecteur ordinaire, l’argot apparaît d’un exotisme linguistique affriolant ; nous avons vu que l’auteur se présentait lui-même comme un explorateur en terra incognita, ayant pénétré ces « milieux étranges et souvent peu accessibles où l’on parle cette langue infiniment variée et renouvelée incessamment. »26 Il souligne donc son travail sur le terrain, qui rappelle l’enquête préalable et les notes préparatoires du romancier naturaliste :
j’affirme hautement que tous les sens présentés par ce glossaire sont rigoureusement exacts, puisés à la bonne source, à la seule bonne, c’est-à-dire recueillis de la bouche même des gens qui s’expriment en argot aussi naturellement que nous nous exprimons en français.27
23Généralement, le « gueux » ne parle pas en poésie, ou seulement un langage d’emprunt. Son discours est « traduit », expurgé de ses idiotismes, de toutes les particularités linguistiques qui font sa spécificité. Pour s’en convaincre, il n’est que de relire le poème de Victor Hugo intitulé « Intérieur », qui met en scène une dispute dans un ménage misérable :
– D’où viens-tu ? – Qu’as-tu fait ? – Oh ! mauvais ouvrier !
Il vit dans la débauche et mourra sur la paille !
– Femme vaine et sans cœur qui jamais ne travaille !
– Tu sors du cabaret ? _ Quelque amant est venu ?
– L’enfant pleure, l’enfant a faim, l’enfant est nu.
24La dispute se clôt sur ces insultes édulcorées au niveau du registre de langue :
– Paix ! – Silence, assassin ! – Tais-toi, prostituée !28
25Le mérite revient à Richepin et à quelques autres moins connus d’avoir introduit en poésie le langage populacier. Est-ce un mérite ? pourra-t-on se demander. Sans doute, si l’on considère que cette démarche a contribué à enrichir la gamme du poète : Richepin a en effet su tirer des effets sémantiques et stylistiques inédits de ces parlers marginalisés, qui n’avaient jusqu’alors fait leur entrée que dans le roman, de manière timide, c’est-à-dire dans le cadre exclusif du discours rapporté, soigneusement délimité et encadré par l’instance narratrice. Richepin va plus loin dans ce domaine, puisque la langue des « gueux » contamine aussi, dans une certaine mesure, celle du poète. Il a tenté d’individualiser la parole du « gueux », à rebours par exemple de l’énonciation des Chansons des rues et des bois, où l’accent est mis sur l’énonciation collective et anonyme qui représente la sagesse des nations, l’entité indéfinie du peuple29. Richepin entend au contraire que le lecteur soit directement confronté à ses « gueux ». Il annonce par exemple dans sa préface une galerie de personnages dont le lecteur, tutoyé, va faire la rencontre souvent brutale30.
26Les décors et les situations, particulièrement soignés, évoquent autant de saynètes théâtrales et participent à la mise en valeur de la parole vulgaire, à laquelle nous allons nous intéresser plus particulièrement en étudiant quelques procédés empruntés à la langue populaire, voire argotique. Ces derniers contribuent d’abord à créer ce que l’on pourrait nommer des « effets de réel linguistiques ».
27Richepin a recours de manière voyante au vocabulaire argotique, voire à l’argot au sens strict, qui donne ponctuellement lieu à d’audacieux et savoureux sonnets « bigornes ». Pour le lecteur profane, la défamiliarisation est garantie : le message littéral lui demeure en grande partie inaccessible et le texte se présente alors comme une devinette ou une énigme à résoudre. Surprise et plaisir du déchiffrement l’emportent largement sur le sens du poème, aussi plat que scabreux. Voici le premier quatrain de l’un des sonnets en question :
Luysard estampillait six plombes.
Mezigo roulait le trimard,
Et jusqu’au fond du coquemart
Le dardant riffaudait ses lombes.31
28Ces emprunts lexicaux, plus diffus dans le reste du recueil, marquent ostensiblement le texte, le signent et le désignent à l’attention du destinataire comme populaire : c’est en effet sur ces intrus poétiques que se focalise immédiatement le lecteur. Richepin met un bonnet rouge au dictionnaire et introduit en poésie une ribambelle de mots-forçats mis au ban de la littérature. Il les manie avec jubilation, conscient du scandale, en jouissant d’envoyer à la tête du bourgeois bien-pensant ces vocables rutilants, qui mêlent lexique familier, régionalismes, argot et obscénités32.
29Un terme particulièrement intéressant concentre la dérision, puisqu’il constitue à la fois la cible favorite des railleries des « gueux » et du locuteur poétique : il s’agit du « pante » (ou « pantre »), qui désigne avec mépris celui qui a de l’avoir et se laisse duper. Par ailleurs, on note sans surprise la surreprésentation des isotopies des besoins primaires, de l’alcoolisme, des délits divers et de la prostitution. Si ces clichés correspondent peut-être en grande partie à la réalité sociale de l’époque, force est de constater que le poète les manipule sans nuance, pour dresser des portraits et des situations conventionnels. Il témoigne cependant d’une fine connaissance des milieux interlopes, comme le révèlent certaines précisions, tel ce détail de coiffure à la mode chez les souteneurs :
Gare au bataillon d’la guiche !
30s’exclament les marlous de « La Marseillaise des Benoîts »33. Richepin s’efforce aussi de distinguer différentes sortes de parlers populaires, comme les sociolectes ruraux, caractérisés par des régionalismes et des archaïsmes plus fréquents34.
31D’une manière générale, les variations suffixales, à la connotation souvent péjorative, confèrent une couleur argotique au propos35. Les abrègements ont un effet similaire :
C’est d’l’argent d’occase36
J’couch’ quéqu’fois dans les fortifes37.
32L’expressivité marquée du langage populaire culmine souvent dans des comparaisons ou des métaphores triviales à souhait :
Je suis sec comme un vieux cul d’artichaut38
L’soir nous sommes soûls comm’ des hann’tons39
Pour jeter à bas la baraque
Il ne faut plus un bien grand coup40.
33La poésie est ici visée dans l’un de ses tropes favoris. Au-delà de la jubilation à manipuler le parler franc et cru des Halles, les énoncés codés des petits malfrats ou la naïveté grotesque du journalier analphabète, Richepin se livre consciemment à un véritable jeu de massacre poétique. Il s’agit de mettre à bas une certaine conception de la poésie, qu’il juge pudibonde, pour renouer avec une écriture libre, saine et décomplexée, dont les modèles sont pour lui Villon ou Rabelais. Richepin affichait le culte de l’énergie, de la santé physique, des plaisirs matériels. Les « gueux », qui incarnent pour lui ce primat des joies terrestres et de la corporéité, représentent à ses yeux l’instrument de cette révolution poétique en marche.
34Pour faire vivre et surtout parler ses personnages, Richepin ne se contente pas d’emprunts lexicaux : il s’efforce aussi de rendre le laisser-aller d’une prononciation relâchée, ce qui ne va pas sans perturber les contraintes prosodiques conventionnelles. Les déformations phonétiques témoignent d’une langue à la fois approximative et libérée des conventions :
[…] avec mes guibonnes
Comm’ cell’s d’un canard eud’ quinz’ sous41,
35s’exclame le petit voyou. Le poète pousse le scrupule jusqu’à reproduire les absences de liaison, signalées par des apostrophes42, s'accordant ainsi le plaisir transgressif de l’hiatus. De nombreux métaplasmes sont introduits pour imiter les incorrections et déformations propres aux discours populaires. La recherche d’oralité qui accompagne cette démarche mimologique est particulièrement sensible dans les quelques amalgames syntagmatiques osés par Richepin, qui ont pour rôle transcrire graphiquement une prononciation approximative. On peut citer par exemple « gna » mis pour « il n’y a », graphie qui sera d’ailleurs reprise par Jehan Rictus dans ses Soliloques du Pauvre. Le procédé demeure timide, et l’on est loin de la jubilation de Balzac couchant sur le papier le sabir du baron de Nucingen, loin également des expérimentations ludiques d’un Queneau. On ne peut cependant nier le travail global de désarticulation linguistique auquel se livre le poète. Soumis à la loi de l’économie verbale, libérés des contraintes de bienséance lexicale et articulatoire, les mots s’affaissent, se déforment, se boursouflent, s’écrasent, se télescopent, se liquéfient. À côté des crases fréquentes comme « vlà », « ça », « d’jà » ou « ç’uilà », d’aphérèses ponctuelles43 et autres syncopes44, l’apocope s’impose comme le procédé le plus saillant45. Or, toutes ces approximations phoniques ont une conséquence inattendue, mais de taille : elles rendent modulables le nombre de syllabes du vers. Ainsi l’apocope, censée être utilisée au départ pour reproduire une prononciation négligée, n’est pas appliquée systématiquement, et surtout, pas toujours de manière cohérente. On relève ainsi deux vers presque imprononçables :
Ça n’pourrait m’donner qu’du r’gret.46
36ou :
J’ons d’la chance d’traviole.47
37L’exigence de réalisme verbal ne paraît pas primer ici. Il faut donc en conclure que l’apocope est aussi et avant tout mise au service d’une prosodie libérée, qu’elle contribue à assouplir. Cette dernière intention semble même l’emporter au final sur la restitution d’une prononciation populaire « authentique »48. La volonté de donner la parole aux « gueux » se combine ainsi avec le désir de desserrer les contraintes de la versification.
38Dans le même ordre d’idées, l’usage du pataquès est tout aussi ambigu. Véritable pied-de-nez à la prosodie classique, il vise des effets ostensiblement comiques :
Et c’est vraiment hasardeux
Quand y en a-z-un d’nous qui sue.49
Fourrez moi-z-en un sous vos crocs.50
Et j’suis le roi des Balochards,
Des Balochards qui va-t-à-pieds.51
Là, sans blagu’, c’est y dans l’ commerce
De l’hareng saur qu’un maqu’reau perce ?52
I’ s’ gour’ dans son col qui craque
Comme un’ areng dans sa caque.53
À l’hasard de la fourchette54.
39Erreur flagrante de maîtrise verbale, le pataquès appuyé laisse entendre que la compétence linguistique du locuteur est défaillante55. Loin d’y suppléer, le poète insiste sur cette défaillance pour toucher d’abord l’auditeur par un comique bon marché et pour souligner ensuite la naïveté insouciante de ses personnages, qui les innocente au point de vue moral. Volontairement grossies, voire grossières, ces imperfections linguistiques appartiennent à l’infans, à l’enfant balbutiant. Le « gueux » est présenté comme un être puéril auquel il faut pardonner ses écarts, son imprévoyance et son humeur fantasque. De ce fait, le recueil véhicule une vision somme toute paternaliste des « gueux », placés sous le patronage et la royauté du poète, fût-elle dérisoire. Excroissance verbale, anomalie monstrueuse, le pataquès introduit aussi à merveille le malaise : il est capable presque à lui seul d’entraîner le pathétique vers le grotesque. Ainsi dans la scène de l’aveugle mendiant, qui proclame :
J’suis ben vieux, j’ai p’us d’zyeux56
40ou dans la chanson « Idylle sanglante », qui rapporte un crime passionnel atroce :
Ah ! Ah ! voulez-vous-t-y l’histoire
D’la Margot et du grand Frisé ?57
41La liaison surnuméraire peut alors être mise en relation avec la crudité et les excès d’un récit racoleur et hyberbolique.
42Les effets syntaxiques vont dans le même sens que ce que nous avons pu observer à propos du lexique ou de la transcription de la prononciation. Outre la tendance à la focalisation d’un constituant par extraction (c’est… qui/que) la présence d’ellipses, notamment du sujet impersonnel58 ou du discordantiel59, on notera la formation interrogative populaire « c’est-y » pour « est-ce », ou encore l’emploi particulier de l’adverbe « rien ». Synonyme de « beaucoup », il possède ici un sens positif :
On doit rien suer sous leur capote !60
Qui ça ? moi, sans domicile !
Si on peut dir’ ! J’en ai rien.
J’en ai des cent et des mille61.
43La forte présence des personnages populaires se traduit par la multiplication d’onomatopées souvent triviales, dans lesquelles le langage se résume à un cri, à une interpellation, voire à sa fonction phatique62.
44Comme les pataquès, les nombreux solécismes63 dessinent l’image d’une humanité grotesque empêtrée dans son langage, tantôt attachante, tantôt effrayante. La syntaxe s’embrouille, à moins qu’elle ne soit réduite à un simple balancement, dont l’ellipse ne suffit pas à rendre compte :
Dors, mon fieux, dors,
Bercé, berçant.
45et :
Berçant, bercé,
Bercé grenouille.64
Chansons de « gueux », entre complainte et café-concert
46La simplicité visée est celle de la chanson populaire aux rythmes naïfs : Richepin recherche une forme de fraîcheur enfantine et maladroite. Sa strophe tend souvent à se transformer en couplet et appelle volontiers la mise en musique. Sa poésie aura d’ailleurs de célèbres interprètes, de Tino Rossi à Brassens. D’où les vers courts, parfois impairs, les refrains et ritournelles qui structurent nombre de poèmes :
Où est le prunier joli ?
Cherchez-le et cherchez-l’y,
Lanturli,
Le prunier que nul n’ émonde,
Le prunier pour tout le monde,
Cherchez çà et cherchez ci,
C’est ainsi,
Pour les pauvres gueux aussi.65
47Comme dans les vers cités, on note ponctuellement une résurgence des variations suffixales propres à la chanson populaire : chez Richepin, un « e » atone final alterne ainsi avec le son [o]66 : « goule »/« goulot », « verre »/« pot », « rase »/« haut », « Miche »/« Michaud », « Tire »/« Larigot », « gave »/« gaviot »67. La reprise cyclique d’éléments initiaux en fin de poème manifeste une certaine prédilection pour les effets de clôture. De fait, les refrains, présents dans près d’un quart des poèmes, s’imposent rapidement comme une marque formelle importante du recueil. À quelques exceptions près, ils sont tous attribuables à des personnages de « gueux », et prédominent dans la section intitulée « Chansons de mendiants ». Le mode d’expression privilégié du « gueux » selon Richepin sera donc la chansonnette populaire et naïve, dont il essaie de reproduire les modulations au moyen d’un vers court et sautillant. On se rappelle le goût rimbaldien pour « les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes naïfs. »68 Richepin, qui a collaboré au même titre que Rimbaud à l’Album zutique, a peut-être eu connaissance de ce texte alors confidentiel69. Quoi qu’il en soit, il témoigne en tout cas d’un intérêt naissant de la jeune génération d’écrivains pour un fonds culturel populaire jusque-là méprisé. Contre l’élitisme du Parnasse régnant, associé à l’image caricaturale du poète retranché dans sa tour d’ivoire70, il s’agit de réhabiliter ces références mal famées pour en faire une nouvelle source d’inspiration. L’un des modèles évident du poème type énoncé par un « gueux » est d’ailleurs la complainte, forme populaire héritée du Moyen Âge, mais aussi illustrée par la très célèbre « Complainte de Fualdès » au début du siècle. Le locuteur y interpelle fréquemment son auditoire, comme c’est le cas dans La Chanson des Gueux. Plusieurs ballades, ainsi que des triolets, illustrent ce goût pour les formes médiévales, destinées à être récitées en public, souvent accompagnées de musique et même chantées. C’est là, sans aucun doute, que le poète est au plus près de son sujet et de son but, et que l’on trouve les pièces les plus réussies du recueil. Une communauté fictive symbolique se recrée autour d’un poème à dire, qui trouve lui-même son inspiration dans un ensemble de figures populaires plus ou moins clairement définies.
48Ces remarques sur la proximité avec la chanson populaire et les formes médiévales doivent être mises en relation avec la fréquentation assidue par Richepin des cafés et cabarets de la bohème. Il a fait partie des Vilains-Bonshommes, des Hydropathes, du Chat-Noir, a fondé le groupe des Vivants. Il est donc familier de ces lieux où, sur une scène improvisée, littérateurs, artistes, comédiens, musiciens, amuseurs publics viennent donner un échantillon de leur talent, devant un public de connaisseurs, dans une ambiance bon enfant. Voici en quels termes Daniel Grojnowski décrit les séances des Hydropathes :
À l’instar des artistes de music-hall ou du cirque qui souvent les fascinent, de nombreux Hydropathes conçoivent leurs monologues, poèmes, récits ou chroniques comme des morceaux de bravoure. D’autre part ils donnent consistance à la « personne » de l’interprète. Le texte est dit par quelqu’un dont la parole est empreinte d’inflexions qui la marquent à tout moment.71
49La Chanson des Gueux procède à bien des égards de cette « littérature écrite pour être proférée »72. Les dédicaces des poèmes ou des sections de l’œuvre en témoignent, qui esquissent un petit bottin de la bohème : si la première est adressée, en toute logique, « au forgeron Fernand » (« Gueux des champs »), proclamant la figure de l’humble sujet, locuteur et destinataire du recueil, les suivantes brisent net cette fiction. La quasi totalité des dédicaces va à des artistes, plus ou moins célèbres, et pour la plupart appartenant au monde évoqué73. Les différents personnages qui se succèdent dans l’espace poétique semblent chacun venir exécuter un numéro. Le credo réaliste affiché dans la préface ne tient pas, et c’est en fait l’artificialité théâtrale qui apparaît comme la configuration latente mais dominante de l’œuvre. Chaque « gueux » est bien mis en scène, avec une intention d’effets souvent tragi-comiques, dans une succession bien orchestrée. Comme l’argot, le « gueux » est un objet de curiosité et de spectacle, exhibé par le poète aux yeux des lecteurs.
Poète et « gueux » : empathie et distanciation
50On voit que l’auteur domine son œuvre et que la délégation de la parole ne procède pas vraiment ici d’une volonté de sa part de réparer une injustice sociale, ni même de consoler ou de bercer les souffrances des miséreux. « Le Pauvre étant l’éternel sacrifié, il est bien que le poète lui réserve l’éternelle pitié, lui apporte l’éternel réconfort », écrit René Barjean dans La Volonté à propos des Soliloques du Pauvre de Jehan Rictus.
51Le projet de La Chanson des Gueux est tout autre. On note bien une sympathie de la part de Richepin, qui va de la compassion déférente et moralisatrice à une joyeuse confraternité dans le chahut et la boisson, mais le regard porté sur les humbles, sans manquer d’émotion, reste souvent superficiel, malgré les déclarations d’amour emphatiques de la préface :
j’aime les héros, mes pauvres gueux lamentables, et lamentables à tous les points de vue ; car ce n’est pas seulement leur costume, c’est aussi leur conscience qui est en loques. Je les aime, non à cause de cela, mais parce que j’ai compris cela, parce que j’ai arrêté mes regards sur leur misère, fourré mes doigts dans leurs plaies, essuyé leurs pleurs sur leurs barbes sales, mangé de leur pain amer, bu de leur vin qui soûle, et que j’ai, sinon excusé, du moins expliqué leur manière étrange de résoudre le problème du combat de la vie, leur existence de raccroc sur les mages de la société, et aussi leur besoin d’oubli, d’ivresse, de joie74.
52La référence évangélique est intéressante : elle semble rappeler la conception chrétienne selon laquelle la passion du Christ se perpétue dans la souffrance des pauvres, dans une relation de contiguïté symbolique entre le corps souffrant du Christ et le corps formé par les humbles75.
53Mais le parallèle tourne court. On peut rappeler d’abord que Richepin est athée. Surtout, seules trois références christiques sont présentes dans le texte, et elles viennent plutôt infirmer cette interprétation. La proximité entre le Christ et le pauvre affleure dans le poème « Mon verre est vidé », qui transmue une chanson à boire ou un sujet a priori vériste en allégorie pessimiste de l’existence :
Loin des chants et des vacarmes
Dans un coin bien clos,
J’ai fait du vin de mes larmes
Et de mes sanglots.
Mis en croix sur un calvaire,
De fiel transsudé
J’ai bu sans pâlir un verre.
Mon verre est vidé.76
54Nul espoir de résurrection ici. Le poème « Nativité », bien plus franchement blasphématoire, narre la mise au monde d’un enfant par une mendiante, qui meurt en accouchant dans un fossé. Le propos de Richepin est clairement d’opposer souffrance christique et souffrance du pauvre en les affrontant :
Le vent est dur, sa chair est nue.
Aucune étoile dans la nue
Ne vient annoncer sa venue.
55La conclusion du poème est sans appel :
Et, par sa mère au ventre ouvert
Je jure, le front découvert,
Que l’autre n’a pas tant souffert !77
56Quant au poème « Noël misérable », il va dans le même sens en raillant l’eucharistie, interprétée d’une manière toute sensuelle. Un pauvre diable affamé y voit une occasion de satisfaire son désir anthropophage :
Et le misérable là-bas
Voit la crèche comme un cabas
Bondé de viande et de ripaille,
Et dans lequel surtout lui plaît
Un beau petit cochon de lait…
C’est l’enfant Jésus sur sa paille.78
57Jésus, décidément, est ici du côté des puissants de ce monde. Quand les pauvres incarnent le manque absolu, lui symbolise toujours une possession, un surplus qui leur est refusé (le signe étoilé, la résurrection, les victuailles). Le Christ n’est donc pour l’auteur qu’un faux représentant du pauvre, et se range bien plutôt du côté des nantis. Selon Richepin, il n’y a donc pas de place pour un discours évangélique sur le pauvre ou du pauvre.
58L’émotion compassionnelle n’est pas pour autant absente, mais il est souvent difficile d’adhérer au pathos un peu larmoyant que Richepin sert sans discrétion à son lecteur : dans la « Ballade de Noël », par exemple, l’opposition entre le « Bébé riche et triomphant » et « les pauvres repus de vent »79 est trop grossière pour sonner juste et émouvoir. La célébration rabelaisienne de la bombance, la recherche du pathétique et toutes les pièces orientées vers l’illustration d’une quelconque morale paraîtront sans doute aujourd’hui les plus faibles du recueil. Richepin réussit certainement mieux à toucher le lecteur contemporain dans les pièces de tonalité mêlée ou discrètement élégiaques, ainsi que dans les poèmes franchement grinçants ou humoristiques sans prétention.
59Pour en revenir au cœur du sujet, Richepin, parfois surnommé le « Villon moderne », n’est pas véritablement le chantre des pauvres. La délégation de la parole demeure davantage un procédé visant à conférer au poème une coloration orale et une truculence verbale jugées salutaires, en accord avec les conceptions esthétiques de l’auteur. Celles-ci se fondent sur un refus du Parnasse académique et sur une attirance pour la poésie orale, qu’elle s’inspire des formes médiévales ou des déclamations publiques les plus contemporaines80.
60Cette délégation partielle de la parole entraîne une certaine hétérogénéité du texte, dans lequel on repère des zones plus ou moins marquées par les effets d’oralité. Cette répartition correspond globalement à un partage entre discours auctorial et discours des personnages, mais nous allons voir, et c’est là l’un des intérêts majeurs du recueil, que cette distinction ne se vérifie pas toujours, car cet agencement binaire se trouve maintes fois perturbé dans le recueil. Au niveau lexical et syntaxique, la cohabitation des discours aboutit par moments à une fusion originale de l’expression argotique, de la chanson populaire et de la langue poétique conventionnelle. Nous nous proposons donc pour finir d’analyser les stratégies énonciatives complexes d’empathie et de distanciation développées par le je auctorial à l’égard de ses personnages.
61À cet égard, la prosodie révèle d’abord des partis pris intéressants. Commençons par constater que l’isométrie domine, dans une répartition équilibrée entre alexandrins et octosyllabes81. Sur les cent douze poèmes que compte le recueil, on dénombre cependant trente-cinq pièces en hétérométrie, parmi lesquelles on trouve des associations de vers originales82, souvent proches de la chanson. En ce qui concerne l’instance énonciative, dans trente-huit cas, les alexandrins sont imputables à un « je » lyrique témoin qui représente manifestement le poète. Une démarcation se dessine : conformément à ses antécédents poétiques de « grand mètre lyrique », l’alexandrin semble ici réservé à un énonciateur proche de l’instance auctoriale, tandis que les vers plus courts, notamment l’octosyllabe, véhiculent le discours des personnages. Un locuteur poétique se fait le narrateur d’anecdotes qu’il rapporte au lecteur, dans une position de surplomb. Il se livre sur les choses vues et sur les personnages à une interprétation des signes, à un déchiffrement de type balzacien. Riche d’une histoire, l’aspect des « gueux » est de lui-même parlant :
On sent qu’ils ont souffert, jeûné, veillé. Leurs membres
Disent la faim, la soif, le froid noir des décembres,
Le soleil lourd, l’averse à flots pointus crevant,
L’étape interminable, et les nuits en plein vent.83
62La langue est châtiée : l’écrivain emploie un registre soutenu, conforme aux attentes du lecteur de poésie, et observe des licences syntaxiques propres au genre (les inversions sont par exemple plus nombreuses qu’en prose).
63Richepin met ainsi en œuvre une stratégie énonciative faite à la fois d’empathie et de distanciation. D’une part, il se place lui-même du côté des lettrés et satisfait aux horizons d’attente d’un lectorat cultivé (ce qui correspond globalement à l’usage de l’alexandrin, somme toute bien représenté dans le recueil). D’autre part, il délègue la parole à de nombreux personnages populaires, qui s’expriment le plus souvent à la première personne, dans une langue familière où abondent les solécismes. La section du recueil intitulée « Nous autres gueux » reflète cette prise de parole directe. Trois poèmes mêlant alexandrins et vers courts semblent illustrer cette stricte répartition entre instance auctoriale au langage châtié et personnages populaires. Il s’agit de « La gloire des insectes »84, d’« À mon ami sans-nom. Caniche errant sans profession »85 et de « La Fin des gueux »86. Dans cette optique, une certaine amplitude serait réservée à l’énonciateur principal, tandis que le changement de mètre soulignerait nettement l’insertion du discours des « gueux », mis à distance par ce procédé citationnel. Or, dans le détail, les choses sont beaucoup plus complexes. En effet, des transferts s’opèrent en permanence d’une instance à l’autre, ce qui contribue à brouiller leurs identités respectives.
64À l’instar du poème hugolien cité plus haut (« Intérieur »), on assiste parfois à une réécriture complète du discours du pauvre. Cette réécriture est bien entendu généralisée dans le recueil, malgré les effets de réalisme linguistique. Néanmoins, elle est particulièrement visible lorsque le « gueux » emprunte au poète sa langue. C’est le cas dans « L’enfant de Bohème », où une inversion poétique des compléments est placée dans la bouche du gamin farouche :
Quand je serai vieux et la barbe blanche,
Pour béquille alors je prendrai ma branche.87
65On a qualifié le recueil de provocateur et il l’est en grande partie. Mais, à y regarder de plus près, on remarque qu’à côté des audaces de langue introduites à grand fracas, Richepin ménage pour le lecteur frileux des espaces de reconnaissance, afin de l’amener à aller plus loin dans sa pratique de la lecture, de manière progressive. Différentes configurations se succèdent, par reculs et avancées, sans qu’une progression linéaire ne se dessine.
66Dans la ballade liminaire, les termes triviaux voisinent avec les tournures recherchées, mais les premières « Chansons de mendiants » qui suivent introduisent véritablement le lecteur dans un parler des rues très typé. Une pause centrale est ensuite ménagée avec les poèmes « L’enfant de Bohème », « Le Fou » et « Marche de pluie », où ces effets sont moins prononcés, avant qu’un registre de langue rustique ne s’impose de nouveau. La section « Les plantes, les choses, les bêtes », essentiellement descriptive, fait la part belle à l’alexandrin et marque un recul dans les innovations linguistiques aussi bien que thématiques. Ces alternances se retrouvent dans la troisième subdivision, « Gueux des champs », qui est encadrée par une série de poèmes de langue relativement conventionnelle, tandis que les pièces centrales88 sont rédigées dans un registre populaire. Dans « Les quatre saisons », si l’on excepte deux poèmes dont les locuteurs sont directement des « gueux » (un marchand de coco et un baigneur de la Seine), le locuteur-poète s’exprime surtout en tant qu’observateur sympathique du petit peuple, dans une langue académique, mais il adopte ici et là quelques tournures et vocables propres aux personnages qu’il décrit :
Tu t’estimes veinard, fadé d’un chouette écot,
Si quelque pissenlit, quelque coquelicot,
Avec son pompon jaune ou bien sa rouge crête
Fait un mouchetis d’ombre au-dessus de sa tête.89
Noël ! Noël à l’indigent
Il faudrait bien un peu d’argent,
Pour acheter du pain, des nippes !90
Noël ! ça sent les réveillons,
Les grands feux pleins de rayons,
Et la boustifaille, et la joie91.
67C’est dans cette partie que le poète se livre à des fantaisies burlesques, louanges d’un terrain vague, éloge quasi funèbre d’un fidèle compagnon qui se révèle être un caniche errant recueilli par charité, célébration d’un vieil habit personnifié, à la manière d’un hommage militaire rendu pour bons et loyaux services… Il s’agit aussi d’exprimer l’univers de sensations et de représentations du « gueux », souvent anti-poétique, comme en témoigne la perception du soleil couchant : dans la vision du « gouapeur », les « joyaux du soir » cèdent la place aux « bocaux d’un pharmacien »92.
68Des ambiguïtés énonciatives se font jour. Si le pauvre diable emprunte à l’occasion le langage poétique conventionnel, de même, l’entité du poète se confond parfois avec celle d’un misérable, en particulier dans la figure du locuteur ivre. Certains alexandrins véhiculent aussi des expressions argotiques, alors que la plupart sont intégralement rédigés dans un registre de langue soutenu. Le poème « Autre eau-forte », dont voici un extrait, est représentatif de cette mixité énonciative :
La viscope93 en arrière et la trombine au vent,
L’œil marlou94, il entra chez le zingue95, et levant
Sa blouse qui faisait sur son ventre une bosse
Il en tira le corps d’un chat : « Tiens dit le gosse
Au troquet, tiens, voici de quoi faire un lapin. »
Puis il prit son petit couteau de goussepain96,
Dépouilla le greffier, et lui fit sa toilette
Avec le geste d’un boucher de la Villette.
Et l’on riait. Car nul ainsi que ce crapaud
Ne sut déshabiller un matou de sa peau.97
69La syntaxe relève ici d’un style soutenu, mais les vers empruntent aussi des vocables à l’argot. En fait, l’instance poétique s’encanaille au moyen d’un vocabulaire ponctuellement introduit au bon moment, mais ne perd en rien les caractéristiques de sa classe, ni sur le plan prosodique98, ni sur le plan morphosyntaxique99. De tels poèmes ont peut-être pour fonction de faire franchir au lecteur le seuil vers l’argot « pur », assumé par un monde à part, hors de la société régulière, marqué par la criminalité. Dans la section « Gueux de Paris », l’argot est introduit par degrés, avant que l’auteur ne cède la main à des personnages au verbe plus haut. Il ne reprend la maîtrise que dans le poème de clôture, en style burlesque, qui rend hommage à « Un vénérable » (qui désigne un souteneur). Toutes les précautions sont prises pour rendre moins brutale la prise de contact avec l’argot et pour la transformer en plaisir de l’exotisme pittoresque. Le glossaire placé à la fin du volume est lui aussi rassurant : aux termes argotiques, il propose des équivalents dans la langue standard, suggérant ainsi que l’argot est réductible à la langue courante, dont il ne serait qu’une forme cryptée. Malgré tout, la violence propre à l’argot explose parfois dans les vers de Richepin avec une force anarchiste.
70Il n’est pas anodin de remarquer que la dernière partie du recueil est placée sous le régime de la confusion des instances, comme l’annonce clairement son titre, « Nous autres gueux ». Les trois sections, « Nos gaîtés », « Nos tristesses », « Nos gloires », offrent un échantillon des diverses positions énonciatives déjà expérimentées, où la mixité des registres de langue domine, mais avec des effets de rupture beaucoup plus marqués qu’ailleurs :
Nous dirons aux tristesses mornes,
Bren ! Zut !100
71On notait déjà une cohabitation plaisante des termes familiers et soutenus sous la plume du préfacier, qui instaure avec son lecteur une relation de complicité et de familiarité. Richepin s’autorise par exemple à écrire à propos de son destinataire : « je te vois d’ici, te pourléchant les badigoinces ». Dans le recueil, l’ambiguïté s’installe surtout dans la section « Nos gaîtés », qui touche plus profondément l’instance énonciative. Cela à la faveur de l’isotopie de la boisson, chantée par un locuteur proche du poète. La dernière partie du recueil instaure un trouble, une fusion plus avancée qu’ailleurs entre l’instance poétique et ses personnages populaires, dans la célébration du thème commun de l’ivresse101, aussi bien imputable au miséreux qui s’abrutit d’alcool qu’au bohème noctambule qu’a été Richepin pendant plusieurs années. Resurgit l’image de la royauté dérisoire et paradoxale qui ouvrait le recueil :
La faim, la soif et le froid
Sont les sujets de ce roi
Qui s’intitule poète.
Pauvre roi, qui plus d’un jour
Donnerait toute sa cour
Pour une omelette !102
« Le poète est le Roi des Gueux »
72Le recueil dessine progressivement l’image d’un gueux-poète, descendu du piédestal du mage romantique pour se fondre dans la foule, dont il partage les tracas, le mode de vie, et jusqu’au langage. Les temps de disette reviennent opportunément à la mémoire de l’auteur, ancien « poète de grenier » « Qui n’entendai [t] sonner que du vent dans [s]a poche »103 :
Il me plaît d’évoquer ce soir dans un poème
Le temps où votre maître au sixième perchait,
Le temps où nous avons vécu notre bohème.104
73Richepin réinvestit la fiction du cénacle balzacien d’Illusions perdues, en évoquant une réunion d’artistes désargentés, futurs grands hommes plongés dans l’anonymat de la Cité. Leurs espoirs de gloire forment un contraste à la fois noble et risible avec leur condition matérielle :
Ce sont des rêveurs, des poètes,
Des peintres, des musiciens,
Des gueux, un tas de jeunes têtes
Sous des chapeaux très anciens.105
74Le terme de « gueux » est volontairement appliqué aux bohèmes pour souligner leur identité et leur fraternité avec les marginaux et les exclus. La spécularité entre le poète et le « gueux » atteint son comble dans les pièces qui encadrent le recueil, « Ballade du Roi des Gueux » et « La fin des gueux »106. La première invite les « gueux » à se placer sous le patronage du Poète, qui se présente à la fois comme leur semblable, leur représentant et leur chef :
Venez à moi, claquepatins107,
Loqueteux, joueurs de musettes108
Clampins109, loupeurs, voyous, catins,
Et marmousets, et marmousettes,
Tas de traîne-cul-les-housettes110,
Race d’indépendants fougueux !
Je suis du pays dont vous êtes :
Le poète est le Roi des Gueux.111
75Hommage à Villon112, la ballade définit d’emblée le double statut du poète, à la fois roi d’une communauté symbolique dont il devient le porte-parole et lui-même paria relégué aux marges de la « bonne » société. La conclusion de la dernière pièce insiste sur ce dernier point :
Il disait vrai. Sa vie, hélas ! sera la mienne.
Comme lui, j’ai tenté la route bohémienne.
Je m’en vais en chantant dès le lever du jour,
La rime est un jupon ; je m’amuse à la suivre.
Je l’accoste ; la fille en route se défend ;
Bah ! derrière un taillis je lui fais un enfant,
Et je m’en vais après vers une autre chimère
Laissant sur mon chemin et l’enfant et la mère.
Je suis jeune aujourd’hui, gai, fantasque, fougueux.
Mais je sais que je dois finir comme ce gueux.113
76Richepin souligne la relation d’identité entre le poète et le « gueux », mais cette relation demeure avant tout analogique : la bohème n’est ici que la métaphore d’une poésie en liberté, peu soucieuse des bienséances. Le poème se clôt d’ailleurs sur une chute amorale, dérisoire et provocante :
Sous le vent du malheur à l’haleine stridente,
Las d’avoir tant marché, triste d’avoir vécu,
De mes espoirs défunts je chaufferai mon cul.114
77Le paratexte contribue à mettre en place ce rapport de spécularité entre le poète et son sujet, parfois confondus dans une même figure de marginal placé au cœur de l’énonciation. S’opère alors une forme de décentrement poétique. Le jeu des masques et l’échange des identités sont traités sur le mode humoristique dans « Voyou ». Richepin, oreille et porte-parole des « gueux », y devient l’objet du discours du petit voleur, qui fait à son tour le plaidoyer du poète :
Vrai, vous savez, c’est pas ma faute.
J’fais quoi que j’peux. J’vous dirais ben
Pourquoi c’est que j’suis pas d’la haute.
J’l’avais même dit à m’sieur Rich’pin.
Mais faut croir’ que ça doit pas s’dire.
Puisque, pour s’êt’ fait mon écho,
On la fourré dans la tir’ lire
Avec les pègres d’Pélago.115
78Richepin s’adresse ironiquement dans sa préface « au lecteur honorable » :
Tu en tireras au moins cet enseignement profitable, à savoir qu’il faut empêcher tes enfants de faire des vers, puisque cela conduit à être ainsi vilipendé, traîné dans la boue, dénoncé comme un malfaiteur, et transformé finalement en gibier de prison.116
79L’ennemi commun désigné est le bourgeois, aussi caricatural que celui d’Henri Monnier, un bourgeois fantasmatique à la panse énorme et à l’esprit borné, le « pantre » qui trône dans son pharisianisme, repu de confort et de certitudes :
Le bourgeois digère, gavé,
Ses trois repas et son bien-être,
Et rit de voir sur le pavé
Les poètes traîner la guêtre.117
80La mise en cause de la morale bourgeoise est particulièrement sensible dans le poème « Les vrais gueux ». L’auteur joue sur les connotations péjoratives du mot « gueux » pour opérer un renversement sémantique accusateur. Le discours direct de l’indigent anonyme dénonce ainsi le manque de charité et l’hypocrisie sociale des possédants :
Qui qu’est gueux ?
C’est-il nous
Ou bien ceux
Qu’à des sous ?118
81C’est par opposition à cette figure caricaturale du bourgeois que se construit dans le recueil l’identité lyrique du « gueux » hors-la-loi, famélique et parfois criminel, mais épris de liberté. Cet antagonisme promeut surtout avec éclat la figure d’un poète-paria, qui s’inscrit finalement dans la prestigieuse série verlainienne des « maudits », prolongeant l’isolement du génie romantique. Dans sa préface, Richepin cherche à donner l’image d’un livre condamné, anti-bourgeois, mis au ban des accusés en même temps que son auteur : par cette métonymie, il entend souligner le rapport de contiguïté qu’il affirme entretenir avec les exclus. Il sollicite en fait avant tout la réprobation du bourgeois :
Ce livre est un non seulement un mauvais livre, mais encore une mauvaise action.
Là, maintenant, benoît lecteur, te voilà dûment averti ; et il ne faudra pas t’en prendre à moi, si tu échanges ton bon argent contre ces méchants vers et si tu emportes au sein de ta famille une semblable ordure.119
82Ces mots sont perfidement adressés au « benoît lecteur ». L’adjectif, qu’il soit synonyme de « bienheureux », de « calme » ou de « dévot », est déjà plutôt dépréciatif, parce qu’il réunit ici une trinité de valeurs bourgeoises (bien-être satisfait, ordre, religion). Il le devient cependant encore plus lorsque l’on sait qu’en argot, le substantif correspondant est synonyme de « benêt », mais surtout de « souteneur »120… La mystification tente d’instaurer une relation de connivence avec le lecteur averti, aux dépens du bon père de famille au bon argent, c’est-à-dire du bourgeois. Ce dernier mot est donc à entendre à la fois au sens socio-économique du terme (le bourgeois, par opposition aux gueux-prolétaires, est un possédant) mais aussi culturel et symbolique (il incarne des valeurs conservatrices et un esprit fermé). Face au bourgeois détenteur de la propriété et gardien de la morale, Richepin cherche à se poser en victime, à capter le prestige attaché malgré tout au mouton noir du troupeau :
83la Justice […] m’a stigmatisé à l’indignation de mes contemporains comme un homme convaincu d’outrage aux bonnes mœurs.121 Malgré sa dimension humoristique et son ironie, la préface a cependant pour objectif de dédouaner l’auteur de l’accusation d’immoralisme, en reprenant comme nous l’avons vu l’argumentaire zolien. La revendication du statut de paria apparaît donc en contradiction avec une demande constante de reconnaissance littéraire et de blanchiment moral122. Richepin cherche en fait à se parer des prestiges de la révolte sans en assumer toutes les conséquences ; il revendique la proximité avec les « gueux » tout en prenant soin de s’en distinguer. Il conserve finalement sa position de surplomb et de maîtrise. La confusion énonciative, hormis dans quelques pièces rabelaisiennes, demeure incomplète. L’instance auctoriale reste en général clairement identifiable et n’emprunte au langage populaire que quelques termes choisis pour leur expressivité, dédiés à des effets de mise en relief, souvent dans un but provocateur. Dans ce cadre, syntaxe et prononciation relèvent bien du langage soutenu, qui structure le discours du locuteur poétique de manière sous-jacente. Les clés idéologiques nous sont fournies sans nuance : le paternalisme domine, tantôt compatissant, tantôt réprobateur comme dans « Les Mômes », qui délivre un commentaire final sans ambiguïté :
Ces mômes corrompus, ces avortons flétris,
Cette écume d’égout, c’est la levure immonde
De ce grand pain vivant qui s’appelle Paris
et qui sert de brioche au monde.123
84On peut affirmer que le regard porté par Richepin sur les indigents est bien résumé à la fin de « Sonnet consolant » :
Bah ! Les pauvres, malgré la misère sans trêve,
Ont aussi leurs trésors : les chansons et les rêves.
Ce peu-là leur suffit pour rire quelquefois.
J’en sais qui sont heureux, et qui n’ont pour fortune
Que ces louis d’un jour nommés les fleurs des bois
Et cet écu rogné qu’on appelle la lune.124
85Cette morale, c’est celle de la grande Fable que se raconte Richepin à propos des pauvres, faite d’une célébration hédoniste de la liberté et des plaisirs charnels.
Entre chien et loup
86De fait, nombreux sont les éléments fantasmatiques qui viennent se greffer sur la représentation réaliste des « gueux », qu’ils contribuent à désaxer. Richepin construit en effet une véritable fiction du pauvre, en cohérence avec son histoire intime et ses convictions idéologiques. L’emprunt au mythe du Juif-Errant en constitue un bon exemple. La figure du grand maudit apparaît en filigrane dans le recueil où elle tend à se confondre avec celle du vagabond. Elle se trouve explicitement nommée dans « Les terrains vagues » :
Et toi, le Juif-Errant, toi qui marchais hier,
Qui marcheras demain, qui dois marcher sans trêve125.
87On note que les matériaux de cette recréation fantasmatique des « gueux » sont surtout d’ordre littéraire : Villon, Rabelais, Vallès et surtout La Fontaine s’affirment comme les références et modèles privilégiés. La fable « Le Loup et le Chien », qui réinvestit l’opposition fondatrice entre Gueux et Bourgeois, est donnée à lire comme l’hypotexte matriciel du recueil. Richepin y insiste dans sa préface126. La morale de cette fable essaime dans le recueil, comme en témoignent par exemple les vers suivants :
Mais quoi ! l’herbe coupée, est-ce donc l’herbe fraîche ?
Mieux vaut l’épine au bois que les fleurs dans la crèche.
Mieux vaut l’indépendance et l’incessant péril
Que l’esclavage avec un éternel avril.127
88Comme chez le fabuliste, les hommes sont assimilés aux bêtes. « Un vieux lapin » désigne ainsi un vieux mendiant, tandis que les papillons frileux symbolisent la condition précaire des misérables :
Bon soleil, laissez-vous prier,
Faites l’aumône !
Donnez pour un sou de rayon.
Faites l’aumône
À deux pauvres papillons.128
89En particulier, la basse-cour bourgeoise des « Oiseaux de passage » concentre les postulats idéologiques développés dans le recueil. L’opposition binaire entre oiseaux migrateurs et volailles domestiques recoupe symboliquement celle des « gueux » et des « bourgeois », dont le « gros coq satisfait, gavé d’aise, assoupi » incarne la matérialité et la bêtise. Dans cette fable caricaturale mais savoureuse, le vol des oiseaux migrateurs vient « troubler » dans leur confort les oiseaux de basse-cour et chatouiller en eux des désirs étouffés de grand air sauvage. Voici quelques extraits significatifs de ce long poème, mis en musique avec le succès qu’on sait :
Oh ! qui pourra chanter vos bonheurs et vos joies,
Rentiers, faiseurs de lard, philistins, épiciers ?
O vie heureuse des bourgeois ! Qu’avril bourgeonne
Ou que décembre gèle, ils sont fiers et contents.129
Aussi, comme leur vie est douce, bonne et grasse !
Qu’ils sont patriarcaux, béats, vermillonnés,
Cinq pour cent ! Quel bonheur de dormir dans sa crasse,
De ne pas voir plus loin que le bout de son nez !130
Oh ! les gens bienheureux !… Tout à coup dans l’espace,
Si haut qu’il semble aller lentement, un grand vol
En forme de triangle arrive, plane et passe.
Où vont-ils ? Quels sont-ils ? Comme ils sont loin du sol !131
Regardez-les passer ! Eux, ce sont les sauvages.
Ils vont où leur désir le veut, par-dessus monts,
Et bois, et mers, et vents, et loin des esclavages.
L’air qu’ils boivent ferait éclater vos poumons.132
Mais ils sont avant tout les fils de la chimère,
Des assoiffés d’azur, des poètes, des fous.133
La bise contre leur poitrail siffle avec rage.
L’averse les inonde et pèse sur leur dos.
Eux, dévorent l’abîme et chevauchent l’orage.
Ils vont, loin de la terre, au-dessus des badauds.134
90Partout le poète célèbre la liberté et l’insouciance135 du pauvre qui n’a pas à veiller sur ses biens :
C’est pas comm’ça pour nous autres.
Les champs noyés ou roussis,
J’m’en moquons ; j’ons pas d’ soucis,
Car j’ons pas d’foins ni d’épeautres.136
91L’influence de La Fontaine est encore une fois facilement décelable : ces vers font écho à la fable « Le Savetier et le Financier », qui développe elle-même un axiome de l’Ecclésiaste137. Ce n’est pas ici le lieu de s’attarder sur cette riche intertextualité, mais on remarquera tout de même que le dernier poème, « La Fin des gueux », réinvestit de nouveau le discours du fabuliste, en prenant cette fois le contrepied de « La Cigale et la Fourmi ». Le poème prête la parole à une vieille cigale138, qui conseille au jeune poète… de mener la même vie :
À l’âge où l’on chante, où l’on aime,
Mange ton pain blanc le premier.139
92Selon le poète, la liberté tient lieu de spiritualité aux « gueux », qui sont prêts à tout sacrifier à cette valeur suprême. Qu’ils supportent les maux de la misère avec fatalisme ou que l’étincelle de la révolte anime leur œil, ces êtres incarnent aussi une manière d’appréhender la vie en jouissant de l’instant. Il semble bien que les « gueux » de Richepin n’englobent pas tous les pauvres, mais correspondent à une vision axiologique de la misère, faite d’affirmation bruyante, de haine du riche et de transgression morale. Ces personnages truculents donnent enfin à Richepin l’occasion de célébrer les plaisirs d’une chair sans contrainte, décorsetée du carcan bourgeois. L’image qu’il donne de sa muse populacière est à cet égard très représentative. On croirait une réactualisation vulgaire – et dépolitisée – de La Liberté guidant le Peuple de Delacroix :
La mienne est une brave et gaillarde fille, qui parle gras, je l’avoue, et qui gueule même, échevelée, un peu ivre, haute en couleur, dépoitraillée au grand air, salissant ses cottes hardies et ses pieds délurés dans la glu noire des faubourgs ou dans l’or chaud des fumiers paysans, avec des jurons souvent, des hoquets parfois, des refrains d’argot, des gaîtés de femme du peuple, et tout cela pour le plaisir de chanter, de rire, de vivre, sans arrière-pensée de luxure140.
93Nous avons vu que dans cette préface, Richepin se revendiquait objectif : il ne cherche pas, selon ses propres termes, à « propager des théories politiques, sociales, morales » dans sa mise en scène du peuple. Et pour cause. Ce dernier est tout entier annexé à une mythologie personnelle de la vigueur, de la franchise et de la liberté. Dans cette opération de récupération, on ne peut à proprement parler évoquer la création d’une énonciation populaire, d’une poésie des « gueux ». Ils sont intégrés à la poésie déjà existante, avec ses formes et sa tradition, son lectorat, et servent les intentions esthétiques de l’auteur : effrayer le bourgeois, s’opposer de manière éclatante aux conventions poétiques dominantes, en développant la « poésie brutale »141 des « gueux ».
94Malgré des avancées, les « gueux » restent donc la majorité mineure et aliénée au nom de laquelle est formulé un discours qui les supervise. Le choix même du terme pluriel de « gueux », préféré à celui de « pauvres », d’« indigents », de « misérables », d’« exclus » ou de « peuple », est révélateur d’une volonté de présenter une humanité grotesque qui effraie quelque peu, tout en éveillant une certaine condescendance. Renvoyant au Moyen Âge, le terme contribue aussi à pérenniser la figure du « gueux », avec pour corollaire sa dépolitisation. Le mot évacue en effet toute référence à la montée d’une classe prolétaire, pourtant bien d’actualité en 1876… Pour conclure, nous insisterons sur l’aspect composite du recueil, qui fait voisiner alexandrins suivis et strophes hétérométriques, instance lyrique et énonciateurs populaires, registres de langue soutenu et vulgaire, défis anti-bourgeois et morale paternaliste. L’œuvre mêle l’esthétique réaliste, l’héritage parnassien, le goût pour les formes populaires issues du Moyen Âge ou encore l’influence des numéros scéniques propres à la bohème du Quartier latin. Cette hétérogénéité ne suffit cependant pas à cacher un certain monologisme qui se révèle gênant, tant d’un point de vue axiologique qu’esthétique.
95De fait, le poète parle ici « au nom des gueux », c’est-à-dire à leur place, et en suivant un but personnel, uns stratégie oblique de reconnaissance littéraire, dont ils s’avèrent l’instrument. Plus qu’une véritable représentativité, le recueil élabore un rapport spéculaire entre poète et « gueux » : il dote de poéticité les humbles pour assurer en retour à la figure auctoriale un statut prestigieux de paria au verbe libre, qui se dresse face à la figure honnie et caricaturale du Bourgeois bien pensant, « gardien de la vertu ».
96Loin de nous de condamner le recueil au nom d’un défaut de sincérité : simplement, force est de constater que l’œuvre manque son but si elle prétend restituer une quelconque énonciation populaire. Elle nous en apprend par contre beaucoup sur la représentation fantasmatique de ce que Balzac nommait les « bas-fonds ». L’attention se déporte aussi sur la façon dont l’instance poétique se construit, en référence à une double figure, celle du bourgeois et celle du marginal, entre lesquelles elle hésite. Au carrefour des esthétiques de son temps, l’œuvre, qui conjoint maîtrise prosodique et transgression linguistique, séduit par sa galerie de personnages grotesques et par la jubilation verbale parfois inquiétante qui y éclate à chaque instant. À ce titre, elle mérite donc bien une relecture, malgré son caractère inégal et ses aspects idéologiques dépassés.
Notes de bas de page
1 Cf. par exemple, dans Les Contemplations, des poèmes comme « Choses vues un jour de printemps », « Intérieur » ou « Le Mendiant ».
2 Que l’on évoque « Bohémiens en voyage », « À une mendiante rousse », « Les Petites Vieilles », « Le Vin des chiffonniers » ou encore « La mort des pauvres ».
3 Jacques Cellard, Anthologie de la littérature argotique, Paris, Mazarine, 1985, p. 189.
4 Nous plaçons ce terme entre guillemets en raison de sa connotation péjorative, sans chercher cependant à lui substituer une expression plus neutre. Richepin, lui, l’assume sans états d’âme et revendique clairement son appartenance à la classe des parias dans la section « Nous autres gueux » comme dans la ballade initiale.
5 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XII.
6 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. IV.
7 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XV.
8 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XV.
9 Le titre de la section « Au pays de Largonji » est à cet égard révélateur. On sait que le largonji désigne une forme d’argot datant du xviiie siècle, utilisée en particulier par les bouchers. Le cryptage consiste à déformer certains mots en substituant la consonne « l » à la consonne initiale de la première syllabe des mots (ou de la deuxième syllabe si le mot commence par « l » ou par une voyelle) et à rétablir en fin de mot la consonne étymologique suivie d’un suffixe libre (par exemple lonbem signifie « bon », la lorcefé, « la force »). Nous connaissons encore loufoque, formé sur le mot fou.
10 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Avertissement », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 284.
11 L’intérêt pour l’argot n’est pas nouveau mais, au cours du xixe siècle, les dictionnaires se multiplient, notamment en raison de l’essor du roman populaire à la Eugène Sue. On peut citer, parmi de nombreux titres, le Dictionnaire d’argot, ou Guide des gens du monde, pour les tenir en garde contre les mouchards, filous, filles de joie… / par un monsieur comme il faut, ex-pensionnaire de Ste-Pélagie (1827), le Dictionnaire complet de l’argot employé dans les ‘ Mystères de Paris’, ouvrage recueilli par M. D. d’après les renseignements donnés par un ex-surveillant de la Roquette et un ancien garde chiourme du bagne de Brest… (1844) ou encore le Dictionnaire historique d’argot : neuvième éd. des excentricités du langage… mis à la hauteur des révolutions du jour, par Lorédan Larchey, 9e éd., Paris, E. Dentu, 1881.
12 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », « Nos tristesses », VII. « Épitaphe pour n’importe qui », v. 1-4, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 232.
13 Il s’agit des os du personnage, évoqués plus haut.
14 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « La Fin des gueux », v. 124-129, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 277.
15 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « La Fin des gueux », v. 7, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 272.
16 Parmi les membres : Richepin, Ponchon, Bouchor, Carjat, Valade, Mercier, Nouveau ou encore Forain et le peintre Jolibois, surnommé La Pomme.
17 Nous relèverons ici les jugements sévères de deux contemporains. Laurent Tailhade préfère Jehan Rictus, alias Gabriel Randon, à Jean Richepin, qu’il taxe d’hypocrisie : « Pour me guider à travers l’abîme, pour m’ouvrir l’Enfer de l’indigence moderne, j’ai choisi le plus vivant des artistes contemporains qui aient narré les villes de Misère et perlustré les Babels de Gueuserie. Car s’il n’a pas, en faveur des sans-le-sou, l’aumône immiséricordieuse du bourgeois, le poète sait, au moins, gémir sur leurs détresses et laver leurs blessures en des pleurs fraternels. Certes, le Pauvre ne laisse pas que d’être exploité par les gens de lettres : romans, chroniques, drames et chansons, et les hennissements de M. Richepin, toute une littérature fourmille sur sa peau. / Les larmes de crocodile avec l’eau bénite de cour lubrifient la question sociale en ses aspérités, cependant que les prébendes juteuses, les gloires officielles, enguirlandent le bon cœur des philanthropes à la mode. Le mouchoir de Tartufe étanche leurs yeux apitoyés, pour la plus grande satisfaction des belles mesdames et des capitalistes bien pensantes. » (Laurent Tailhade, « Les villes douloureuses - cité de Pégrenne », La Dépêche, Toulouse, 21 septembre 1897 [à propos des Soliloques du Pauvre de Jehan Rictus]). Quant à Laforgue, il reproche au poète son opportunisme : « Vous aurez beau dire avec Richepin ; pour moi c’est la même race à sujets divers que Gautier, Daudet, etc., des gens qui se font une âme à la mode et attrapent la langue du moment, mais qui n’ont pas d’âme, un tréfonds à eux comme en ont par ex. Bourget, Villiers, Verlaine, etc. » (Jules Laforgue, Lettre à Gustave Kahn datée de janvier 1884, in : Œuvres complètes de Jules Laforgue, Lausanne, L’Âge d’homme, 1995, t. 2, p. 689).
18 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XXIII.
19 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XIV.
20 Cf. par exemple la préface de Thérèse Raquin. Voici quelques extraits du plaidoyer de Richepin pour son œuvre. Il insiste d’abord sur la « probité » de l’écrivain, soucieux avant tout de respecter les exigences de son art (« Par ces concessions au bon goût, peut-être eussé-je mieux mérité de la morale ; mais à coup sûr, j’eusse démérité des lettres »), affirme son refus de transiger avec le vrai (« quand nous affichons la prétention d’exprimer un coin de la vie, que nous ne fassions pas blanc ce qui est noir, ni rose tendre, ni même rose du tout, ce qui est rouge vif »), se place en retrait derrière son sujet (« Je me suis contenté de faire vivre mes misérables, avec tous leurs vices, toutes leurs hontes, sans rien cacher, sans plaider pour ») et paraphrase Balzac (« il est indispensable au poète d’être de son temps, de s’intéresser à la vie qui lutte, souffre, pleure ou chante autour de lui »), qui écrit dans la dédicace des Paysans : « J.-J. Rousseau mit en tête de la Nouvelle-Héloïse : ‘J’ai vu les mœurs de mon temps, et j’ai publié ces lettres.’ Ne puis-je pas vous dire, à l’imitation de ce grand écrivain : J’étudie la marche de mon époque, et je publie cet ouvrage. » (Honoré de Balzac, « Dédicace à M. P.-S.-B. Gavault », Les Paysans in : La Comédie humaine, Œuvres complètes de M. de Balzac, Paris, chez Alexandre Houssiaux, 1855 [posth.], 18e vol.)
21 Le classicisme n’est pas non plus épargné. Phèdre est la cible discrète de la parodie dans ces vers : « Autrefois chez Paul Niquet / Fumait un vaste baquet / Sur la devanture. […] / Les mets les plus différents / Étaient là, mêlés, errants, / Sans couleur, sans forme » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », VII, « ὅτι ὰν τυχὣ », v. 15-17, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 205). Il est intéressant de noter qu’une telle cible parodique sera reprise quelques années plus tard par Jules Lermina et Henri Lévêque qui donnent, en ouverture à leur dictionnaire, une traduction argotique du célèbre « récit de Théramène » (cf. Jules Lermina et Henri Lévêque, Dictionnaire thématique français-argot suivi d’un index argot-français. À l’usage des gens du monde qui veulent parler correctement la langue verte, Paris, Chacornac, 1897).
22 Le critique Benjamin Crémieux écrit très justement à ce propos qu’il « est resté toute sa vie un disciple de Hugo et de Banville » (Benjamin Crémieux, « Jean Richepin », Les Nouvelles littéraires, 18 décembre 1926, p. 4).
23 Paul Bourget, « Hommage à Jean Richepin », Le Figaro (supplément littéraire), 18 décembre 1926, p. 1.
24 Il est à noter que plusieurs poèmes du recueil figurent dans l’Anthologie de la littérature argotique des origines à nos jours, de Jacques Cellard (Paris, Mazarine, 1985).
25 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XIV-XV.
26 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Avertissement », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 283.
27 Id. Ajoutons que l’auteur du dictionnaire d’argot doit combiner des qualités très hétérogènes, puisqu’il se doit à la fois de faire preuve d’érudition et de connaître le monde de la rue, ainsi qu’il s’en explique avec humour dans l’« Avertissement » précédant le glossaire : « L’auteur du dictionnaire d’argot devrait donc être à la fois le plus consciencieux des rats de bibliothèque et le plus audacieux des batteurs de pavé. Un pareil homme ne saurait se rencontrer, j’imagine, et, en tout cas, ce n’est certes point votre serviteur qui aura jamais la prétention de se donner pour ce merle blanc. » (Ibid.)
28 Victor Hugo, Les Contemplations, XVIII. « Intérieur », v. 6-10 et v. 16, Paris, Hachette, 1858 [1re éd. 1856], 1er vol. (« Autrefois – 1830-1843 »), p. 273-274.
29 Nous renvoyons sur ce point aux analyses de David Charles et de Ludmila Charles-Wurtz, qui notent à propos du recueil hugolien : « Parce qu’il est, de fait, muet et sans nom en 1865, le peuple ne prend la parole que sous forme d’adages et de proverbes séculaires : le langage parémiologique, anonyme et an-historique, lui tient lieu d’énonciation. » (David Charles, Ludmila Charles-Wurtz, « Hugo entre Légende et Chansons, la sortie du peuple de sa minorité poétique » in Pour une esthétique de la littérature mineure, Actes du Colloque « Littérature majeure, littérature mineure » (Strasbourg, 1997), réunis et présentés par L. Fraisse, Paris, Champion, 2000, texte disponible en ligne sur le site groupugo. div. jussieu. fr).
30 « Tu y rencontreras des cantilènes de mendiants, des ballades de baladeurs, des paysages, des coins de campagne, des petiots qui te demanderont l’aumône, des vieux, des marmiteux, de franches canailles qui ont la main leste et la parole encore plus, mais aussi le cœur sur la main ; tu y verras passer jusqu’à des bêtes, car il y a des gueux parmi elles comme parmi nous ; tu y entendras de ces affreux gros mots qui offusquent si fort notre bégueulerie moderne, et parfois des refrains où se joue gaiement un rayon de soleil » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XXIII).
31 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », VI. « Sonnet Bigorne », v. 1-4, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 80. « Luysard » : nom propre désignant le Soleil ; « estampiller » : marquer ; « trimard » : grande route ; « coquemart » : chaudron ; « riffauder » : brûler ; « lombes » (pl.) : dos.
32 Voici un échantillon du vocabulaire très marqué employé dans le recueil : « bedon », « peton » et « menotte » relèvent du lexique enfantin de la berceuse. Le champ lexical du corps et des sens est bien représenté par des termes tels que : « gueule », « binette », « trogne », « blaire », « douillards » (cheveux), « arpions », « guibonnes », « flûtes » (jambes maigres), « bedaine », « gésier », « esgourdes », « bec » pour bouche, « pattes » et « pinces » pour mains, « mouche » (laid), « reluquer », « remoucher » (regarder), « chouter » (caresser), « chialer », « emboucaner le singe », « chlipoter » (puer), « danse » (puanteur). L’expression « du cabochard aux trottignolles » se substitue au classique de la tête aux pieds. Sont évoquées aussi la nourriture et la boisson. On relève ainsi au fil de la lecture : « se gaver le flan », « boustifaille », « ripaille », « briffer » (manger), « piquette », « bleu » (vin ordinaire), « siffler un canon », « se rincer la gargarousse », « bu » (ivre), « pivois » (vin rouge), « bouchon » (mauvaise gargote). Les vêtements donnent également lieu à une abondante illustration : « nippes », « frusquiner » (habiller), « limace » (chemise, blouse), « rideau » (grande blouse), « grimpant » (pantalon), « rigadin » (soulier), « ripatons » (souliers rapiécés). Les moyens de subsistance, la criminalité et l’argent forment une autre série de thèmes majeurs. En témoignent les termes « chiner », « masser » (travailler), « turbin », « eustache » (couteau), « bince » (couteau), « pommer » (arrêter), « refroidir », « poisser de l’auber » (voler de l’argent), « flouer la taupe à » (duper), « chiper, rincer » (dépouiller), « billon », « braise » (argent). Enfin viennent ceux qui forment l’humanité des « gueux », les « moins que rien » : « petiots », « morveux », « pierrots », « crapauds » (enfants), « gonzesses », « galupes », « pierreuses », « ponifes » (prostituées), « arsouilles », « marlous », « marloupattes », « dos » ou « dos verts » (souteneurs), qui forment une compagnie de « fanandels » (camarades, amis, complices) face aux « roussins », aux « michetons » (clients de prostituée, avares ou pas riches), aux « pochetés » (imbéciles) ou aux « rupins » (hommes riches, élégants ; notables).
33 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », XVI. « La Marseillaise des Benoîts », v. 7, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 180. Ce vers fait partie du refrain du poème. Une guiche désigne une sorte d’accroche-cœur que les souteneurs ramenaient sur leurs tempes.
34 On peut ainsi relever dans la bouche des « Gueux des champs » des expressions telles que : « s’ensauver » (terme archaïque), « s’empiergeonner » (s’empêtrer), « meure » (mûre de haies, forme de l’ancien français restée dans certains patois), « escarbot » pour escargot, « bivac » pour bivouac, « guernouille » pour grenouille, « grillou » pour grillon. L’apocope du « r » final s’affirme comme un autre trait distinctif : « faiseux de tours » (Les Grands »), « jeteu d’sorts » (« Le Vieux »), « V’là les mangeux d’fav’rolle » (« Bon jour bon an »). Le terme « faverolle » désigne une sorte de fève et appartient au patois normand.
35 « V’là les mendigots, les indigents », annonce le poème « Bon jour bon an ». On relève aussi par exemple « Ménilmuche », « richard », « sergots », « morviot », « ducaton » (pour ducat), « corbin » (pour corbeau). Dans « Dos », « carmerluche » rime même avec « magistrat’muche ».
36 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », XI. « Du cidre il faut », v. 20, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 29. Nous soulignons.
37 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », IX. « Sans domicile », v. 13, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 166. Nous soulignons. Cf. aussi : « Volez un peu les proprios. » (Id., « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », X. « Glaneurs », v. 32, p. 27). Les deux procédés, abrègement et resuffixation, sont parfois combinés : « Montparno » pour Montparnasse, « Pélago » pour Sainte-Pélagie.
38 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Les quatre saisons », VII. « Le Marchand de coco », v. 14, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 115.
39 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », X. « Ballade des Loupeurs », v. 23, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 169.
40 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « La Fin des gueux », v. 151, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 275. La baraque désigne ici métaphoriquement le corps usé de l’indigent.
41 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », IV. « Voyou », v. 15-16, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 156. On peut aussi relever : « Sous sa fourrure ed cosaque » (« Ballade du rôdeur de Paris »), « Vive eul’ bataillon d’la guiche ! » (« La Marseillaise des Benoîts »), « Quand, avec les zigs, sur eul’zinc, » (« Voyou »), « C’est ceuss que pour… » (« Pas frileux »), « Qué qu’ça fait qu’on n’ait pas d’chemise » (id.), « Pense à ta daronn’ qu’al’t’aim’ tant » (« Doche »). Nous soulignons. On note encore « artisse » pour artiste, « can’çon » pour caleçon, et plus systématiquement « eun’ » ou « ein’ » au lieu d’une, « ouiche » ou « gy » pour oui, « ben » pou bien. La déformation peut servir à particulariser un personnage : ainsi, la prononciation « Vingince » constitue-t-elle un idiotisme de Navet (« Les triolets de Navet »). Certaines de ces distorsions, comme « eul’ » ou « ed’ », visent à transcrire la tendance argotique à inverser la prononciation de certains mots.
42 Par exemple : « Comme un asticot dan’un mou » (« Voyou »), « J’peux m’parler tout ba’à l’oreille » (id.) « j’en trouv’pa’un d’bien » (« Sans domicile »).
43 Un l remplaçant il, par exemple, comme dans « l’a bien fait ».
44 Par exemple : « p’tit », « p’tiots », « à c’t’heure », p’us, p’t’ êt’ que », « pa’ç’que »…
45 Il est omniprésent dans le recueil. On peut relever parmi bien d’autres réalisations : « not’ », « pou’ », « pauv’ », « i » pour il, « j’vas mouri » (« Pauvre aveugle »), « Que l’diab’ vous patafiole ! » (« Bon jour bon an »), « Et c’est eux qu’leu vent’ se serre » (« Les vrais gueux »), « Les bain’ à quat’ sous » (« Pleine eau »), « les prop’ à rien » (« Un coup d’bleu »). Nous soulignons.
46 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », XII. « Pauvre aveugle », v. 6, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 31.
47 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », XIII. « Bon jour bon an », v. 18, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 33.
48 Dans une autre perspective, l’argot n’impose pas la forme prosaïque attendue, mais se plie au moule du sonnet français régulier.
49 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », XIV. « Les vrais gueux », v. 71-72, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 37. Nous soulignons.
50 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », X. « Glaneurs », v. 14, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 26. Nous soulignons.
51 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », IX. « Balochard », v. 27-28, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 161. Nous soulignons.
52 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », XIV. « Dos », v. 16-17, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 176. Nous soulignons.
53 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », XI. « Ballade du Rôdeur de Paris », v. 12-13, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 170. Nous soulignons.
54 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », « Nos gaîtés », VII. « ὅ τι ὰν τυχὢ », v. 46, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 206. Nous soulignons.
55 Une exception flagrante toutefois : le pataquès argotique « moi saucisse » (« Pas frileux »), qui est en fait une sorte de calembour.
56 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », XII. « Pauvre aveugle », v. 1, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 31.
57 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « L’odyssée du vagabond », V. « Idylle sanglante », v. 1-2, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 77.
58 Par exemple : « Fait froid dehors » (« Berceuse »).
59 Par exemple : « Va-t-on pas m’fout’au bagne ? » (« Un coup d’bleu »).
60 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », VII. « Pas frileux », v. 4, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 162. Nous soulignons.
61 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », IX. « Sans domicile », v. 1-3, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 166. Nous soulignons.
62 Aux riches qui font la sourde oreille, une voix crie dans « Petiots » : « Ohé ! ». « Oh ! Oh ! », « Hého ! » chantonne l’enfant de bohême, qui incarne l’innocence meurtrière (« L’enfant de Bohème »). « Je vends pour deux liards un piège / Crac ! qui les prend », s’exclame le fou (« Le fou »). « Il tomb’dè l’eau, plic, ploc, plac, » constate une voix anonyme dans « Marche de pluie ». Les paysans invitent l’attelage à s’ébranler : « Les blés coupés sont en buriots / Eh ! hue ! oh ! dia ! les chariots / Prendront demain la part la meilleure. » (« Glaneurs »). La cervelle du rôdeur des champs est en « mic-mac », terme qui voisine dans le poème avec « tic-tac », « crac » ou « clic, clac ! » (« Ballade du Rôdeur des champs »). Le marchand ambulant s’évertue en vain pour attirer les clients : « Mais j’ai beau clocheter drelin din din » (« Le marchand de coco »). Une bataille de neige est retranscrite par une série d’onomatopées : « Vlan », « Paf » et « pouf » (« La neige est drôle »). L’une d’entre elle évoque aussi une bourrasque : « Vlan ! v’là l’vent qui m’fiche eun’claque. » (« Ballade du Rôdeur de Paris »). « Ouf ! j’ai soif », entonne à son tour le locuteur poétique (« À Raoul Ponchon »).
63 En voici quelques exemples savoureux : « Mais gna d’chez soi / Qu’pour ceux qu’a d’quoi. » (« Berceuse »). Le suivant autorise une belle continuité phonique : « Eux, leurs yeux leur démangent. » (« Les petiots »). « Si j’en pouvions vendre pour queuq’sous », espèrent les glaneurs (« Glaneurs »). « J’ons ben l’droit d’êt’riche » / « J’pai’ : qué qu’ça vous fiche ? » demande celui qui s’enivre (« Du cidre il faut »). « Quoi qu’ça f’rait, c’qu’on m’donn’rait ? », supplie le mendiant, avant d’ajouter : « J’vas mouri, que j’vous dis. » (« Le pauvre aveugle »). « Qui qu’est gueux ? / C’est-il nous / Ou ben ceux / Qu’à des sous ? » insinuent les journaliers. « J’m’en moquons ; j’ons pas d’soucis, » concluent-ils devant les dégâts des récoltes (« Les vrais gueux »). Les petits métiers des rues, avec leurs cris caractéristiques, pénètrent le recueil : « Qui qu’a soif ? / Qui qui veut boire un bon coup ? / Écoutez la sonnette au vieux Grégoire » (« Le marchand de coco »). « J’m’en vas faire un’pleine eau », se propose le baigneur des bords de Seine : « J’veux pour mon sommeil / L’fond vermeil / Où qu’miroite l’soleil. » (« Pleine eau »). Le petit voyou plaide en sa faveur : « Vrai, vous savez, c’est pas ma faute. / J’fais quoi que j’peux. J’vous dirais ben / Pourquoi c’est que j’suis pas d’la haute. » (« Voyou »). « Y a des gens qui va en sapins » [fiacres], constate goguenard le vagabond, avant d’affirmer avec provocation son indépendance de va-nu-pieds : « Où que j’vas ? ça vous r’garde pas. / J’vas où que j’veux, loin d’où que j’suis. » (« Balochard »). Enfin, dans la « Ballade des Loupeurs », l’affirmation identitaire des désœuvrés (le loupeur désignant un fainéant ou un flâneur) passe par le relâchement syntaxique : « C’est nous qu’est les ch’valiers d’la loupe. » Tous ces solécismes contribuent à typiser les personnages et à leur conférer une forme de gouaille collective. Lorsque le lecteur fait l’objet d’interpellations directes, il se sent même harangué comme s’il passait dans un marché ou une rue populaire.
64 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », I. « Berceuse », v. 13-14 et v. 35-36, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 6.
65 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », VII. « Ronde », v. 1-8, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 20.
66 Alternance qui caractérise aussi « Au clair de la lune », par exemple.
67 Exemples empruntés au poème « Du cidre il faut ».
68 Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, Délires II, « Alchimie du Verbe », Paris, Corti, 1987 [1re éd. 1873], p. 85.
69 Rappelons que très peu d’exemplaires étaient parus en 1873.
70 Dans une pièce de vers envoyée à M. Villemain en 1837, Sainte-Beuve emploie pour la première fois l’expression en ce sens, en l’appliquant à Vigny : « […] et Vigny plus secret, / Comme en sa tour d’ivoire, avant midi, rentrait. » (Charles Augustin Sainte-Beuve, « À M. Villemain. Épître », Pensées d’août in Poésies complètes, Paris, M. Lévy frères, 1863 [1re éd. 1837], t. II, p. 231).
71 Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne : l’esprit fumiste, Paris, Corti, 1997, p. 52.
72 Id.
73 « Un vieux lapin » est dédicacé à Henry Laurent. Les complices de bohème Ponchon et Bouchor, cofondateurs des Vivants, se partagent la plupart des dédicaces : la section « Gueux de Paris » et les poèmes « À Raoul Ponchon », « Le Nez violet » et « Fleurs de boisson » sont dédiés au premier ; la section « Nous autres gueux » et les pièces « Frères, il faut vivre » et « À Maurice Bouchor. Alors âgé de quinze ans » au second. Les hommes de théâtre sont aussi à l’honneur. « Un vieil habit » est dédicacé tout spécialement à « Coquelin Cadet. Qui a joué ce poème partout et ailleurs ». Un hommage funèbre au grand Frédérick Lemaître est inséré dans le recueil, tandis que deux poèmes célèbrent aussi la mémoire d’Adrien Juvigny, l’ami disparu prématurément (« À Adrien Juvigny. Il préparait alors sa licence ès lettres », et « À Adrien Juvigny. Quatre ans après »). Enfin, la dernière pièce, « La Fin des gueux », est offerte au célèbre caricaturiste et chansonnier André Gill.
74 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XV.
75 Dans cette perspective, on notera en particulier que Jean Chrysostome rapproche les deux textes scripturaires de la première Épître aux Corinthiens sur l’eucharistie (« Ceci est mon Corps ») et celui de Matthieu (25,45) sur l’identification du Christ aux « petits » ou aux « pauvres ».
76 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », « Nos tristesses », IV. « Mon verre est vidé », v. 25-32, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 227.
77 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « L’odyssée du vagabond », I. « Nativité », v. 37-39 et v. 46-48, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 69.
78 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Les quatre saisons », XVIII. « Noël misérable », v. 25-30, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 141.
79 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Les quatre saisons », XVII. « Ballade de Noël », v. 13 et v. 15, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 138.
80 On peut rappeler à ce propos que Richepin se montra toujours homme de scène et brillant orateur, que ce soit sur les planches du café ou du théâtre ou devant un parterre d’Académiciens.
81 On dénombre trente-cinq pièces en alexandrins et trente en octosyllabes, auxquelles il faut ajouter huit pièces en heptasyllabes et une en décasyllabes.
82 À côté de la combinaison courante entre alexandrins et octosyllabes ou hexasyllabes, on découvre des associations strophiques plus recherchées, mêlant différentes longueurs de vers : à l’association entre octosyllabes et demi-vers de quatre syllabes, s’ajoutent des pièces sollicitant heptasyllabes et pentasyllabes, vers de six et sept syllabes, heptasyllabes et vers très brefs (trois ou quatre syllabes), vers de cinq et six syllabes et même une association originale de décasyllabes et de vers de deux syllabes.
83 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « L’odyssée du vagabond », III., « Premier retour », v. 9-12, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 72.
84 Le poème fait alterner le discours collectif des hommes, celui du scarabée et celui du locuteur poétique. Les alexandrins sont réservés au discours humain, les strophes octosyllabiques à l’animal, représentant des « gueux ».
85 Le locuteur s’adresse à son caniche en alexandrins, tandis que le chien s’exprime en octosyllabes.
86 Le discours du vieil homme, encadré par des alexandrins attribuables au poète, est rapporté en octosyllabes.
87 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », V. « L’enfant de Bohème », v. 22-23, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 15. La même configuration se présente aussi dans le poème « La gloire des insectes », cité comme exemple de stricte répartition des mètres entre locuteurs. Le « gueux » en miniature que représente le scarabée invoque en fait tout le lapidaire poétique, dans un registre de langue soutenu : « L’escarboucle qui dans sa flamme / A l’air de faire brûler l’âme / Du printemps vert, / L’escarboucle de sang trempée / Pareille à la goutte échappée / D’un cœur ouvert » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Les plantes, les choses, les bêtes », VIII. « La gloire des insectes », v. 35-40, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 55).
88 « Idylle sanglante », « Sonnet bigorne », « Autre sonnet bigorne », « Ballade du Rôdeur des champs ».
89 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Les quatre saisons », VI. « Les terrains vagues », v. 43-46, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 113. Nous soulignons.
90 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Les quatre saisons », XVIII. « Noël misérable », v. 1-3, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 140. Nous soulignons.
91 Id., v. 19-21, p. 141. Nous soulignons. Dans « Eau forte », la juxtaposition des termes s’apparente presque à une traduction argotique : « Il avait vu sauter une pièce de cent sous, / Se cognant au trottoir dans un bruit de cymbales. / Un écu flambant neuf, un blafard de cinq balles ! » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », II. « Eau forte », v. 6-8, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 154).
92 « Pour le gouapeur parisien / Le ciel d’automne ressemble, / Étant rouge et vert ensemble, / Aux bocaux d’un pharmacien » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Les quatre saisons », IX. « Soleil couchant », v. 31-36, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 119).
93 Casquette.
94 Malin.
95 Marchand de vin (abréviation de mannezingue).
96 Galopin.
97 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », III. « Autre eau-forte », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 155.
98 On pense ici au choix de l’alexandrin.
99 Le choix du passé simple est à cet égard révélateur. On note également, entre autres, la présence d’une inversion poétique, d’une négation recherchée ou d’un comparatif soutenu (« ainsi que »).
100 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », « Nos tristesses », I. « Remède féroce », v. 41-42, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 221.
101 Dans cette thématique, les vers suivants développent une intéressante métaphore, qui associe le topos pohétique du soleil couchant à une réalité triviale : « Les gueules du couchant dans nos cœurs terrassés / Vomissent de l’absinthe entre leurs lèvres roses » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », « Nos tristesses », IX. « Sonnet ivre », v. 13-14, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 237). Ces alexandrins parodiques peuvent nous offrir une image de ce que Richepin a tenté en poésie : conjuguer le « legs prosodique », ses conventions et ses contraintes, avec une plus grande liberté d’inspiration et d’expression, ancrée dans la réalité sociale la plus prosaïque. Richepin rejoint ici sans s’en douter Balzac, qui évoque dans Splendeurs et misères des courtisanes la contagion de l’argot dans le monde : « plus d’un mot de cet étrange vocabulaire a passé sur les lèvres roses des jeunes femmes, a retenti sous les lambris dorés » (passage de l’Essai sur l’argot repris dans Splendeurs et misères des courtisanes, in : Œuvres complètes d’Honoré de Balzac, Paris, M. Lévy, 1869, 9e vol., p. 400)… De même, la poésie, dans la conception parnassienne du terme, devient moins fréquentable en se mâtinant de parlers exogènes, condition de son renouvellement.
102 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », « Nos gaîtés », I. « Nos gaîtés », v. 13-18, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 190.
103 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », VIII. « Mon petit toutou », v. 7 et v. 8, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 234.
104 Id., v. 2-4, p. 234.
105 Id., v. 25-28, p. 263.
106 Le poète narre sa rencontre nocturne avec un vieil homme dans un cimetière. Ce dernier l’invite à se chauffer à son brasero et conte sa vie misérable à son « hôte ».
107 Miséreux (l’image est celle d’un homme dont la savate claque contre le talon).
108 Musette (jouer de la) : boire.
109 Fainéant, paresseux, en retard, traînard.
110 Homme dont le fond de culotte tombe sur les talons (« housette » signifie « botte »).
111 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Ballade du Roi des Gueux », v. 1-8, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 1.
112 Une autre ballade lui est entièrement consacrée, dont voici une strophe dans la même veine : « Roi des poètes en guenilles, / O gueux, maître François Villon, / Buveur de vin, coureur de filles, / Sonneur de joyeux carillon, / Grand mélancolique en paillon, / Tes vers sur ta tête honnie / Font flamber le sacré rayon, / Escroc, truand, marlou, génie ! » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », II. « Ballade Villon », Paris, v. 1-8, M. Dreyfous, 1881, p. 246).
113 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « La Fin des gueux », v. 224-233, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 278.
114 Id., v. 247-249, p. 279.
115 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », IV. « Voyou », v. 33-40, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 157.
116 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. IV.
117 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », XI. « Nos revanches », v. 1-4, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 216. L’idée d’une filiation contrariée se fait jour dans « Chanson des cloches de baptême ». Le poème annonce en effet aux « Philistins, épiciers » qui espèrent que leurs enfants à naître seront « notaires » « Des enfants non voulus / Qui deviennent chevelus / Poètes ».
118 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », XIV. « Les vrais gueux », v. 1-4, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 34.
119 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. I.
120 On sait qu’un des poèmes s’intitule d’ailleurs « La Marseillaise des Benoîts ».
121 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. II.
122 Cette requête est parfois implicite. Ainsi, lorsqu’il décrit ses conditions de détention, Richepin invite le lecteur à le considérer comme un intrus au milieu des autres détenus (tel le Christ entouré des larrons, toutes proportions gardées !) : « la Justice [...] m’a fait asseoir au banc de la Correctionnelle (où m’avaient précédé quelques escrocs et où m’ont succédé des gens du troisième sexe) » (id., p. I-II).
123 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Au pays de largonji », I. « Les mômes », Paris, v. 37-40, M. Dreyfous, 1881, p. 153.
124 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Nous autres gueux », « Nos gaîtés », XII. « Sonnet consolant », v. 9-14, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 218.
125 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux de Paris », « Les quatre saisons », VI. « Les terrains vagues », v. 8-9, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 112.
126 « Et j’aime encore ce je ne sais quoi qui les rend beaux, nobles, cet instinct de bête sauvage qui les jette dans l’aventure, mauvaise et sinistre, soit ! mais avec une indépendance farouche. Oh ! la merveilleuse fable de La Fontaine, sur le loup et le chien ! Souvenez-vous ! Le vagabond n’a que la peau sur les os. Le dogue est gras, poli. Oui, mais le cou pelé, le collier ! Vivre à l’attache ! Vous ne courez donc pas où vous voulez ? Non ? Alors adieu les franches lippées. Au bois ! Au bois ! Tout à la pointe de l’épée ! Et maître loup s’enfuit et court encor. Il court encore et courra toujours, le loup, ce gueux, et je l’aime pour cela, et toute âme un peu haute l’aimera de même, ce paria volontaire qui pourra être répugnant, hideux, odieux, abominable, mais qui reste grand quand même, et d’une grandeur superbe, puisque tout son être a poussé l’héroïque cri de guerre de Tacite : Malo periculosam libertatem. / Periculosam, ô brave gueux ! Periculosam, entendez-vous, messieurs les heureux du monde, vous tous qui avez la pâtée et la niche, et aussi le collier ! » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XVII-XVIII.)
127 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Les plantes, les choses, les bêtes », V. « Épitaphe pour un lièvre », v. 17-20, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 49.
128 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Les plantes, les choses, les bêtes », VI. « Les vieux papillons », v. 5-9, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 50. Cf. aussi le discours du scarabée, variante heureuse de la Cigale : « À qui sont donc les bois, la mousse [...] / Est-ce à toi, […] / Ou bien est-ce à moi, le gueux libre, / Soûl d’azur et dont l’aile vibre / En plein soleil, / Moi qui l’été m’amuse et rôde, / qui l’hiver sous la terre chaude / Dors mon sommeil » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Les plantes, les choses, les bêtes », VIII. « La gloire des insectes », v. 65, v. 68 et v. 73-78, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 57-58).
129 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Les plantes, les choses, les bêtes », X. « Oiseaux de passage », v. 33-36, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 63.
130 Id., v. 57-60, p. 64.
131 Ibid., v. 61-64, p. 65.
132 Ibid., v. 77-80, p. 66.
133 Ibid., v. 87-88, p. 68.
134 Ibid., v. 101-104, p. 68.
135 Richepin rejoint également ici la chanson de Béranger intitulée précisément « Les Gueux » (1812) : « Les gueux, les gueux / Sont les gens heureux ; / Ils s’aiment entre eux. / Vivent les gueux ! //Oui, le bonheur est facile / Au sein de la pauvreté / J’en atteste l’Évangile / J’en atteste ma gaîté. » (P. J. de Béranger, « Les Gueux » [refrain et deuxième couplet], Œuvres complètes, 1er vol., Paris, Perrotin, 1834, p. 63-64).
136 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Gueux des champs », « Chansons de mendiants », XIV. « Les vrais gueux », v. 61-64, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 36.
137 « Le sommeil du travailleur est doux, qu’il ait peu ou beaucoup à manger ; mais le rassasiement du riche ne le laisse pas dormir. » (Ecclésiaste, 5, 12).
138 En témoignent ces vers : « Fils, la jeunesse n’est pas sage. / On rit, on s’amuse, et l’on croit / Que la vie, oiseau de passage, / Va revenir après le froid. » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « La Fin des gueux », v. 129-132, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 274).
139 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « La Fin des gueux », v. 208-209, Paris, M. Dreyfous, 1881, p. 277.
140 Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XII.
141 « Ai-je donc commis un si grand crime, d’avoir montré la poésie brutale de ces aventureux, de ces hardis, de ces enfants en révolte, à qui la société presque toujours fut marâtre […] ? » (Jean Richepin, La Chanson des Gueux, « Préface », Paris, M. Dreyfous, 1881, p. XVIII.)
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- Zbaeren, Mathilde. (2022) Donner la parole : à quel prix ?. COnTEXTES. DOI: 10.4000/contextes.10912
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