Valéry : littérature, idolâtrie, fictions et démocratie

1En quel nom parler ? Valéry a tranché cette question de la manière que l’on sait. Ego scriptor ne saurait parler en son nom : « Chez Hugo, chez Mallarmé et quelques autres, paraît une sorte de tendance à former des discours non humains, et en quelque manière, absolus, - discours qui suggèrent je ne sais quel être indépendant de toute personne, une divinité du langage, - qu’illumine la Toute-Puissance de l’Ensemble des Mots. C’est la faculté de parler qui parle »1. L’écriture se soustrait à la « partie pratique ou pragmatique du langage »2, c’est-à-dire aux limites des situations de discours et de parole que les rôles sociaux quotidiens imposent : « Je parle mille langages. Un pour ma femme, un pour mes enfants, un pour la cuisinière, un pour mon lecteur, idéal (…) Au contact, je me modifie spontanément et je parle suivant le cas. Tel langage est timide, toujours vague – tel autre trop pur, ou trop net ou trop doux. Tel langage manque absolument de tels mots »3. Par ailleurs, il s’agit de procéder à la « suppression d’une quantité d’éléments entiers du discours ordinaire – jugés évidents ou parasites ou vulgaires – ou inutiles et nuisibles à l’approche de l’effet de discours absolu »4, de former « un nouveau langage dans l’ancien » et de « me faire un langage propre » : « Pas de révolution plus profonde que celle qui remplacera l’ancien langage et les anciennes idées vagues par un langage et des idées nets »5. Pour cette tâche, il est besoin d’un « nettoyage de la situation verbale »6. Il faut entendre par là que, pour le nominaliste intransigeant qu’est Valéry, qui refuse l’existence d’entités abstraites et universelles et qui ne connaît que des individus, l’écrivain, le poète est celui qui est susceptible de laisser le moins de place à l’imprécision et à l’ambiguïté, aux faux concepts et aux faux problèmes qui naissent du langage ordinaire, aux mythes qui résultent de son usage social et à ce que Valéry a nommé idoles – idolâtres sont ceux « qui prennent les mots pour des choses, et les phrases pour des actes »7 - et fictions, ces entités abstraites qui sont de simples fictions instrumentales : « La poésie n’est que la littérature réduite à l’essentiel de son principe actif. On l’a purgée des idoles de toute espèce et des illusions réalistes ; de l’équivoque possible entre le langage de la ‘ vérité’ et le langage de la ‘ création’ »8. Dans ces conditions, celui qui ne parle pas en son nom « n’est positivement personne »9 et ne parle au nom de personne : « Ce qui fait un ouvrage n’a pas de nom »10 ; « Ma littérature est celle (involontairement) d’un homme qui n’ajoute aucune foi (incapable, impossible), aucune importance aux dires exprimés en langage COMMUN et qui (…) fait donc une image et un langage spécial à la fois tout personnel et/ universel – indépendamment / de sa personne »11 ; « La parole me rappelle toujours assez vite qu’elle est parole, et parole de quelqu’un. Parole et quelqu’un, ce sont déjà deux objections que ces deux constituants de tout discours »12.

2En faisant référence à un langage simultanément singulier (propre) et universel, Valéry énonce une des ambitions de la littérature moderne ; il pose la question des conditions de cette littérature et de sa communicabilité ; il indique le lieu qui est le sien, lieu distinct et cependant complet. Pour le néoclassique de la période du Retour à l’ordre, la littérature diffère à la fois de l’institution des lettres associée au classicisme et de l’esthétique du choc propre au nouveau. Dans les Cahiers, la comparaison tourne à l’avantage du classique chaque fois que celui-ci est envisagé esthétiquement et formellement : « L’artificialité des règles est peut-être une limite mais surtout un bien » ; « La tragédie classique, expérience de laboratoire, vase clos – / Personnes, choses et événements réduits à ce qui suffit pour le raisonnement ‘ dont il s’agit’(…) Au lieu de la réalité - ils mettent des règles de l’art, finies et voulues : et des êtres de raison. Force de ce parti pris »13. À l’inverse, elle tourne à l’avantage du moderne lorsque le classicisme est considéré selon une perspective « sociologique ». Les remarques de Valéry sont éparses mais convergentes : « Un art est classique s’il est adapté non tant aux individus, qu’à une société organisée et bien définie (quant aux mœurs) »14 ; « La littérature du xvii^e est toujours adaptée à une compagnie. Elle n’est pas de l’homme seul. Vois sa syntaxe : on ne prend pas ces tours pour se parler »15. Valéry considère le langage classique en relation avec un mode de vie. Il anticipe les remarques de Qu’est-ce que la littérature ? où Sartre définit l’écrivain classique, mettant en forme « les lieux communs adoptés par l’élite », par l’homogénéité de son public, « rigoureusement délimité et actif » et qui exerce sur lui « un contrôle permanent », explique qu’auteur et lecteur sont du même monde, que la lecture est une reconnaissance et, enfin, identifie le classicisme à une annulation de l’histoire : « Il y a classicisme en effet lorsqu’une société a pris une forme relativement stable et qu’elle s’est pénétrée du mythe de sa pérennité, c’est-à-dire lorsqu’elle confond le présent avec l’éternel »16. Cette littérature distinguée du classicisme se construit enfin contre la conversation. Elle n’est pas ce qui se dit dans un salon : « La littérature du xvii^e est toute une dépendance de la conversation./ Elle interdit tout ce que l’homme seul, avec soi, se permet profondément (…) Elle n’admet que ce qui peut être exprimé dans le salon, ni trop intense, ni cru, ni trop vrai, ni difficile ni trop personnel »17. Son langage se sépare ainsi de celui des classiques : « Le discours de Racine sort de la bouche d’une personne vivante, quoique toujours assez pompeuse. De même chez La Fontaine ; mais la personne est familière, parfois fort négligée. / Au contraire, chez Hugo, chez Mallarmé et quelques autres […] »18. Elle invente par là un type de communication et un espace public moins discernables, plus indéterminés. Le classicisme semble être moins une période de l’art, un style à son apogée ou au plein équilibre de son développement que le moment d’une culture qui se referme pour ne plus s’adresser qu’à elle-même. Les considérations éparses des Cahiers trouvent leur prolongement dans les réflexions politiques exposées dans Les principes d’an-archie pure et appliquée (1936-1938), lorsqu’il est question des relations de la littérature et du pouvoir : « Louis 14/ Échange de renommée entre les Lettres de son temps et sa personne royale. (…) // – L’artificiel – et l’idéal fabriqué » ; ou encore : « Louis 14/ Il a poursuivi et porté au dernier degré l’avilissement des nobles et l’aplatissement des lettrés ; / il a poursuivi la destruction de la vie locale (…) il a imposé l’hypocrisie, la platitude. //il a construit une bâtisse de parade, dont les jardins sont admirables (…) Impose la perruque. /Bassesse généralisée - organisée »19. La réflexion en vient ici à la question du rapport de la littérature et du pouvoir, de la littérature et du régime politique.

3Au moment de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894), le credo de Valéry, sur la base des théories de Poe, est que le poème a pour but de produire un certain nombre d’effets esthétiques. Il y a infaillibilité de ces effets, fondés sur la connaissance du public : « Un poème est une sorte de machine à produire l’état poétique au moyen de mots »20. La littérature aurait pour but d’agir sur ce public par les moyens qu’elle maîtrise, contrôle et sait calculer. Elle est construction, machine, en même temps qu’action efficace et source d’effets : « L’effet est le but ornemental, et l’œuvre prend ainsi le caractère d’un mécanisme à impressionner un public, à faire surgir les émotions et se répondre les images »21. Cette considération acceptée d’un public, la théorie de la littérature et du langage développée dans le silence des Cahiers à partir de 1892 et la théorie du choc la rendent rapidement obsolète22.

4Dans le cadre de l’esthétique néoclassique, la théorie du choc et de la surprise - soit l’accommodation excessive, sinon exclusive, de l’œuvre sur le lecteur - est un renversement de la théorie des effets. La littérature, qui se définit à distance du classicisme, se construit symétriquement contre le nouveau et, en particulier, contre le choc, principe esthétique du nouveau : « La condition de nouveauté est exigée depuis un siècle de toutes les productions dans tous les genres (…) Nous voici dans l’instant, voués aux effets de choc et de contraste et presque contraints à ne saisir que ce qu’illumine une excitation de hasard, et qui la suggère »23. La recherche du choc, des effets et des « excitants » s’oppose à l’accent mis par Valéry sur les concepts de durée, d’ordre ou de permanence : « Le nouveau est un de ces poisons excitants qui finissent par être plus nécessaires que toute nourriture (…) il est étrange de s’attacher ainsi à la partie périssable des choses »24. Elle est incompatible avec l’insistance qu’il accorde à la construction et à la forme : « l’idole du nouveau (…) contraire au souci de la forme » ; « ‘ Création artistique’/ Exciter n’est pas créer »25. Elle est expression du subjectivisme et signe d’une « dégénérescence de l’esprit critique »26. Pour l’art moderne, qui « se contente de peu », le choc constitue la surprise en « unique loi des arts modernes » et « l’intensité » des impressions devient « le plus aisé des moyens »27 : « Le nouveau n’a d’attraits irrésistibles que pour les esprits qui demandent au simple changement leur excitation maxima »28. D’où dans les Cahiers, l’agrégation de formules polémiques et programmatiques : « l’émotion est inutile dans les arts - ou nuisible »29 ; « l’art grossier, émeut, bouleverse, enchaîne »30 ; « toute émotion, tout sentiment est une marque de défaut de construction ou d’adaptation »31 ; « annuler tous les effets d’ordre théâtral – tous les effets de choc, de surprise, tout ce qui n’est possible que devant le nombre réuni »32.

5Dans l’esthétique de Valéry contraire au mélange des arts, la musique et l’opéra constituent le symbole de cette adresse au public par le jeu sur les sens et par ses effets sur le système nerveux : « Dans l’ordre des arts, la grande musique des maîtres modernes figure bien l’analogue des moyens puissants, presque excessifs, que d’autres modernes ont su créer dans l’ordre des entreprises matérielles. Cette grande musique dispose, en quelque sorte, d’une énergie esthétique démesurée »33. La musique se veut « possession presque totale de l’être » et impose « des états à demi mensongers ». Le choc, la surprise, l’illusion et l’excitation comme la prétention d’emprise sur le récepteur portent souvent le nom de Wagner : « La musique est devenue par Richard Wagner l’appareil de jouissance métaphysique, l’agitateur et l’illusionniste, le grand moyen de déchaîner des tempêtes nulles et d’ouvrir les abîmes vides. Le monde substitué, remplacé, multiplié, accéléré, creusé, illuminé – par un système de chatouilles sur un système nerveux – comme un courant électrique donne un goût à la bouche, une fausse chaleur »34.

6Considérée dans la perspective néoclassique du Retour à l’ordre, la rhétorique du choc et de la surprise prend pour cible le destinataire, cherche à se rendre maître du public, à lui en imposer par l’intensité des impressions et des émotions et à le contraindre. L’art enchaîne, les effets sont subis : « La recherche de l’émotion, la fabrication de l’émotion ; chercher à faire perdre la tête, à troubler, à renverser » ; « tout l’être devenant un sens passif, un œil qui ne voit plus qu’une chose, une oreille qui suit, précède, obéit, - obéit en devançant – et tout l’être devenant (…) prêt à recevoir une volonté étrangère »35.

7La théorie du choc, la réflexion sur le classicisme et la dimension privée que Valéry confère à la littérature - « Une œuvre est pour moi l’objet possible d’un travail indéfini. Sa publication est un incident extérieur à ce travail »36 ; « Pour moi la littérature étant (à tort) autre chose qu’une profession, - et s’adressant plus à son auteur qu’à d’autres hommes »37 - conduisent à introduire une division et un partage entre le public et le lecteur. Le public est à la fois constitué, nombre, manœuvrable et sans surprise ; il est celui sur qui on peut agir et que l’on peut influencer en masse : « Songez à ce qu’il faut pour plaire à 3 millions de personnes./ Paradoxe, il en faut moins que pour faire plaisir à 100 »38. Il est le « grand incompétent » et il est, en outre, j’y reviendrai, « foule et vulgaire »39. Enfin, il joue l’œuvre à la baisse : « Il y a toujours, dans la littérature, ceci de louche : la considération d’un public. Donc une réserve toujours de la pensée, une arrière-pensée où gît tout le charlatanisme. Donc, tout produit littéraire est un produit impur »40. En accommodant sur lui, la littérature oublie la singularité de la situation de communication qui est la sienne et se fourvoie : « celui qui s’adresse à tous ne s’adresse à personne »41. En d’autres termes, la considération du public contraint à minorer les aspects formels, constructifs et poétiques de l’œuvre et à tourner la forme et la communication littéraires vers la rhétorique, « maîtresse des hommes ».

8Entre le public (la rhétorique) et le lecteur (la poétique), l’écrivain doit choisir la communication adaptée à la nature et à la forme de la littérature : « La Littérature se propose d’abord comme une voie de développement de nos puissances d’invention et d’excitation, dans la plus grande liberté, puisqu’elle a pour substance et pour agent la parole, déliée de tout son poids d’utilité immédiate et subordonnée à toutes les fictions et à tous les agréments imaginables. Mais la condition d’agir sur un public indistinct vient aussitôt gâter cette belle promesse. L’objet d’un art ne peut être que de produire quelque effet le plus heureux sur des personnes inconnues, qui soient, ou bien le plus nombreuses, ou bien, le plus délicates qu’il se puisse… »42

9« Une éternelle confusion d’idées exige que les émotions du lecteur dépendent ou résultent directement des émotions de l’auteur, comme si l’œuvre n’existait pas »43 : à la rhétorique du choc, version contemporaine de l’accommodation sur le destinataire, contraire à la forme et à l’évidence de l’œuvre, Valéry oppose les principes dont relève la littérature. La littérature - c’est là un moment propre au tournant de la fin du dix-neuvième et au début du vingtième siècle - se fait contre la parole. On connaît la formule célèbre du Cahier B de 1910 : « l’élimination systématique de ce qui est parole est le point capital de ma philosophie »44. Il faut entendre par parole autant une situation de communication que les effets de tout genre de cette situation de communication. Il faut également comprendre que ce qui s’écrit n’est pas ce qui se dit, qu’on n’écrit pas comme on parle ni comme on pense. La littérature, cette chose humaniste, négocie désormais le partage de ce qui est sans commune mesure : le « lecteur de poètes donne force de vie à des œuvres où le discours ordinaire est ployé à exprimer des choses que les hommes ne peuvent échanger entre eux, et qui n’existent pas dans le milieu où sonne la parole »45. L’œuvre est communication, mais elle établit une communication hors d’un contexte spécifique et ne se dit pas selon un contexte pragmatique. Elle se construit selon un jeu de contraste avec le statut du discours tel qu’il se définit dans la communication ordinaire standard : « Parler, Auditeur, objet du discours. /Actions et réactions mutuelles de ces 3 termes./ La condition générale de la communication ou compréhension est semblable à la réversibilité optique. Si l’objet éclairé devenait source et la source objet, les phénomènes intermédiaires seraient les mêmes »46.

10Alors que la communication ordinaire va selon trois données - information, énonciation, compréhension - et selon l’accord de ces trois données (objet du discours, énonciation, auditeur), tel n’est pas le cas de la communication littéraire47. Valéry insiste sur le fait que la littérature – c’est en cela qu’elle est littérature – n’est pas une relation à trois mais à deux termes (entre l’auteur et l’œuvre, entre l’œuvre et le lecteur) : « Il est impossible d’assembler dans un même état et dans une même attention, l’observation de l’esprit qui produit l’ouvrage, et l’observation de l’esprit qui produit quelque valeur de cet ouvrage. Il n’y a pas de regard capable d’observer à la fois ces deux fonctions : producteur et consommateur sont deux systèmes essentiellement séparés. L’œuvre est pour l’un le terme ; pour l’autre, l’origine de développements qui peuvent être aussi étrangers que l’on voudra l’un à l’autre. /Il faut en conclure que tout jugement qui annonce une relation à trois termes, entre le producteur, l’œuvre et le consommateur (…) est un jugement illusoire qui ne peut recevoir aucun sens (…) Nous ne pouvons considérer que la relation de l’œuvre à son producteur, ou bien la relation de l’œuvre à celui-ci qu’elle modifie une fois faite. L’action du premier et la réaction du second ne peuvent jamais se confondre. Les idées que l’un et l’autre se font de l’ouvrage sont incompatibles »48. Il y a ainsi dissociation de l’information et de l’énonciation, dissociation de l’énonciation et de la compréhension. Cette dissociation est garantie de l’œuvre et de son objectivité. Elle confère son altérité à l’œuvre. L’œuvre est le produit de la forme, et le concept esthétique de la forme ne tient aucun compte du récepteur ou du producteur : « On est conduit à la Forme par le souci de laisser au lecteur le moins de part qu’il se puisse »49.

11Dire qu’elle s’adresse à des lecteurs inconnus non à un public, à des individus non à une société, c’est dire de la littérature qu’elle établit une communication déboîtée, hors contexte spécifique : « Littérateur est celui qui se meut internement en vue d’un lecteur indéterminé et dont il n’est point connu »50. C’est dire aussi que la littérature est finalement ce qui est virtuellement en jeu dans tout discours : « ‘ Faire de la littérature’– c’est écrire pour inconnus. La ligne que je trace est littérature ou non selon que je l’adresse à quelqu’un ou à ce lecteur virtuel-moyen que je me donne./ Une personne imprévue lisant une lettre à elle non destinée et dont les êtres lui sont inconnus change cette lettre en littérature »51. L’inconnu est chacun et n’importe qui. En s’adressant virtuellement (formule de Valéry) à des inconnus, à des individus non à un public, la littérature est une communication qui suppose connaissance et ignorance. Elle figure la possibilité de passer les limites et les contraintes des situations pragmatiques de la communication sociale standard avec ses contextes et ses adresses explicites : « Étranges discours qui semblent faits par un autre personnage que celui qui les dit, et s’adresser à un autre que celui qui les écoute »52. L’écriture émancipe le discours de son locuteur, de son auditoire premier, du public, de son contexte ; elle élargit son horizon au-delà de la relation vis-à-vis du locuteur et par sa dépragmatisation – autre nom de la dissociation du producteur et du récepteur – elle peut prétendre à une adresse générale exclue de la communication sociale standard.

12Il arrive à Valéry d’imputer la singularité de la communication littéraire au moderne. Il désigne par « moderne », qu’il distingue du nouveau, le moment où « les hommes ont plusieurs cultures à leur disposition ». Il indique : « Cet homme, polyglotte, polythéiste, polytechnique, citoyen du monde, négociant, Bourse des valeurs, courtier, instrument d’échange et de crédit – c’est le moderne ». Il précisera sa définition : « J’appellerai moderne toute époque peu ou non traditionnelle, où coexistent plusieurs types de civilisations, aux mêmes lieux (…) et où cette existence est ressentie, réagit sur l’ouverture d’esprit, sur le degré de crédulité, sur l’indifférence en matière de… (tolérance, etc.). (…) Aimer Stendhal et Bossuet ; comprendre S. Bernard et Voltaire, Darwin et Thomas d’Aquin ; admettre Verlaine et S. Marc. Cette accolade est moderne ». Est moderne ou appartient au moderne ce qui, contrairement à la tradition, est d’un point de vue culturel et des valeurs pluraliste. Liée à un régime moderne de pluralité, la situation de communication de la littérature n’est pas référée par Valéry, à la différence de ce qui arrive avec le classicisme, à un régime politique quelconque (la monarchie). Lorsqu’il traite de l’individu anonyme, du lecteur inconnu, de la pluralité du moderne ou lorsqu’il considère la littérature comme ce qui est en jeu dans tout discours, c’est bien pourtant le contexte démocratique du statut de la littérature et de sa situation de communication qu’il évoque sans le nommer explicitement.

13Il y a là une question. La démocratie est a priori très loin, pour Valéry, de rendre possibles ou d’assurer les conditions constitutives de la littérature qu’il décrit. D’abord, la littérature est, en régime démocratique, un anachronisme et une survivance : « La Poésie est une survivance./ Poésie, dans une époque de simplification du langage, d’altération des formes, d’insensibilité à leur égard, de spécialisation - est chose préservée »53 ; « En somme, la littérature veut essayer de survivre aux conditions de la littérature, qui sont lecture et science de la lecture, culture ; connaissance des mots et des formes, poids des significations »54 ; « La considération que l’on accorde à un titre de noblesse dans une nation démocratique peut ici servir d’exemple »55. D’autre part, la démocratie est un régime de parole - « en démocratie, - régime de la parole ou des effets de la parole »56. Elle se range, à ce titre, avec la parole ordinaire et le nouveau en art, du côté de ce qui s’oppose précisément à l’existence et à la manifestation de la littérature telle que la poétique anti-rhétorique de Valéry la définit.

14Les mêmes termes servent à Valéry à exprimer son éloignement pour l’art de Wagner, symbole chez lui, comme auparavant chez Nietzsche et Mallarmé, de l’art moderne de l’illusion et de la « possession presque totale de l’être », son aversion pour les articles de presse « faits pour agir momentanément et énergiquement », pour la rhétorique, la démocratie et la politique comprises comme forme de l’idéologie et technique de pouvoir des conducteurs de peuples : « La démocratie qui est une facilité et une familiarité générale ; la presse qui est la promiscuité et la communication des idées opérées par des moyens mécaniques – sont contraires au langage rigoureux »57. La poésie récuse donc le langage ordinaire, la matière informe du discours, la recherche de l’effet, l’orientation dominante de l’art moderne, et, s’agissant du régime de parole qu’est la démocratie, la rhétorique comprise exclusivement comme volonté de séduire, de frapper, de fabriquer et d’imposer une opinion. La poétique de Valéry est ici entièrement aristotélicienne et sa rhétorique exclusivement platonicienne : « Je n’aime pas l’éloquence. Mais écrite, elle m’est positivement insupportable./ Pourquoi ? Je ne l’ignore pas. C’est qu’elle est la forme adaptée à un nombre et à un mélange./ Ce n’est pas la forme de la pensée – etc. Il n’y a pas de pensée directe capable de tel discours. Elle ne fait pas de longues phrases si sûres »58.

15Domaine de la parole, le langage ordinaire est un « élément commun et pratique » et surtout « un moyen nécessairement grossier, que chacun utilise, accommode à ses besoins actuels, déforme selon les circonstances »59. « Grossier et créé par n’importe qui »60, il est « essentiellement pratique, perpétuellement altéré, souillé, faisant tous les métiers »61, fait « par usages sales, mêlés et indistincts »62 : « Les formes du démotique et de son vocabulaire sont impures. Le langage commun est impur par formation »63. Il est « un moyen de première approximation que nous fournissent l’éducation et l’usage »64. En quoi consistent l’impureté et le désordre du langage ordinaire ? Il sert à d’autres tâches qu’à la poésie ; il la fait donc dépendre d’un usage collectif et d’un langage partagé qui n’est pas celui du poète – un « ensemble de moyens non appropriés à son dessein, non faits pour lui »65.

16Pour le nominaliste, soucieux de ne pas confondre les mots et les choses, convaincu qu’ils ne disent jamais la réalité telle qu’elle est et qu’ils n’ouvrent pas à une connaissance sûre, qui rejette les entités abstraites et pour qui l’univers se réduit à des individus, le langage ordinaire est enfin le langage de l’imprécision et de l’ambiguïté, des faux concepts et des faux problèmes. Il est le contraire de la rigueur, de la logique, de la précision et de ce qui permet « l’obtention de corps purs ». Il limite à la fois une expression purement personnelle et une « littérature composée seulement de formes nettes ». L’imperfection désordonnée du langage ordinaire tient au fait qu’il est le véhicule des opinions, des préjugés et des croyances de la communauté humaine dont il est l’outil de communication : « Le langage commun est le fruit du désordre de la vie en commun, puisque des êtres de toute nature, soumis à une quantité innombrable de conditions et de besoins, le reçoivent et s’en servent au mieux de leurs désirs et de leurs intérêts, pour instituer entre eux des rapports »66 ; « J’ai le mépris du monde-du-langage – ordinaire. Au fond je ne crois pas au langage ordinaire (…) ce langage ne témoigne que d’un accord passif des hommes »67. Il est un défi à l’entreprise de « nettoyage de la situation verbale » : la sémantique n’est pas la syntaxe et oblige à constater que le langage sert à l’échange - « La société est un échange de paroles »68 - et que le sens des mots fluctue et dépend constamment des circonstances collectives et des rapports avec le monde.

17Enfin, le langage ordinaire est le terreau de ce que Valéry nomme les « fictions » et les « forces fictives » - soit, de fait, la composante linguistique des institutions qui organisent la société et la dimension linguistique de notre existence sociale (J. Searle)69. Ces fictions du langage ordinaire sont, pour Valéry, des illusions ; leur critique vient donc abonder celle de l’idolâtrie et des universaux qui n’ont d’existence que dans les mots du langage - « Superstitions littéraires / J’appelle ainsi toutes croyances qui ont de commun l’oubli de la condition verbale de la littérature »70. Elle alimente à son tour la théorie de la fiducia, de la confiance, de l’adhésion collective profane spontanée qui résulte de la croyance accordée aux idoles (Production, Pouvoir, État, etc.) : « Une grande partie des difficultés actuelles tient à la survivance puissante d’une sorte de mystique ou de mythologie qui est de moins en moins en accord avec des faits, mais dont on ne sait comment se défaire (…) toute la structure sociale est fondée sur la croyance ou sur la confiance. Tout pouvoir s’établit sur ces propriétés psychologiques. On peut dire que le monde social, le monde juridique, le monde politique sont essentiellement des mondes mythiques, c’est-à-dire des mondes dont les lois, les bases, les relations qui les constituent, ne sont pas données, proposées par l’observation des choses, par une constatation, par une perception directe ; mais, au contraire, reçoivent de nous leur existence, leur force, leur action d’impulsion et de contrainte (…) Croire à la parole humaine, parlée ou écrite, est aussi indispensable aux humains que de se fier à la fermeté du sol (…) Or, le caractère essentiel de cette mythique indispensable est le suivant : elle permet l’inégalité dans les échanges, échange de paroles ou d’écritures contre des marchandises (…) échange du présent et du certain contre le futur et l’incertain ; échange, plus remarquable encore, de la confiance contre l’obéissance, de l’enthousiasme contre le renoncement et le sacrifice, de sentiment contre l’action »71. La recherche d’un langage singulier et le nominalisme sceptique se nouent ici dans la critique de « l’Univers fiduciaire » et des idoles (lesquelles agrègent indistinctement croyances et valeurs), des illusions contraires selon Valéry à la rationalité dont il doit pourtant reconnaître la dimension socialement nécessaire : « La créance peut être accordée à la parole, aux textes (…) à la personne, à l’expérience indépendante des personnes. Toute société est fiducia »72.

18Valéry affirme que le langage ordinaire « est dû au suffrage universel »73. Et il n’est pas, on le sait, un farouche partisan de la démocratie, du suffrage universel ou de l’instruction généralisée. Il attribue la « dépression » de la syntaxe à « la démocratie, l’affaiblissement des têtes, des disciplines de tous ordres » : « plus l’instruction s’est diffusée, donc diluée, plus on a vu disparaître du langage les formes un peu complexes et leur remplacement par des notations invariables ou rigides (…) le cerveau populaire a rejeté, de même, la longueur des phrases, qu’il ne peut pas suivre »74.

19La poétique dessine ici une politique. La réserve de Mallarmé à l’égard du langage ordinaire se change chez Valéry en une critique du régime de discours de la démocratie de masse et de la démocratie elle-même en tant que la démocratie se confond avec un régime de la parole, celui de la rhétorique et de l’éloquence, moyens d’agir et moyens d’exercice du pouvoir : « En démocratie, - régime de la parole ou des effets de la parole – tout devient politique. Et politique en démocratie, signifie à peu près dramatique. Tout est relatif aux impressions d’un public. Ce sont les lois du théâtre qui s’appliquent (…) tout pour l’effet. Tout dans le moment »75. Rhétorique, éloquence, parole sont les moyens quotidiens d’agir des partis nés avec la démocratie de masse : « C’est la grande affaire des politiques de toute espèce que d’agir sur les nerfs des gens : que deviendraient-ils sans les épithètes ? »76 ; « Politique et religion = emploi du langage comme excitant. Mots magiques »77. Faut-il ajouter que la démocratie et sa légitimité supposent un espace public dans lequel les raisons des gouvernants sont discutées et soumises à la diversité des opinions ? Or, Valéry ne croit pas à la position qui recommande de s’en remettre à un accord public issu de la discussion et de la délibération : « La démocratie a ce grand défaut qu’il faut s’expliquer, ce qui oblige à mentir, à simplifier (le plus grand des mensonges) à grossir, etc. »78. C’est ce qui ajoute à la perplexité et au malaise. Le langage politique s’est démocratisé. Il a débordé la sphère des élites : « La Révolution a été la vulgarisation de la politique »79.

20La démocratie est une forme de gouvernement ; elle est aussi le régime du nombre : « Démocratie est le gouvernement du plus grand nombre ou plutôt le gouvernement sous pression directe / fréquente / du plus grand nombre // c’est-à-dire l’idée du plus grand nombre intervient à chaque instant dans les idées du pouvoir (…) »80. Et Valéry éprouve les plus grands doutes quant aux bénéfices de la règle de la multitude : « L’ère de barbarie s’est prononcée par la domination par la moyenne. /L’âge du nombre »81. Le gouvernement par la majorité n’est pas le meilleur moyen d’assurer une législation juste et efficace. « La ‘ justice’ne fait pas une culture, car après tout, la culture est ‘injustice’ - comme la ‘ nature’. La démocratie met la force avec le nombre. Le petit nombre avait la force avec soi pendant qu’il était fait d’un choix des forts (…) les forts sont ceux qui peuvent et savent traiter les autres comme des choses avec un heureux et durable succès ». Il doute d’ailleurs que la loi du nombre suffise à assurer l’avenir de la démocratie : « Comment le nombre a-t-il supporté presque toujours d’être le plus fort et le plus faible ? Ceci me paraît une objection sérieuse contre l’avenir de la démocratie »82. Enfin le règne de la multitude évoque seulement une souveraineté pulvérisée : « Le peuple est l’ensemble des non-chefs. La démocratie c’est dire : l’ensemble des non-chefs est un chef »83.

21Valéry s’en tient à l’opposition traditionnelle du libéralisme politique à la démocratie, à sa défense des droits individuels et civils : « Le contour de notre domaine de liberté est fort changeant. J’ai grand’ peur que son aire n’ait fait que rétrécir depuis un demi-siècle. C’est une peau de chagrin »84. Le règne des majorités ne produit que l’interchangeabilité, l’irresponsabilité, l’uniformité des mœurs. On retrouve ici le thème de l’homme moyen, de l’homme statistique, cette figure qui donne l’impression de pouvoir annuler nos originalités. La routine bureaucratique étouffe les libertés individuelles, la grande individualité née avec les temps modernes ; elle débouche sur l’idée d’une liberté politique consistant essentiellement dans l’illusion de la liberté et elle menace d’introduire une période de servitude, comme il l’affirme dans ses Principes d’an-archie pure et appliquée : « La vie collective est en train d’écraser la vie individuelle et plus grand est le nombre des individus assemblés et assujettis par les liaisons des besoins, des conventions et coercitions ‘ sociales’, plus l’individu est diminué »85. La démocratie, enfin, n’est pas compatible avec la liberté égale pour tous : « Liberté. Égalité. Ces deux principes se nuisent. Car la liberté permet le développement des inégalités naturelles »86.

22Réduite à sa caractéristique quantitative, la démocratie n’a aucune substance, aucun contenu particulier. Elle est, en revanche, cette forme de gouvernement qui use précisément des formes verbales et discursives que l’écrivain en tant qu’écrivain combat : « La politique démocratique, ses excès verbaux et ses conditions d’excitation grossières des masses »87, « Politique, c’est idoles ». Elle n’est pas réellement porteuse des valeurs et des représentations civiques qu’elle revendique ; celles-ci ne sont ni objectives ni rationnelles ; ce sont des mots employés dans le sens le plus vague, des effets de discours, de croyance et des émotions. Il en est ainsi du mot Liberté : « C’est un de ces détestables mots qui ont plus de valeur que de sens (…) mots très bons pour la controverse, la dialectique, l’éloquence ; aussi propres aux analyses illusoires et aux subtilités infinies qu’aux fins de phrases qui déchaînent le tonnerre […]. La Politique nous parle aussi de liberté […] Je me trouve bien en peine de me rendre nette et précise l’idée de liberté politique. Je suppose qu’elle signifie que je ne dois obéissance qu’à la loi, cette loi étant censée émaner de tous et faite dans l’intérêt de tous […] On appelle pays libre un pays dans lequel les contraintes de la Loi sont prétendues le fait du plus grand nombre […] Je suis près d’en conclure que la liberté politique est le plus sûr moyen de rendre les hommes esclaves, car ces contraintes sont supposées émaner de la volonté de tous, qu’on ne peut guère y contredire, et que ce genre de gênes et d’exactions imposées par une autorité sans visage, toute abstraite et impersonnelle agit avec l’insensibilité, la puissance froide et inévitable d’un mécanisme, qui, depuis la naissance jusqu’à la mort, transforme chaque vie individuelle en élément indiscernable de je ne sais quelle existence monstrueuse »88. Ainsi du mot Peuple : « Peuple / Je ne vois à ce terme que le sens : Mélange./ Mélange d’individus différents, dans un grand nombre (…) Si l’on remplace le mot Peuple par ceux-ci : nombre mélange…/ On trouve de curieuses expressions :/ Le mélange souverain ; la volonté du mélange (…) Le mot ‘peuple’ ne me représente rien d’utilisable proprement./ Il n’est utilisable que – malproprement. Ces mots ont besoin d’une ‘ atmosphère’, d’une caisse de résonance –/ Dans l’in-sonore de la solitude, ils sont impossibles./ Leur sens n’est que leur valeur d’action extérieure./ Ils ont horreur du vide »89.

23La politique est essentiellement envisagée par Valéry du point de vue de la question du pouvoir : « La Politique est le commandement ou la tentative de commandement du plus par le moins, du nombre par le peu, de la force réelle par la force fictive »90 ; « L’autorité est le pouvoir d’être obéi sur la seule injonction // sur parole// obéi physiquement ou intimement, c’est-à-dire cru. Ni force, ni preuves à exhiber – telle est sa condition »91. ‘ Faire de la politique’, c’est donc d’abord imposer sa volonté à autrui : « Il est impossible de ‘ faire de la politique’ou de se livrer à quelque propagande que ce soit en considérant les autres comme nos semblables, c’est-à-dire, comme matière non malléable – ce que nous refusons pour nous-mêmes »92. Si, de plus, tout pouvoir « cherche à agir sur le nombre indistinctement, et donc sur le plus grand nombre des esprits »93, alors « tout pouvoir est méprisable »94. Dans ces conditions, la tâche capitale de l’esprit libre est de « ne jamais se laisser faire et manœuvrer par la parole parlée ou écrite, à laquelle le devoir est de résister. Ce devoir exige que l’on considère comme parole - (toutes les fois qu’il est possible et non imprudent de le faire) la parole »95 ; « Il faut en finir avec le dogme fatal de la souveraineté et soutenir le chaqu’un contre les idoles lesquelles ne doivent être qu’instrument d’échange égal (…) Nul ne doit être cru ni suivi à cause de sa place, de sa puissance fictive »96 ; « Il faut se garder contre ceux qui parlent dans un porte-voix ; qui injurient, apostrophent ; contre ceux dont les discours sont discours de puissances plus grandes qu’un homme, qui font parler les choses fictives, le Peuple, l’Histoire, les dieux et les idoles ; contre ceux qui traitent des autres, et les considèrent et en raisonnent comme d’une matière de leurs jugements et de leurs desseins »97.

24Si « l’activité de l’esprit est ennemie de l’État », il n’en reste pas moins que « sa profondeur peut se concilier avec lui, car le péril ne commence qu’avec la diffusion, et les choses profondes et difficiles ne diffusent pas »98. C’est ainsi que l’idée de dictature – il s’agit du salazarisme, au début des années 1930 - peut constituer la solution à l’anéantissement des foyers particuliers d’autorité, le remède à la disparition de l’ordre ou à l’évanouissement d’une société homogène : « L’image d’une DICTATURE est la réponse inévitable (et comme instinctive) de l’esprit quand il ne reconnaît plus dans la conduite des affaires, l’autorité, la continuité, l’unité, qui sont les marques de la volonté réfléchie et de l’emprise de la connaissance organisée […] Sous ce régime (…), l’esprit est possédé au degré suprême du désir de s’appliquer, avec toute sa volonté de travail bien fait, à son œuvre, et d’accomplir, aussi puissamment que possible, l’acte de l’UN contre TOUS, par TOUS, et idéalement, pour TOUS, qui est caractéristique de sa nature et qu’exige de lui le spectacle des désordres humains. Il se pose donc en conscience supérieure et introduit dans la pratique du pouvoir le contraste et les relations de subordination qui existent dans chaque individu entre la volonté réfléchie, ordonnée à une fin et entretenue, et l’ensemble des ‘ automatismes’de tout genre »99.

25Le pouvoir, on le voit, n’est pas condamné dans son principe et il est loin de l’être toujours dans ses moyens. Cela signifie que les idoles et les fictions ne sont pas seulement ce qui subsiste des temps mythiques au milieu du temps de la rationalisation mais qu’elles sont également conçues comme des données constantes, des éléments indispensables et nécessaires à l’ordre, à son expression et à sa perpétuation : « Demos peut-il subsister sans idoles ? » se demande ainsi Valéry en 1925-1926100. La société obéit à une « structure » « fiduciaire » et cette structure confère aux fictions leur caractère de nécessité : « Tout état social exige des fictions » : « Toute société est fiducia. La fiducia joue un rôle assez analogue à celui de l’inertie : l’ordre social peut s’exprimer en disant que toute société organisée, ordonnée, est, par là même, conservatrice de sa fiducia – laquelle correspond à une économie de forces réelles »101. On lit dans la préface de 1926 aux Lettres persanes le récit suivant de la nécessité historique des institutions linguistiques et sociales que sont les fictions : « A. Une société s’élève de la brutalité jusqu’à l’ordre. Comme la barbarie est l’ère du fait, il est donc nécessaire que l’ère de l’ordre soit l’empire des fictions, - car il n’y a point de puissance capable de fonder l’ordre sur la seule contrainte des corps par les corps. Il y faut des forces fictives. / B. L’ordre exige donc l’action de présence de choses absentes, et résulte de l’équilibre des instincts par les idéaux. Un système fiduciaire ou conventionnel se développe, qui introduit entre les hommes des liaisons et des obstacles imaginaires dont les effets sont bien réels. Ils sont essentiels à la société. Peu à peu, le sacré, le juste, le légal, le décent, le louable et leurs contraires se dessinent dans les esprits et se cristallisent. Le Temple, le Trône, le Tribunal, la Tribune, le Théâtre, monuments de la coordination, et comme les signaux géodésiques de l’ordre, émargent tour à tour (…) Les rites, les formes, les coutumes, accomplissent le dressage des animaux humains, répriment ou mesurent leurs mouvements immédiats. (…) Le tout ne subsiste que par la puissance des images et des mots. Il est indispensable à l’ordre qu’un homme se sente sur le point même d’être pendu quand il est sur le point de mériter de l’être (…) / C. Le règne de l’ordre, qui est celui des symboles et des signes, en arrive toujours à un désarmement presque général, qui commence par l’abandon des armes visibles, et gagne peu à peu les volontés (…) Le monde social nous semble alors aussi naturel que la nature, lui qui ne tient que par magie. N’est-ce pas, en vérité, un édifice d’enchantements, que ce système qui repose sur des écritures, sur des paroles obéies, des promesses, tenues, des images efficaces, des habitudes et des conventions observées – fictions pures ? »102 Le pouvoir est d’abord un pouvoir sur des hommes, avant d’être celui de faire ensemble. Il est la capacité d’imposer sa volonté à d’autres. Il n’est pas le pouvoir en tant que capacité de mobilisation collective pour des objectifs communs. Il connaît l’imposition, la supériorité, les idoles et les croyances, mais il ignore l’égalité dans les échanges politiques et la collaboration dans les rapports de pouvoir. En ce sens, politique et pouvoir, même considérés dans la perspective de la rationalisation et de la sécularisation par Valéry, n’échappent pas au jeu de la sacralisation : « Pouvoir/ Le pouvoir a été justement considéré comme chose auguste, charge surhumaine redoutée, formidable ; celui qui le reçoit se devant sentir un être sacré, à la fois victime et pontife – revêtant des lins et des ornements singuliers, retranché des autres hommes, tremblant et faisant trembler – Seul et peuple en un./ chargé de l’événement et de la durée »103.

26En tant qu’acte de langage, la parole, chez Valéry, si elle relève de l’ordre du juridique ou du contractuel, n’en est pas moins le plus souvent associée à l’idée d’une inégalité dans les rapports et dans l’échange, à un déséquilibre. Elle a partie liée avec la persuasion, l’injonction et l’ordre : « La parole est le gouvernement d’un homme par un autre. On m’appelle. – Je me tourne »104 ; « La supériorité se reconnaît à l’inégalité de l’échange./ Je donne peu pour recevoir beaucoup. Il me suffit de parler pour faire agir »105. Si exercer le pouvoir, c’est imposer sa volonté à autrui, la parole est alors l’un des moyens de l’exercice de cette volonté et de ce pouvoir. La réflexion sur la parole, la politique, le pouvoir, le pouvoir de la parole en régime démocratique et l’inégalité qui serait à la base de tout échange de paroles fait qu’il est, à diverses reprises, arrivé à Valéry de comparer l’art et la politique, l’homo politicus et l’homo scriptor, l’artiste et l’homme de pouvoir, voire le dictateur : « Que l’on considère la littérature comme un moyen d’action sur un très grand nombre d’inconnus, une entreprise en vue d’avantages qui dépendent entièrement de l’opinion générale et immédiate, aussitôt, la voici toute rapprochée de la politique »106 ; « De toute façon, l’esprit ne peut, quand il s’occupe des ‘ hommes’, que les réduire à des êtres en état de figurer dans ses combinaisons. Il n’en retient que les propriétés nécessaires et suffisantes qui lui permettent de poursuivre un certain ‘ idéal’(d’ordre, de justice, de puissance ou de prospérité…) et de faire d’une société humaine une sorte d’œuvre, dans laquelle il se reconnaisse. Il y a de l’artiste dans le dictateur, et de l’esthétique dans ses conceptions. Il faut donc qu’il façonne et travaille son matériel humain et le rende disponible pour ses desseins »107. Il suffit de songer à Amphion et à Eupalinos ou l’architecte - « Ce qu’il y a de beau est nécessairement tyrannique » – et de rappeler la place et le rôle accordés à la figure de l’architecte dans la pensée sociale du Retour à l’ordre.

27Ce rapprochement de l’écrivain et de l’homme politique démocratique exerçant son pouvoir et son influence par des mots ou du dictateur qui domine en faisant taire le désordre des paroles devait obliger à poser le problème du rapport de l’écrivain comme individu au collectif et à l’institution sociale dans d’autres termes que la figure du lecteur inconnu permettait de le faire en limitant la question du collectif à celle d’une intersubjectivité restreinte et circonscrite en même temps que déboîtée. Cette comparaison contraignait de même à pousser la réflexion plus loin que la solution présentée par l’exclusion de la figure du public, qui servait à contourner la question de la fiducia en faisant de l’écrivain celui qui, analysant leurs mécanismes, échappait à l’empire de la croyance et des fictions et leur demeurait étranger. Confronté, à la faveur de la pensée du pouvoir, au constat d’une éventuelle parenté de l’écrivain et de l’homme de pouvoir, Valéry devait résoudre le paradoxe de deux manières. La difficulté que le langage fasse droit à la position privilégiée de l’écrivain sans l’accorder aux autres le conduisait à justifier ou à résorber ce privilège d’une liberté reçue dans les termes d’une liberté donnée : « Ce qu’on apprend, à lire les vrais écrivains, c’est des libertés. On reçoit le langage anonyme et moyen. On le rend voulu et unique »108. Le rapprochement des deux figures de l’écrivain et du politicien soulevait aussi la question de la possibilité de s’inscrire dans le monde des autres, contre le postulat de l’identité, de l’intégrité et de l’autosuffisance du sujet artiste, souverain et autonome, et à substituer à une pensée de la totalité et du pouvoir de la littérature, celle d’une littérature qui s’oblige à dire sa pertinence au regard de l’autre et qui aille avec la reconnaissance de l’altérité, dans laquelle donc l’écrivain cesse de concevoir la liberté comme auto-affirmation pour demander si elle ne pouvait pas être aussi liberté des échanges avec les autres : « La recherche d’une définition de l’Autre, ou des Autres, est le problème le plus important qui soit./ Car cette définition (qui existe longtemps à l’état brut) retentit d’abord sur le Même et puis domine toute ce qui s’intitule Morale, politique, économie, etc. ; et puis, amour, amitié, et leurs contraires. – qui sont dans l’ordre privé ce que sont Morale, économie, dans l’ordre public et statistique »109.