1Notre propos est moins de confronter ici deux écrivains, que de les considérer ensemble, pour mesurer leur pratique de l’écriture à l’aune des enjeux historiques modernes. Les œuvres de Chateaubriand et Céline constituent deux étapes majeures dans le processus qui fait évoluer la figure, tant sociale que textuelle, de l’écrivain. Les bouleversements dont ils sont les témoins ne pouvaient pas ne pas affecter aussi le statut de l’écriture. Quel sens y a-t-il en effet à écrire dans une Europe à feu et à sang ? La voix de l’Histoire pourrait recouvrir celle du poète, mais c’est autre chose qui se produit : l’orage historique prête sa voix au poète qui en comprend les harmonies, et les mêle aux siennes ; le traumatisme est créateur. L’écriture devient ainsi l’enjeu d’un conflit entre l’histoire personnelle et l’aventure collective. Sans doute toute écriture moderne met-elle implicitement en scène ce conflit. Mais dans le cas de Chateaubriand et Céline, elle s’y consacre explicitement. C’est vrai plus particulièrement des Mémoires d’outre-tombe et des trois romans céliniens qui composent la « trilogie allemande », D’un château l’autre, Nord et Rigodon, où le projet autobiographique installe cette problématique au cœur de l’écriture.

2Chateaubriand et Céline partagent la même vision tragique de l’Histoire, en germe dès l’expérience de la guerre que tous deux font dans leurs jeunes années. Cependant leurs interprétations divergent. On peut voir en Chateaubriand un « sceptique croyant », dans la mesure où sa vision eschatologique de l’Histoire fonde une espérance ambiguë, tournée vers l’au-delà mais ne promettant rien ici-bas. Au contraire, l’idée de la perfection divine met en lumière les imperfections humaines, en vertu d’une logique pascalienne proclamant la misère de l’homme sans Dieu. Chez Céline, le tragique est le corollaire d’un pessimisme radical que l’expérience pousse jusqu’au nihilisme, jusqu’à la négation sarcastique de toutes les croyances modernes (Progrès, Civilisation, Démocratie, Communisme, etc.). Cette faillite de tous les idéalismes le conduit à l’affirmation d’un matérialisme strict, mais provisoire, puisque guetté par l’Apocalypse proche : « les moralistes se trompent en tout… les faits seuls existent, et pas pour longtemps »1.

3Dans les deux cas donc, l’Histoire court à sa fin, et l’homme est projeté dans une aventure tragique : on n’échappe pas au piège de l’Histoire. Chateaubriand et Céline comptent parmi les écrivains parmi les plus présents à leur temps, mais surtout « tombent » tous deux du mauvais côté, celui des vaincus. La postérité peut donc requalifier leur parcours en erreur historique, selon la règle rappelée par Céline : « ce sont les vainqueurs qui écrivent l’Histoire !… elle sera cocotte la vôtre, d’Histoire ! »2

Erreurs

4Pour l’individu, l’histoire est tragique à proportion du destin qu’elle lui impose. Or, dans sa forme moderne, le destin ne se présente plus dans les œuvres des dieux, mais dans celles des hommes, dépositaires des forces qui animent l’histoire et commandent le monde. Aussi les deux grands solitaires que sont Chateaubriand et Céline font-ils cependant, dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, une large place à autrui.

5Un simple regard à « l’index des personnages » des Mémoires d’outre-tombe suffit à faire comprendre la place importante que les autres, contemporains ou témoins exhumés du passé, occupent dans son œuvre. Le récit y est certes centré sur le moi, mais à tout instant décentré vers autrui, ce qui génère un conflit permanent entre ce que Chateaubriand dit de son amour de la solitude, et ce que le texte révèle : le désir constant de l’autre, désir qui s’incarne dans toutes les « carrières » (celle du soldat, de l’écrivain, de l’homme politique). Chateaubriand ne cesse de proclamer la vanité de toute ambition, mettant par exemple en avant ses démissions (geste théâtral du refus, de la hauteur et de la préservation de son intégrité), pour mieux dissimuler une tendance inverse : le désir d’occuper une fonction quand bien même son exercice s’avère impossible en raison de divergences insurmontables avec le régime en place. Rien ne témoigne mieux de cette ambiguïté que la façon dont les Mémoires évoquent Napoléon : Chateaubriand y célèbre en même temps, non pas alternativement, d’une part la grandeur de l’homme « fastique », son génie, la puissance de son imagination et la force de son action, d’autre part la férocité de « l’ogre » et du tyran, son inhumanité et son mépris du peuple, la faiblesse et la vanité du souverain flatté. Marc Fumaroli remarque avec justesse que Chateaubriand outrepasse les bonapartistes eux-mêmes dans l’énumération des mérites de l’Empereur3. Mais l’éloge est toujours miné par une réserve préalable qui ruine l’édification glorieuse du personnage, réserve suscitée par l’attentat contre la liberté que constitue, aux yeux de l’écrivain, l’œuvre napoléonienne. Inversement, les reproches les plus essentiels que Chateaubriand est justifié par sa foi légitimiste à formuler, tendent à s’amoindrir devant le constat irréfutable de la grandeur historique de l’Empereur. Ainsi son admiration est-elle sincère tout en étant morbide ; sa détestation, lucide, tout en contribuant à grandir Napoléon. Cet encombrant contemporain, il faut donc lui ménager une place (impossible : il l’occupe toute), et le ramener à des proportions mesurées (également impossible en raison de la vérité historique). Pour intégrer Napoléon sans dénaturer le projet autobiographique des Mémoires, Chateaubriand lui édifie un mausolée à l’intérieur du mausolée, sous la forme de six livres (XIX à XXIV) qui lui sont entièrement consacrés, mais dans lesquels la figure napoléonienne est recomposée en alter ego. Elle devient une gigantesque figure métaphorique, articulée sur la réalité, dont le comparé implicite est Chateaubriand lui-même : Napoléon est comme l’actualisation historique, donc imparfaite, d’un idéal poétique et philosophique que Chateaubriand est impuissant à réaliser.

6C’est pourquoi Chateaubriand lui-même est presque totalement absent de ces livres centrés sur Bonaparte : non par effacement devant la grande figure historique, mais parce que celle-ci est assimilée par la poétique propre du récit, et renvoie à Chateaubriand lui-même. Napoléon devient une sorte de « poète de l’histoire » dont les campagnes, par exemple, révèlent la poésie de l’espace européen :

« En même temps que pour son malheur Bonaparte avait au nord touché la Russie, le rideau se leva au midi ; on vit d’autres régions et d’autres scènes, le soleil de l’Andalousie, les palmiers du Guadalquivir, que nos grenadiers saluèrent en portant les armes. Dans l’arène on aperçut des taureaux combattant, dans les montagnes des guérillas demi-nues, dans les cloîtres des moines priant »4.

7Ailleurs, l’évocation de la retraite de Russie donne lieu aux pages les plus épiques des Mémoires, tandis que celle de la cour napoléonienne libère la veine satirique. C’est alors le poète épique, ou le poète satirique, qui se dresse de toute sa stature aux côtés de l’Empereur, à égalité en quelque sorte, jouant auprès de lui le rôle d’une conscience poétique ; en réalité, Chateaubriand ne rencontra Napoléon qu’une fois. Le texte procède donc à l’assimilation de la figure napoléonienne, en la transposant en une matière poétique où elle se confond avec la matière autobiographique.

8Ce processus d’assimilation se fait encore observer dans le traitement que les Mémoires réservent aux femmes aimées. On sait que Chateaubriand reproche à Rousseau ses confidences trop explicites. Quant à lui, il déréalise ses propres amours et leur donne la forme imaginaire des sylphides (terme d’ailleurs emprunté à Rousseau), qui apparaissent dans d’authentiques poèmes en prose insérés dans le récit. Le texte opère une négation de la présence réelle d’autrui, présence menaçante dans la mesure où le moi risque une part de lui-même dans la confrontation à autrui, particulièrement dans le cas de l’expérience amoureuse. Cette dissolution du moi ne menace plus dans la rencontre avec une sylphide imaginaire. Au contraire, la transposition poétique opère la dissolution de l’autre, et le recompose aussitôt en une figure idéale, et assimilée, dont les traits épousent ceux des fantômes-fantasmes intérieurs de Chateaubriand devenu Pygmalion :

« sans cesse je retouchais ma toile ; j’enlevais un appas à ma beauté pour le remplacer par un autre. Je changeais aussi ses parures ; j’en empruntais à tous les pays, à tous les siècles, à tous les arts, à toutes les religions. Puis, quand j’avais fait un chef-d'œuvre, j’éparpillais de nouveau mes dessins et mes couleurs »5.

9L’assimilation d’autrui, enfin, passe par l’intégration dans le récit de sa parole. Les Mémoires offrent une grande variété d’écriture, par l’insertion régulière d’écrits extérieurs : extraits de bulletins de la Grande Armée, dépêches diplomatiques, témoignages des protagonistes de l’exécution du duc d’Enghien, documents officiels, écrits de voyageurs, « itinéraire » de Julien, proclamations diverses, lettres de toutes sortes, parfois même anonymes, etc. C’est une polyphonie qui se fait entendre, dans laquelle la parole est redistribuée vers des locuteurs décentrés. Mais là aussi, le décentrement est annihilé par le principe contraire de recentrement autour de la parole personnelle : Chateaubriand reste l’organisateur des prises de parole, dont il contrôle les effets, convoquant le discours d’autrui dans le but de servir ses propres fins. Il n’y a donc pas de dialogue avec autrui puisque la parole adverse n’est pas prise en compte pour ce qu’elle dit, mais pour ce qu’elle confirme de la parole de l’auteur, seule dépositaire de la vérité, seule légitime. La conclusion des Mémoires offre le témoignage de ce débat devenu impossible, quand Chateaubriand examine les thèses des « sectes » socialistes, tout en affirmant hautement : « je comprends ce qu’ils comprennent, et ils ne comprennent pas ce que je comprends »6. Moment extraordinaire qui pousse à sa limite le processus d’assimilation en l’accompagnant d’une exclusion d’autrui du champ de la légitimité. Car l’exclusion produit une sorte d’exclusivité de la vérité au profit du seul auteur légitime : les vérités d’autrui sont devenues miennes, alors que les miennes sont inaccessibles autrement que par moi.

10Chez Céline la présence d’autrui ne fait pas l’objet de la même dialectique. Nulle assimilation, en raison de la paranoïa assumée, affichée, ressassée, de l’écriture. Tout au long de la trilogie sont répétés les mêmes griefs : le pillage de l’appartement, l’article 75, les velléités d’assassinat, etc. Autrui prend donc la forme d’un adversaire démultiplié dont l’hostilité ne se dément jamais, évoquée hyperboliquement : « ils vous bouffent tout »7. Cet adversaire, il s’agit de le tenir à distance, comme les journalistes au début de Rigodon : « Comment faire pour qu’ils viennent pas ? »8 Ou de l’insulter toujours, comme l’éditeur, personnage réinventé par l’imagination et présenté comme un être particulièrement méprisable, tour à tour épicier, patron exploiteur, proxénète… La logique paranoïaque aboutit à constituer Céline en bouc émissaire : « j’ai la tronche à être responsable »9, victime d’une haine qui, comme toujours chez lui, prend une proportion démesurée : « ma réputation, on peut dire mondiale, de monstre jamais vu »10. Ce qui explique la réprobation dont il se dit victime, c’est peut-être la perte de considération sociale, due à ses conditions d’existence « misérables » : l’absence de bonne, d’automobile, la prison, les poubelles descendues par lui-même, etc. Mais c’est avant tout l’écriture :

« Ce qui me fait le plus de tort ?… mon complet peut-être ? mes grolles ?… toujours en chaussons ?… mes cheveux ?… je crois, le plus surtout de pas avoir de domestique… ah, et aussi le pire du pire : « il écrit des livres »… ils les lisent pas, mais ils savent… »11

11Il faut donc bien comprendre cette posture paranoïaque non comme une phase délirante (l’écriture célinienne n’est en rien pathologique), mais au contraire comme une stratégie élaborée en toute lucidité, et destinée à donner un sens à la figure de l’écrivain. Comme Chateaubriand, mais par une voie différente, Céline se présente comme le dépositaire d’une vérité exclusive, qui s’est exprimée notamment dans les pamphlets, dont le scandale s’explique précisément par leur part de vérité :

« Regardez un petit peu la France, j’y ai assez dit en long en large la gueule qu’elle aurait un moment ! et regardez comme elle m’a traité !… l’état qu’elle m’a mis ! moi ! juste le seul qui voyait juste ! »12

12Le pamphlétaire outrancier était en somme un moraliste incompris. Dès lors, Céline ne cesse plus de proclamer son mépris pour les « idées », les « messages », comme au début de Rigodon :

« Maître, ô très cher Maître ! votre opinion ! deux mots !
– Mais foutre Dieu je n’en ai pas ! »13

13Il se réfugie dans la posture sacrificielle du bouc émissaire et ne la quittera plus, se bornant à rappeler ses misères, ou à jouer parodiquement le salaud :

« Céline, nous vous l’avons dit au téléphone, nous vous le demandons encore, jusqu’où pourrez-vous aller dans l’égoïsme, la trahison, la lâcheté ?
– Oh, je vais très loin chers amis ! »14

14Cette dernière posture offre l’avantage de retourner ironiquement vers autrui l’accusation, en en suggérant la vanité, et permet d’éviter les explications délicates. La vérité d’autrui est tournée en dérision, ce qui permet de tracer la frontière que le lecteur doit franchir pour comprendre et lire Céline ; les autres sont renvoyés à leurs mensonges, le lecteur est dirigé vers la seule vérité qui compte. Il ne s’agit donc plus, comme avec Chateaubriand, d’une assimilation, mais d’une expulsion : autre façon de faire disparaître autrui dans le jeu de l’écriture.

15Le rôle de l’incompris, Chateaubriand l’adopte aussi. C’est particulièrement le cas dans le fameux discours à la Chambre des pairs, reproduit in extenso au livre XXXIII, dans lequel il se proclame une « inutile Cassandre »15. Mais là où Céline se veut prophète incompris et persécuté, Chateaubriand se voit en prophète inutile mais toujours considéré, comme le prouve ce commentaire qui suit le discours :

« Plusieurs pairs semblaient anéantis ; ils s’enfonçaient dans leur fauteuil au point que je ne les voyais plus derrière leurs collègues assis immobiles devant eux. Ce discours eut quelque retentissement : tous les partis y étaient blessés, mais tous se taisaient, parce que j’avais placé auprès de grandes vérités un grand sacrifice »16.

16Le fond est le même que chez Céline : la vérité refusée, le sacrifice. Mais Chateaubriand ne renonce pas au statut du moraliste, sa voix continue à « retentir ». Il raconte donc dans le détail sa sortie théâtrale, pour souligner le fait que sa parole continue à porter dans le silence, que son sacrifice a valeur d’exemple, qu’il conserve un sens, même s’il est inutile :

« Je descendis de la tribune ; je sortis de la salle, je me rendis au vestiaire, je mis bas mon habit de pair, mon épée, mon chapeau à plumet ; j’en détachai la cocarde blanche, je la baisai, je la mis dans la petite poche du côté gauche de la redingote noire que je revêtis et que je croisai sur mon cœur. Mon domestique emporta la défroque de la pairie, et j’abandonnai, en secouant la poussière de mes pieds, ce palais des trahisons, où je ne rentrerai de ma vie »17.

17Encore une fois, autrui est ramené à ses insuffisances, à sa nullité ; il est « anéanti » au sens propre dans ces lignes d’où il disparaît complètement, comme englouti « dans la petite poche du côté gauche ».

18La même solitude, le même geste sacrificiel se donnent donc à voir chez Chateaubriand et Céline, mais avec deux conséquences opposées : le renforcement, chez le premier, du rôle moral de l’écrivain, de sa fonction prophétique, voire de son statut social ; chez le second, le refus du rôle intellectuel, le repli sur une écriture plus neutre, celle de la « chronique », et l’abandon de la fonction sociale, dont la clochardisation ostensible et complaisante se veut le signe. Dans les deux cas, cependant, se produit le même phénomène : si le ton prophétique est adopté, il n’élimine pas totalement un ton polémique résiduel, essentiellement dès qu’il s’agit de politique. Certes, après-guerre, Céline se veut simple « chroniqueur » ; et Chateaubriand, sur les injonctions de ses amis, supprime de son manuscrit les aspects trop immédiatement polémiques, trop actuels ou agressifs, qui visent les partis légitimiste ou juste-milieu. Mais le résidu polémique demeure, lié à une critique de l’époque à laquelle les deux œuvres ne renoncent pas, et qui prend sa source dans une dénonciation du matérialisme moderne.

19Pour Céline en effet, le même matérialisme constitue le fonds des deux idéologies concurrentes, capitaliste et communiste, qui s’affrontent au moment où il rédige la trilogie. Comme elles se conjuguent pour former la même réalité moderne :

« le monde nouveau, communo-bourgeois, sermonneux, tartufe infini, automobiliste, alcoolique, bâfreur, cancéreux, connaît que deux angoisses : « son cul ? son compte ? » le reste, s’il s’en fout ! Prolos Plutos réunis ! parfaitement d’accord »18,

20elles sont confondues dans la même réprobation. La trilogie ne cesse d’afficher un scepticisme hyperbolique, qui atteint jusqu’à l’idée-même de civilisation. Il s’agit pour Céline de sortir du marasme auquel les pamphlets ont conduit, opération plus que délicate, qu’il conduit avec ironie. On retrouve bien les accents du racisme biologique présents dans les pamphlets d’avant-guerre, mais ironiquement inversés, ce qui permet de le démentir tout en en maintenant la substance. La supériorité de la race blanche est désormais niée : « cette race n’a jamais existé… un fond de teint c’est tout ! l’homme vrai de vrai est noir et jaune ! l’homme blanc religion métisseuse ! »19. Les théories raciales se trouvent à la fois démenties et maintenues : la race blanche s’est écroulée parce qu’elle n’a pas entendu le discours raciste ; c’est la supériorité blanche qui est démentie, mais l’idée d’une hiérarchie raciale, elle, est maintenue. Dans un second temps, le procès de la civilisation européenne est conduit, au nom de sa faiblesse interne ; la « civilisation chrétienne » est « imagination ! escroquerie ! imposture !… »20 Les pamphlets prophétisaient une « restauration » européenne, à laquelle le narrateur de la trilogie ne croit plus, témoin la scène guignolesque, dans D’un château l’autre, où les spéculations philosophico-politiques sur la « nouvelle Europe » de Laval, Abetz ou Alphonse de Chateaubriant, sombrent dans la bouffonnerie d’un « bombardement des assiettes ».

21Chez Chateaubriand, c’est en revanche l’idée chrétienne qui conduit à la dénonciation du matérialisme des temps modernes. Il reprend à Rousseau l’idée que le progrès matériel n’induit pas un progrès moral : « l’état matériel s’améliore, le progrès intellectuel s’accroît, et les nations s’amoindrissent »21. Les chemins de fer dont l’âge industriel fait sa gloire ne font que précipiter notre course à l’abîme. Chateaubriand, soulignons-le, n’est pourtant pas réactionnaire : il reconnaît non seulement le caractère irréversible de la Révolution de 89, mais encore sa nécessité historique.

22Son scepticisme traduit le désarroi du chrétien qui voit Dieu prêter la main aux changements, et qui ne parvient à y retrouver les éléments constitutifs d’une légitimité nouvelle. Tous les pouvoirs en effet lui semblent désormais usurpés. C’est pourquoi la Restauration elle-même ne peut le convaincre, celle de Louis XVIII : « Sire, pardonnez à ma fidélité, je crois la monarchie finie »22, comme celle de Charles X, dont le sacre « sera la représentation d’un sacre, non un sacre (…). À qui cette parade pourrait-elle faire illusion ? »23 Quant à la monarchie de Juillet, elle n’est, comme les objets artistiques platoniciens, que l’image d’une image, dernier degré d’un pouvoir qui a perdu sa substance divine, ce dont témoigne la farce jouée lors du pillage des Tuileries : on a placé « un cadavre sur le trône vide, dans la salle du trône »24. Le principe de cette dégradation continue du principe monarchique tient à la perte du sacré : « la monarchie n’est plus une religion »25.

23Cela induit, pour Chateaubriand, une position presque intenable : il est fidèle à une légitimité qui n’est plus elle-même, qui a perdu, en somme, sa propre légitimité. Dès lors, pour sortir de cette contradiction, il faut que le principe poétique se substitue au principe politique défaillant : si le roi a renoncé à sa légitimité, c’est l’écrivain qui s’en trouve le dépositaire et le garant. C’est le sens des paroles que Chateaubriand adresse à la duchesse d’Orléans, pour refuser les offres de service que lui fait le nouveau pouvoir en 1830 : si la légitimité est morte, il reste la fidélité. Ainsi se trouve inversé le rapport entre l’écrivain et le roi : c’est le premier qui devient un absolu, au sens strict : séparé des contingences historiques. Et la faillite du politique renforce paradoxalement la légitimité poétique de l’écrivain en qui s’est déposé le trésor de l’idée monarchique. C’est bien cette légitimité conquise par la fidélité qui permet d’adopter le ton prophétique des ultimes pages des Mémoires, où Chateaubriand en appelle à une monarchie provisoire, chrétienne et sociale, transition vers une République inévitable mais apaisée, et fondée sur l’autorité de l’écrivain : « je cherche à rallier auprès du trône antique ces idées modernes qui, d’adverses qu’elles sont, deviennent amies en passant à travers ma fidélité »26.

Errances

24De leur double confrontation avec l’histoire vivante, Céline et Chateaubriand tirent donc des conclusions similaires : l’histoire n’est plus (pour celui-ci) ou n’est pas (pour celui-là) portée par une transcendance. Le même sentiment de déréliction hante les œuvres et leur constat d’un effondrement dans une histoire tragique devenue absurde, arrivée à une farce sinistre. Mais ce constat, si les deux œuvres le font, elles ne s’y arrêtent pas : elles s’édifient, bel et bien, sur ce vide. Si quelque chose est non pas restauré, mais maintenu, c’est l’énergie d’une écriture portée par le dynamisme de son propre mouvement, de son récit constitué en itinéraire : traduction poétique d’une errance des deux existences. On trouve dans l’œuvre de ces deux voyageurs la marque constante d’une poétique du voyage. C’est une façon de redonner sens, par le récit, à un temps perdu dans les espaces labyrinthiques de l’histoire. Si donc les chemins parcourus par Chateaubriand et Céline sont d’abord ceux de leurs errements politiques, chemins de l’exil, de l’émigration, de la fuite, de vaines ambassades, ce sont aussi des chemins poétiques : il s’agit de conjurer la vanité de l’expérience politique, et pour cela de la convertir en expérience poétique. De cette conversion témoigne la même prédilection pour les châteaux, lieux où se rejoignent les réalités historiques et l’imaginaire poétique. Ainsi se profile dans les deux œuvres la même figure du château, figure métonymique qui désigne la vacuité du pouvoir par ses vestiges, et qui permet d’observer au plus près le mécanisme de transposition poétique de l’expérience.

25Les « châteaux » céliniens marquent les étapes de son errance, tout en révélant l’effondrement européen du xx^e siècle. Sigmaringen apparaît ainsi comme un décor de théâtre :

« quel pittoresque séjour !… vous vous diriez en opérette… le décor parfait (…) stuc, bricolage, déginganderie de tous les styles, tourelles, cheminées, gargouilles… pas à croire !… super-Hollywood ! »27

26Ce décor « historico-hollywoodien » n’exprime plus le pouvoir, mais sa déliquescence dans l’agonie de la guerre, son apparence seulement, désormais un « trompe-l’œil », un « formidable toc »28. Parallèlement, le texte célinien s’attache à révéler le caractère souterrain de tout pouvoir comme son véritable signifié. À Sigmaringen, Céline montre les souterrains regorgeant de richesses et de squelettes, les « quatorze siècles d’oubliettes »29. Dans Nord, les derniers lieux où s’exerce le pouvoir nazi, comme la Chancellerie ou Grünwald, ont leurs organes vitaux enterrés.

27Ainsi, l’enfouissement des lieux de pouvoir, rendu nécessaire par les bombardements de la guerre, ne fait que manifester le tropisme souterrain qui est la vérité de tous les pouvoirs, mais qui se révèle le mieux dans les moments où ils tombent. Le décor visible en surface est limité à sa fonction signifiante : il n’est plus que le signe d’une théâtralité impuissante du pouvoir ; c’est le sens de la scène où Pretorius vient saluer un Hitler invisible, imaginaire, devant la Chancellerie30. En revanche, l’invisible est désigné comme le véritable signifié. Le texte opère ainsi un renversement du visible et de l’invisible qui correspond à un glissement du signifiant au signifié, dans un mouvement typique de Céline : que l’on songe, par exemple, à la description de New York dans Voyage au bout de la nuit, qui conduit le lecteur jusque dans les toilettes publiques souterraines, pour exhiber la réalité excrémentielle, et la désigner comme signifié ultime. Dans la trilogie, ce mouvement se reproduit constamment, parce qu’il imite celui de la guerre : la destruction des réalités apparentes, des surfaces visibles, entraîne l’exploration des lieux invisibles, souterrains. Le texte fait donc naturellement l’archéologie des signifiés cachés. Il illustre la dégénérescence du pouvoir en montrant son repli sur ses signifiés essentiels, ceux qu’un pouvoir en bonne santé dissimule derrière un voile de signifiants.

28« D’un château l’autre », c’est aussi l’itinéraire des Mémoires : Combourg, Versailles, les Tuileries, la Malmaison, les palais romains et vénitiens, Hradschin, etc. Mais là où Céline trouve des lieux enfouis, bunkerisés, Chateaubriand est le témoin privilégié qui visite les vieux palais au moment même où ils se vident de leurs occupants, et de leur substance politique. Chez Céline, le lieu de pouvoir s’est déjà déplacé ; chez Chateaubriand, il est en train de le faire. Le palais y apparaît comme une figure métonymique qui actualise dans le texte le topos de la vanité du pouvoir : Chateaubriand évoque avec prédilection les châteaux déserts, abandonnés par le pouvoir et par la vie, ce qui aboutit à les constituer en tombeaux ou en cénotaphes. Ainsi la Malmaison, où « l’aspect de ces jardins abandonnés, de ces chambres déshabitées, de ces galeries fanées par les fêtes, de ces salles où les chants et la musique avaient cessé »31 suscite une méditation sur le parcours napoléonien ; ainsi Combourg, « abandonné » : « lorsqu’en errant dans le grand bois, j’aperçus du fond d’une allée obscure, le perron désert, la porte et les fenêtres fermées, je me trouvai mal »32. Ou encore les Tuileries pillées en 1830 : « meubles déchirés », « tableaux hachés de coups de sabre », pendant que « les siècles passaient le long du fleuve »33.

29Cette suite de châteaux abandonnés trouve son aboutissement avec l’évocation, dans les derniers livres, du Hradschin, où Chateaubriand rend visite à Charles X. C’est là que le palais royal prend le plus nettement sa signification allégorique. Le silence et l’obscurité assimilent le lieu au séjour des morts ; Charles X, le Dauphin et le jeune Henri sont comparés à « trois larves royales » – les larves sont les ombres errantes qui n’ont pas reçu de sépulture. Chateaubriand assiste à la morne partie de whist du roi, « éclairée par deux bougies dans le coin d’une salle obscure », et conclut : « la monarchie s’éteignait entre deux lueurs expirantes »34. Dans ce tombeau se joue la comédie sinistre du pouvoir déchu, retombé à l’existence ordinaire, confronté à cette « ironique vérité » : le pouvoir réel quand il disparaît laisse derrière lui une apparence de grandeur plus cruelle que la grandeur même, qui s’efface progressivement derrière les « souffrances vulgaires » et se réduit à la « mascarade continuelle de valets et de ministres, changeant d’habits »35. Hradschin condense ainsi la réalité d’une expérience étendue sur quelque cinquante années d’un processus révolutionnaire intermittent, ce que Chateaubriand souligne en suggérant dans les pages pragoises des liens avec d’autres points de l’espace, d’autres lignes du temps, d’autres pages des Mémoires. Il renvoie explicitement le lecteur au Vatican et à l’Escurial, autres palais visités et décrits. Le Vatican, « maintenant immobile et silencieux, théâtre dont les gradins abandonnés ouverts devant la solitude, sont à peine visités par un rayon du soleil »36 ; l’Escurial, « caserne de cénobites », aux « tombes royales remplies ou à remplir », à l’architecture « sainte et sombre », qui donne le même sentiment d’une royauté larvaire : « à travers ces constructions funèbres on voyait passer l’ombre d’un homme noir, de Philippe II, leur inventeur »37.

30Plus profondément encore, Hradschin renvoie à Combourg, le premier château, qui offre déjà toutes les caractéristiques d’ombre, de silence, de corridors glacés, de tours dressées dans la nuit, de souterrains « mugissants », et autres éléments funèbres. C’est à Combourg aussi qu’est évoquée la première « larve », non pas royale mais paternelle, la première ombre errant dans l’obscurité de salles désertes : c’est là que le principe du pouvoir s’est d’abord évanoui. Hradschin et Combourg renvoient encore aux palais romains, où « le soir on traverse de vastes salles sans meubles, à peine éclairées, le long desquelles des statues antiques blanchissent dans l’épaisseur de l’ombre, comme des fantômes ou des morts exhumés », et où des femmes jeunes et vieilles « travaillent à la lueur d’une lampe à de petits ouvrages en échangeant quelques paroles avec un père, un frère, un mari à demi couchés obscurément en retraite, sur des fauteuils déchirés »38. Les châteaux offrent ainsi de part en part des Mémoires le témoignage de leur abandon. Chateaubriand saisit le moment historique où ils se vident de leur substance, où la vieille société européenne devient sa propre ruine, et le palais un mausolée. Il tient le registre de cet abandon, en cultivant la joie poétique et romantique de la nostalgie, jouissant dans ces vestiges du même sentiment qu’à Venise :

« les débris d’une ancienne société qui produisit de telles choses, ne vous laissent aucun désir d’avenir. Vous aimez à vous sentir mourir avec tout ce qui meurt autour de vous »39.

31Ainsi s’explique la prédilection pour le palais-tombeau, qui donne le sentiment vertigineux de sa propre mort, préférable aux tentatives absurdes de ces nobles qui tentent de restaurer leur château au retour de l’émigration et auxquels Chateaubriand adresse ce sombre avertissement :

« les châteaux brûlés en 1789 auraient dû avertir le reste des châteaux de demeurer cachés dans leurs décombres »40.

L’invention de l’écrivain

32Si le château donne une clé de l’imaginaire de Chateaubriand et de Céline, c’est parce qu’il constitue un lieu paradoxal, qui fixe l’errance sans parvenir à l’arrêter, qui lui offre une fin sans y mettre un terme. Dans le monde qui s’enterre et s’efface, le moi poursuit donc son errance, cette « divagation à travers un paysage »41 dont parle Céline. Mais le risque de la divagation, c’est de se perdre soi-même, alors que le projet d’écriture vise au contraire à redonner sens et unité à l’expérience hasardeuse. Il faut donc que les aléas du parcours dessinent après-coup un itinéraire cohérent ; et pour cela, que l’unité du sujet narrateur contrebalance la dispersion des objets de la narration. Que le narrateur s’impose comme nécessité, là où l’expérience impose sa contingence. Il s’agit en fait d’installer la légitimité de l’auteur comme puissance organisatrice. La même dynamique s’observe dans les deux œuvres : ce n’est pas le moi qui s’introduit dans le monde narré, c’est ce monde qui est redéfini comme la scène d’une écriture dont le moi est invariablement le centre. Ainsi, le paysage des deux œuvres est reconstitué en théâtre de l’écriture, et l’écriture est théâtralisée : analysée dans ses fonctionnements intimes, et exhibée dans ses procédés.

33La théâtralisation de l’écriture passe d’abord par l’élaboration textuelle du sujet écrivant. Chez Chateaubriand comme chez Céline, ce processus fait l’objet d’un travail de construction mythique : il s’agit de placer l’écriture dans un champ de significations qui transcendent les données de l’expérience, et de donner au sujet une dimension allégorique qui restaure sa légitimité. Les Mémoires d’outre-tombe, par le coup d’audace et de génie du titre, instaurent d’emblée la présence d’un sujet paradoxal et mythique. La voix d’outre-tombe, ce n’est pas, en effet, une voix vivante s’adressant à la postérité – simple phénomène d’énonciation différée, inhérent à toute écriture. C’est la mort descendue dans le vivant : le statut de l’énonciation est modifié plus en profondeur. De même que le château était un tombeau, le livre lui-même se constitue en tombeau, ce que rappelle à l’envi une métaphore récurrente dans l’œuvre. L’écriture est l’objet d’une mise en scène dans laquelle elle est théâtralisée en expérience de la mort, dès l’Avant-propos : « je préfère parler du fond de mon cercueil »42. Par cette posture d’énonciation radicale, l’écriture est comme déréalisée, désincarnée, et acquiert « quelque chose de sacré »43. Dans l’ensemble des Mémoires, la proximité de la mort et de l’écriture est constamment rappelée, soit que l’idée de la mort engendre la possibilité de l’écriture, soit qu’elle la rende nécessaire. La célèbre page qui narre la nuit passée à Westminster constitue en ce sens, sur le mode allégorique, un véritable art poétique : cette nuit-là, le sentiment physique de la mort donne à Chateaubriand, « tapi sous [s] on linge de marbre »44, la révélation des siècles : « j’étais aux premières loges pour voir le monde tel qu’il est »45. L’écrivain accède au point de vue divin : le temps n’est plus vécu comme durée, il est compris et connu dans l’instant, matérialisé par l’édifice, « temple monolithe de siècles pétrifiés »46, au moment où l’écriture, elle, semble au contraire se dématérialiser. C’est un arrachement au temps, au terrestre, à autrui, à la chronologie fastidieuse, à l’histoire. C’est peut être une des clés de la puissance suggestive de la prose de Chateaubriand : le lecteur croit assister toujours à la transmutation de l’auteur.

34Cette expérience, à la fois philosophique et poétique, éclaire d’un jour supplémentaire le thème allégorique du palais désert. La scène de Westminster rejoint en effet le thème du palais vide autour du même signifié, celui que met en évidence Jean-Pierre Richard : la tombe creuse. Il s’agit de contempler son propre tombeau, celui « dans lequel il n’est pas encore descendu »47, et de se livrer à un double vertige : celui de la mort, et d’une mort « absentée », « qu’il n’arrivera jamais à rejoindre »48. Ainsi s’installe une quête mystique dans les Mémoires : chaque page tente de renouer avec l’expérience fondatrice de Westminster, et rappelle le projet de son écriture : non pas combler le vide de l’existence par l’évocation du passé et des morts, mais faire par l’écriture l’expérience de la mort, communiquer à la vie, par anticipation, le souffle du sacré. Dès lors, le projet narratif des Mémoires s’apparente à une entreprise mythique continuée et renouvelée, qui en revient toujours à sa propre vérité, comme dans cette page où l’expérience de la mort est à nouveau rejouée dans un fossé – une fosse – le long de la route : Chateaubriand expirant est visité par les Muses « qui venaient assister à la mort du poète », et rêve sa tombe « creusée avec le linteau de leurs lyres sous un chêne des Ardennes »49.

35Si la théâtralisation de l’écriture est essentiellement tragique dans les Mémoires, elle se fait volontiers burlesque dans la trilogie célinienne. Là où Chateaubriand entreprend une élaboration mythique, Céline semble s’employer, tout au rebours, à démystifier la figure de l’écrivain. Bien sûr, ce sont en premier lieu les autres écrivains qui sont la cible de ses sarcasmes : tous « balourds bluffeurs »50, académiciens désastreux bachotant en style scolaire, bons pour « l’agrégation des dentelles » selon la formule de Bagatelles51. Ce qui les définit essentiellement, c’est une absence complète de style, qui les réduit à plagier désespérément le seul styliste avéré, Céline lui-même : l’accusation de plagiat est permanente dans la trilogie et concerne tous les contemporains tour à tour. Et derrière tel ou tel écrivain singulier, c’est au bout du compte l’entité philosophique de l’écrivain qui est récusée, renvoyée à une fonctionnalité vaine et purement narcissique. Le sarcasme est si continuel, si violent, qu’il atteint jusqu’à l’acte d’écrire :

« oh que j’étais bien décidé à ne plus rien écrire… j’ai toujours trouvé indécent rien que le mot : écrire ! prétentiard, narcisse, « m’as-tu-lu »… »52

36Il peut sembler à première vue que Céline s’inclut lui-même dans cette entreprise de démystification, par exemple lorsqu’il met en scène, dans un mode hautement burlesque, ses rapports avec les journalistes, comme au début de Rigodon. En réalité, par le mécanisme retors de l’ironie, ce n’est pas Céline lui-même, mais la conception moderne de l’écrivain « officiel » qui est tournée en dérision à travers son statut social, intellectuel, moral : tout ce qui le constitue aux yeux des naïfs en « Maaître », en « très très véné… né ! ré ! Maître ! »53 La démystification s’accompagne d’une réélaboration mythique immédiate, mais strictement singulière. Céline ne met en pièces la statue de l’écrivain que pour ériger la sienne. Plusieurs matériaux sont employés. En premier lieu, le thème de la maladie ; comme chez Proust, il constitue l’écrivain en figure souffrante, allongé sur son lit de douleur, secoué de spasmes, baigné de sueur : il s’agit, au début de D’un château l’autre, de la crise de paludisme. À cela s’ajoute, chez Céline, le fait que la maladie entraîne un délire, qui permet de feindre une écriture délirante (dans un sens toujours poétique). C’est en effet à partir de la crise de paludisme que s’enclenche le processus proprement narratif du roman, et le mécanisme du souvenir qui ramène à Sigmaringen :

« je veux remémorer !… (…) voilà ! tous les souvenirs !… les circonstances ! (…) vous verrez un peu ce que je veux dire ! cet Hohenzollern château !… attendez !… »54

37La maladie n’est donc pas un accessoire d’écriture, mais ce qui lui donne sa forme poétique, c’est-à-dire, pour Céline, sa justification.

38Autre matériau de l’élaboration mythique, le rappel continuel du travail de l’écrivain, des milliers de pages hyperboliquement évoquées, tant dans la trilogie que dans la correspondance : il s’agit de se présenter en ouvrier acharné, en galérien de l’écriture. L’évocation récurrente de l’éditeur en patron exploiteur, richissime, jouisseur, donne plus de force à cette idée, en y ajoutant le pathos d’une servitude prolétarienne. De plus, elle permet de distinguer Céline de ses « confrères » en écriture, tous riches, appointés, académisés, « nobelisés » ou « goncourtisés ».

39Enfin, et surtout, c’est en tant que styliste que Céline entend se présenter. C’est le point essentiel, et le plus stratégique, de la réélaboration de la figure de l’écrivain. D’abord parce qu’il justifie une singularité que Céline ne cesse d’affirmer : en affirmant le primat du style, il se démarque efficacement de presque toute la littérature de son temps, existentialiste, néo-humaniste, néo-classique, personnaliste, formaliste, structuraliste, etc. Ensuite, en situant le débat sur le terrain du style, Céline désamorce les enjeux politiques et idéologiques qui empêchent son « retour » après les années danoises ; cela explique que la plupart de ses interventions publiques, à partir de 1951, portent sur les questions de style. De même, les Entretiens avec le professeur Y paraissent en 1955, accompagnés d’une bande « L’art poétique de Céline » : il s’agit de combattre le silence « politique » qui continue d’environner Céline par des arguments poétiques, de ramener le débat sur des questions strictement littéraires, et de le situer sur un terrain où Céline « écrase la concurrence ». Enfin, la question du style permet de redonner tout son prestige à la figure d’un écrivain redevenu artiste. Les modèles que Céline veut bien se donner dans les entretiens de 1957 sont à cet égard significatifs : Van Gogh55, Cézanne, Renoir, Picasso56, ou encore Manet. Céline, en se choisissant ces frères, justifie a posteriori les polémiques suscitées par ses livres en les replaçant sur un terrain artistique : il entre de lui-même dans la peau de l’écrivain maudit, mais pour de « bonnes » raisons.

40La figure de l’écrivain est donc réinventée par Chateaubriand et Céline. Puisque cette figure est mise en danger, traumatisée, par l’époque, laquelle est tour à tour dénoncée comme matérialiste, positiviste, mercantile, adoratrice du progrès, etc., l’écrivain réagit en s’imposant comme le principe de son œuvre, c’est-à-dire en théâtralisant l’énonciation. L’autorité, on le sait, est déjà ruinée au moment où Chateaubriand écrit. À défaut de l’autorité perdue, il faut conquérir la légitimité. Elle est donnée par la valeur d’une expérience qui se donne pour unique, fût-elle erratique. Elle se cherche dans la théâtralisation de l’écriture, qui impose au premier plan la silhouette de l’artisan au travail. Elle se justifiera encore par le lien suggéré avec la communauté des auteurs, même s’il faut briser ce lien. En somme, elle se travaille, se montre, s’explique et se justifie. Là où l’autorité est un acquis, la légitimité est une quête, qui ramène l’écriture à son propre présent, ce qui constitue un caractère de la modernité dont Chateaubriand et Céline sont des inventeurs.