Conclusion

Gilles Béhotéguy

p. 269-274


Texte intégral

1Qu’il sorte droit des pages de Perrault, de la tradition orientale ou, tout cliquetant de gri-gris de la bouche d’un marabout d’Afrique, le conte est le séducteur de la littérature. Sans trop d’efforts d’ailleurs tant cette grande fille apparaît plutôt facile au regard des contributions rassemblées dans cet ouvrage. Comme dans ces comédies de mœurs où les prudes ne le sont qu’à leur corps défendant, c’est tout entière et tous genres confondus que la littérature se donne, s’adonne au conte, soit que les œuvres en réclament l’héritage ou qu’elles s’inscrivent dans sa filiation. L’épanchement du conte serait-il finalement un ravissement de la littérature qui s’en trouve secouée, retournée, transformée ? L’encre du conte où trempe si volontiers la plume des auteurs est apparemment un fluide fécondant qui vivifie les grands symboles de l’imaginaire collectif mais aussi un venin empoisonnant les textes de fantasmes troubles et de pulsions mortifères. Ici, il est infiltration textuelle diffusant sourdement une semence mémorielle dans les méandres des histoires, l’incantation des vers ou dans le personnage dramatique en équilibre entre l’hier du conte et la modernité ; là, à la manière des associations de la cure analytique, le conte opère des révélations et son épanchement, entre épouvante et jouissance, se fait dévoilement des contenus latents, illumination du sens obscur des œuvres. Difficile, dès lors, de théoriser l’épanchement du conte dans la littérature, d’en proposer des catégories et des critères. Matériau particulièrement plastique, ductile, le conte se prête à toutes les formes, à tous les genres et à toutes les intentions. Les articles de cet ouvrage témoignent de cette nature polymorphe et difficilement cernable. C’est pourquoi, à défaut d’établir une nomenclature technique et savante, cette conclusion se tournera plutôt du côté des écrivains étudiés par les contributeurs. Lecteurs de contes, imprégnés culturellement et littérairement par le genre, ils le revisitent ou, plus fréquemment, se laissent habiter par lui.

2On est d’abord frappé par l’intrusion du surnaturel dans les textes de beaucoup d’écrivains étudiés, par cette recherche du fantastique ou du merveilleux qu’ils expriment en thèmes ou motifs obsédants. On pourrait en conclure que la littérature qui se frotte au réel cherche à le réenchanter, contre la réserve exprimée par Jean-Marie Gourio dans sa réécriture de Pinocchio : le conte serait un genre obsolescent inadapté au monde moderne. En effet, le roman en particulier a besoin de son injection de fantastique qu’il puise dans le conte pour délirer, s’illusionner, pour se désorienter et nous désorienter, témoignage de cette ambiguïté originelle et conflictuelle que le genre romanesque entretient avec la réalité. Dans le merveilleux s’ancrent toutes les métamorphoses et les jeux avec l’altérité, la figure du double, ce grand classique de la littérature. Dans les pages des écrivains étudiés ici, on croise des hommes qui incarnent leur double-animal, on voit des enfants pendant la journée devenir vieillards la nuit (Mabanckou), des garçons trompeurs car ce sont des filles, ailleurs une fille déguisée en garçon (Ben Jelloun). Ce « trouble dans le genre » qui interroge l’identité peut-être aussi un double jeu. Derrière le masque de la mère chez la poétesse Anne Sexton, se cache le visage de la sorcière à moins que la réécriture de « Hansel et Gretel » ne révèle qu’en chaque sorcière, carnassière et cannibale, n’exulte une mère dévoreuse de ses enfants-viandes. Cette étrangeté qui vient opacifier le réel participe de ce réalisme merveilleux1 qui parcourt la littérature caribéenne et sud-américaine. Elle est l’étrangéité qui brouille le sens et marque au coin du fantastique les romans de Marie NDiaye, mais elle surgit aussi quand le canon des textes se frotte à l’exotisme, se défamiliarise et devient indigène. Cette visée transculturelle motive la réécriture des contes de Perrault par Tahar Ben Jelloun et engage la réflexion politique dans certains de ses romans au risque, comme le pointe Mohamed Bahi, d’une usure des textes sources, d’un appauvrissement du sens. Pour Pascal Bruckner, en revanche, le recours à la figure fantastique et archétypale de l’ogre dans Les Ogres anonymes autorise l’émergence d’un nouveau concept, l’« ogritude ». Le monstre en allégorie de la consommation s’y renouvelle au service d’une réflexion philosophique et engagée pour dénoncer les méfaits du consumérisme. Mais c’est sans aucun doute dans le roman prolétarien que le canon des contes revivifie le plus spectaculairement ses thématiques et réincarne ses figures emblématiques. Si l’on n’imaginait pas, a priori, que cette littérature de genre flirterait avec le merveilleux pour repenser une réalité dédiée au monde des travailleurs, des artisans ou des paysans, c’est pourtant grâce aux images les plus dures empruntées aux contes qu’elle montre la misère du monde contemporain. Pour Jean-Luc Martinet, le conte prolétarien convoque les grandes figures de l’épouvante des récits traditionnels pour évoquer les monstres contemporains. On entend ici dans un autre champ de la littérature gronder le Voreux, ogre moderne du Germinal de Zola. Du côté des littératures de l’imaginaire, c’est naturellement dans le merveilleux que la fantasy, genre hybride, trouve ses origines. J.K. Rowling s’en nourrit, joue du vintage qui donne une seconde vie à tout un vieux fonds fantastique, pratique le lifting pour rajeunir les sortilèges des contes de fées et bâtit son heptalogie entre hommage et détournement. De manière plus discrète, le conte s’épanche aussi dans la science-fiction alors qu’historiquement les points de rencontre entre les deux genres sont nombreux. Dans les contes de Robert Heinlein, fondateur de la SF américaine moderne, un jeu subtil et renversant avec le temps s’instaure et dynamite le merveilleux. La représentation de nos réalités et de nos limitations actuelles fait irruption dans une utopie futuriste ou, dès lors considéré comme une étrangeté anachronique, exotique mais possible, ce réel d’hier devient le merveilleux des merveilles de demain.

3Un second effet de l’épanchement du conte est d’offrir à la littérature les mots pour dire l’indicible et montrer les terribles secrets d’une humanité morbide. Il libère dans les textes son réservoir de figures archaïques et ouvre sa caverne secrète saturée de fantasmes. Le conte agit comme un révélateur de la cruauté incomparable de l’espèce humaine. « L’homme est un homme pour l’homme », selon la formule de Tahar Ben Jelloun2 que la plupart des écrivains de ce recueil pourrait aussi revendiquer. Le conte serait le médium idéal pour dénoncer les incohérences du monde et les douleurs qui le traversent,

4Mères archaïques et mortifères de la poétesse Anne Sexton, pères destructeurs et hommes devenus inhumains d’Alain Mabanckou, thème de la dévoration dans les romans de Marie NDiaye, le conte ouvre l’œuvre littéraire à la folie. Fulgurant, il apporte aux textes qu’il plonge dans un dédoublement schizophrénique l’acuité qu’André Jolles attribue aux formes simples de la littérature : « il dénoue les choses et défait les nœuds3 ». Deux figures en particulier hantent l’imaginaire des écrivains : Barbe Bleue et Peau d’Âne. Les œuvres poétiques de Chantal Aubin et Sylvie Nève questionnent la vêture comme élément fondateur et structurant du sens à chercher dans ce conte où le thème de l’inceste permet de penser aujourd’hui le désir féminin. Accepter la passivité comme essence de la féminité ou prendre son destin en main sans aide surnaturelle, la lecture poétique de « Peau d’Âne » ou de « Mille Fourrures » joue des frontières entre le permis et l’interdit, montre l’hésitation et la sauvagerie du désir des filles, entre la soie et le poil, sous le regard concupiscent des pères. Les robes de Peau d’Âne dans les romans de Catherine Cusset et Christine Angot offrent une réflexion sur la condition féminine, symbolisée par ce vêtement grâce auquel l’homme qui l’offre, l’achète et souvent le conçoit, prend possession du corps de la femme et l’aliène. Pour Angot, hantée par la figure du père4 et l’inceste, la réécriture du conte permet un nouvel épanchement intime, un retour éclairant par l’autofiction sur son histoire personnelle.

5Homme à femmes terrible, la présence de Barbe Bleue chez Kurt Vonnegut, Andrée Wilhelmy et Dea Loher interroge le couple homme-femme toujours en tension entre Eros et Thanatos. Supprimer la femme, cette présence maléfique (Vonnegut), c’est dénoncer la vacuité et le mensonge de toute rhétorique amoureuse. Il faut tuer l’amour et faire taire le discours amoureux (Loher). L’homme dominé par sa femme dans la seconde moralité du conte de Perrault, gagne dans les versions contemporaines le droit au secret (Nothomb). C’est moins la petite chambre macabre qui cristallise les fantasmes des auteurs que la demeure mystérieuse de Barbe Bleue. Que le roman retourne au plus près de l’original en décrivant un luxueux hôtel particulier pour Nothomb, un château (Fréchette), un manoir (Audrey Whilhelmy) ou encore chez Vonnegut un prosaïque hangar à patates, le lieu importe moins que les interdits et les verrous qui le protègent. Ce for/fort intérieur masculin intime et bien gardé est le bastion où viennent sans relâche se heurter les névroses féminines, leurs obsessions sexuelles et leur quête de la mort (Whilhelmy, Fréchette). Mourir ou dormir, mourir pour dormir enfin et s’affranchir pour toujours de la malédiction qui pèse sur les femmes, Les Drames de Princesses d’Elfriede Jelinek ou L’Histoire de la princesse de la dramaturge serbe Sonia Ristic apportent une réponse à cette alternative et proposent une revanche aux silencieuse des contes. Le théâtre de l’écrivaine autrichienne, ses « machines textuelles5 » leur ouvrent une tribune et la pièce de Sonia Ristic l’opportunité d’une plaidoirie. Incarnées sur la scène, les belles des contes, bien éveillées, découvrent l’usage de la parole et expriment un féminisme militant et radical, résolument émancipateur.

6Enfin, parce qu’il est un genre littéraire qui se perd dans la mémoire de la littérature, le conte s’y épanche de tout son poids historique et mémoriel. Dans la toute récente et florissante édition pour la jeunesse marocaine, un lectorat aisé peut retrouver les grands textes du patrimoine mais en lutte contre l’attraction d’Internet et surtout contre la diffusion massive de textes religieux, déguisés en contes on ne peut plus édifiants pour les jeunes lecteurs. Chez Tahar Ben Jelloun, le conte est le précipité à partir duquel le roman interroge la mémoire collective et la conscience singulière. Un dialogue se noue à travers la réécriture orientalisante des contes de Perrault pour explorer l’héritage des cultures du passé à l’aune des richesses du présent et faire œuvre didactique et politique : corriger les représentations occidentales du Proche Orient. Le conte, comme irruption de réminiscences violentes et traumatiques dans l’obsession d’Anne Sexton qui laisse s’infiltrer dans son interprétation de « Hansel et Gretel » les fantômes de l’holocauste, tandis que Kurt Vonnegut l’utilise comme grille de lecture historique du monde et particulièrement de la Seconde Guerre mondiale. Dans les romans de Michel Tournier, les contes s’inscrivent en réseau à travers les épigraphes et le jeu appuyé des références par lesquelles ses personnages lisent l’univers qu’ils découvrent. Si Abel Tiffauges, ogre et roi ambigu à la croisée des récits et des mythes franco-allemands, peut incarner la fusion des cultures européennes selon le vœu de Tournier, le conte dans la littérature peut aussi se manifester contre la mémoire et la tradition. Cet épanchement exhibé, revendiqué dans les œuvres africaines, Alain Mabanckou le juge destructeur et mortifère. Dans ce qu’il nomme des néo-contes, l’écrivain congolais entreprend de démystifier la tradition orale africaine, contre le concept de négritude où se serait installée une posture paternaliste et finalement stérile. Enfin le conte épanche la mémoire de ses origines, et impose à la littérature les formes et les marques de l’oralité. Petite incantation glaçante de la mère dévoreuse (Sexton), énumération minimale, musicale où se chantonnent presque les pensées les plus intimes et les plus troubles de Peau d’Âne dans le poème expansé de Sylvie Nève, enchâssements textuels de racontages et de contages qui épaississent le texte de Tahar ben Jelloun et jubilation de Michel Tournier dont les personnages adorent, à l’égal de l’écrivain, raconter des histoires.

7Un regard sur l’enseignement de la littérature, chapitre qui clôt cet ouvrage, nous montre combien le conte irradie plus qu’il ne s’épanche dans la continuité, la rupture ou le renouveau. C’est avec les bottes de sept lieues du Petit Poucet que Pauline Gonneau au début du XXe siècle se lance sur les routes du roman d’éducation derrière G. Bruno et Selma Lagerlöf. Le conte se fait pédagogue, guide pour les enfants sur un chemin culturel, instructif et polyvalent ; il est une « aide-à-grandir » et en ce sens proche des préoccupations contemporaines qui ont vu son retour dans les programmes du lycée. Longtemps snobé par le conte philosophique jugé plus littéraire, le conte patrimonial répond aux attentes d’un enseignement qui serait « plus ouvert à la construction personnelle des élèves et au développement de leur esprit critique6 ». Un mouvement de balancier récurrent où tantôt l’on se félicite de sa présence et tantôt l’on déplore son absence dans la monotone périodicité des programmes scolaires, dont témoigne aussi la lecture minutieuse de trente-six années de parution de la revue Le Français dans le Monde. L’enseignement du Français Langue Etrangère entretient avec le conte des rapports irréguliers suivant les modes, les engouements et les caprices de la société.

8Ici s’achève ce parcours de lecture. Il confirme l’emprise du conte sur et dans la littérature et montre la diversité de ses épanchements. Toutes les œuvres qui s’en imprègnent réclament du lecteur une « interlecture » telle que la définit Jean Bellemin-Noël, « la possibilité à la fois de reconnaître l’intertexte manifeste et de mettre en œuvre des références latentes virtuelles qui ne seraient pas immédiatement lisibles ni aisément repérables dans un intertexte7. » Tous les contributeurs à notre réflexion sur l’épanchement du conte dans la littérature ont adopté cette posture entre le visible et l’invisible, les évidences du texte et l’inconscient d’un sous-texte hanté de forces obsédantes ; tous ont baigné dans « ce milieu translucide » du conte et cherché à en traverser l’« épaisseur glauque dans laquelle le lecteur voit se dessiner des figures qu’il ne parvient jamais à saisir tout à fait8. » Tous n’ont peut-être pas connu ces « ravissements goulus » que Bellemin-Noël promet au critique-vampire9 mais tous ont témoigné d’un même phénomène. Lorsque le conte s’épanche dans la littérature, lorsqu’il envahit l’imaginaire des écrivains et s’installe dans leurs œuvres, il y parle une langue inconnue et pourtant familière, il leur fait entrevoir des choses éloignées et secrètes, il manifeste une force fantasmatique qu’aucun genre littéraire ne parvient tout à fait à contenir10. Nous savons maintenant que l’épanchement du conte dans la littérature se reconnaît aux symptômes d’une possession. Ce sont donc les contributions à un grand exorcisme que rassemble ce volume.

Notes de bas de page

1 Concept théorisé par l’écrivain haïtien Jacques Stephen Alexis dans une conférence prononcée à la Sorbonne en 1956, « Du réalisme merveilleux des Haïtiens ».

2 Préface à Mes Contes de Perrault.

3 André Jolles, Formes simples, Paris, Ed. du Seuil, 1972, p. 198.

4 Christine Angot, L’Inceste, Paris, Stock, 1999.

5 Dieter Hornig, « Le Théâtre d’Elfriede Jelinek », Europe, no 933-34, 2007, p. 372.

6 Voir infra, « L’enseignement du conte et de ses réécritures dans la perspective de l’apprentissage de l’argumentation au lycée »

7 Jean Bellemin-Noël, Plaisirs de vampire, Paris, PUF, « Ecriture », 2001, p. 13.

8 Michel Tournier, « Le Vol du vampire », Paris, Ed. du Seuil, 1981, p. 37.

9 Plaisirs de vampire, op. cit.

10 Ce sont-là les trois signes d’une possession démoniaque selon le Rituel Romain.


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