1Dans l’introduction du présent ouvrage, pour exemplifier le phénomène d’épanchement du conte dans la littérature, aux côtés de Tahar Ben Jelloun et de Michel Tournier, nous citions Marie NDiaye qui, comme eux, a écrit aussi bien pour les enfants que pour les adultes. Reconnue et distinguée par des prix importants1, son œuvre est sombre, sa lecture dérangeante, voire éprouvante. Ses récits inclassables ne laissent pas de susciter le malaise par la déréliction de personnages en quête d’identité, pris au piège d’un univers trivial dont le réalisme se déchire passim sous l’effet de manifestations surnaturelles. Dans La littérature française au présent, c’est au chapitre intitulé « Malaise du roman » que Dominique Viart et Bruno Vercier abordent ceux de Marie NDiaye, qui « préfèrent introduire un grain de sable dans la mécanique bien huilée de la représentation, ou porter la réalité à son plus extrême dérèglement2 ». L’œuvre passionne la critique, qui lui a consacré plusieurs monographies et d’innombrables articles, sans parler des thèses en cours ou achevées, en France comme à l’étranger. Une œuvre souvent taxée de « fantastique » et à laquelle s’ajuste parfaitement la formule freudienne d’« inquiétante étrangeté ». Je m’appuierai donc sur cette littérature critique, sur les textes eux-mêmes et sur ce qu’en dit leur auteure pour interroger ce que l’on pourrait qualifier d’« épanchement du conte » dans l’œuvre de Marie NDiaye.

2Je me pencherai dans un premier temps sur l’incertitude générique d’une œuvre qui reste difficile à situer au regard des catégories proposées par la théorie littéraire. Puis je tenterai de cerner la singularité du dialogue permanent qu’elle entretient avec les contes.

Incertitude générique

Du côté des livres pour enfants

3J’ai emprunté pour la première fois la formule de Nerval à propos de Marie NDiaye il y a dix ans, à Londres, lors du premier colloque qui était consacré à son œuvre, en sa présence. Je m’attachais alors à ses romans pour la jeunesse3, qui entretiennent avec les contes des liens que l’on retrouvera dans ses autres livres.

4La Diablesse et son enfant4 s’affiche comme conte, c’est dans cette catégorie qu’il est classé sur la liste de référence du ministère de l’éducation nationale, et son titre introduit d’emblée le lecteur dans le domaine du merveilleux par la désignation d’un personnage « surnuméraire5 ». Le Souhait6 relève du sous-genre « conte de Noël ». Bien que située à l’époque contemporaine, dans une famille nucléaire, sa diégèse s’inscrit entre deux nuits de Noël où se produisent, comme chez Dickens, des phénomènes surnaturels, apparitions et métamorphoses. En revanche, Les Paradis de Prunelle7 semble située dans un contexte réaliste car Prunelle est une enfant qui fait des séjours réguliers à l’hôpital. Mais ce réalisme est battu en brèche par les propos de la fillette qui évoque les différents « paradis » qu’elle a traversés et par l’intervention – sans doute magique – d’une tante qui la ramène au sein de sa famille.

5Marie NDiaye respecte les codes de la littérature de jeunesse car les trois récits se terminent heureusement, et elle traite par l’ellipse les pans les plus cruels de ces histoires qui troublent d’autant plus que, même si elles avancent masquées, le lecteur familier de l’œuvre en retrouve les thèmes récurrents : la solitude, l’abandon, l’ostracisme, l’exclusion. La part du conte y apparaît plus flagrante car, comme le souligne Dominique Rabaté, « [l]es livres pour la jeunesse littérarisent plus directement les métamorphoses fantastiques qui traversent les romans, en leur donnant le naturel des contes8 ».

Premier regard sur les romans pour adultes

6Dans la préface de la première monographie consacrée à Marie NDiaye, Andrew Asibong et Shirley Jordan soulignent la complexité générique de l’œuvre lorsqu’ils présentent leur projet

[…] de faire ressortir les particularités et les nuances d’une série de stratégies littéraires idiosyncratiques qui frôlent le fantastique tout en s’accrochant au réalisme, et qui encouragent des rapprochements avec l’inquiétante étrangeté freudienne, avec l’hésitation todorovienne, avec les dédales hallucinants de Kafka, avec des courants gothiques, avec les contes pour enfants9.

7Sous la plume de la critique, le terme « fantastique » est récurrent, terme que l’auteure évite pour sa part, lui préférant – comme moi – celui de « merveilleux » qui s’accorde davantage au domaine du conte. Ceci dit, si l’on reprend les définitions de Todorov10, on observe qu’elles n’opposent fantastique et merveilleux que pour ce qu’il qualifie de « fantastique pur » (celui qui autorise la fameuse hésitation) et de « merveilleux pur » (celui des contes). Les catégories intermédiaires peuvent selon lui se chevaucher au point que l’une d’elles, qualifiée de « fantastique-merveilleux », concerne des « récits qui se présentent comme fantastiques et qui se terminent par une acceptation du surnaturel11 », catégorie illustrée par La Morte amoureuse de Gautier et Véra de Villiers de l’Isle-Adam.

8Pour caractériser l’usage du merveilleux par Marie NDiaye, on pourrait s’appuyer sur la définition d’Alain Montandon :

L’incongruité du merveilleux est qu’il est aussi événement pur, non intégrateur, qu’il est écriture du disparate et de l’hétérogène. C’est justement parce qu’il est cet espace de liberté […] qu’il peut dire de manière originale, avec la rupture et la distance qui lui sont propres, les maux de la famille, de la société, de l’époque12.

9Cette dimension merveilleuse s’impose parfois dès le titre, comme dans La Sorcière (Minuit, 1996), où le personnage éponyme appartient à une famille dans laquelle les pouvoirs magiques se transmettent de mère en fille. Cette lignée de personnages féminins pleure des larmes de sang lors des épisodes de divination, et les filles de la sorcière se transforment à l’occasion en corneilles. Autre exemple, La Femme changée en bûche (Minuit, 1989), dont l’un des protagonistes est le Diable. Marie NDiaye dit que son titre lui a été inspiré par celui du roman de David Garett, Lady into Fox, La Femme changée en renard13, mais un autre intertexte s’impose, « Dame Trude » (KHM 43), le conte des Grimm dans lequel une fillette désobéissante se rend chez le personnage éponyme, y croise, entre autres figures maléfiques, le diable en personne, puis finit changée en bûche et jetée au feu. Chez Marie Ndiaye, le lecteur approche la métamorphose de l’intérieur puisque l’héroïne est également narratrice, jusqu’au moment où sa nouvelle forme la prive de voix :

Heureusement, mes jambes ont été les dernières à se transformer et en courant j’ai pu gagner la rivière, je m’y suis jetée, tout à fait bûche à présent, du haut jusqu’en bas, de bois clair. J’avais été si jolie autrefois ! Mais comment pleurer, toute de bois que j’étais ? […] La bûche fut emportée par le courant, on ne sait où. (p. 98-99)

10Même s’il n’est pas si ouvertement affiché, le merveilleux peut surgir au détour des pages : ainsi, le personnage éponyme de La Naufragée (Flohic éditions, 1999) est une sirène en exil sur la terre et on ne compte plus les métamorphoses14 qui ponctuent les récits, le plus souvent en oiseau (comme dans Trois Femmes puissantes, Gallimard, 2009) ou en chien (comme dans Ladivine, Gallimard, 2013), et même en escargot – tel est le sort de l’époux de la sorcière. Pour Christine Jérusalem, « [i]l y a en effet dans l’œuvre de Marie NDiaye un “devenir animal” particulièrement obsédant15 ».

Peut-on classer ces œuvres dans une catégorie esthétique dûment identifiée ?

11L’intrusion de phénomènes merveilleux dans une peinture réaliste du monde contemporain fait écho à des notions conceptualisées au cours du XX^e siècle et qui ont servi à caractériser, après la période surréaliste, des œuvres picturales, cinématographiques et/ou littéraires, comme le « réalisme magique », notion théorisée dès 1925 par Franz Roh16. Cette étiquette oxymorique est le plus souvent accolée à des œuvres sudaméricaines dès la première moitié du XX^e siècle, de Borges à Garcia Marquez. Dans sa thèse, Décoloniser l’imaginaire. Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie Ndiaye, Katherine Roussos17 associe notre auteure à ce courant, sous l’angle des cultural studies, en la dotant d’intentions à la fois féministes et post colonialistes. Par-delà cette approche idéologique18, ce sont avant tout les choix narratifs de Marie NDiaye qui, en intriquant monde réel et données merveilleuses, peuvent l’apparenter à ce courant qui se distingue du fantastique, car il ne cherche pas « à souligner le doute, l’hésitation ou l’angoisse face au surgissement du surnaturel dans le monde diégétique, mais au contraire à […] normaliser le fait étrange ou merveilleux19. » Rappelons qu’une catégorie jumelle et tout aussi oxymorique, le « réalisme merveilleux », est associée dès le milieu du XX^e siècle à la littérature antillaise par Alejo Carpentier, catégorie dans laquelle on peut voir un « carrefour fort embouteillé pour la création contemporaine20 », en particulier dans le champ de la francophonie21.

12Quand elle ne classe pas l’œuvre sous la bannière d’une notion précise, la critique use d’un terme plus labile et qui souligne plutôt l’effet que la cause, celui d’« étrangeté » : ainsi, la monographie d’Andrew Asibong et Shirley Jordan s’intitule Marie NDiaye. L’étrangeté à l’œuvre. Ici, l’étrangeté se distingue de l’étrange tel que le définit Todorov à partir des récits d’Edgar Poe dont les énigmes trouvent toujours une solution rationnelle ; chez Marie NDiaye, elle tient de l’Unheimlich dont Freud a pu dire : « À proprement parler, l’étrangement inquiétant serait toujours quelque chose dans quoi, pour ainsi dire, on se trouve tout désorienté22. » D’autre part, on note que le terme voisin d’« étrangéité » est parfois accouplé à « étrangeté », comme dans l’entrée « Marie NDiaye » de l’Encyclopedia Universalis : « Cette étrangeté qui se creuse au sein de la réalité prend sa source dans l’étrangéité, le fait d’être ou de se sentir étranger23 », thématique cruciale de l’œuvre.

13Pour clore ce tour d’horizon sur ce flottement terminologique, on notera que certains se sont risqués à suggérer des catégories plus précises, fables, allégories ou paraboles. Pour Michael Sheringham, « Mon cœur à l’étroit allie un hyper-réalisme au niveau de la vie quotidienne contemporaine à des éléments tirés du fantastique, de la fable, et de l’allégorie24 » : « l’une des forces de Marie NDiaye est de faire fusionner le roman et la fable25 ». J’avais, pour ma part, suggéré que ses récits pour enfants pouvaient s’apparenter au genre de la parabole – « court récit allégorique, symbolique, de caractère familier, sous lequel se cache un enseignement moral26 ». Fable, allégorie, parabole, ces termes attirent l’attention sur la fonction morale du récit et témoignent d’une quête de sens derrière le brouillage des apparences. En effet, même si toute tentative de cerner les contours de l’œuvre semble vaine, comme le souligne Cornelia Ruhe : « La réaction spontanée est celle de la classification, pour ainsi pouvoir se défaire de ce qui paraît brouillé et énigmatique. Pourtant, cette réaction risque de passer outre la spécificité de l’écriture de NDiaye [qui] se définit par une poétique de l’ambivalence27. »

14Il arrive aussi que soit convoquée la catégorie du conte, comme dans le prière d’insérer en quatrième de couverture de Mon cœur à l’étroit (Gallimard, 2007), où il est annoncé que l’ouvrage va plonger « le lecteur dans le ravissement inquiet que font naître les contes ».

15Nous voici donc au cœur de notre sujet.

Le poids des contes dans l’œuvre de Marie NDiaye

16Il ne s’agit pas de prendre les romans de Marie NDiaye pour des contes, ce qu’ils ne sont évidemment pas et même ne sauraient être en raison de leurs choix énonciatif et de focalisation, et des méandres des courants de conscience qu’ils font parcourir au lecteur. Mais je voudrais tenter de montrer à quel point pèse sur eux l’influence du conte, moins peut-être comme genre au sens strict que comme réservoir de motifs et de formes, substrat culturel et ferment d’écriture.

Un cadre d’ensemble : trame, motifs et leitmotive

17On se souvient de l’analyse de Marthe Robert dans sa préface aux Contes des Grimm :

C’est là sans doute l’un des secrets du conte, et l’explication de sa durée : il parle uniquement de la famille humaine, il se meut exclusivement dans cet univers restreint qui, pour l’homme, se confond longtemps avec le monde lui-même, quand il ne le remplace pas tout à fait. Le « royaume » du conte, en effet, n’est pas autre chose que l’univers familial bien clos et bien délimité où se joue le drame premier de l’homme28.

18Marqué par le freudisme de Marthe Robert, ce propos dessine précisément le territoire que Marie NDiaye ne cesse d’explorer. Pour Dominique Rabaté, « [c]haque roman raconte comment on retrouve et ne retrouve pas sa famille, sans pouvoir échapper à l’ambivalence de ce suspens29 ». Ainsi, En famille (Minuit, 1990) en démarquage antiphrastique du titre d’Hector Malot, raconte l’interminable quête d’une jeune femme pour se faire reconnaître des siens ; Ladivine met en scène une héroïne qui fuit et recherche à la fois la réconciliation avec ses origines ; Rosie Carpe (Minuit, 2001) suit l’errance géographique et sociale d’une sœur et de son frère, reniés par leur famille. Toute l’œuvre de Marie NDiaye est hantée, comme les contes, par la thématique de l’abandon, de l’exclusion, de la quête pour retrouver les siens, des épreuves à accomplir pour justifier de sa valeur, pour se faire reconnaître.

19Chemin faisant, on croise différents motifs des contes : personnages et actions magiques, métamorphoses, apparitions, disparitions, morts suivies de résurrections. Les personnages d’enfants sont particulièrement maltraités, autre topos des contes. Petit Poucet désarmé devant la violence du monde adulte, l’enfant affronte des parents ogres pour lesquels il représente soit une charge insupportable soit un objet de chantage. Bouc émissaire de la tragédie familiale, il subit d’odieux sévices. Dans la pièce Les Serpents (Minuit, 2004), les enfants n’apparaissent pas sur scène mais monopolisent le discours des personnages adultes dans lesquels s’entrelacent jusqu’à l’obsession les champs lexicaux du sacrifice et de la dévoration.

Dialogisme et intertextualité

20Si la présence de l’univers des contes est perceptible à l’arrière-plan des récits de Marie NDiaye comme indice d’innutrition, voire d’imprégnation, elle se fait plus évidente dans les allusions intertextuelles. Marie NDiaye pratique plutôt l’allusion diffuse que la référence explicite, en accord avec le caractère énigmatique de son écriture. C’est au lecteur qu’il revient d’actualiser les détails saillants du palimpseste : s’il identifie aisément un épisode de l’histoire de Mélusine lorsqu’il lit que le mari de la sorcière « rentrant plus tôt que d’habitude […] avait aperçu une queue de serpent » (La Sorcière, p. 112), il ne pense pas forcément à « La Reine des Neiges » devant l’extrait suivant de Ladivine : « Son oubli volontaire et permanent d’elle-même avait construit autour de sa personne une mince muraille de glace et sa fille comme son mari s’étonnaient parfois, sans le dire, sans le savoir peut-être, de ne pouvoir l’atteindre au cœur de ses sentiments. » (p. 123)

21Ces allusions sont trop nombreuses pour ne pas alerter, et les contes y servent de grille de lecture pour interpréter les situations décrites : ainsi, lorsque le Diable enchaîne de spectaculaires métamorphoses dans La Femme changée en bûche (p. 61 sq), il se ridiculise aux yeux du lecteur qui se souvient de celles de l’ogre que le Chat Botté finit par croquer. Dans la pièce Rien d’humain (Les Solitaires intempestifs, 2004), les contes sont convoqués aux moments les plus intenses : « Empêche les crapauds de sauter hors de ma bouche ! » (p. 29) dit Bella à Djamila lorsqu’elle ne peut plus retenir les mots orduriers qui se glissent malgré elle dans ses propos30 ; et plus loin à Ignace qui révèle avoir vu l’enfant maltraité que l’on cache dans la maison. : « Je le savais bien. Il ne fallait pas monter. Vous avez désobéi et vous ne pouvez plus, maintenant, enlever le sang de la petite clé… Vous voilà corrigé. Rien ne peut plus faire que vous n’ayez pas vu ce que vous auriez tout donné pour ne jamais, jamais voir. » (p. 43)

22Si Marie NDiaye ne procède pas à proprement parler à une réécriture de conte, En Famille joue tout au long du roman avec un intertexte qui s’impose d’emblée. Dès la scène initiale, on apprend que le mauvais sort qui pèse sur l’héroïne est lié aux circonstances de sa naissance, à l’absence de sa Tante Léda qui n’avait pas été conviée aux festivités : « Tout le malheur vient de ce que Tante Léda n’a pas été informée de ma naissance » (p. 15). Brinquebalée d’une tante à l’autre, figures malveillantes ou dans le meilleur des cas indifférentes, elle part en quête de la fameuse Tante Léda, rêvée en bonne fée, pour tenter de réparer le dommage et de gagner sa protection. Cette quête constitue l’armature du roman que l’on pourrait se sentir autorisé à relire comme l’une de ces « fictions transfuges » décrites par Richard Saint-Gelais31, dans lesquelles le récit source sort de ses rails et se prolonge au service de nouveaux enjeux. Le conte de « La Belle au bois dormant » affleure en effet à plusieurs reprises au cours de la quête, par exemple lorsque l’héroïne entre chez Tante Colette et découvre, pièce après pièce, tous les membres de la famille profondément endormis (p. 173-176) ; et l’on se souvient alors d’avoir aperçu quelques pages plus tôt un anachronique rouet dans la description des lieux (p. 165) ; dans le chapitre intitulé « Promenade au bois » (p. 210 sq), Tante Colette retrouve la jeune femme endormie puis ressuscitée (elle avait été auparavant dépecée par un chien). Nombre d’indicateurs relient ce roman aux critères du conte : l’imprécision des données spatio-temporelles, la structure « circulaire et réitérative32 », les phénomènes de triplication (trois tantes, trois villages). Ainsi, on peut lire « le récit d’une expérience de stigmatisation et d’exclusion sociale et familiale sous la forme du dispositif narratif du conte populaire ou merveilleux33 ».

Une écriture tissée de contes

23Marie NDiaye porte un regard lucide, et même sévère, sur l’usage qu’elle a pu faire du merveilleux dans ses premiers romans :

[…] même si c’était très dissimulé et inconscient de ma part, le recours à un certain genre de merveilleux […] était alors une aide, voire, je le mesure à présent, une facilité. Maintenant, j’essaie de m’aider aussi peu que possible du recours à la magie et de ne la faire intervenir que quand je le juge vraiment nécessaire. Je ne veux plus que ce soit une ficelle34.

24Elle fait cette déclaration à l’occasion de la parution de Trois Femmes puissantes, alors que ce roman comporte toujours des éléments merveilleux – donc nécessaires – comme des métamorphoses en oiseaux, en particulier lors du double dénouement, à la fois réaliste et magique35, quand un oiseau s’envole au moment où le corps de l’héroïne s’effondre :

C’est moi Khady Demba, songeait-elle encore à l’instant où son crâne heurta le sol et où, les yeux grands ouverts, elle voyait planer lentement par-dessus le grillage un oiseau aux grandes ailes grises – c’est moi, Khady Demba, songea-t-elle dans l’éblouissement de cette révélation, sachant qu’elle était cet oiseau et que l’oiseau le savait. (p. 316)

25On peut penser à l’intertexte chrétien qui oppose l’âme et le corps, à Gavroche dont la « petite grande âme venait de s’envoler », mais comment ne pas penser aussi au « Conte du Genévrier » des Grimm (KHM 47), où l’oiseau qui s’envole prend la parole à la place de l’enfant maltraité, sacrifié, dévoré.

26Si les livres les plus récents de Marie NDiaye se passent en effet de personnages officiellement magiques (sorcière, diable, etc.), leur proximité avec le conte reste tout aussi prégnante, sous l’effet d’une écriture indécidable. Je rappelle ici la définition du conte par Michel Tournier, car elle paraît opératoire pour considérer l’écriture de notre auteure : « À mi-chemin de l’opacité brutale de la nouvelle et de la transparence cristalline de la fable, le conte […] se présente comme un milieu translucide, mais non transparent, comme une épaisseur glauque dans laquelle le lecteur voit se dessiner des figures qu’il ne parvient jamais à saisir tout à fait36. » En filant la métaphore, Tournier met en exergue l’indécidabilité du conte. N’est-ce pas également le propre de l’écriture de Marie NDiaye qui brouille les perspectives, circule entre réel et onirisme, et met « notre capacité de compréhension à l’épreuve37 » en accordant « une place si importante au flou, au brouillard, au brouillé38 ? » Ses textes conservent toujours une part insaisissable, non rationalisable, qui ne cesse d’interroger. Que l’on songe par exemple à son Autoportrait en vert (Mercure de France, 2005), où se mêlent ingrédients autobiographiques et visions surréelles de femmes en vert, comme autant de figures familières et/ou magiques.

27La présence des contes s’inscrit dans le tissage même de l’écriture et sans doute ces textes mériteraient-ils une étude plus approfondie, peut-être avec les outils et les objectifs de l’ethnocritique qui s’est pour l’instant surtout intéressée aux œuvres du XIX^e siècle. Pour rappeler la définition de Jean-Marie Privat : « L’ethnocritique s’intéresse à la polyphonie culturelle et […] à la présence des formes de culture subalterne, dominée, illégitime, populaire, folklorique dans la littérature écrite dominante, savante, cultivée, noble, légitimée39. » Dans Mon cœur à l’étroit, quand il est suggéré que Yasmine a été mangée par Wilma, Michael Sheringham note que « ce détail caractérise bien la manière dont NDiaye fait coexister des modes de compréhension très différents – le réel et le fabuleux (ou le fantastique), la science et le folklore (ou la superstition), l’européen et le non-européen40. »

28Non seulement le conte – littéraire ou populaire – ne cesse d’affleurer sous les phrases de Marie NDiaye, mais il affecte aussi son vocabulaire et il serait éclairant de quantifier par exemple la récurrence de termes qui ont partie liée avec la magie et l’enchantement, jusque dans les textes qui paraissent les plus réalistes, comme le dernier paru, La Cheffe, roman d’une cuisinière (Gallimard, 2016), sur lequel se marque toujours le poids des contes. À première vue, son titre trivial et la précision rhématique semblent écarter ce roman de toute accointance avec le merveilleux. Et pourtant, ne trouve-t-on pas ici un personnage anonyme, comme dans les contes, qui n’est désigné que par sa fonction jusqu’à la dernière ligne où son nom est enfin révélé, un nom particulièrement éthéré, Gabrielle, au terme d’une aventure qui tient aussi de la quête de reconnaissance, et qui est marquée par la thématique de l’abandon ? Que dire encore du truchement d’un narrateur interpellant, ce disciple amoureux en posture de conteur qui narre l’aventure de la Cheffe et convoque régulièrement la magie pour qualifier le don de l’héroïne et le pouvoir qu’elle exerce en proposant ses plats : « elle devait […] les écraser sous le poids irréfutable de son talent, de son ingéniosité, de son charme. Oui, à ce moment-là, elle ne voulait rien de moins que les ensorceler » (p. 62) et qui n’hésite pas à parler de « féerie », en comparant ses repas à ceux « des ogres et des fées » (p. 203) ? Tout le roman est tissé de ces formules qui convoquent l’univers des contes : il est régulièrement question de magie et de sortilège, de féerie et de charme, dans les phrases du narrateur lui-même ensorcelé, ce qu’il souligne lorsqu’il raconte sa dernière rencontre avec la cheffe au dénouement : « je pénétrai dans un jardin enchanté, ah c’est précisément l’expression qui me vient à l’esprit » (p. 275).

Pour conclure

29Marie NDiaye revendique la spécificité du mélange des genres qui caractérise son œuvre : « Ce qui me plaît, c’est de faire en sorte que ce qu’il y a de plus trivial et banal puisse être source de merveilleux, de surréel ou d’étrangeté troublante aussi41 ». Nourrie de littérature, elle souligne elle-même la part du conte dans son œuvre : « Ça vient des contes de Grimm, de Perrault, que j’ai lus beaucoup et que je lis encore, que j’aime énormément42 ». Elle confie aussi qu’elle ne sait plus parfois distinguer entre ce qu’elle a « vécu, lu, ou entendu, ou rêvé […] d’ailleurs il n’y a pas de frontières absolues entre rêve, littérature et réalité ». Dans un entretien accordé à propos d’Autoportrait en vert43, elle disait que la narratrice vit elle-même dans la littérature, ce qui lui donne le pouvoir d’apercevoir les femmes en vert. Voici ce qu’elle fait dire à son personnage :

Il me faut, pour traverser calmement […] ces moments d’ennui profond, de langueur désemparante, me rappeler qu’elles (les femmes en vert) ornent mes pensées, ma vie souterraine, qu’elles sont là, à la fois êtres réels et figures littéraires sans lesquelles l’âpreté de l’existence me semble racler peau et chair jusqu’à l’os. (p. 77)

30Ne peut-on interpréter une telle fusion entre réalité et fiction comme une confidence et comme un commentaire métalittéraire de la part de celle qui trouve dans la littérature une raison de vivre ?

31Cette œuvre pétrie de livres et en particulier de contes lance un défi stimulant au lecteur, qui la soupèse toujours avec des points d’interrogation. Elle ne permet guère d’espérer avoir sur elle le dernier mot, elle ne cesse de surprendre, d’inquiéter, de retentir en nous et de nous poursuivre, sans doute à la manière des contes eux-mêmes.