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Poétiques de la durée

 | 
Michel Braud

Le mouvement du temps

La durée du voyage : navigation entre temps et espace chez Cendrars

Eden Viana-Martin

Volltext

  • 1 Les Mémoires : L’Homme foudroyé (1943) ; La main coupée (1946) ; Bourlinguer (1948) et Le Lotissem (...)

1« On levait l’ancre » : ainsi commence Le Lotissement du ciel, quatrième et dernier volume des Mémoires de Blaise Cendrars, publié en 19491. Le choix de l’imparfait à l’aspect duratif « levait » signifie que le procès pris comme point de repère pour situer l’histoire était déjà en cours et se prolonge au-delà de l’action décrite. L’opération qui mène au départ (du navire, mais aussi du récit) est ainsi signalée dans sa durée, volontairement de façon non limitative. Et cet aspect duratif est ici souligné par l’association d’un verbe de sens perfectif « lever l’ancre » avec l’emploi de l’imparfait.

  • 2 Nadine Laporte, « Le Lotissement du ciel : vertiges vagabonds » dans N. Laporte et E. Viana-Martin (...)
  • 3 « Entre monts – entre mondes », titre du chapitre III de « La Tour Eiffel Sidérale », Le Lotisseme (...)

2C’est que le voyage s’écrit, chez Cendrars, à travers et dans le déplacement, dans toute la durée du déplacement – ce « déplacement vers l’autre et retour vers un même différent » selon Nadine Laporte2. L’espace et le temps se situent souvent ici dans un entre-deux constant ; « entre monts – entre mondes », pour citer Cendrars3. Entre deux pays, à bord du Gelria ou du Formose ; entre deux personnages, à la casquette d’anthropologue ou de poète ; entre deux genres, la poésie se faisant récit et le récit, poème ou bien essai ; entre deux temps et plusieurs mouvements…

3Nous savons que Cendrars a visité le Brésil à plusieurs reprises dans les années 20, et que les souvenirs de ces voyages peuplent de façon abondante son œuvre. Je m’arrêterai ici sur deux ouvrages : Le Lotissement du ciel, et Brésil, des hommes sont venus, publié trois ans plus tard, en 1952. Ces deux œuvres, parues une vingtaine d’années après le dernier voyage de Cendrars au Brésil (qui date de 1927-28), portent en elles la durée de cet éloignement temporel, et le temps de maturation de l’écrit.

  • 4 « Les rêves perdus de Blaise Cendrars » dans Blaise Cendrars, Œuvres Complètes, t. 13, Paris, CFL, (...)

4« Ecrire, ce n’est pas rêver, c’est du boulot, c’est du travail » – explique Cendrars. « Imaginer un livre, les péripéties, les personnages, ce n’est pas rêver, on part toujours d’une chose vraie. Je ne m’attache pas à telle ou telle personne pour faire un personnage, mais je chipe des éléments à telle ou telle personne et je les unis pour faire un caractère vrai et neuf, net et très précis. […] Je passe volontiers une année entière à imaginer un roman, à faire évoluer mes personnages. »4

5Avant l’instant de l’écriture, il y a la durée de la création – manipulation des souvenirs et déplacement vers l’autre. Avant la description de l’autre dans l’écrit, il y a le voyage réel, puis le temps vécu entre le retour du voyage et le moment de la rédaction. Dans le corpus choisi, ce temps oscille entre immédiateté et exploration des réminiscences. La mesure de la durée de la composition est ici très variable, car nous trouvons aussi bien des passages écrits dans les années 20 qu’à la fin des années 40, mais elle s’inscrit dans les deux textes en tant que mouvement thématique et comme parti pris stylistique.

  • 5 Précision donnée par Claude Leroy dans sa préface à : B. Cendrars, Le Lotissement du ciel, op. cit

6En effet, si « Poème à la gloire de Saint-Paul » au début de Brésil, des hommes sont venus, apparaît, à quelques vers près, dans la section « Saint Paul » de Feuilles de route, écrit entre 1924 et 1927, les premières esquisses de « La Tour Eiffel Sidérale », alors nommées « Café-Express » remontent elles aussi aux années 205.

7Cet espace de vingt ans, fondateur dans ces deux œuvres, s’y inscrit en tant que temps passé à être convoqué par les souvenirs, mais également en tant que matériau de départ et notes primitives. Le procès était donc déjà en cours, et le présent de l’écriture se confond perpétuellement avec le passé de l’histoire (ou du déjà écrit et réutilisé ici), dans une levée d’ancre effectivement durative.

8Ernst Bloch, dans Le Principe Espérance écrit :

  • 6 Ernst Bloch, Le principe Espérance I, Gallimard, 1976, p. 441.

La distanciation est un bain de jouvence, ce que vient encore renforcer un autre paradoxe du voyage, résultant non seulement de l’enthousiasme du bourgeois, mais également de cette juxtaposition dans l’espace que le voyageur feuillette comme un livre. Ceci donne naissance à une sorte de temporalisation subjective de l’espace et d’une spatialisation subjective du temps, principalement lorsque les « tableaux » se succèdent dans un tempo rapide. Le temps du voyage s’emplit comme l’espace tandis que l’espace assume le rôle du temps en devenant le théâtre des changements. Il en résulte un renversement des catégories habituelles de l’observation ; le temps s’emplit dans un espace qui se meut et qui change.6

9Dans Le Lotissement du ciel, et Le Brésil, temps et espace sont dépendants d’un voyage intérieur en perpétuel aller et retour – cette spatialisation subjective du temps dont parle Bloch apparaît ici comme l’inscription dans le texte de la perception de la durée entre le moment du voyage réel et celui de l’écriture. Et cette perception s’inscrit, dans ces deux œuvres, en tant que contemplation, migration et mise à distance.

1. Le voyage du somnambule : contemplation

10Dans Le Lotissement du ciel, les nombreuses pauses descriptives prennent le temps de s’arrêter sur la durée des traversées, des montées, des trajets : les phrases sont longues, les énumérations nombreuses, les répétitions tout autant. Le texte n’a pas peur de s’embourber dans la terre rouge du Brésil ou de naviguer à vue entre les fleuves du Sudeste et l’Océan Atlantique qui mène ou ramène le voyageur.

  • 7 Y. Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars ou la passion de l’écriture, L’Age d’homme, coll. « Lettera », (...)

11À l’inverse de L’Or où le temps file pour faire avancer l’histoire, ici il « somnambule ». Comme le signale Yvette Bozon-Scalziti : « L’Or se présente comme une sorte de western romanesque où l’action va de l’avant sans se perdre dans les détours et les ralentissements de l’écriture, où le dynamisme de l’histoire emporte sur les événements du récit »7. En effet, dans L’Or, l’histoire avance vite au long des 17 chapitres ordonnés chronologiquement et comportant chacun des précisions temporelles dès les premières phrases, car la légende ne s’arrête pas.

12À propos de cette écriture dynamique de L’Or, le narrateur du Lotissement du ciel commente : « une histoire merveilleuse que je me mis tout à coup à élaguer et à dépouiller pour en faire une histoire vraie, un récit que je réécrivis entièrement au présent de l’indicatif, celui des cinq modes du verbe qui exprime l’état, l’existence ou l’action d’une manière certaine, positive, absolue… ». (p. 429)

13Si Cendrars revient sur L’Or dans Le Lotissement du ciel, c’est parce qu’il place au Brésil son apprentissage du roman, plus précisément à la fazenda Morro Azul : « Comme chez Léouba à Saint-Pétersbourg, j’ai fait chez le Dr Oswaldo Padroso un stage d’apprentissage, l’apprentissage de mon métier de romancier. » (p. 428-429)

14Dans Le Lotissement, les légendes se racontent autrement, à travers la durée de l’apprentissage justement, de l’invention du poète. L’écriture ici « trace le portrait d’un somnambule » (p. 429). Le temps ne presse pas, le temps est celui de la contemplation, de l’oisiveté. Le voyage est celui de l’écriture.

15Ainsi, dans « La Tour Eiffel Sidérale », troisième partie du Lotissement du ciel, une montée en voiture prend une dimension toute particulière. Il s’agit du chemin qui mène à la ferme, juste après la ville de Glaréola, dans l’état de São Paulo. Si la fazenda Morro Azul existe bien, et correspond aux descriptions faites par Cendrars, le nom de la ville lui, semble inventé. La ferme se trouve en réalité à Limeira, ville située, tout comme Glaréola, au nord-ouest de São Paulo, et également traversée par le fleuve Tietê. Mais alors que Limeira est le nom d’un arbre fruitier, Glaréola désigne un oiseau, la glaréole. Pour comprendre ce choix, il ne faut pas oublier que Limeira est située non loin de Araras, ville au nom d’oiseau également, ni que Cendrars a toujours été passionné par les animaux en général, et par les oiseaux en particulier.

16Le chemin escarpé qui part de cette ville au nom symbolique pour mener à la ferme où l’on apprend le métier de romancier, devient le lieu d’un voyage initiatique, d’une montée sacrée.

17Parti page 304, en trombe, le voyageur n’arrive au Morro Azul que 120 pages plus loin, et 9 chapitres plus tard. Cette montée est l’occasion d’une très longue rêverie ouvrant la voie à de nombreuses digressions.

La rue s’étant vidée, j’en profitai pour appuyer sur le champignon, sortir de la ville dans la pétarade de mon échappement libre et franchir en trombe le vieux pont de bois branlant, puis, au bout de sept cents mètres, m’engager rive droite dans un ravin profond, dont j’escaladai les escarpements tout plantés de souches millénaires et de grands solitaires à moitié carbonisés, zigzaguant, tournant sur les bords à pic, appuyant toujours à droite, montant, montant à une vitesse folle, arraché, soulevé, prenant les virages à la corde, sur deux roues, comme dans les films à poursuites, tanguant, sursautant dans les ornières et les cachots, grimpant, tournant sur moi-même, m’élevant toujours en tire-bouchon, roulant à tombeau ouvert […]. (p. 304-305)

18Cet empressement à escalader le massif, exhibé ici dans ce début de phrase par un rythme qui s’accélère au fur et à mesure, qui devient soutenu, et par les nombreux verbes au participe présent (« zigzaguant », « tournant sur les bords à pic », « appuyant », « montant », « montant », « tanguant », « sursautant », « grimpant », « tournant », « m’élevant », « roulant à tombeau ouvert »), va petit à petit céder la place à un embourbement de l’histoire dans ce chemin initiatique. Annoncé par des phrases de plus en plus longues, l’arrêt effectué ici permettra au narrateur d’opérer des traversées temporelles, spatiales et intertextuelles. Parti de Glaréola, il cite plusieurs montagnes et fleuves brésiliens évoquant la route des bandeirantes, ces conquérants du xviie siècle, puis, le moteur « stoppé » (p. 314) il regarde le ciel et imagine des constellations/trous noirs, repart en 1917 et au moment de l’écriture d’Eubage, se souvient de la guerre, des Delaunay, d’Arthur Cravan, se souvient de son enfance, de Neuchâtel, fait le tour du monde, la révolution, fait des allusions à la Prose du Transsibérien, avant de remettre enfin le moteur en marche, « à minuit juste » (p. 425), et d’arriver au Morro Azul.

19Dans la trajectoire de cette montée, nous remarquons, au départ, une accélération qui laisse vite la place à un tempo plus lent, témoignant d’une contamination du texte par la musique. En effet, nous pouvons lire, à la fin de cette longue phrase qui amorce la montée :

le temps ne comptant plus la nuit quand on se laisse emporter par le génie de la musique, le quatuor Poulet jouant en sourdine, comme moi, sûr de ses réflexes et de son instrument, en virtuose… (p. 305-306)

20Les points de suspension qui suivent marquent le début d’une longue pause dans la chronologie de l’histoire. Une suspension tout en accord avec la musique jouée par le Quatuor, puisqu’une précision est donnée deux pages plus loin : « le quatuor Poulet (qui) me transmettait justement de Mozart l’Andante avec cinq variations en sol majeur » (p. 308). Le récit aussi ira andante, posément, avec un mouvement modéré, incluant plusieurs variations de thème.

21La durée s’inscrit ici en tant que contemplation.

2. L’oiseau sept-couleurs : migration

22Si « La tour Eiffel sidérale », troisième et dernière partie du Lotissement du ciel décrit cette halte dans le temps et celle de plus d’un mois effectuée au Morro Azul (« Je ne devais y passer que la nuit, j’y suis resté plus d’un mois » p. 428), « Le jugement dernier », première partie du roman, revient sur le voyage de retour en France.

  • 8 C. Astier, « Le Lotissement du ciel : d’une vocation à l’excès au parti pris de vivre » dans Brési (...)

23Dans cet ensemble disparate de chapitres que constitue Le Lotissement du ciel, selon Colette Astier8, le lien entre la première et la dernière partie se trouve évidemment dans le pays d’accueil, pays de l’autre, mais également dans la présence obsédante et très colorée des oiseaux brésiliens. La fazenda Morro Azul, ferme de la montagne bleue, propriété d’Oswaldo Padroso, double de Blaise Cendrars, est « le refuge des oiseaux », car « le Dr Oswaldo Padroso avait interdit la chasse dans toute l’étendue de sa propriété. » (p. 279). Fasciné par les oiseaux, et notamment par les colibris et les septicolors, Cendrars rêve de ramener, entre autres bêtes, un oiseau sept couleurs en France :

J’avais embarqué, à Rio, 67 ouistitis […], et à Bahia j’avais réclamé une grande cabine de luxe qui était libre juste en face de la mienne pour y tenir à l’abri des courants d’air 250 sept-couleurs qui sont des oiseaux du tropique dont jamais aucun exemplaire vivant n’a pu franchir l’Atlantique […] (p. 42-43).

24Mais le voyage est long et la durée de celui-ci est comptée, dans cette première partie, en nombre d’oiseaux encore en vie :

Je me faisais du souci. […] Pour mes oiseaux, il n’y avait rien à faire. Le sept-couleurs ne passe pas l’Atlantique, et déjà j’en avais perdu la moitié. (p. 51)

À Lisbonne il ne me restait que 7 oiseaux. À Cherbourg, 3. Deux moururent dans le train entre Cherbourg et Paris malgré la bouteille d’eau chaude que Gasperl avait ingénieusement aménagé dans leur cage ; mais la petite fille des Batignolles put voir, ouïr et admirer un sept-couleurs vivant qui fit ses galipettes sur la table de la cuisine, avant de mourir à son tour, le lendemain matin, au petit jour, dans la lumière crue d’une ampoule électrique, devant le réchaud à gaz qui chauffait la pièce. (p. 52-53)

25Animal totem de Cendrars, selon C. Leroy, l’oiseau est ainsi celui qui n’a pas survécu au retour. Encore en vie pendant la durée de la traversée, il meurt le lendemain de son arrivée à Paris. Symbole de la joie de vivre brésilienne, il ne peut pas accéder à l’espace-temps européen. Un « tombeau marin » vient clore cette première partie :

Il y a longtemps que j’ai choisi mon coin, non pas au cimetière de l’Eglise, mais un point idéal sur le parcours d’un paquebot, là où un suicidé peut plonger à l’aise et flotter parmi les sargasses dans un grand cuveau d’indigo. Cela se situe par latitude zéro, un, deux, trois dixièmes Sud, plutôt Sud, et par une, deux, trois douzaines de degrés de longitude Ouest, franchement Ouest, mettons treize ou trente-trois… (p. 54)

  • 9 C. Leroy, « Le bestiaire brésilien de Blaise » dans N. Laporte. E. Viana-Martin, Blaise Cendrars e (...)

26Cette fin qui ouvre le roman, après la levée d’ancre du bateau de retour, ne clôt pas l’histoire, mais lui permet bien de débuter. Le tombeau marin instaure définitivement l’œuvre dans la durée du voyage, car à l’arrivée, la joie de vivre de l’oiseau cendrarsien aura disparu. Si dans Le Lotissement du ciel, « tout tourne autour de l’oiseau », comme le signale C. Leroy9, c’est peut-être parce que l’oiseau est un animal migrateur, qui survit grâce aux déplacements. On peut alors imaginer des glareola pratincola voyageant de l’Ancien Monde vers le Brésil, et s’installant dans le paradis des oiseaux de l’état de São Paulo, juste après le fleuve Tietê, dans une certaine ferme de la montagne bleue…

27La durée se fait ici migration.

3. Le temps d’un retour : distanciation

  • 10 Edition de référence pour les extraits cités dans cet article.

28Trois ans après la publication du Lotissement du ciel, Cendrars publie, à Monaco, Le Brésil dans une collection intitulée « Escales du monde ». Le texte de Cendrars introduit un album de 105 photographies de Jean Manzon, et il est intitulé : « Des hommes sont venus… ». En 1987 les éditions Fata Morgana présentent une nouvelle édition, sans les photographies de Manzon, sous le titre de Brésil, des hommes sont venus10.

29Repris tel un leitmotiv, comme anaphore rhétorique dans la première partie du Brésil – « Le paradis » –, et déjà présent dans Feuilles de route et Aujourd’hui, le (sous-) titre « des hommes sont venus… » indique, à travers l’emploi du passé composé, une action accomplie, sous un aspect limitatif, ponctuel. Et cela par rapport à l’énonciateur qui laisse ici des traces dans l’énoncé grâce au choix du verbe « venir » qui indique le mouvement et son terme par rapport au locuteur ou à l’interlocuteur, mais également au temps du discours et à l’ajout des points de suspension. La répétition insistante de cette proposition, le choix du déterminant indéfini « des », et les points de suspension justement, suggèrent un signifié très ouvert qui entraîne d’emblée le lecteur dans ce déplacement vers l’autre.

30La première phrase de l’essai est quant à elle la reprise, en discours direct, d’un poncif : « C’est le paradis terrestre », voix d’un autre, voix des autres. « Le paradis terrestre » est très vite dénoncé comme un cliché par le texte, qui ne manque pas de le dire, et par l’inscription dans celui164 Eden Viana-Martin ci d’une énumération de marques d’appareil photos : Kodak, Leica, Pathé-Baby et Rolleiflex, dont les passagers des bateaux se servaient pour prendre des clichés du paradis.

  • 11 C. Leroy annote Le Brésil, dans B. Cendrars, Œuvres Complètes, t. 11, Denoël, coll. « Tout autour (...)

31C’est que « ce livre est écrit de loin, entre ironie sur les stéréotypes et nostalgie pour un passé révolu »11, selon Claude Leroy. Des hommes sont venus, l’écrivain est venu… et revenu, après vingt ans, à ses souvenirs de voyage.

32Cette durée est effectivement inscrite dans le texte à travers un regard distancié, dénonciateur. L’utilisation de poncifs se poursuit dans cette optique : « Une magnificence. Le tropique. Les plus beaux paysages du monde. Les plus colorés. […] Le simple fait d’exister est un véritable bonheur. » (p. 18)

33L’optimisme de cette référence aux Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau qui clôt l’énumération exubérante et hyperbolique du début du paragraphe, est tout de suite suivie d’une constatation bien plus amère, accusatrice : « Même les pauvres émigrants qui viennent dans ces parages font pencher leur rafiot en se ruant à tribord pour ne rien perdre du spectacle. La Terre promise… Le Paradis… » (p. 18)

34La couleur intense de la mer et du ciel, « mer indigo », « ciel bleu perroquet », devient à son tour une « couleur dégoulinante, qui fait des taches d’huile… » (p. 19). L’évocation du relief de la Serra do Mar, « génial », donne l’occasion d’ouvrir une parenthèse sur la colonisation ratée du Brésil par la France et Nicolas de Villegagnon…

35Mais le temps écoulé entre le dernier voyage et l’écriture de cet essai apparaît également dans un jeu intertextuel cher à Cendrars : la reprise de certains poèmes de Feuilles de route apparaît ici comme l’écho d’une œuvre écrite dès le retour du Brésil, dans l’instant du déplacement. Cet écho est pourtant déformé, modifié, puisque les poèmes ne sont pas repris tels quels, mais légèrement retouchés par l’écrivain :

Brésil des hommes sont venus (p. 21-22) :
Le bateau passe…
Iles
Iles
Iles où l’on ne prendra jamais terre
Iles où l’on ne descendra jamais
Iles couvertes de végétation
Iles tapies comme des jaguars
Iles muettes
Iles inoubliables et sans nom
Je lance mes chaussures par-dessus bord car je voudrais bien aller jusqu’à vous…

  • 12 B. Cendrars, Du monde entier au cœur du monde, Poésie Gallimard, 2006, p. 226.

Feuilles de route12 :
Iles
Iles
Iles
Iles où l’on ne prendra jamais terre
Iles où l’on ne descendra jamais
Iles couvertes de végétation
Iles tapies comme des jaguars
Iles muettes
Iles immobiles
Iles inoubliables et sans nom
Je lance mes chaussures par-dessus bord car je voudrais bien aller jusqu’à vous…

36Le bateau passe dans Brésil, des hommes sont venus, les îles sont toujours les mêmes qu’il y a 20 ans, mais elles ne sont plus immobiles. La retouche est minime, le poème est repris presque dans son intégralité, à l’exception de ce vers manquant : « Iles immobiles », signe de la relecture de Cendrars et d’un espace déplacé, en éternel mouvement dans la mémoire du poète.

37« Poème à la gloire de Saint Paul » est également une reprise d’une section de Feuilles de route, intitulée : « São Paulo », avec néanmoins quelques changements. Dans Le Brésil, les titres des poèmes se transforment en vers, quelques vers changent de place et le poème devient un hommage à l’ami Paulo Prado, décédé en 1943, à qui Le Brésil, des hommes sont venus est dédié.

38Le bateau passe dans Brésil ; des hommes y sont venus en navire, car l’avion ne permettrait pas d’aussi belles photographies verbales. C’est ainsi que Cendrars justifie le moyen de locomotion choisi :

Si j’avais pris l’avion, jamais je n’aurais été amené à faire de la photographie verbale et à en adresser les images à mes amis sous forme de poèmes dépouillés, car vue du haut des airs cette terre ardente du Brésil est comme frappée de lèpre, et l’immense forêt vierge que j’ai comparée à une absurde cathédrale végétale vivante perd son relief, ne fait plus image et ressemble, maintenant qu’on la découvre du haut du ciel, à l’envers effiloché d’une tapisserie mangée aux mites s’étendant à l’infini, à une sombre moisissure qui ronge l’intérieur du pays. (p. 22-23)

39Nous voyons bien dans cet exemple comment les images sont traitées avec distance par le poète. Cet avion qu’il n’a jamais pris pour aller au Brésil, celui qui troue, qui mange les images comme de la lèpre, est en fait le temps passé, la durée qui le sépare du voyage.

40Dans Brésil, des hommes sont venus, texte d’introduction à un album d’images photographiques, à une collection d’instantanés de Jean Manzon, Cendrars s’inscrit dans le temps. Ses images instantanées avaient déjà été prises, il y a vingt ans ; maintenant le voyage se fait dans une autre temporalité et il n’est plus géographique : il est intérieur. Porteur d’une spatialisation et d’une temporalisation subjectives, le texte est lui-même hybride, entre-genres, à la fois récit de voyage, essai anthropologique quand il se met à parler de la légende de Caramuru, « o primeiro povoador do Brasil » celui qui a commencé à peupler le Brésil, ou bien encore poème.

41La durée ici s’inscrit dans la relecture, dans le regard critique et autocritique du voyageur.

42Entre le « paradis terrestre » et « le pays d’avenir », origine et futur, deux pôles de la littérature brésilienne, Cendrars choisit un utopialand qui lui permet avant tout de s’inscrire en tant que poète dans ce voyage. Attiré par l’exotisme sauvage des côtes brésiliennes, influencé par le modernisme brésilien et l’ayant influencé en même temps, il se fait également critique et auto-critique.

43Le tamanoir reste au Brésil, le sept-couleurs ne survit pas au voyage, les images verbales sont déformées et revisitées par le temps. Le paradis n’est pas une terre promise, mais bien le lieu symbolique de la renaissance du poète, de l’oiseau migrateur. L’accès y est presque impossible, semble interminable, mais c’est dans la durée de cette traversée et ascension vers l’autre que l’écriture peut se renouveler, exister.

Anmerkungen

1 Les Mémoires : L’Homme foudroyé (1943) ; La main coupée (1946) ; Bourlinguer (1948) et Le Lotissement du ciel (1949).

2 Nadine Laporte, « Le Lotissement du ciel : vertiges vagabonds » dans N. Laporte et E. Viana-Martin, Bourlinguer en écriture : Blaise Cendrars et le Brésil, Méthode revue de littératures 12, Vallongues, 2007, p. 87-93.

3 « Entre monts – entre mondes », titre du chapitre III de « La Tour Eiffel Sidérale », Le Lotissement du ciel, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 314 (édition de référence pour les extraits cités dans cet article).

4 « Les rêves perdus de Blaise Cendrars » dans Blaise Cendrars, Œuvres Complètes, t. 13, Paris, CFL, 1971, p. 195.

5 Précision donnée par Claude Leroy dans sa préface à : B. Cendrars, Le Lotissement du ciel, op. cit.

6 Ernst Bloch, Le principe Espérance I, Gallimard, 1976, p. 441.

7 Y. Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars ou la passion de l’écriture, L’Age d’homme, coll. « Lettera », 1977, p. 37.

8 C. Astier, « Le Lotissement du ciel : d’une vocation à l’excès au parti pris de vivre » dans Brésil – L’Utopialand de Blaise Cendrars, sous la direction de M.-T. Freitas et C. Leroy, L’Harmattan, 1998, p. 249-265.

9 C. Leroy, « Le bestiaire brésilien de Blaise » dans N. Laporte. E. Viana-Martin, Blaise Cendrars et le Brésil, Méthode revue de littératures 12, op. cit., p. 18.

10 Edition de référence pour les extraits cités dans cet article.

11 C. Leroy annote Le Brésil, dans B. Cendrars, Œuvres Complètes, t. 11, Denoël, coll. « Tout autour d’aujourd’hui », 2005, p. 513.

12 B. Cendrars, Du monde entier au cœur du monde, Poésie Gallimard, 2006, p. 226.

Autor

CRPHL- Université de Pau et des Pays de l’Adour

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