1Instant, moment, lenteur, brièveté, spontanéité, durée… comment saisir le temps sinon par un acte d’abstraction qui engage une représentation du temps dans l’espace, c’est-à-dire dans une forme, une spatialité singulière ? Le temps représenté est un temps spatialisé, conceptualisé. Il s’oppose au temps bergsonien, un temps écarté de la connaissance, dont le sujet aurait cependant l’intuition1. Avant toute conceptualisation de l’objet roman, toute formulation, existerait cette intuition du temps, protégeant le temps des marques de la spatialité.

2Les romans de Louis-Ferdinand Céline établissent une synthèse entre « intuition » et « perception ». Le corps, la matière, contiennent les aveux d’une réalité subjective. Sans définir le temps, sous peine de le priver de son authenticité, le sujet reste au seuil de la perception, écarté du savoir. Appliquée au temps, l’expression de « foi perceptive » utilisée par Maurice Merleau-Ponty pourrait servir l’écriture célinienne. Le temps ne correspond pas à la limitation conceptuelle de l’objet, mais devient une force, invisible, qui, rattachée au sensible, exclurait les doutes maintenus à son égard et rejoindrait le champ d’une vérité. Si écrire le temps apparaît comme une trahison, car il s’agirait alors de le considérer comme l’objet d’une représentation, sentir le temps ou le faire sentir à travers l’écriture, ses formes imagées, serait un moyen pour la littérature d’asseoir ce temps dans une vérité, aussi subjective et multiple soit-elle.

3L’écriture romanesque participe à la dénaturation du temps intuitif. S’accomplissant, elle s’éloigne du temps parce qu’elle apparaît comme un produit spatialisé. Pourtant, toute écriture s’élabore dans le temps et dans une perception du temps propre à chaque époque et chaque écrivain. Le travail du critique est de remonter vers cette appréhension, ce saisissement temporel – moment où l’œuvre gagnerait son sens, où la langue deviendrait discours, voix. Notre étude consisterait moins à explorer la manière dont le temps s’écrit que le temps dans lequel l’écriture s’élabore et dont elle s’imprègne sensiblement.

4À s’accomplir, l’écriture se pose en « espace ». Seuls la lecture et les effets mis en place par le romancier peuvent nous faire accéder à l’intériorité de cet espace, là où se dissimule une conscience humaine, c’est-à-dire temporelle. Comme Gaston Bachelard, nous pouvons distinguer l’espace et le temps selon les frontières d’une extériorité et d’une intériorité. Lorsqu’il écrit que « dans ses mille alvéoles, l’espace tient du temps comprimé », que « l’espace sert à ça »2, Gaston Bachelard ne désigne l’espace que pour cerner le rapport intime de l’être au temps. L’espace serait ce contenant, cette structure, cet objet, à même de contenir une temporalité. À observer les formes de l’espace, à découvrir leur intimité, nous voudrions comprendre comment le temps habite l’espace structurel de l’œuvre et lui confère une signification.

5L’écriture célinienne, plus que d’autres, déplace son lecteur de l’inerte au vivant. Du dehors au dedans de l’œuvre, de l’espace vers le temps, l’écriture se lit à rebours. L’objet romanesque (espace) laisse deviner les modalités de sa création, de son incarnation « vivante ». Si l’espace romanesque maintient l’œuvre et sa composition dans une stabilité structurelle, il se trouve, chez Céline, progressivement déconstruit, désorienté selon les modalités du temps qui l’habite, du dialogue qui se construit entre les régimes temporels de l’instant et de la durée. Se prêtant au risque d’un anéantissement spatial, l’écriture célinienne ne participe-t-elle pas à la « déconceptualisation » du temps, ne s’en retourne-t-elle pas vers un temps plus « intuitif » ?

6Le mouvement qui défait l’espace romanesque de sa stabilité devient le signe d’une incarnation temporelle, le prix d’un saisissement auquel l’œuvre célinienne paraît se vouer. Mais alors, l’espace fonctionnerait-il contre le temps ? La corrélation entre l’espace et le temps3 aurait-elle perdu sa pertinence, dès lors que le roman chercherait à dépasser les limites de la représentation pour se rendre à l’intuition ?

7Favorisant une intuition perceptive, l’écriture célinienne se saisit du temps. Ce saisissement, engageant la déconstruction de l’espace, nous amène vers le problème de la démesure spatio-temporelle. En excédant les repères d’une structure romanesque, le roman célinien ne trahit-il pas la stabilité qu’exige l’expression de la durée ? La durée est une temporalité qui se construit dans la certitude, qui exige une stabilité, une continuité, ou une cohérence, c’est-à-dire un espace. Parler de « durée » dans un contexte incertain et fragilisé par des prises de conscience existentielles apparaît comme paradoxal. Notre analyse, loin de vouloir résoudre ce paradoxe, veut montrer que le roman du xx^e siècle se construit dans ce paradoxe et par ce paradoxe.

8Dans le roman du xx^e siècle, la problématisation de l’expression durative s’observe. La durée ne peut plus assurer la linéarité et continuité horizontale du temps ; elle ne peut plus répondre à un temps qui se voudrait diachronique, c’est-à-dire qui se définirait en fonction de ses évolutions, de manière rétrospective comme prospective. Le roman du xx^e siècle remet en cause la « flèche du temps »4, et par cela même l’expression de la durée. La durée existerait davantage dans le traitement de son impossibilité mimétique. Elle devient cette « absente » qui pousse l’écriture dans le processus d’une recherche. Elle ne peut être représentée que sous l’allure d’une tentative, ou d’une utopie. En cela, elle soutient la dynamique de l’écriture, sa créativité, et constitue un angle privilégié pour comprendre le sens d’une œuvre.

I. Contre le cloisonnement circulaire d’une durée mimétique (Du Voyage à Guignol’s band II)

A. La circularité spatio-corporelle du Voyage au bout de la nuit

9Si, à en croire Michel Butor, « toute fiction s’inscrit dans notre espace comme voyage »5, le déplacement postulé par l’écriture célinienne s’avère problématique. La structure circulaire, qui détermine la figuration narrative du voyage célinien, rend compte d’une œuvre comme désavouée, en sa forme, en son essence fictionnelle, par l’impossibilité d’un écart, d’une progression spatio-temporelle.

1. Construction d’une périphérie : l’assujettissement de la durée à l’instant

10Conflit géographique, la guerre émiette l’espace ou le rend à sa confusion ; ce que synthétise le toponyme « Noirceur-sur-la-Lys ». La géographie du roman sombre dans un régime nocturne, motif de confusion, de disparition, qui conduit le récit vers la désignation d’une errance. La géographie, portée à ses limites, est soutenue par les valeurs d’une blessure. L’espace s’écrit en miroir d’une blessure initiatique6, voire d’une double douleur.

Les deux grandes mouvances que nous avons pu repérer relèvent pour l’une plus spécifiquement de la déliquescence du corps sombrant dans l’indistinction, et pour l’autre de la lacération cuisante, de la nette déchirure.7

11La dualité modale de la blessure, définie ici par Elise Noetinger, entraîne le texte dans une double temporalité : celle de l’instant qui survient et fait éclater les corps, brise leur physionomie, leur verticalité, leur spatialité, et celle de la durée qui en est le revers accentuel, qui soutient l’homogénéisation des corps, leur confusion à travers une esthétique de la déliquescence. En deux moments, un vide corporel se construit, d’abord par l’instantanéité de l’éclat, puis par la persévérance de la déliquescence. Ce vide corporel, ressenti par le personnage, est appliqué à l’espace qu’il regarde.

12L’espace s’évide parce qu’il s’avère temporellement brouillé. La blessure affiche une temporalité émotive dont témoigne la transposition romanesque : la temporalité objective, chronologique de l’histoire vécue se trouve perturbée8. Le temps narratif rapporte le fin mot de l’histoire à l’initiale du récit. La bataille de Poelkapelle d’octobre 1914, sans être ainsi nommée ou datée, est privilégiée par le récit célinien, car s’y concrétise une blessure, l’image éclatante et éclatée de la mort9. La fin, constituant un début, enferme le texte célinien dans une fatalité, piège l’étendue narrative. Logique mortifère, le temps narratif, bousculé par une vigueur émotive, se nourrit de l’idée de la mort, de la fin. Le récit, qui revient ensuite en arrière (mois d’août, de septembre), se traîne dans une durée comme avortée. Déliquescent, le temps s’étale pour être ramené à sa vanité.

13Les premières pages du texte célinien, ce récit de guerre, annoncent la structure circulaire du roman. Les étapes suivantes du voyage confirment cette circularité. Le langage narratif, pour ce faire, devient répétitif, et accentuel. En Afrique est réitérée une esthétique de la déliquescence qui emporte l’espace dans une logique hyperbolique, mais néantisante. L’épisode américain prépare, à la suite, le retour du texte célinien vers la dialectique de l’éclat, grâce à une construction hiérarchisée, différentielle, oppositionnelle, annihilante.

14Le voyage de Bardamu à travers le monde affiche une amplitude structurelle contestée par sa forme circulaire. Le personnage n’a avancé que pour revenir à un même point : le cercle, à partir d’une blessure instantielle, éclatante, se dessine. Le voyage a eu lieu. Sa durée mimétique est effective, mais inutile. Elle reste ce prolongement de l’instant qui stipule le vide, l’absence. La durée, assujettie à l’instant mortel, n’existe que pour soutenir la disparition du personnage, les lieux du voyage en réitérant la forme et l’intention.

2. Construction d’une profondeur centrale : de la répétition à l’itération

15L’illusion du décentrement laisse libre cours à une esthétique du recentrement. Ce recentrement s’établit grâce à l’aspect répétitif du récit. Plus il est fui, distancié, plus le « vide » qu’induit l’épisode d’une blessure initiatique se trouve accentué. La blessure se rejoue au fil du voyage. Cette construction répétitive soutient une parole univoque. Le récit du narrateur se déploie dans une amplitude fusionnelle. La parole se polarise derrière les convergences de l’espace.

16Le cloisonnement répétitif traduit le mouvement centripète de la recherche, et permet la définition d’un centre. Ce centre une fois défini, la répétition laisse place à l’itération10. Cette énonciation itérative, polarisée, est incarnée par l’espace de la Place Clichy. Clichy est ce lieu du retour, vers lequel revient chaque fois le personnage. Clichy désigne ici une place. La périphérie qui lui serait rattachée est déjà contenue dans ce lieu de forme circulaire. Mais de ce lieu, nous ne savons rien. Cette valeur elliptique confère à la Place Clichy sa qualité de centre, point minimal mais fondamental, en contraste d’une amplitude périphérique.

17Elliptique, Clichy ne saurait exister que dans la prégnance de son absence : Rancy dessert cet absentéisme. En Rancy, banlieue, lieu rejeté, se condense l’imagerie du corps blessé. La blessure apporte une profondeur comme biologique, voire géologique, à la place Clichy, point central du roman. À la description et à la création de cette profondeur, participent les thèmes de l’abîme et de la maladie. À Rancy, le corps spatial, face au corps du sujet11, se creuse, se vide intérieurement, pour donner lieu à une structure décharnée. Pourquoi représenter un centre creux ? Pourquoi refuser le relief ? La circularité, qui naît de la répétition, puis impose une contraction itérative, loin de conférer à l’espace un relief ne fait que le creuser un peu plus, en son centre. L’idée que l’acte de répétition apporte à l’espace un volume est ici déniée.

18La durée est représentée par une périphérie géographique qui ne saurait exister, se mettre en mouvement, que sous l’autorité impérative d’un centre. La seule mimesis possible est entièrement liée à la représentation du « nihil » (négation), de cet instant qui blesse, qui abîme les corps, celui du sujet blessé, puis celui du lieu géographique. L’instant est blessant car il affiche une temporalité à la fois exclusive et réductrice : l’instant pour s’accomplir se défait de la spatialisation, de la forme, en réduit les limites, et impose un vide spatial. D’un point de vue temporel, Clichy est ce point sans espace, sans amplitude, cet « éclat » instantiel qui, itératif, permet l’éclatement narratif du récit12. La durée qui, de manière périphérique, lui obéit, nourrit quant à elle un leurre de complétude, façonne l’illusion d’une étendue, d’un espace. L’itération instantielle serait le corollaire d’une répétition durative désillusionnée, défaite de son volume.

19En poussant la mimesis à l’excès, en excédant le rapport de la représentation à la ressemblance, Céline homogénéise l’espace romanesque. L’homogénéisation à laquelle participe un style de la répétition, loin de stipuler une ouverture et un volume, appelle une réduction spatiale. Mais, répétitif puis itératif, le récit célinien affiche une progression : à force de contraction, se libère une structure en puissance, liée au mode potentiel que suppose la construction d’un vide central, interne. Le mouvement centripète laisserait place à un mouvement centrifuge : la dernière partie du Voyage au bout de la nuit se libère du cloisonnement. L’expérience du centre, elliptique, Rancy, paraît profitable à un dépassement qui, chez Céline, s’opère par le bas. La surface apparente du monde est transgressée. Le texte s’enfonce dans une profondeur où commencent à se révéler les fondements immanents de la fiction célinienne13.

B. La réitération du cercle ou la formulation contestée d’une durée mémorielle : Mort à crédit, Casse-pipe, Guignol’s band I et II

20Dès Mort à crédit, le cercle se redessine, pour construire un cycle mémoriel. La mémoire célinienne s’inscrit dans une forme circulaire parce qu’elle est ce déploiement centrifuge qui s’effectue à partir de l’instant central, dont le creux figure toujours une blessure mais permet aussi une ouverture vers ce qui a disparu.

21Le centre instantiel, à partir duquel la mémoire se déploie, a une nature corporelle. Le déploiement d’une mémoire, durée rétrospective, permet la figuration d’une croissance physiologique prospective. Le corps du sujet grandit à mesure dans ces romans, sous les aléas de l’énoncé autobiographique : enfance, adolescence, âge adulte. Selon ce mouvement croissant, se profilerait une durée verticale et progressive. Un paradoxe intervient : la mémoire, qui régit le mouvement d’écriture, se déploie circulairement tandis que son récit cherche, dans un corps en éveil, une temporalité croissante, verticale.

22Dans Voyage au bout de la nuit, la circularité propose une courbure du temps, pour mieux signifier le retrait pessimiste du texte célinien vis-à-vis d’une représentation conventionnelle de la durée (mode horizontal). À partir de Mort à crédit, et ce jusqu’à Guignol’s band II, cette circularité, d’abord renforcée par l’apport cyclique d’une mémoire, semble contrariée par un désir de verticalité. Ce désir de verticalité répond à la nécessité de s’extraire d’une temporalité stérile, vieillie, et suggère une temporalité nouvelle.

23Par un recentrement mémoriel, l’écriture célinienne cherche le décentrement que pourrait lui offrir la verticalité d’un corps en croissance. Le paradoxe répond à la logique d’une inversion : si dans Voyage au bout de la nuit, le décentrement implique le recentrement, il s’agit ici d’inverser la donne de ce mouvement paradoxal, de croire dans le pouvoir libérateur d’un recentrement14.

1. Mort à crédit : réitération du cercle cloisonnant et rêverie d’extraction

24Le cloisonnement structurel qui apparaît dans Mort à crédit s’appuie sur la logique de l’interdiction. Le cercle familial est ce qui empêche, cloisonne la croissance physiologique du personnage. L’acte masturbatoire, ou tout autre éveil sensoriel, est là pour contrer le « non », pour proposer une ouverture sans limite. L’imaginaire célinien est lié au centre fort d’une corporalité ici réprouvée (auparavant abîmée) mais pas moins éprouvée. L’érotisme constitue cette périphérie intimement rattachée à ce centre privatif de l’interdit. L’érotisme, composante de l’imaginaire célinien, n’existe que par opposition à ce centre, réaction ou révélation différentielle.

25Dans l’interdit, expression du « ne pas faire » ou « ne plus faire », se détermine l’autorité d’un temps terminatif qui empêche le personnage-enfant de grandir. L’empêchement, la privation du corps, le rejet du corps renouvelle une forme de blessure. Mais, comme a su le montrer Denis Bertrand dans son article15, l’écriture célinienne trouve son mouvement inchoatif dans le terminatif16, dans la privation, l’absence, la mort. Logique terminative, la circularité, contraction spatio-temporelle, cacherait le rêve d’une extraction. De manière encore désincarnée, une croissance verticale veut s’opposer à la circularité de l’interdit : la rêverie cosmique dans laquelle Courtial des Pereires amène Ferdinand dessine ce déplacement. Mais derrière ce rêve d’ascendance, les signes d’une chute sont déjà prégnants : toutes les inventions de Courtial échouent. La promesse d’une ascension finit plus bas que terre, dans un champ de pomme de terres pourries par des réactions physiques censées les faire pousser.

26L’échec d’une ascension, auprès de Courtial des Pereires, ramène toute transcendance à une illusion. Le retour à la terre, à l’expérience du Bas, de la matière primaire et première, privilégie un rapport à l’espace-monde immanent. La fin du récit de Mort à crédit défait le personnage de ses rêveries enfantines. La désillusion conduit le texte célinien à chercher une nouvelle temporalité dans un espace vertical, décadent.

2. Casse-pipe : chute ou approfondissement vertical du centre17

27En rabaissant l’orientation du texte, en tirant la verticale vers le bas, Céline cherche à construire un temps matériel, à redonner au temps une corporalité, sans que celle-ci soit régie par une horizontalité relative, faussée par les préceptes conceptuels d’une tradition romanesque. D’inspiration carnavalesque, la représentation célinienne se veut contestataire. Sans transgresser une hiérarchie verticale18, le texte figure le passage de l’horizontalité à une verticalité décadente. Ce transfert s’établit sous la caricature d’un rituel baptismal19. Les images de la chute et du rabaissement scatologique sont alors privilégiées tandis que le personnage, engagé, aspire à la hauteur d’un patriotisme militaire.

28La chute est négative car elle contredit une stabilité diachronique horizontale. En ce sens, elle reste la traduction d’une blessure centrale. Mais le texte célinien rend à la chute du Casse-pipe une valeur positive. Parce qu’elle réagit contre l’impasse de cette diachronie horizontale, la chute propose une rupture, un refus, une libération. Chute énonciative, l’ironie réhabilite l’importance du refus, montre combien, en sortant de cette durée horizontale (dont la circularité est une déclinaison pessimiste), en imposant un temps vertical – aussi négatif soit-il -, un nouvel espace-temps est en train de se construire.

29Casse-pipe permet d’ouvrir une brèche au cœur de l’impasse. Par l’expérience du centre et l’acceptation de son abîme structurelle, l’écriture célinienne peut se libérer. Casse-pipe justifie les présupposés de Mort à crédit, accentue de manière provocatrice la modalité terminative du temps (thématique de la chute) pour qu’émerge une temporalité inchoative.

3. Guignol’s band I et II : l’appropriation immanente de l’instant

30Les romans de Guignol’s band I et II seraient des romans inchoatifs, directement issus d’une temporalité terminative. Ils soutiendraient dans l’œuvre célinienne l’expression d’une re-naissance s’établissant sur un plan vertical. Le temps terminatif de Casse-pipe, par les désinences thématiques et stylistiques d’une chute, renie la durée pour soutenir l’instant, le moment présent. Le terminatif promeut bel et bien l’aspect inchoatif du texte. La chute devient un mode d’ouverture, une manière pour l’énonciation comme pour la narration de revenir au seuil de son émergence.

31Dans les romans de Guignol’s band, la description du corps, extatique, permet un dépassement. L’ascendance du corps s’opère à partir du Bas, de manière immanente. Au moyen de drogues hallucinatoires, de mysticisme, d’une sexualité mythifiée, le corps se gorge d’instant et favorise une nouvelle durée, orgiaque. Cette durée n’est plus assujettie à l’instant, mais liée à la proclamation de l’instant. Festif et érotique, le temps dans Guignol’s band s’étire, verticalement. Les épisodes narratifs perdent en cohésion et en cohérence. La narration se perd en digression instantielle.

32La fête est aussi une manière de soutenir le souvenir et sa transposition, d’entrer dans une mémoire comme ritualisée. Chaque scène festive réactive le souvenir de la précédente, par des gestes répétés, par une ritualisation des corps qui permet la coalition du passé et du présent. Fêter un souvenir, une mémoire, revient à en rejouer la scène, à la réécrire au présent. La durée devient elle-même impératrice : elle témoigne d’une appropriation effective de l’instant. L’instant ne renvoie plus à un corps déchiré, blessé, interdit, rejeté. Il permet toujours l’ouverture du corps, mais c’est pour opposer à la dialectique de la blessure l’unité de la jouissance. Dans les romans de Guignol’s band, comme sur un plateau de théâtre, la répétition trouve enfin une valeur d’ouverture. Elle fait moins office de cloisonnement ou de circularité stérile, qu’elle ne propose un déploiement spatial lié entièrement à la coalition passé/présent. Sous l’effet de l’extase à travers le thème festif et sa ritualisation, le temps dans Guignol’s band se trouve déployé. Ce déploiement a partie liée avec l’addition de données temporelles sorties de leurs frontières respectives.

33Outre ce déploiement, la répétition, rythme énonciatif, suppose une transgression des limites temporelles relative à une transgression des limites corporelles (débauche/fête). Par cette transgression, une nouvelle durée est à même de se constituer, mais elle reste attachée à une démesure. Ici, s’illustre le concept de « transgressivité », défini par Bertrand Westphal.

Mais la transgressivité est égale à elle-même car elle se présente comme la seule constante dans un environnement ouvert à la transgression, à la digression, à la prolifération, à la dispersion, à l’hétérogène.20

34Un rythme s’investit dans une durée qui ne serait plus le foyer privilégié d’une stabilité mais qui rendrait possible la constance d’une instabilité. Par un rythme qui assume sa transgressivité en réunissant les régimes de la durée et de l’instant à travers une continuité du discontinu, la narration s’oppose à toute recommandation, toute mesure. La dimension transgressive du rythme permet au roman d’entrer dans des thématiques elles-mêmes démesurées, qui excèdent la norme, la morale. Situer un récit en dehors de la norme, c’est aussi, sur le plan énonciatif, le détacher d’un cadre spatio-temporel référentiel, conventionnel, partagé. Ce détachement, transgressif, témoigne d’un temps qui s’ouvre à des possibilités propres, appropriées, et qui, provocateur, favorise l’émergence utopique de l’espace-temps : la temporalité célinienne ne se justifierait-elle qu’en opposition à une représentation mimétique, référentielle, attendue ? Chercherait-elle dans le discours utopique de nouvelles forces de représentation ? Mais l’utopie, à son niveau énonciatif comme figuratif, ne comporte-t-elle pas en elle-même une négativité ? Ne conduirait-elle pas vers un « non lieu » ?

35C’est en réconciliant la durée et l’instant, en sortant du système dialectique, en donnant une valeur pleine au présent, aussi irréel soit-il, qu’un sentiment de durée devient possible. Cette durée devient le support descriptif et poétique de l’instant, donne à l’instant une étendue spatiotemporelle sans le dénaturer ou lui supprimer sa fonction dynamique. Mais cette durée s’établit en dehors du champ référentiel, contestant la grande fonction mimétique du roman réaliste. Avec les romans de Guignol’s band, un pas est accompli vers une écriture fictionnelle qui s’assume en dehors de la mimesis. La durée, départie d’une exigence mimétique, pousserait le texte célinien à accepter sa fictionnalité.

II. « Verticalisation » d’un temps instantiel ou construction d’un « présent duratif » (Féerie pour une autre fois I et II)

36La première partie de l’œuvre célinienne a su montrer le leurre de la diachronie qui, loin de promouvoir une durée, assure le déploiement circulaire d’une mémoire assujettie à l’instant. Devant cette illusion, la solution d’une temporalité qui s’exercerait sur une ligne verticale a été proposée dans les romans de Casse-pipe et de Guignol’s band. Cette dimension, alors esquissée, Céline l’exploite dans les deux romans de Féerie pour une autre fois. La durée ne serait plus pensée comme un assujettissement antithétique à l’instant, mais à travers l’instant et par le déploiement vertical de l’instant. Sous cette orientation, apparaît la synchronie célinienne, ce désir de construire un présent duratif, d’octroyer à l’instant une durée positive, une extension possible, verticale.

A. Féerie pour une autre fois I : construction synchronique de l’instant

1. Protension et rétention temporelles

37L’écriture du roman porte la marque spatiale et temporelle d’une expérience carcérale21. L’idée d’une exécution donne au temps narratif de l’incarcération la valeur d’une attente. La patience, entre attente et souffrance, devient le thème régisseur de l’expérience. Cette douleur carcérale est liée à l’appréhension singulière du temps devant l’idée de la mort : le temps s’accélère, réduit à néant la durée qui pourrait séparer le personnage de sa propre mort. Un mouvement de protension correspond à cette projection, cette façon d’inscrire la durée dans l’attente d’un instant fatal et destructeur, c’est-à-dire, encore une fois, d’en nier le contenu solide.

38Ce mouvement de protension définit le temps d’une écriture propulsée vers sa propre fin. Le temps, perçu comme fatal, s’inscrit dans une horizontalité qui réactive l’orientation diachronique de la « flèche du temps ». Devant cette détermination, le seul recours de la voix narratrice est de briser les liens de cette horizontalité temporelle par une discontinuité langagière. En empêchant le temps énonciatif de s’appliquer au temps de l’expérience, en déconstruisant l’axe syntagmatique du langage, les liaisons d’une parole en essor, le narrateur s’oppose, par la discontinuité, à une fatalité. Contre la mesure et contre la métrique du langage, Céline choisit ici le rythme qui naît de la distorsion, de la contestation de la narration, de l’ordre, en lequel le sens ou la volonté d’une liberté – ici plus forte qu’ailleurs – se laisse entendre22. Le rythme désigne une incohérence temporelle, l’obstination d’un temps subjectif (discursif) devant une fatalité ; le rythme, depuis Guignol’s band, permet une libération.

39Face à un mouvement de protension, s’exerce un mouvement de rétention23. Ce mouvement de rétention définit l’effort d’une écriture qui veut métamorphoser le temps fatal de l’énonciation, lui donner un contenu dont le prive l’orientation protensive du texte. Ce contenu, le narrateur le cherche du côté de la mémoire. Or, il semble immédiatement problématisé dès lors que cette mémoire se concentre sur un évènement tragique24 : l’épisode montmartrois. Si les digressions mémorielles remontent parfois vers d’autres souvenirs, la plupart restent liés à une image latente de la mort, une blessure, une souffrance. Des deux côtés, le personnage semble piégé, car les mouvements de protension et de rétention définissent des amplitudes qui se nient en leur sens propre.

2. De l’annulation horizontale de la durée vers la proclamation verticale de l’instant

40Comment passer d’une horizontalité frontale à une temporalité verticale ? L’affront temporel entre protension et rétention explique la confusion qui ressort du système narratif : comme le souligne Henri Godard, le narrateur lui-même ne définit-il pas au sein du roman la « féerie » comme la « confusion des lieux, des temps ! »25 ? Le temps de la protension s’affirme dans l’espace du « pavillon K » des « condamnés à mort »26, tandis que le temps de la rétention s’écrit, globalement, avec le souvenir du Paris montmartrois.

41Mais derrière cette confusion, une orientation temporelle se précise, synthétique, synchronique : celle de l’instant.

Grâce au double horizon de rétention et de protension, mon présent peut cesser d’être un présent de fait bientôt entraîné et détruit par l’écoulement de la durée et devenir un point fixe et identifiable dans un temps objectif.27

42Ce présent, devenu « point fixe et identifiable », définit l’« instant ». Entre rétention et protension, l’horizontalité dialectique mène vers une aporie. Du côté de la mémoire comme de la projection dans l’avenir, le déploiement vital s’annule. Ressort alors la neutralisation du point. Donnée spatiale réduite au maximum, le point devient ce non-espace, ce lieu strictement physique d’où toute pensée (et spatialisation) se trouve exclue. Démis de sa représentation, c’est-à-dire de sa spatialisation, le temps s’incarne dans un point minimal qui figure l’instant.

43La neutralisation du conflit (entre protension et rétention) induit « la suspension des données conflictuelles du discours »28 écrit Roland Barthes dans le résumé de son cours sur « Le Neutre ». Quoique l’aspiration à la neutralité du discours semble antithétique aux enjeux du texte célinien, une « neutralisation » temporelle s’actualise. De cette neutralisation, ressort un effet de verticalisation, comme a su le remarquer Denis Bertrand.

Il faut reconnaître à l’instant des propriétés qu’on attribue d’abord, généralement, à la durée : on peut parler de « flux » vertical de l’instant, de ce qui s’anime et entre en mouvement pour le constituer.29

44La suspension de l’énonciation, la verticalisation du temps, s’oppose à une diachronie qui suggère l’idée de disparition. La verticalité protège le temps énonciatif d’une réalisation stable, susceptible de conceptualiser le temps (révélation en présence de l’axe syntagmatique), et le rend à ses mouvements potentiels. La verticalité émerge de la dichotomie temporelle où protension et rétention s’excluent et se complètent, synchroniquement, pour libérer le présent du drame de l’horizontalité.

B. Féerie pour une autre fois II (Normance) : quand l’instant s’éternise

1. Définition formelle de l’instant-évènement

45Normance, régi par le premier tome de Féerie, concrétise des postulats spatio-temporels à travers la figuration « défigurative » d’un évènement-désastre : la chute d’un immeuble montmartrois durant les bombardements de 1944 constitue l’essentiel du récit. L’évènement brise l’horizontalité chronologique de l’Histoire, se dérobe au temps du « Chronos »30. Un autre temps, celui de la démesure, s’affirme : un temps à rapprocher de l’« Aiôn », notion théorisée, entre autres, par Gilles Deleuze et Félix Guattari. Greg Hainge s’en inspire dans son article sur les romans de Féerie :

Une telle littérature se crée en même temps qu’elle s’exprime et se gouverne selon le temps d’aiôn, un temps qui est toujours « pour une autre fois » dans la mesure où il est, comme le disent Deleuze et Guattari, « le temps indéfini de l’évènement, la ligne flottante qui ne connaît que les vitesses, et ne cesse à la fois de diviser ce qui arrive en un déjà-là et un pas-encore-là, un trop-tard et un trop-tôt simultanés, un quelque chose à la fois qui va se passer et vient de se passer ».31

46Cette définition nous rappelle la confusion synchronique des mouvements de protension et de rétention : « un déjà-là » se confronte à un « pas-encore-là » ; un « trop-tard » se confronte à un « trop-tôt ». Normance est l’écriture de ce « point-évènement » qui renie toute durée, mais laisse entrevoir l’horizontalité dialectique d’où le temps instantiel émerge. Reste ce point du présent, un point démesuré32, difficile à appréhender en raison de la tension qui l’habite, de la minimisation spatiale qui narrativement le représente. Devant ce dérobement spatial et cet excès temporel, se pose la question du saisissement.

2. Saisir l’insaisissable

47Parce que l’évènement (instantiel) apparaît comme une entité insaisissable, son écriture, sa transposition est contrainte de s’en remettre à un détour.

48Liant de manière détournée, sans outil comparatif, deux dimensions différentes, la métaphore est un moyen pour le texte célinien d’assurer un dialogisme spatio-temporel, de déjouer, sans la nier, la réduction spatiale qu’induit le temps évènementiel. Le dualisme que suppose la combinaison métaphorique est exposé, dans le roman, par la symétrie verticale qui relie et oppose simultanément le personnage Céline au personnage Jules. Jules est ce double métaphorique du personnage Céline, vil, lubrique, cet autre semblable rejeté qui inscrit le texte sous le signe de la discorde33. Pourtant, il semble essentiel aux détours imagés du texte célinien, il permet à une parole et à un imaginaire de se déployer dans le respect de ses oppositions, de ses contradictions, à un point de vue de s’élargir entre les pôles du Haut et du Bas. Jules, attaché aux ailes du « Moulin de la Galette », offre une amplitude vertigineuse au regard célinien, situé en contrebas, dans une passivité contractée sur elle-même. Un renversement spatial se dessine : en surplomb, s’accroche l’image d’une basse monstruosité humaine, tandis qu’en contrebas s’ancre le personnage principal.

49Promoteur d’un dualisme différentiel, c’est-à-dire d’une liaison qui conserve ses antinomies, accepte sa discontinuité, le personnage Jules ouvre le texte célinien à une esthétique picturale singulière. Les couleurs, les lumières, sont là pour soutenir l’impact visuel et plus largement perceptif de l’évènement. Le temps, « picturalisé », rendu visible par la palette du peintre-écrivain, apparaît discontinu. Cette discontinuité visuelle accorde à l’espace-temps sa valeur in-finie et permet à l’énonciation évènementielle de s’étirer. Incessant, le tableau se fait et se refait, toujours avorté. À l’image de son initiateur, Jules, « cul-de-jatte », Céline construit un espace discontinu et retire à la notion d’infini son sens noble : l’infini, conduit par un « avorton », est une énonciation continue qui paradoxalement trouve son ressort poétique (et sa nécessité) dans une représentation discontinue.

50Au-delà, cette discontinuité qui atteint la représentation de l’espace serait l’expression d’une intuition temporelle, située en amont de toute pensée34, capable de satisfaire la vocation perceptive de cette écriture : plus l’espace se déconstruit, s’émiette en ses formes narratives et descriptives, plus il vide le temps de ses concepts et le ramène à sa sensorialité. Une physique du temps émerge, propre aux exigences d’un temps évènementiel.

3. Emergence d’une durée poétique

51En admettant l’inefficacité ou l’impossibilité de la durée (diachronique), en cherchant l’instant et en acceptant sa valeur excessive, derrière l’image du désastre, le roman célinien affiche l’unique et seule durée salvatrice : celle d’une énonciation poétique. En décrivant sur trois cents pages un seul et même évènement - le bombardement de Montmartre et l’impulsion physique, voire cosmique, de ce vacarme -, Céline met de côté la narration, et réalise un exercice de style35. Réduire le fil narratif, par une focalisation descriptive poussée à l’excès, revient à délaisser une durée mimétique et à accorder au texte une durée poétique. Le lecteur sent la durée de cette description qui, au fil des pages, ne perd rien de son mouvement, dévouée à la tenue et à la suspension verticale de l’instant.

52L’instant ne change pas de nature, mais le romancier a su s’approprier sa fonction : de la fracture que propose l’instant, le romancier retient le mouvement, la discontinuité, la division, c’est-à-dire le rythme. Loin des perspectives palliatives de complétude (tentative du cercle), il fait de l’incertitude (fracture/renversement) le centre d’une dynamique poétique entièrement vouée à l’esthétique du présent, et à la présence d’une voix. Le vivant s’incarne dans les fragilités d’une énonciation qui font alors aussi la force du discours célinien, permettent son extension temporelle au prix d’une « dé-spatialisation ».

III. La ruine de l’espace-temps ou la formulation d’une durée poétique (D’un château l’autre, Nord, Rigodon)

53Entre Voyage au bout de la nuit et les romans de Guignol’s band, l’horizontalité exigée par le rapport mimétique de l’œuvre au temps s’est avérée stérile : circulaire, la durée se meurt dans un espace que sa représentation cloisonne. Progressivement, sur un axe vertical s’affirme un temps nouveau, prêt à désobéir aux contraintes d’une représentation réaliste. Fidèles à une vocation fictive, les romans céliniens se rendent à une démesure temporelle dont pâtit la spatialité romanesque. Normance expose la ruine d’un espace référentiel et s’écarte d’une pensée trop sûre. Derrière la neutralisation du référent spatial, la représentation perd son socle, son cadre, voire son objet, mais l’acte énonciatif qui la soutient se trouve valorisé : la langue célinienne ne désigne plus rien d’autre qu’elle-même. La dimension poétique du temps de l’écriture peut émerger.

54« Il n’y a dans le visible que des ruines de l’esprit », écrit Maurice Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible. La devise pourrait bien s’appliquer à la spatialité du texte célinien qui, progressivement, s’extrait d’une entreprise mimétique pour rejoindre une vocation poétique. L’écriture célinienne devance le référent conceptuel, s’inscrit dans une physique sensible face à laquelle toute pensée n’est déjà plus que « ruine » : ruine spatiale qui permet la mise à distance de la pensée, ruine temporelle qui engage la reformulation du temps, la construction de sa valeur substantielle.

55Qu’est-ce que la ruine, sinon un retour de l’espace spatio-temporel sur lui-même ? Dès qu’il y a ruine, il n’y a plus « représentation », mais impossibilité de représentation. Les romans de la Trilogie allemande36 accomplissent ce retour de l’espace spatio-temporel sur lui-même, retour polémique dans D’un château l’autre, retour rêveur dans Nord. Devant l’objet détruit, devant un espace dépouillé, le temps s’impose dans son inaccessibilité formelle. La représentation, voulue pourtant, reste instable. Dans Rigodon notamment, la ruine libère l’espace de ses fonctions. La ruine de l’espace-temps référentiel, mimétique, précise le vœu d’une libération. Le voyage d’exil, que présentent les romans de la Trilogie allemande, traduit l’expérience du hors lieu, voire du non-lieu. Nier le lieu, espace possible d’une appropriation, concevoir cette altérité spatiale comme adverse, revient à trouver des raisons subjectives à une ruine spatiale. La précarité des lieux, leur perversité, engagent la dénégation d’un cadre romanesque. Un espace vidé, creusé, demande alors à être occupé par une voix, celle du personnage écrivain qui ne saurait se faire oublier. L’usure progressive de l’entreprise mimétique est peut-être un moyen d’affaiblir un Dehors (espace étranger et Histoire collective) au profit d’un « je », signature transposée de l’auteur.

56La ruine du temps (conceptualisé, mimétique) et la ruine de l’espace sont les images d’une neutralisation référentielle. Ne restent plus alors que les mots, qu’une voix, subjective, esseulée, mais comme libérée. La neutralisation de la représentation permet à la seule utopie célinienne de prendre forme dans les derniers romans : une utopie de langue. Pour Céline, l’utopie n’existe qu’en tant que discours. La neutralisation référentielle ouvre le champ de la subjectivité a-référentielle, d’une démesure subjective. Le projet célinien trouve son aboutissement dans cette langue qui ne peut plus se raccrocher qu’à elle-même37.

57Dans ses incertitudes, et dans l’expression a-référentielle de cette incertitude – la ruine du temps et de l’espace -, la langue célinienne s’assure une forme de libération : au devant de la scène, nue, détruite, une voix s’éternise, litanique. Cette parole plaintive purge la langue de son désir mimétique et la ramène vers elle-même. Cette plainte, liée à l’impossibilité d’une représentation, cache une utopie linguistique. L’objet fictionnel des textes céliniens, situé en un temps désannexé de l’espace conceptuel, n’est autre que cette langue. La langue se rêve, se reformule, se reconstruit dans une durée substantielle. Elle représente le devenir de l’œuvre romanesque au moment où la diégèse et la représentation spatio-temporelle qui l’établit se trouvent morcelées, ruinées.

58Comment se construit cette ruine de l’espace spatio-temporel et corrélativement une utopie de langue assurant au temps de l’écriture ses fondements poétiques ? C’est dans cette interrogation que nous laissent, suspendus, les romans de la Trilogie allemande. Sans répondre précisément à cette question38, nous pressentons déjà l’obsession de cette œuvre qui refuse de se fermer, qui cherche un devenir poétique là où la représentation se perd et se condamne. Que l’espace et le temps de l’écriture s’imposent comme les nouveaux codes référentiels d’une lecture ne semble pas étranger à cette réflexion poïétique.

Conclusion

59Chercher le temps en dehors des formes de l’espace, auprès d’une déformation et désagrégation spatiale, nous a été prescrit par une lecture d’ensemble de l’œuvre romanesque célinienne. Ces romans interrogent le lien entre l’espace et le temps dès lors qu’ils remettent en cause les fondements conceptuels de la représentation mimétique. L’espace romanesque, support et cadre privilégié d’une pensée narrative ou descriptive, gagne chez Céline en substantialité, trouve sa cohérence dans une esthétique physique, mais perd simultanément en intelligibilité. Structure dépassée par son propre contenu, l’espace célinien paraît dévoué à une appréhension sensible, celle du temps en lequel cette écriture choisit de s’inscrire. Evolutive, l’écriture de Céline doit être lue comme un mouvement continu-discontinu, qui laisse paraître une durée instable, nourrie d’instants, privée d’espace ou appuyée sur la privation de cet espace référentiel.

60À partir de Voyage au bout de la nuit, la représentation de la réalité s’essaie dans une forme archétypale qui perd sa valeur positive : la perfection harmonieuse du cercle s’évanouit39. Le cercle que dessine le voyage de Bardamu manque à son intention de complétude, ne se referme que pour se recentrer, s’annihiler en un point central : une blessure instantielle initiatique. La durée que propose la structure circulaire du récit est menée à sa vanité car elle n’implique comme perspective que celle d’une rétrospective. Répétition, puis itération, renvoient l’écriture à ses obsessions, rapportent la quête de « l’ailleurs » à la découverte du « même », l’extension durative à l’unité de l’instant.

61Cette spatialité circulaire permet à l’œuvre célinienne de s’installer du côté du retour, de la mémoire – ce que justifie l’intention autobiographique des romans suivants. Mort à crédit, fidèle à ce retour, est un récit circulaire qui confirme le sentiment d’un cloisonnement. Comme saturée, spatio-temporellement, l’écriture pousse la logique terminative du cercle à son excès et alimente simultanément un désir d’extraction. Si l’échappée se place dans Mort à crédit sur le plan de la virtualité, cette virtualité constitue un horizon d’attente pour le roman célinien : l’extraction ne pourrait se faire que par l’acceptation d’une fiction, en contrepoids du cloisonnement autobiographique, mimétique. En outre, Mort à crédit rationalise ce désir d’extraction, en se focalisant sur le point central du corps, un corps réprimé, qui demande à grandir. Si cette croissance ne s’effectue pas avec Casse-Pipe, ce roman inachevé constitue un tremplin « terminatif ». Privilégiant une esthétique de la profondeur, le roman impose face à la logique mémorielle du retour un axe corporel vertical : celui d’une chute. Dans ce récit elliptique, se joue une poétique en creux, sous-jacente, qui prépare les déplacements de Guignol’s band. Les romans de Guignol’s band, consécutifs, rendent à la croissance physique et psychologique du personnage sa réactivité. Ils naissent sous une réhabilitation du corps qui remanie la spatio-temporalité célinienne. La durée échappe à sa vanité. Le temps de Guignol’s band se dilate : cessant de se comprimer sous l’autorité de l’instant, la durée en devient le support extensif, valorisant. Le modèle circulaire est remis en cause par cet appel à la verticalité.

62Ce détachement vis-à-vis du cercle apparaît comme une porte ouverte à la fiction célinienne. Là où la présence de la mort affleure sous le mode de l’attente angoissée ou de l’évènement-catastrophe, le texte célinien exulte, communique son énergie lexicale et poétique. Concentré sur l’appréhension de l’instant, point minimal qui neutralise passé et futur, le texte tend vers un présent synchronique, évènementiel. La durée ne tient plus à la pluralité successive des actions, à leur condensation analogique, au déploiement horizontal ou circulaire d’une diégèse, mais participe au maintien subjectif d’un regard qui, entre les pôles du Haut et du Bas, décèle l’in-fini d’une discontinuité poétique.

63L’effondrement formel de l’espace élude l’intérêt d’un cadre conceptuel. Dans la Trilogie allemande, un non-lieu se profile derrière un voyage d’exil. L’espace-temps diégétique s’annule, pour laisser place, à intervalle, à un espace-temps poétique. Cette poésie là sonne comme une litanie. La plainte témoigne d’une ruine spatio-temporelle plus constructive que l’on ne la soupçonne. Si la représentation, abîmée en ses fondements spatio-temporels, pose les derniers romans céliniens devant une impasse, l’écrivain y trouve le ressort de « sa » présentation, une voix forte, capable de seconder la trame de ce récit en errance, effiloché, perdu.