Version classiqueVersion mobile

Poétiques de la durée

 | 
Michel Braud

Le mouvement du temps

« Ah, mais combien de temps croyez-vous que cela durera ? »

Irrémédiable et inoubliable dans Voyage au Phare

Dominique Rabaté

Texte intégral

  • 1 Je citerai comme édition de référence le volume Romans et nouvelles en Pochotèque (le Livre de Poch (...)

1Dans le plus long chapitre de Voyage au Phare1, le dix-septième de la première partie, qui relate le dîner chez les Ramsay, la narration se focalise plus ou moins nettement sur les pensées vagabondes de la maîtresse de maison. Mrs Ramsay s’est dissociée un moment du mouvement de la conversation qu’elle retrouve quand elle accroche soudain cette phrase dite par « quelqu’un » (p. 462). Cette phrase anonyme porte sur la postérité probable d’un genre d’écrits connus comme les « Waverley novels ». Elle s’énonce ainsi : « Ah, mais combien de temps croyez-vous que cela durera ? ». La question de la durée est posée directement, dans une décontextualisation qui lui donne toute sa charge. Si elle concerne bien d’abord un objet précis de la conversation en cours, en l’ouvrant à une réflexion plus générale sur l’avenir d’un type de littérature à la mode, cette question est évidemment grosse d’autres sens, d’autres menaces : appliquée à M. Ramsay, elle ne peut manquer de renvoyer à sa constante anxiété de savoir si son œuvre philosophique durera au-delà de lui. La question fait ainsi rebond sur Mrs Ramsay qui partage l’inquiétude de son mari, avant de s’étendre à toute l’économie du livre. Car le « cela » neutre de la question englobe tous les objets potentiels, prenant dans l’interrogation le roman même de Virginia Woolf – apte ou non à traverser le temps – aussi bien que notre capacité à durer à la fois comme sujet individuel et comme membre d’une communauté.

2Cette question ne recevra pas de réponse immédiate – et je montrerai l’importance capitale de ce délai ou de cet écart dans la possibilité d’y répondre. Elle doit flotter un temps dans l’air, s’insinuer en chacun, être partagée par tous. Et chacun donnera au pronom neutre qui en est le sujet le contenu qu’il voudra. Je pourrai donc commencer par répondre de façon volontairement très personnelle et dire que, pour ma part, « cela » dure depuis vingt-cinq ans, que Voyage au phare me hante depuis tout ce temps. Je me souviens très exactement de ma première lecture du roman de Woolf, To the Lighthouse, lu en anglais, et des circonstances dans lesquelles je terminais, profondément ému, le dernier chapitre, sur une plage de Cape Cod en 1983. Ces vingt-cinq années n’ont pas effacé le bouleversement opéré par cette lecture, qui dure donc encore, et dont je m’étais secrètement promis de rendre compte un jour. La durée, c’est ainsi le laps de temps que l’on peut mettre pour réaliser quelque chose, pour l’atteindre enfin, si ce n’est pour véritablement l’accomplir comme on se l’était promis. Aussi bien « cela » dure depuis la première parution en 1927 de ce roman, que je tiens pour le plus beau et le plus émouvant de l’œuvre de Virginia Woolf.

*

  • 2 Je renvoie au deuxième volume de Temps et récit. 2 : La Configuration dans le récit de fiction (Seu (...)

3Qu’est-ce qui dure et peut traverser les années pour continuer de toucher une cible inconnue ? La question posée lors de ce dîner porte sur l’effet même de la littérature : car la littérature ne conquiert son nom que dans cette aptitude à excéder son époque, et à transmettre « quelque chose qui continue d’être » (pour reprendre la définition du Dictionnaire Robert du mot « durée »), pour faire exister encore mentalement la figure de Mrs Ramsay, ou celle de Lily Briscoe touchant enfin, dans la dernière page du roman, à sa « vision ». Ce qui dure, c’est fondamentalement la question de Voyage au phare : question qui l’obsède partout thématiquement, et qui donne au roman sa forme singulière et géniale. Si le livre de Woolf – comme d’autres de l’auteur – donne à méditer des réponses possibles à cette interrogation centrale, c’est en mobilisant une poétique nouvelle du roman, en inventant une forme apte à relever le défi de cette question. Il est presque inutile de rappeler que c’est la même quête qui ordonne le roman précédent, Mrs Dalloway, qui s’impose aussi comme l’une des œuvres majeures du traitement du temps par le roman. Paul Ricœur ne s’y est pas trompé en consacrant au livre publié en 1925 un des chapitres de sa somme magistrale : Temps et récit2. S’intéresser à l’œuvre de Woolf quand on veut réfléchir à la question de la durée et du temps n’a certes rien d’original. Ricœur a raison de rappeler, avant d’entamer son beau commentaire, que Mrs Dalloway (comme Voyage au phare) appartient à la catégorie des « romans sur le temps » (ce qu’on nomme en anglais « tales about time »), si fertile dans les années 1920 en Europe, avec Proust ou Thomas Mann. Le grand roman européen de l’entre-deux-guerres propose une inégalable méditation sur le temps, dont il fournit, plus exactement, et selon l’expression de Ricœur, une « expérience fictive ». La littérature n’offre pas, on le sait, de réponse philosophique ou théorique à l’interrogation sur le temps mais elle tresse le réseau d’expériences individuelles, tissées entre elles selon un motif complexe et contrasté qui définit des séries de polarités et interdit de répondre trop univoquement.

4Je n’ai pas voulu revenir à Mrs Dalloway, si bien commenté dans Temps et récit, parce qu’il me semble que ce roman médite plutôt sur la négociation difficile entre l’instant et le temps monumental (des horloges ou du pouvoir). On sait que l’intrigue de Mrs Dalloway se passe en une seule journée de juin 1923, espace temporel dilaté selon les perceptions de ses personnages. Woolf reprend ici l’idée de James Joyce qui fait aussi tenir Ulysse en un seul jour. Je préfère m’intéresser à Voyage au Phare parce que ce roman se déploie sur un temps plus long, parce qu’il met en scène et en acte la durée terrible du temps, et donc évidemment le questionnement sur le sens de cette durée. Ce temps long est ce qui fait l’originalité du roman de 1927 : on sait que l’écrivain voulait, avec ce livre, faire le portrait indirect de ses propres parents, dont les Ramsay sont des transpositions volontaires. C’est donc l’épaisseur même du temps long, du temps remémoré, du temps qui passe qui est au cœur du projet poétique de Virginia Woolf, une épaisseur qui lui donne à la fois sa richesse et sa charge d’irrémédiable mélancolie.

1. L’architecture de la durée

5Il faut commencer par examiner l’architecture générale du roman, si frappante dans l’originalité de sa composition en trois parties. Le sens du roman réside en effet dans les écarts impressionnants qui s’y ménagent, dans les relations d’opposition et de symétrie qui s’y dessinent.

  • 3 Voir le dernier chapitre de Mimesis (paru en allemand en 1946, traduit en 1968, édition Tel/Gallima (...)

6La première partie, intitulée « les Fenêtres », occupe cent douze pages du roman. Elle a pour centre de gravité Mrs Ramsay tricotant des chaussettes pour le fils du gardien du Phare, auprès de James, le plus jeune de ses huit enfants, âgé de six ans, brûlant d’envie d’aller le lendemain jusqu’au Phare. Autour de la mère, tournent donc ses enfants, son mari colérique, leurs invités : Mr Bankes, Mr Tansley, le poète Mr Carmichaël, et Lily Briscoe, la vieille fille artiste. Le début du roman permet à Woolf de déployer magnifiquement sa technique narrative du point de vue pluripersonnel, technique qu’Erich Auerbach a bien analysé dans Mimesis3. C’est cette circulation à la fois continue et discontinue des pensées entre plusieurs foyers de conscience qui assure le jeu savant des consonances et des discordances, jeu qui révèle ce qu’Auerbach appelle justement « la profondeur du temps » grâce à l’entrecroisement des réminiscences, des souvenirs, des projets, des images mentales. De la fin de l’après-midi, le récit va jusqu’à la fin de soirée, qui suit le grand moment du dîner commun.

7La deuxième partie, « Le Temps passe », s’étend sur seulement vingt pages. C’est assurément le coup de maître de Virginia Woolf car elle permet un élargissement absolument inouï du point de vue. Elle effectue un saut immense dans le temps, qui semble survolé de très haut, raconté par une voix insituable qui assiste de loin aux ravages causés par l’inexorable passage du temps. Ces destructions sont perçues de deux façons : d’abord par la visite de la maison de villégiature que louaient les Ramsay, maison qui a servi de cadre à la première partie. Elle tombe lentement mais sûrement en ruine, emportant dans sa chute des morceaux de mémoire et de présence. Ce récit distancié et cruel est aussi ponctué de courtes parenthèses qui annoncent sèchement le sort tragique de nombreux personnages centraux : d’abord la mort de Mrs Ramsay elle-même, celle de sa fille aînée Prue, morte en couches, la mort d’un de ses fils, Andrew, tué à la Grande Guerre, et aussi – nouvelle moins terrible, mais qui semble posée sur le même plan égalisateur – le succès littéraire tardivement atteint par le poète Carmichaël.

8Le titre de cette deuxième partie est littéral puisque l’enjeu est bien de faire sentir l’inexorable passage de la durée comme tel, de donner à sentir le pur mouvement indifférent et terrible du Temps, sans délimitation possible. La phrase qui sert de titre est évidemment un poncif mais l’art de la romancière lui redonne toute sa charge. Cette constatation banale déporte de façon bien plus inattendue le point de vue qui paraît n’avoir presque plus rien d’humain, qui raconte sans émotion apparente la succession des accidents matériels et humains, en se plaçant du côté « de la fécondité, de l’insensibilité de la nature » (p. 494). C’est depuis ce point de vue supérieur qu’on peut regarder avec équanimité l’agitation vaine et dérisoire des hommes, un peu comme si c’était le Phare lui-même qui voyait tout cela, le Phare projetant sa lumière intermittente et égale sur le chaos du monde.

9Pur passage du temps ? Cette partie annonce aussi le retour des Ramsay sur leur lieu de vacances, la décision de réhabiliter la maison qu’un couple de domestiques remet en état pour qu’elle puise être occupée de nouveau. Combien de temps cela dure-t-il ? Cette question peut aussi s’adresser à une maison, à sa résistance à l’usure. En un jeu de mot qui ne fonctionne qu’en français, la maison est alors bien une « demeure », ce qui reste – vaille que vaille – pour accueillir une famille, ce qui témoigne d’une permanence possible.

10Cette tension que réussit à figurer la deuxième partie de Voyage au Phare souligne une articulation qui me paraît essentielle. La durée est, à la fois, un processus, c’est-à-dire l’écoulement égalisateur d’un mouvement qui ne peut mener qu’à la mort. Mais la durée (c’est son autre sens conjoint, plutôt qu’antinomique) est aussi une endurance, c’est-à-dire une capacité à persister dans le temps, à persévérer dans l’être – ce que Spinoza nommait peut-être le conatus. C’est d’ailleurs à partir de ces chapitres que le thème récurrent et central du roman s’affirme par la répétition de la phrase (prononcée ou pensée par différents personnages) : « Tout est fini ». Phrase où il faut lire le constat d’une mort irrémédiable, mais aussi (sans contradiction) la possibilité d’achever quelque chose, de le faire être absolument.

  • 4 Voir les analyses de Michel Braud dans La Forme des jours (Seuil, Poétique, 2006). On pourra aussi (...)

11Le mot « durée » en français articule sans doute exactement cette double valence du phénomène temporel. Le Dictionnaire Robert signale ainsi que le premier sens désigne ce qui a un début et une fin, équivalant donc au laps de temps nécessaire pour que s’accomplisse quelque chose. En ce premier sens, la durée est donc le temps du délai, du retard ou même du diffèrement, j’y reviendrai. Mais le mot a aussi un autre sens : il désigne le processus du temps en tant qu’il avance sans cesse. Ce mouvement est toujours déjà commencé, il est sans fin possible. Et la durée est alors par excellence le temps de l’ennui et du spleen, d’un temps qui précisément ne passe plus mais s’enlise. La durée peut donc dire l’expérience du piétinement et du ressassement – comme le montre à loisir la forme du Journal, intime ou non4. Selon cette deuxième acception, ce sentiment d’un temps raté correspond à ce que vit Lily Briscoe incapable de jamais achever son tableau, au temps interminable qui n’achève rien. Woolf distribue ainsi, comme l’a déjà noté Ricœur, certaines expérimentations du temps à des personnages qui en disent les facettes plurielles – sans pour autant les figer dans cette fonction démonstrative ou allégorique.

  • 5 Voir Voyage au Phare, page 496.

12Cette dualité des deux modes de la durée, Voyage au Phare la met en œuvre avec une puissance extraordinaire, puisque le lecteur comprend aussi que c’est toute la question du temps du roman (temps qu’il aura fallu pour l’écrire et l’achever, temps qu’il faut pour le lire et se précipiter vers sa fin) qui est posée, du temps qu’il faudra pour que s’accomplisse ce dont le livre était finalement le porteur. À la fin de cette deuxième partie, la maison enfin remise en ordre (et la collection des « Warverley novels » sauvée de l’oubli5 et de la décomposition, littéralement rendue à une nouvelle durée), Mrs MacNab peut déclarer avec soulagement – pensant à la quantité de travail ménager qu’il lui a fallu déployer avec Mrs Bast : « tout était fini » (p. 497). Mais qu’est-ce qui serait ainsi fini, puisque le roman, lui, ne s’achève pas encore ?

13Vient alors la troisième partie, intitulée « Le Phare », qui dure encore soixante pages. Elle se fait sous le signe du retour au mode narratif de la première partie et alterne le point de vue entre Lily et l’expédition au Phare de Mr Ramsay et ses enfants. Elle se clôt, comme la deuxième, par la phrase : « C’est fini » qui est prononcée quand les Ramsay atteignent enfin en bateau l’île du Phare. Mais cette fin doit elle-même se redoubler par un nouveau « Tout était fini » qui ponctue, cette fois, l’aventure du tableau peint par Lily. L’ultime chapitre de Voyage au Phare est extraordinaire : il adopte le rythme des pensées de la peintre posant sur sa toile une ligne finale qui achève enfin miraculeusement l’œuvre, en un geste qui consonne évidemment avec l’achèvement du roman par la romancière. Cette touche finale est accompagnée par ce discours du personnage, rendu en discours direct : « Oui, songea-t-elle, reposant son pinceau, au comble de l’épuisement, j’ai eu ma vision » (p. 560).

2. La durée comme intrigue

14Revenons aux thèses de Paul Ricœur : pour lui, la question du temps ne peut déboucher que sur une aporie philosophique (aporie qui a, il faut le souligner, toute sa grandeur en tant que telle). Là où la question reste donc sans résolution, où elle se brouille, peut intervenir la possibilité de mettre en récit ce qui défie le concept. C’est l’enjeu du deuxième tome de Temps et récit qui prend ainsi logiquement le relais du premier consacré aux approches classiques des philosophes, en enquêtant du côté des « configurations » narratives et fictionnelles.

  • 6 Paru aux PUF en 2000.

15Cette notion d’intrigue a été poursuivie par Olivier Abel, qui se réclame de l’héritage et de la pensée de Ricœur. Il la développe dans son beau livre, L’Ethique interrogative6, où il propose de concevoir la question comme une mise en intrigue. Cette perspective est suggestive parce qu’elle fait du questionnement l’amorce d’une possibilité narrative, la forme d’une configuration en devenir, selon le jeu des réponses provisoires qui relancent et ferment la question initiale. L’œuvre de Virginia Woolf gagne, il me semble, à être lue dans cette optique : elle constituerait précisément une mise en intrigue de la question de la durée, pensée dans sa double articulation problématique de pur mouvement et de laps fini. Elle permettrait peut-être de dépasser l’aporie conceptuelle dans l’épreuve et l’expérience de la fiction. Voyage au Phare conjoint, en effet, avec un rare bonheur qui en fait à mes yeux tout le prix, la représentation de la durée comme mouvement homogène et destructeur du temps, avec la représentation d’une durée comme procès inachevable, vu de l’intérieur. C’est ce temps dilaté qui est rendu tel qu’il est perçu par les personnages. Un seul exemple, déjà analysé par Auerbach, peut suffire à faire comprendre cette préhension particulière : c’est le passage du chapitre I. 5 qui suit le fil mobile des pensées de Mrs Ramsay pendant l’essayage de la chaussette par le petit James, essayage qui ne doit durer que quelques secondes alors que le cours des souvenirs et des associations semble dilater sans limites le temps passé par Mrs Ramsay à s’absorber en elle-même.

16La durée est, je l’ai déjà dit, la question même du roman, ce qui défie son architecture, comme son thème obsédant. Elle fait question mais au sens où elle est le temps même de l’ouverture de la question pour le délai de la réponse. La durée du roman sera, ainsi, le temps qu’il met exactement à rejoindre son but, plus ou moins voilé. Dans cette perspective, Voyage au Phare me paraît mis en branle, aimanté ou mû en avant par deux questions principales. La première est très simple et elle s’impose dès l’ouverture du livre. On peut la poser ainsi : James ira-t-il au Phare ? Il faudra dix ans de temps interne à la fiction pour enfin obtenir la réponse. Toute la première partie n’aura été que la déception du projet du petit enfant, contrarié par le mauvais temps annoncé et par son père. Dix ans pour atteindre le lieu et l’objet de son désir. La structure du roman est ainsi dans la boucle qui referme la troisième partie sur l’ouverture de la première. Mais il faut, cependant, noter que le livre se suspend lorsque la famille Ramsay débarque sur l’île. L’arrivée au Phare lui-même ne sera jamais décrite.

17On voit que le roman répond ainsi, sans le faire vraiment, à sa question initiale. Il se différencie par là très évidemment des classiques récits d’aventure qui remplissent exactement leur programme narratif, et qui, comme les contes, dotent le héros de l’objet convoité dans la fin de l’histoire. C’est que le roman de Virginia Woolf est, plus essentiellement, ambigu ou ambivalent – parce que la question de la durée l’est aussi fondamentalement et que pour en rendre compte, Voyage au Phare doit rester dans cette incertitude. La symbolique du voyage en mer, de l’accès à l’île éloignée est frappée d’ambivalence. Depuis l’Antiquité et le Moyen-Age c’est une figuration classique de la mort qui s’accomplit comme ultime « voyage ». Le Phare, symbole paternel inquiétant, peut aussi marquer le terme d’une vie. La sortie en mer est d’ailleurs, conformément à cette logique ambiguë, décrite comme une épreuve et une angoisse pour ses jeunes passagers. Tout le temps de la traversée, James est obsédé par la citation du vers « Tous périrent, chacun seul » qui scande la description des états intérieurs du jeune homme. Arriver enfin au Phare, mettre dix ans pour faire cette expédition : cela reste indécidablement une victoire, un accomplissement (narratif et libidinal) mais aussi le terme fatal d’un trajet qui n’a plus rien à promettre.

18Le temps que dure un roman (le temps aussi bien de son endurance) est, parallèlement, celui que ménage l’écrivain à son lecteur pour lui donner la réponse à la question motrice de son récit. Mais la question de Voyage au Phare n’est ni simple, ni unique. Une autre question court, en effet, dans tout le livre, relayée par tous les personnages selon des points de vue fragmentaires et complémentaires. C’est celle qui porte sur le personnage central, sur Mrs Ramsay qui en est le point de gravitation constant (même lorsqu’elle est morte, dans la troisième partie, puisque son mari et Lily ne cessent de se rapporter mentalement à elle). Cette deuxième question pourrait se formuler comme suit : qui est Mrs Ramsay ? Encore plus que la première, elle est vouée à ne pas recevoir exactement de réponse. Mais le livre entier lui donne bien une figure – au sens où Ricœur parle de configuration.

19Le déplacement qu’induit cette deuxième question signale le modernisme du roman de Woolf, qui s’éloigne des schémas narratifs classiques (où l’intrigue est pensée en terme de but atteint ou non) pour embrasser une tâche bien plus ambitieuse : y a-t-il une vision possible d’un individu, qui se donne multiple et diffracté dans le temps, dans le kaléidoscope des regards d’autrui ? La durée, c’est dès lors la qualité de ce qui persiste chez un sujet. L’attribut le plus constant de Mrs Ramsay, le livre le rappelle souvent, est sa beauté, mais le roman saisit le personnage à un âge de transition, où cette femme garde encore tout son éclat mais peut s’inquiéter de la dégradation que le temps va lui imposer. Tous les protagonistes qui pensent à Mrs Ramsay notent son idéal d’harmonie, son rôle de mère de famille attentive aux soucis de chacun. Certains raillent même gentiment sa propension à chercher l’union à tout prix, au risque de se transformer en « marieuse ». L’ipséité de Mrs Ramsay (pour reprendre le terme de Paul Ricœur dans Soi-même comme un autre) est du côté de ce qui perdure en elle, ce qui détermine son caractère propre, mais ne peut se réduire à une liste close de propriétés.

20Car la question, quand elle porte sur l’identité d’une personne ou d’un personnage, se diffracte en une série d’interrogations, appelant la relance des questions et des réponses partielles. Le pivotement des points de vue fait aussi que chaque personnage est engagé personnellement dans la question qu’il se pose à propos de Mrs Ramsay. Finalement c’est à un questionnement encore plus vaste, plus existentiel sans doute, que s’ouvre le roman, et qui porte sur le sens même de la vie, sur la possibilité de déterminer un caractère que seule la mort peut stabiliser.

21C’est précisément par une question aussi large que se relance la troisième partie de Voyage au phare : « Le sens, quel peut bien être le sens de tout cela ? se demanda Lily Briscoe » (p. 501). Le narrateur, épousant les pensées de l’artiste esseulée, note bien l’inadéquation de cette formulation neutre. Je cite donc maintenant toute cette ouverture du premier chapitre :

Le sens, quel peut bien être le sens de tout cela ? se demanda Lily Briscoe, embarrassée pour décider si, du moment qu’on l’avait laissée seule, il était plus convenable d’aller à la cuisine chercher une autre tasse de café ou d’attendre à sa place. La signification de cela ? Simple slogan, glané dans quelque livre, qui ne s’ajustait que vaguement à sa pensée, car elle était incapable, en ce premier matin chez les Ramsay, de concentrer ses sentiments ; elle était juste capable de répéter un cliché pour couvrir le vide de son esprit, jusqu’à la résorption de ces vapeurs. Car, en réalité, qu’éprouvait-elle, de retour après tant d’années et la mort de Mrs Ramsay ? Rien, rien – rien qu’elle pût autrement exprimer. (p. 501)

22On notera, une fois encore, la valeur du pronom neutre : dans son acception la plus large, il désigne l’empan le plus grand de la question, qui se dilue pourtant dans le « cliché », dans le « slogan lu dans quelque livre ». Recontextualisée par le début du chapitre, la question porte ensuite, de manière infiniment plus réduite, sur la conduite de Lily, hésitant à gagner ou non la cuisine, elle qui fait partie de la famille sans s’y être vraiment intégrée. Le questionnement que met en scène le roman se redouble donc et se diffracte en un relais d’interrogations, qui se volatilisent dans le même temps. Inadéquate mais nécessaire, « la vaste question » ne va cesser de hanter toute la troisième et ultime partie de Voyage au phare. Elle rebondit ainsi au chapitre 3 qui nous présente de nouveau Lily Briscoe méditant sur son art :

Il lui fallait se reposer un instant. Et pendant cet instant de repos, tandis que son regard allait vaguement d’un objet à l’autre, la vieille question qui continuellement traverse le ciel de la pensée, la vaste question générale, sujette à se préciser en de tels moments, où elle donnait libre essor à des facultés dont elle avait beaucoup exigé, vient se présenter au-dessus d’elle, s’arrêter, s’obscurcir au-dessus d’elle. Quel est le sens de la vie ? Rien de plus – question simple ; qui tendait à vous cerner de toutes parts au fur et à mesure des années. La grande révélation n’était jamais venue. Peut-être ne viendrait-elle jamais. À sa place, de petits miracles quotidiens, des illuminations, des allumettes inopinément craquées dans le noir ; en cet instant par exemple. Ceci, cela, ceci encore ; elle-même, Charles Tansley et la déferlante ; Mrs Ramsay les rapprochant ; Mrs Ramsay disant « S’arrête ici la vie » ; Mrs Ramsay faisant de l’instant quelque chose de permanent (comme dans une autre sphère Lily s’efforçait de faire de l’instant quelque chose de permanent) – ceci était de l’ordre de la révélation. (p. 514-15)

23Le « sens de la vie » reste en suspens, ou plutôt les moments de révélation sont ceux où l’instant arrêté annule la nécessité même de se poser la question trop « générale ». C’est, selon l’image du phare, projetant son rayon intermittent sur la maison, dans les alternances de la lumière et des ténèbres que se donne quelque chose qui palpite et clignote. Quelque chose qui serait capable d’arrêter le temps.

3. Instant, durée, éternité

24Le débat existentiel que met en scène le roman de Woolf ne saurait donc se résumer aux réponses (forcément inadéquates) que les personnages pourraient donner à une question, elle-même instable. Le dilemme où s’enferme toute existence se noue autour des apories du temps, dans le jeu complexe qui s’instaure et se défait entre la durée et le hors-temps. La nécessité qu’une fin advienne (dont la mort est la figure radicale) suppose en effet la possibilité de fixer un terme à ce qui apparaît pourtant comme la pure durée de la vie, sans limitation. La résorption de cette antinomie pourrait – tel est l’espoir de Lily Briscoe qui porte toute la conclusion du roman – se résoudre dans ce que le personnage, et avec lui le narrateur, nomment la « vision ». Une vision qui peut être indiquée, désignée mais dont le contenu exact excède les pouvoirs d’expression du langage.

25La « solution », si je puis dire, réside ainsi dans le battement entre les deux régimes narratifs temporels de Voyage au phare. Dans la confrontation et l’interstice entre, d’un côté, une durée comme laps définissable, comme espace circonscriptible de temps, et, de l’autre, le sentiment d’un temps rendu pur, arrêté dans sa course et suspendu comme éternellement (une durée sans plus de début ni de fin). La question n’est donc plus maintenant tout à fait de savoir combien de temps cela dure, mais si quelque chose peut vraiment durer. Cette transformation de la question initiale (celle dont je suis parti et qui me semble être l’originel mobile du livre) vient évidemment des ravages de la mort, annoncés sèchement comme on l’a vu dans la deuxième partie, avec les décès des Mrs Ramsay, de Prue et Andrew. Le débat qui se déroule, tout autant réellement que mentalement, entre Carmichaël et Lily Briscoe dans la troisième partie a donc radicalisé l’interrogation sur le temps. Lily adopte, dans le cinquième chapitre, le point de vue du poète, qu’elle envie pour ses certitudes. Voici comment elle le formule : « Elle regarda son tableau. Voilà quelle eût été sa réponse, probablement : « vous », « moi », « elle », passons et disparaissons ; rien ne dure ; tout change ; mais pas les mots, pas la peinture » (p. 530).

26Dans cette perspective, le tableau « demeurerait à jamais » même inabouti. Même si Lily semble souscrire à cette philosophie, elle en atténue pourtant les termes car, comme nous le signale le narrateur, « la formule rendait à ses oreilles un son trop vantard » (p. 530). La position (imaginaire ou réelle, puisque c’est Lily qui fait penser Mr Carmichaël) du poète est tout à fait classique : l’art est ce qui assure la permanence au flux mobile et changeant du temps. Il permet de construire le monumentum horacien qui soustrait l’œuvre pérenne au devenir incessant. Mais cette réponse rassurante n’est pas forcément celle que délivre le roman lui-même. Durent aussi la maison remise en état, ou l’image de Mrs Ramsay qui continue d’obséder Lily. Dans la géométrie complexe des points de vue que construit le roman, la position de Carmichaël n’est qu’une des facettes des points de vue superposés que la romancière tisse ensemble.

  • 7 On sait toute l’importance du mot chez Woolf, notamment dans la formule essentielle pour la romanci (...)

27Il me semble que, pour Virginia Woolf, la vérité de la durée est plus fluide, plus contradictoire ou mobile. Elle engage un mouvement plus subtil car elle se décline aussi selon d’autres moments7 capitaux du roman. Au chapitre 10 de la première partie, Mrs Ramsay est saisie par une mélancolie passagère à la pensée que ses enfants vont grandir et changer. Elle fait le vœu secret que James et Cam restent tels qu’ils sont alors. « Jamais ils ne seront aussi heureux », pense-t-elle (p. 418). Ce désir que rien ne change, que les enfants gardent la grâce de l’enfance est pour Mr Ramsay le signe irritant de ce qu’il nomme, un peu curieusement, le « pessimisme » de sa femme, sans doute parce qu’il y voit un sens déraisonnable de la dégradation du temps comme durée inexorable, comme décadence. Cette rêverie sur la perte d’un moment idéal se poursuit tout au long d’une très belle page où le narrateur expose l’idée que Mrs Ramsay se fait de la vie, qu’elle envisage – selon un point de vue qui nous a été nettement présenté comme féminin ou maternel – comme un principe séparé, comme quelque chose qui s’oppose presque totalement à elle. En voici un long extrait :

Seulement, elle pensait : vie… et un petit ruban de temps se présentait à ses yeux, ses cinquante années. Elle était là, devant elle – la vie. La vie : elle pensait mais elle n’allait pas au bout de sa pensée. Elle jetait un coup d’œil sur la vie, car elle en avait ainsi un sentiment très net, quelque chose de réel, quelque chose de privé, qu’elle ne partageait ni avec ses enfants, ni avec son mari. Une sorte de transaction se poursuivait entre elles, avec elle, d’un côté, et la vie, de l’autre, et elle s’efforçait toujours de prendre le dessus, et de même, la vie ; et il leur arrivait d’entrer en pourparlers (lorsqu’elle était assise toute seule) ; il y avait, se rappelait-elle, de grandes scènes de réconciliation, mais la plupart du temps, chose curieuse, il lui fallait bien admettre que cette chose qu’elle appelait la vie, elle la sentait redoutable, hostile, propre à fondre sur vous à la moindre occasion. (p. 418-19)

28Dans cette « transaction » inégale, deux recours s’offrent à Mrs Ramsay. La première pensée qui peut rétablir la balance est la prise de conscience que rien ne s’oublie, que le temps n’emporte pas tout irrémédiablement. Un peu plus loin dans le fil de son monologue intérieur, Mrs Ramsay note avec soulagement : « les enfants n’oublient rien » (p. 421). Cam et James garderont, par-delà les années, le souvenir vif de ce moment extraordinaire. La pensée de l’héroïne tisse ainsi un mixte singulier de tragique et de légèreté, où se mêlent indissociablement la conscience de l’irrémédiable (donc du tragique du temps) et de l’inoubliable. Le passé, vécu intensément, saisi en vérité pour tel immédiatement (c’est-à-dire dans la conscience de sa fugacité même) perdure à cause de cette saisie. C’est sur ce sentiment que se clôt le chapitre 17 de la première partie, où Mrs Ramsay note que ce qu’elle voit est précisément en train de se métamorphoser en passé, en une image mémorable qui se grave dans l’esprit de celui qui l’a perçue (p. 466).

  • 8 Voir l’analyse de Paul Ricœur (op. cit., pages 195-96) qui donne en note le texte anglais d’un pass (...)

29Cette image reste vive pour celui ou celle qui la scelle ainsi – mais cette capacité de fixation déborde son simple auteur pour concerner aussi bien autrui. Dans ce roman raconté en troisième personne, où la narration circule entre les foyers de perception et de focalisation, les images transitent magiquement (miraculeusement, pourrait-on dire pour reprendre un adjectif woolfien) d’une conscience à une autre ; elles se répondent selon un jeu qui semble montrer une certaine porosité des consciences, moins séparées que distinctes. On sait que c’est là une des grandes inventions dont la romancière est fière, et qu’elle reprend pour Voyage au Phare à Mrs Dalloway. Elle appelle cette découverte le « tunnelling process », qui consiste à construire et creuser sous les personnages des cavernes (« caves ») que le récit réussit à connecter en profondeur8. La communication souterraine et souvent inconsciente de ces pensées profondes fait tout l’art inédit de la romancière, qui bouscule radicalement la caractérisation des personnages. La même image, gravée dans la psyché d’un des protagonistes, peut ainsi circuler jusqu’à un autre, et par là perdurer dans le temps. On peut, dans cette perspective, noter combien Lily réincarne les attitudes et les pensées de Mrs Ramsay dans la troisième partie, comme si elle lui permettait, par-delà la mort, de continuer à habiter la maison du bord de mer. L’émotion qu’on pouvait croire limitée au moment qui l’avait causée le déborde, et trompe ainsi l’éphémère apparent du temps.

30Le deuxième recours, ou le deuxième moyen de lutter contre la force implacable et écrasante de « la vie », conçue comme puissance impersonnelle d’effacement, réside dans la capacité (momentanée mais enchanteresse) à se dissocier du moment, à échapper à ce qui constitue sa durée propre pour accéder à une sorte de hors-temps. C’est ce qui arrive à Mrs Ramsay, pendant le long dîner de la première partie. Plongée dans ses pensées, tout en assurant ses devoirs de maîtresse de maison, elle se « dissocie du moment » (p. 460) ; elle sort du flux des conversations pour accéder à ce qui est devenu à tout jamais. Voici le passage qui rend compte de cette perception extraordinaire :

L’ambiance était là, elle les environnait. Elle participait de l’éternité – se dit-elle, servant avec soin un morceau particulièrement tendre à Mr Bankes –, sentiment déjà éprouvé une fois cet après-midi à propos de quelque chose de différent ; il existe une cohérence dans les choses, une stabilité ; quelque chose, voulait-elle dire, échappe à tout changement et brille (elle jeta un regard sur la fenêtre avec son frissonnement de lumières réfléchies) à la face du fluide, du fugace, du spectral, tel un rubis ; de sorte qu’à nouveau ce soir, elle éprouvait cette sensation déjà éprouvée dans la journée, de paix et de repos. De semblables moments, songea-t-elle, est fait ce qui demeure à tout jamais. Ceci demeurerait. (p. 460-61)

31Cette impression, le texte le souligne, reprend une émotion déjà éprouvée lorsque Mrs Ramsay pense à ses enfants, à ce qu’ils vont perdre en grandissant, à ce qui va finir. Le chapitre 11 développe avec la même attention scrupuleuse le déroulement de ses pensées. La possibilité d’une victoire sur le cours écrasant du temps peut venir de la capacité à se dissocier de soi, « en abandonnant sa personnalité » (p. 422). Cette ascèse, ou cette déprise de soi permettent d’atteindre une forme de repos, qui est de l’ordre de l’éternité. De toucher à un moment qui se met hors de toute durée, et qui, paradoxalement, continue alors d’être pour toujours.

  • 9 Voir le chapitre « Le bas couleur de bruyère » dans Mimesis (op. cit.) pages 526-27. La traduction (...)

32On l’a vu, de tels mouvements sont absolument privés, individuels, mais ils sont, en même temps, collectifs et partagés. Le suspens que cet étrange mouvement de dissociation creuse dans le moment, et qui le fait par là devenir vraiment un moment inoubliable, semble ne plus concerner aucun sujet individualisé. Quelque chose arrive – qui se dit au neutre, depuis un point de vue supérieur et détaché. Dans la première partie, au chapitre 13, une telle brèche arrive soudainement et le narrateur note : « pendant quelques minutes encore, il y eut un sentiment d’espace, d’irresponsabilité, de choses désunies par un coup de vent, tandis que la balle s’envolait, qu’ils la suivaient des yeux, la perdaient, apercevaient l’étoile et les branches drapées » (p. 431). Cette notation est remarquable : on ne peut dire de quel point de vue parle ici le narrateur, ni qui il peut être pour être ainsi saisi par une sorte de sensation générale et collective. Un appel d’air fugace mais essentiel traverse la scène, raye et aère la page, comme un pur mouvement, comme l’émotion qu’un tableau impressionniste pourrait causer. De telles notations ne sont pas rares dans Voyage au Phare, et Erich Auerbach en commente une autre, aussi impressionnante, quand il s’arrête sur le passage du chapitre 5, où Mrs Ramsay est d’un seul coup vue de dehors, absolument triste et que la voix narrative, rompant son alliance avec un foyer de conscience explicite, se demande : « Vit-on jamais à personne air aussi triste ? »9.

33Quelque chose de la trame du temps se découd momentanément, laissant voir un jour, produisant un suspens. Mais le flux du temps ne s’interrompt pas réellement pour autant. Aucune des trois réponses que j’ai pu examiner à la suite des personnages du roman ne s’impose comme la seule, ou la meilleure. J’en reprends la liste : ni la transmutation en œuvre d’art, ni la dissociation avec le moment présent, pas plus que la dilatation de l’instant contre le cours du temps. La réponse me semble, plutôt, plurielle et variable, « pluripersonnelle » pour reprendre le terme et l’analyse à Auerbach. C’est dans la circulation partielle de ces instants de révélation ou dans ces clignotements de vérité que se constitue la trame ou le réseau de sens du roman, insaisissable et mobile. C’est dans cette circulation que réside un dernier trait, à mes yeux essentiel de la « découverte » woolfienne.

4. Le personnel et l’impersonnel

34La négociation perpétuelle entre le temps et la durée ménage ainsi leur conflit réciproque, fait de « pourparlers », d’armistices provisoires et de reprises des hostilités, comme dans une conversation polémique sans fin que les discours intérieurs des différents personnages déploient selon des facettes diverses. Mais cette négociation est aussi, de manière essentielle pour moi, un équilibre instable et précaire entre ce qu’il y a de plus personnel (l’intériorité la plus profonde de chaque individu, le refuge qu’il trouve dans le monde de ses pensées) et ce qu’il y a d’absolument impersonnel.

35Cette dualité peut aussi se dire de la façon suivante : c’est une négociation entre le point de vue subjectif et la Voix du temps qui se fait entendre, si magistralement, dans toute la deuxième partie de Voyage au Phare. Dans le battement entre les monologues narrativisés d’acteurs mobiles qui nous font plonger au cœur de leurs sensations les plus intimes et l’extériorité surplombante d’une voix sans assignation.

36« Combien de temps croyez-vous que cela durera ? » : je reprends donc maintenant la question initiale. La réponse implique, aussi, un pari sur le point de vue qui correspondrait à notre disparition, l’accès à un lieu où nous ne sommes plus. La durée, c’est peut-être cette ouverture à ce qui nous déborde et nous excède. Ce qui nous fait nous regarder comme loin de nous, de l’extérieur. Ce que j’ai appelé sans certitude la « Voix du temps » participe de la force ou de l’endurance de quelque chose de neutre, absolument neutre. Et c’est cette neutralité que le pronom « cela » désigne – comme tant d’autres marques de neutre dans le texte de Woolf. Cette force doit, il me semble, utiliser l’endurance subjective qu’elle traverse, pour ainsi dire, en vue d’autre chose qu’elle.

37Ce qui me bouleverse le plus dans Voyage au Phare, c’est précisément la magistrale et modeste mise en œuvre de ce dépassement – qui a indissociablement quelque chose d’irrémédiable (c’est un mouvement contre lequel nous ne pouvons rien) et quelque chose d’inoubliable (c’est un mouvement qui, consacrant le temps comme mouvement pur, nous arrache paradoxalement à la durée). Ce qui se ménage ainsi, c’est un accès au point de vue du Temps souverain, mais ce point de vue n’abolit en rien la nécessité de la perception singulière et subjective. Il n’efface pas la nécessité d’une « vision » personnelle, qui est le terme le plus exact de tout le roman. Cette « vision » (celle de Lily, exemplairement) est à la fois provisoire et éternelle, située et décontextualisée. Rien n’en dira précisément le contenu, mais le roman en chiffre l’avènement.

38La durée ? Ce serait donc le temps pour que quelque chose s’accomplisse, quelque chose qui nécessite une conscience subjective, mais qui rend au neutre – qui en est le vrai sujet – toute sa valeur et sa force. C’est peut-être cette perception miraculeuse à quoi l’art nous donne accès.

Notes

1 Je citerai comme édition de référence le volume Romans et nouvelles en Pochotèque (le Livre de Poche, Classiques modernes, 1993). Soit donc la traduction revue de Magali Merle qui substitue au premier titre choisi (Promenade au Phare) celui que je retiens donc de Voyage au Phare.

2 Je renvoie au deuxième volume de Temps et récit. 2 : La Configuration dans le récit de fiction (Seuil, 1984, édition de poche Points-Seuil, 1991). Voir pages 189-212. Le rappel de cette analyse magistrale de la temporalité est nécessairement pour nous, aujourd’hui que le philosophe a disparu, voilé de mélancolie.

3 Voir le dernier chapitre de Mimesis (paru en allemand en 1946, traduit en 1968, édition Tel/Gallimard, 1977) qui est consacré à la lecture du chapitre 5 de la première partie de To the Lighthouse.

4 Voir les analyses de Michel Braud dans La Forme des jours (Seuil, Poétique, 2006). On pourra aussi se reporter à Modernités 15 : Ecritures du ressassement (dirigé par E. Benoit, M. Braud, J.-P. Moussaron, I. Poulin et D. Rabaté, Presses Universitaires de Bordeaux, 2001).

5 Voir Voyage au Phare, page 496.

6 Paru aux PUF en 2000.

7 On sait toute l’importance du mot chez Woolf, notamment dans la formule essentielle pour la romancière des « moments of being » que l’écriture doit capturer.

8 Voir l’analyse de Paul Ricœur (op. cit., pages 195-96) qui donne en note le texte anglais d’un passage décisif du Journal de Virginia Woolf où elle se réjouit de sa « découverte ». On voit aussi facilement ce que Nathalie Sarraute a pu tirer de cette intuition psychologique et narrative pour fonder ce qu’elle appelle la « sous-conversation ».

9 Voir le chapitre « Le bas couleur de bruyère » dans Mimesis (op. cit.) pages 526-27. La traduction du passage de To the Lighthouse est celle de Lanoire pour la première édition du roman de Woolf, paru en français, sous le titre La Promenade au Phare. La traduction que j’utilise de mon côté, voir page 389, dit plus platement : « elle était la tristesse même ».

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search