1On regarde souvent La Montagne magique comme une manifestation tardive du roman d’éducation, ce qu’elle est assurément, encore que partiellement – c’est avec Le Docteur Faustus que Thomas Mann se réfère le plus explicitement au Wilhem Meister de Goethe, modèle achevé du Bildungsroman allemand. Dans La Montagne magique, on retrouve bien les caractéristiques du genre, parmi lesquelles la présence d’un jeune personnage principal, Hans Castorp, qui découvre le monde, adopte comme devise placet experiri, et est conduit pas à pas, accompagné de la bienveillance du narrateur, jusqu’à une sorte de vérité sur lui-même. Pourtant, son apprentissage est pour l’essentiel théorique, confiné dans la spéculation parfois vaine, comme Hans Castorp lui-même est reclus dans le sanatorium Berghof ; du vaste monde, il ne voit pour ainsi dire rien durant les sept années qu’il passe là, et certains critiques posent à juste titre la question de savoir si Hans Castorp a réellement été formé quand le roman prend fin1. Toutefois, si son expérience du monde reste limitée, il est tout aussi manifeste qu’il s’initie à la pratique nouvelle pour lui de l’introspection ; il y a donc bien, dans La Montagne magique, une initiation.

2L’essentiel de cette initiation consiste dans une méditation constante sur le temps, qui rend possible pour Hans Castorp un double apprentissage. Il s’agit d’abord de l’apprentissage du temps proprement dit, c’est-à-dire d’une nouvelle temporalité, analogue à la durée bergsonienne : le roman est marqué par l’influence de Bergson comme l’est la Recherche, avec cette différence que Thomas Mann approfondit le thème de la durée quand Proust privilégie celui de la mémoire. Il s’agit ensuite d’un apprentissage par le temps : la découverte de la durée subjective ouvre un nouvel espace intérieur et modifie en profondeur la perception du monde, substituant la verticalité à une pure horizontalité – même si les métaphores spatialisantes, nous le verrons, sont très insuffisantes. Cette double initiation produit l’effet le plus remarquable du roman, qui en vient à se donner pour objet le temps lui-même, à la fois comme objet de méditation et comme mode de narration. Le discours scientifique et philosophique très marqué est soutenu par un art du récit qui introduit en lui, plus secrètement, les mécanismes qui font de la narration une narration de la durée, et répondent à l’intention explicite du romancier : « raconter le temps ».

Ironisation du temps

3L’apprentissage de la durée nécessite au préalable le désapprentissage des conceptions coutumières du temps. Les préjugés que Hans Castorp introduit à son arrivée au sanatorium sont combattus par un ensemble de préjugés contraires propres aux habitants « d’en haut », malades ou médecins, qui sont eux-mêmes l’objet de la satire et de l’ironie du narrateur. Hans Castorp doit rompre avec le temps « d’en bas » : temps linéaire et productif, temps du capitalisme de la société wilhelmienne que résume le trop fameux Time is money. Cette rupture est très progressive, elle prend elle-même « un certain temps » – en fait un temps certain, pendant lequel Hans Castorp, venu simplement visiter son cousin Joachim, persiste à répéter qu’il n’est là que pour « trois semaines » quand il est déjà évident pour le lecteur que son séjour est appelé à s’éterniser. Les autorités médicales, en effet, ont tôt fait de repérer en lui une proie dont la capture est conduite avec stratégie ; après que des inquiétudes professionnelles ont été exprimées sur son état de santé, la maladie est proclamée officiellement et la nécessité, par conséquent, d’une cure à laquelle on ne peut fixer un délai. Il apparaît vite que le but des médecins est moins de guérir le malade que de le retenir, lui et sa maladie, au sanatorium, ce qui induit déjà une temporalité paradoxale dans laquelle la durée est le but recherché et la maladie, réelle ou supposée, l’alliée objective du médecin.

4La rupture se produit par les voies de l’ironie : la temporalité sociale de la plaine est transposée au sanatorium sous la forme d’un emploi du temps minutieux qui en est la parodie et la caricature. « L’ordre du jour » imposé aux malades repose sur une computation obsessionnelle du temps ; chaque heure de la journée est programmée, mais le programme est destiné surtout à masquer le vide des journées, et laisse transparaître son aspect caricatural dans l’hypertrophie des repas (jusqu’à cinq par jour) ou des « cures de repos » au rituel maniaque : le malade doit rester à heures fixes, pendant de longs moments, sur son balcon, allongé sur un « transat » et emmailloté comme une momie dans une couverture. La cure installe ainsi une temporalité fausse et parodique, où le temps fait croire qu’il avance alors qu’il ne progresse plus, où l’on croit qu’il « travaille » quand il se contente de passer, et où la rage de produire des gens « d’en bas » se mue en une rage de l’attente, vaine et sans limites, des signes de la guérison.

5Hans Castorp est aspiré dans cette temporalité, il s’abandonne aux joies de la table et du transat, mais presque à son insu, le caractère artificiel de l’emploi du temps des malades le conduit à s’interroger sur le temps en général. Bientôt, soutenu par le narrateur, il critique le caractère « conventionnel » de notre mesure du temps. Elle n’est qu’un pis-aller qui consiste, à l’aide d’un calendrier ou d’une montre, à « mesurer le temps au moyen de l’espace »2, ce qui répond au besoin de donner une réalité concrète à ce qui en est dépourvu :

Le temps n’a aucune réalité. Lorsqu’il vous paraît long, il est long, et lorsqu’il vous paraît court, il est court, mais de quelle longueur ou de quelle brièveté, c’est ce que personne ne sait. (MM, 76)

6Si le temps n’a aucune réalité, c’est en raison du fait que l’homme ne dispose pas d’un organe pour le percevoir, contrairement à l’espace : nous croyons le rendre réel en lui donnant une apparence concrète, au moyen de ce qui n’est, au bout du compte, qu’une métaphorisation dans l’ordre spatial. Malgré son apparente objectivité et l’illusion de stabilité qu’elle procure, la mesure du temps laisse voir, dès qu’on y réfléchit, son caractère insuffisant et incertain. La spatialisation échoue à exprimer la perception du temps par la conscience, ce dont convient même le pourtant très rationaliste Joachim : « lorsqu’on surveille le temps, il passe très lentement » (MM, 76), formule qui semble gloser celle de Saint-Augustin selon laquelle on sait ce qu’est le temps tant que personne ne le demande, mais qu’on ne le sait plus dès qu’on cherche à l’expliquer.

7La critique de la mesure conventionnelle du temps aboutit donc à la prise de conscience de sa relativité. La spatialisation confère une illusion de stabilité en supposant une linéarité trompeuse. Hans Castorp s’en avise en prenant conscience d’évidences toutes simples qui achèvent de détruire en lui les préjugés coutumiers. Il « découvre » ainsi le caractère cyclique du temps, qu’il exprime naïvement : « l’éternité n’est pas ‘tout droit ! tout droit !’ mais ‘carrousel, carrousel’ » (MM, 405), ou encore le caractère paradoxal des saisons, puisque c’est en hiver que les jours rallongent alors qu’ils raccourcissent en été, ce qui le conduit à la conclusion qu’« on est mené par le bout du nez » (MM, 404). Autre découverte qui ajoute au désarroi de l’élève Castorp, celle du temps astronomique, dans lequel cent vingt années, ou même « trois mille ans deviennent un ‘ récemment’ » (MM, 404) : là non plus, la mesure du temps ne revêt pas un caractère absolu, car elle ne permet pas de rendre compte du sentiment « humain » du temps : la temporalité astronomique, en dépit de son caractère scientifique et objectif, n’a aucune valeur anthropologique. Le rythme de la nature n’offre guère plus de certitude : les saisons sont bousculées en altitude, elles se manifestent à contretemps ; il neige au mois d’août, ou bien un été provisoire et inattendu de quelques semaines survient en octobre. La maladie, enfin, bouleverse également le rythme de la vie. Au sanatorium, de vieux tuberculeux peu atteints restent « jeunes », quand un jeune malade très atteint vieillit prématurément, comme il arrive à Joachim à ses dernières heures :

Joachim, de jeune homme, était soudain devenu un homme mûr, à cause de cette barbe et sans doute pas seulement à cause d’elle. Il vivait vite comme un mécanisme d’horloge qui se défend, il franchissait au galop les âges qu’il ne lui était pas accordé d’atteindre dans le temps, et durant les dernières vingt-quatre heures il devint un vieillard. (MM, 581)

8Ces découvertes mettent au jour l’illusion d’un temps identifié à la chronologie, et rendent possible l’expérience de la durée. Celle-ci surgit inopinément dans un épisode au fort pouvoir comique au cours duquel Hans Castorp s’initie à un rituel imposé aux malades du Berghof, qui doivent prendre quotidiennement leur température, avec le thermomètre qui leur est remis solennellement, durant sept minutes :

Le temps traînait, le délai paraissait infini. Deux minutes et demie seulement s’étaient écoulées lorsqu’il regarda les aiguilles, craignant déjà qu’il eût laissé passer le moment. Il faisait mille choses, touchait des objets et les replaçait, sortait sur le balcon sans se faire remarquer de son cousin, regarda le paysage, cette vallée haute, déjà profondément familière à son esprit, dans toutes ses formes […]. Avec beaucoup de peine et d’efforts, à force, semblait-il, de les aider, les pousser et les faire avancer, six minutes s’étaient enfin écoulées. Mais comme il se perdait à présent en rêveries, debout au milieu de sa chambre, et laissait aller ses pensées, la dernière minute qui restait encore s’échappa inaperçue, avec une légèreté de chatte, un nouveau geste du bras lui révéla sa fuite discrète, et il était un peu trop tard, un tiers de la huitième minute appartenait déjà au passé, lorsque, se disant que peu importait et que le résultat en somme n’en était pas modifié, il tira le thermomètre de sa bouche et le considéra d’un œil troublé. (MM, 190-191)

9Le trouble de Hans Castorp s’explique par la découverte d’un phénomène inconnu et qu’il ne peut encore nommer – aussi la durée est-elle ici décrite, encore, comme un espace, un paysage vide qu’il faut absolument combler. Le phénomène est d’autant plus troublant qu’il est régi par ses propres lois de vitesse et de lenteur ; la conscience perd prise devant ce qu’elle aperçoit pourtant en elle et qui lui vient du dehors, elle ne parvient à situer ni sa position objective ni son état subjectif. De ce vertige initial autant qu’initiatique, Hans Castorp tire le sentiment de ses insuffisances ; il accepte d’être alité, et commence le parcours qui doit lui permettre de connaître et d’apprivoiser la durée.

10Il arrive au lecteur ce qui arrive à Hans Castorp : il perd également ses repères habituels, dans ce roman où la confusion est organisée. Dès le « Dessein » qui fait office de préface, le narrateur insiste sur la longue durée de son récit :

Ce n’est pas en un tournemain que le conteur en finira de l’histoire de Hans. Les sept jours d’une semaine n’y suffiront pas, non plus que sept mois. Le mieux sera qu’il ne se demande pas combien de temps s’écoulera sur la terre, tandis qu’elle le retiendra dans ses filets. Après tout, mon Dieu ! ce ne seront peut-être pas tout à fait sept années ! (MM, 8)

11Il installe une ambiguïté qui ne sera jamais levée : le temps qu’exige la narration de l’histoire de Hans Castorp est à la fois un temps d’écriture, un temps de lecture, un temps réel et un temps fictif. En insistant sur la durée du moment narratif, le romancier rompt avec la convention d’une instance narrative qui n’a pas de durée, qui serait un instant narratif unique et atemporel. Thomas Mann reverse dans le récit l’expérience de l’écriture de La Montagne magique, dont la rédaction s’étale de 1913 à 1915, puis de 1919 à 1924 : le temps de l’écriture est rapproché du temps réel, dont il est à la fois l’effet et, par un retournement propre à la vie d’écrivain, la cause. Cette temporalité de l’écriture est également suggérée comme celle de la lecture, le narrateur initiant ici le jeu avec son lecteur dont il moquera régulièrement l’impatience. Mais surtout, le narrateur feint que la durée de la narration soit simplement celle de la diégèse ; cette feinte structure l’œuvre entière, régulièrement rappelée par des formules ironiques comme « le temps passe tandis que nous contons » (MM, 379), ou « cette histoire aura elle-même une fin ; son temps le plus long est passé, ou plutôt : la durée de son contenu a pris un tel élan qu’il n’y a plus moyen de l’arrêter » (MM, 676). Le procédé est évidemment ironique : il s’agirait de croire que la créature s’est emparée du récit et qu’elle impose ses déterminations au créateur – que la durée diégétique détermine la durée narrative. Or, c’est l’inverse qui se produit, singulièrement dans La Montagne magique où un narrateur très maître de lui impose ses choix, et ses procédés qui visent à brouiller la temporalité du récit et les repères du lecteur.

Raconter le temps

12Dès lors le roman change de nature : l’évocation satirique du sanatorium qui domine dans les premiers chapitres laisse place à une réflexion inspirée de Bergson. Thomas Mann approfondit la question de la durée, en reprenant à son compte une problématique propre au philosophe, qui oppose les concepts de temps et de durée. Le plat pays auquel se soustrait Hans Castorp, c’est la province du temps objectif, quantitatif, scientifique, voué à la linéarité et à la chronologie ; ce qu’il découvre en haut, progressivement et à son corps défendant, c’est la durée subjective, psychologique, non mesurable et qualitative. Toute la stratégie du roman est d’illustrer le passage de l’un à l’autre. Le tour de force du romancier consiste à imposer par ses procédés narratifs une nouvelle perception du temps – c’est-à-dire de la durée – à son personnage, et à souligner ses résistances tout en suggérant qu’il ne reste au sanatorium que pour éprouver davantage ce vertige de la durée pure. Le roman est ainsi structuré par un décalage ironique, entre ce que le personnage vit et ce qu’il croit vivre, entre ce qu’il croit percevoir consciemment et ses perceptions inconscientes. Il s’agit d’organiser le débordement du conscient par l’inconscient, au moyen d’une narration complexe et extrêmement consciente, elle, de ses procédés. L’ironie se déploie dans l’intervalle qui se creuse entre la lucidité extrême d’un narrateur volontiers railleur et manipulateur, et la candeur de Hans Castorp, qui ne cesse de s’étonner des phénomènes nouveaux qu’il aperçoit en lui.

13Le plus souvent en tête de chapitre, Thomas Mann interrompt le cours du récit pour se livrer à une méditation sur le temps, accompagnant la lente initiation de son personnage. Le temps est alors explicitement traité en objet de discours « sérieux » qui oriente l’ensemble du récit. Mais il est aussi un élément objectif de la narration proprement dite, par les multiples procédés qui en infléchissent le cours. Il s’agit en premier lieu de l’utilisation du leitmotiv, appliqué aux personnages (répétition des mêmes formules-clés, périphrases, métaphores), ou à certains thèmes récurrents (météorologie, maladie, repas, cure, etc.). Le leitmotiv exprime la durée en suggérant l’immobilité psychologique des êtres ou la permanence des thèmes, en dépit de la progression de la narration. Le récit avance tout en repassant par les mêmes jalons : il perd ainsi de sa linéarité, de son « horizontalité », et se développe dans la profondeur psychologique et ontologique des êtres, qui prennent une épaisseur nouvelle et donnent le sentiment d’une vie profonde, comme si leur existence ne se déroulait plus seulement dans la succession des instants, mais creusait une empreinte plus profonde dans la réalité elle-même. Le récit se déploie donc dans une « verticalité » de nature à donner l’illusion du réel, et acquiert, par la récurrence des thèmes, une cohérence interne : il se structure puissamment autour de son propre centre, selon ce qui apparaît comme une nécessité interne, au lieu de courir à sa fin. C’est particulièrement le cas avec le leitmotiv du temps – emboîtement qui inscrit le thème de la temporalité dans la temporalité elle-même et suscite un vertige analogue au trouble que connaît Hans Castorp.

14En second lieu, la narration repose sur une subtile alternance des modes singulatif, répétitif et itératif, au point qu’il est parfois difficile de décider du statut d’un épisode. On peut néanmoins considérer que les premières pages du roman privilégient le mode singulatif ; elles correspondent au moment où Hans Castorp découvre le sanatorium et manifeste sa surprise : ces moments sont nécessairement uniques. Mais très vite, le récit introduit un mode itératif, destiné à illustrer le fait que les premières journées que Hans Castorp passe en haut sont appelées à se renouveler. Le lecteur comprend avant le personnage que sa perception du temps est en train de se modifier. Enfin, les deux derniers tiers du roman mélangent les modes, particulièrement lorsqu’il s’agit de relater les querelles entre Naphta et Settembrini. La confusion repose en allemand sur l’emploi du prétérit qui recouvre les emplois français du passé simple (mode singulatif) et de l’imparfait (mode itératif) ; le traducteur français choisit le passé simple au début de la conversation et l’imparfait à la fin : ainsi la même conversation passe du singulatif à l’itératif, là où le texte allemand laisse planer l’ambiguïté. Plus loin, la querelle reprendra de plus belle sur de nouveaux thèmes, mais les deux interlocuteurs conservent strictement la même position, reprennent les mêmes arguments : c’est donc le mode répétitif qui s’installe, car on comprend que ces multiples querelles n’en forment qu’une, non pas recommencée mais interminable et indéfiniment prolongée, engluée dans la répétition des mêmes arguments, que la variation infinie des énoncés – les deux hommes étant de redoutables rhétoriciens – ne parvient pas à masquer. Ces disputes qui se prolongent ad nauseam finissent par constituer une seule dispute qui se répète interminablement : la durée se substitue au temps. Le récit organise ainsi non seulement le glissement d’un mode à un autre, mais encore la confusion des modes, témoignant de la lente perversion du temps chronologique dans l’esprit de Hans Castorp. L’ironie consiste cette fois à embrouiller l’esprit du lecteur en même temps que celui du personnage : tout en s’amusant de la confusion qui s’installe dans l’esprit de Hans Castorp, le lecteur ne s’aperçoit pas qu’il est, lui aussi, joué.

15C’est donc une confusion des modes qui se donne à lire, jusqu’aux toutes dernières pages où s’opère un retour imprévu au singulatif avec le départ de Hans Castorp pour le front. Mais là encore, le récit rompt avec sa propre chronologie, en usant d’un présent qui projette brutalement le lecteur dans le récit aux côtés de Hans Castorp, dans l’événement, dans la boue du champ de bataille : « Voici notre ami, voici Hans Castorp ! (…) Il tombe. Non, il s’est jeté à plat ventre. (…) Il est étendu, le visage dans la boue fraîche », etc. (MM, 771). Plus que d’un présent de narration, il s’agit d’un présent atemporel qui, en rompant avec la logique du récit rétrospectif, fait surgir l’instant dans sa durée et manifeste ce que Bergson appelle son hétérogénéité : il est constitué de passé, de présent et de futur en continuité. La temporalité romanesque n’est pas close, mais s’ouvre sur un futur indéterminé : « Adieu ! tu vas vivre maintenant, ou tomber… » (MM, 772). La chronologie narrative est donc non seulement incertaine, mais incomplète.

16Autre procédé destiné à égarer le lecteur, le recours systématique à l’anachronie. Dès le deuxième chapitre, une analepse nous renvoie en arrière, à l’époque de l’enfance de Hans Castorp. Encore cette analepse est-elle nettement circonscrite aux dimensions du chapitre. Ce n’est pas le cas, en revanche, des multiples distorsions chronologiques dont use le narrateur, au point qu’on pourrait croire à un tic d’écriture, s’il ne s’agissait d’un procédé aussi manifestement conscient. Les rares faits marquants de l’histoire, ceux qui pourraient constituer des repères, tout au moins dans un sanatorium (départ ou arrivée de tel personnage, mort de tel autre, soirée mémorable, achat important, etc.), font systématiquement l’objet d’une anticipation narrative, avant que le récit ne reprenne son cours « normal », qui l’amène ensuite à raconter l’épisode en question : mais alors il a changé de statut et peut passer pour une analepse. À titre d’exemple, l’excursion à la cascade ainsi que la mort de Mynheer Peeperkorn sont annoncées en tête de chapitre, assorties d’un commentaire railleur :

Pourquoi tant d’impatience ? C’est une condition de la vie et de la narration que tout ne s’y passe pas à la fois, et il conviendrait tout de même de respecter les formes de la connaissance humaine. (MM, 621)

17Ces deux événements sont racontés au chapitre suivant, quarante pages plus loin. Entretemps, Hans Castorp a une entrevue décisive avec Claudia, une autre avec Mynheer Peeperkorn, et Naphta et Settembrini poursuivent leur dispute. L’anticipation de la page 621 a pour effet d’installer la durée au cœur du récit et de la rendre sensible en introduisant une sorte de compte à rebours ; parallèlement, la narration de la mort de Peeperkorn perd son caractère épique : l’événement n’est plus un avènement, parce qu’il a été sorti de la chronologie ; ce n’est plus quelque chose qu’on apprend au lecteur, mais qu’on lui rappelle, ou, pour mieux dire, qu’on lui répète – c’est donc un autre procédé du mode répétitif. Elle contribue en outre à l’ironisation du récit : non seulement la narration ne cherche pas à jouer sur la surprise romanesque et prend en défaut « l’impatience » du lecteur, mais encore elle exhibe ironiquement ses procédés en prétendant se conformer aux « formes de la connaissance » précisément au moment où elle ne s’y conforme pas.

18Enfin, l’élément le plus marquant de la temporalité propre à La Montagne magique réside dans le ralentissement continu de la « vitesse » du récit. C’est là que la narration se rapproche le plus de son objet (« dire le temps ») : car la lenteur crée par elle-même une temporalité autre, spécifique, faite d’attente et de méditation, elle suscite une tension expectative qui donne l’idée de la durée, à peu près selon les mécanismes de l’épisode du thermomètre. Dans La Montagne magique, le récit tend à se conformer à son objet en maintenant un rapport constant entre le temps de l’histoire et le temps du récit, et souligne que le traitement du temps est un aspect essentiel de tout roman, en termes précis :

La narration comporte deux espèces de temps : en premier lieu son temps propre, la durée musicale et effective qui détermine son écoulement et son existence ; en second lieu le temps de son contenu, qui se présente en une perspective d’aspect si différent que le temps imaginaire du récit peut ou bien coïncider presque complètement avec sa durée musicale, ou bien en être infiniment éloigné. (MM, 585-586)

19C’est la « coïncidence » que vise Thomas Mann. La dimension des chapitres s’accroît en même temps que les repères temporels : on compte d’abord en heures, puis en jours, en semaines, en mois, en saisons, en années, jusqu’au point où on cesse de mesurer le temps3. Par un paradoxe propre à ce roman, les chapitres s’allongent alors qu’il y a « de moins en moins » à raconter, du fait de la répétition monotone des mêmes jours au sanatorium. L’allongement de la durée du récit accompagne, en effet, les procédés que nous avons examinés : leitmotiv, répétition, et anachronie, et ne peut être justifié par un surcroît d’épisodes narratifs. La prolifération de la narration va de pair avec l’épuisement de la matière narrative, ce qui ouvre la temporalité à la pure durée bergsonienne, cette durée psychologique non quantifiable, qui est la découverte la plus importante de Hans Castorp.

L’épreuve de la durée

20Tout cela fait presque de La Montagne magique un roman expérimental, dans lequel le roman met en jeu ses propres conventions, celles du temps objectif, et celles de la narration chronologique, pour se mettre à l’épreuve de la durée. Pourtant, au début du dernier chapitre, le narrateur prétend constater l’impossibilité d’un tel récit « bergsonien » :

Peut-on raconter le temps, le temps en lui-même, comme tel et en soi ? Non, en vérité, ce serait une folle entreprise. Un récit où il serait dit : ‘le temps passait, il s’écoulait, le temps suivait son cours’, et ainsi de suite, jamais un homme sain d’esprit ne le tiendrait pour une narration. (MM, 585)

21Commentaire évidemment ironique, aussitôt démenti :

Le temps, qui est l’élément du récit, peut également devenir son objet. Si ce serait trop dire que d’affirmer qu’on puisse ‘raconter le temps’, ce n’est pas, malgré tout, une entreprise aussi absurde qu’il nous avait semblé de prime abord que de vouloir évoquer le temps dans un récit, de sorte qu’on pourrait attribuer un double sens qui tiendrait singulièrement du rêve, au qualificatif de ‘roman du temps’. C’est un fait que nous ne venons de soulever la question de savoir s’il est possible de raconter le temps, que pour avouer que c’était bien là notre dessein dans l’histoire en cours. (MM, 586)

22Cette « folle entreprise », c’est précisément celle de La Montagne magique, équivalent, dans l’ordre du temps, du « livre sur rien » de Flaubert. Les nombreuses « digressions » sur le temps, toujours plus développées et placées en tête de chapitre (chapitres IV, V, VI et VII), témoignent de la volonté de l’auteur d’inscrire la question du temps dans le corps du texte, et d’accompagner, par une réflexion théorique explicite, la lente découverte de Hans Castorp. Ainsi se rejoignent trois « niveaux » de lecture : les données objectives de l’histoire (les sept années passées par Hans Castorp à Davos), celles de la narration (les procédés qui modifient la perception du temps), et la réflexion théorique sur le temps. Le temps de l’histoire et le temps du récit se rejoignent et s’enrichissent d’une réflexion sur la temporalité narrative, qui prétend constater l’impossibilité de les faire coïncider, au moment où cette coïncidence devient possible : il s’agit, en fait, de souligner la singularité du roman en exhibant ses paradoxes internes. En modifiant la perception du temps, le récit ouvre la conscience et opère à sa façon une « dissection psychique » (expression qui désigne ironiquement, dans le roman, la psychanalyse) : on quitte toutes certitudes, ce qui ne peut se traduire, d’abord, que par des paradoxes et des équivoques.

23La première « digression sur le Temps » (MM,, 117 sq.) insiste ainsi sur le caractère paradoxal de l’ennui. Selon l’opinion commune, l’ennui fait paraître le temps long en donnant le sentiment de la durée. Le narrateur l’admet pour les durées courtes : une heure d’ennui semble longue. Mais le contraire se produit avec les « grandes quantités de temps » : l’ennui les raccourcit. A l’inverse, les « contenus riches » abrègent les heures mais donnent de l’ampleur aux mois et aux années. Ainsi s’explique la paradoxale « rapidité » des sept années passées à Davos. La répétition des jours a généré une durée nouvelle, à la fois rapide et lente, c’est-à-dire rapide dans sa lenteur, rapide de sa lenteur, et finalement riche de son propre contenu – une temporalité de rêve. Cette suggestion étrange se manifeste au mieux dans l’épisode célèbre de la vision dans la neige qui, vers la fin du roman, donne toute son ampleur à la découverte de la durée. Le brouillage des repères spatiaux (Hans Castorp se perd en montagne par temps de neige, et dans sa confusion ne sait plus dans quelle direction il progresse, ni même s’il monte ou descend) précède le brouillage temporel, obligeant ainsi à vivre la durée sans plus rapporter le temps aux métaphores spatialisantes. Contre le mur où il s’est réfugié, Hans Castorp confus et un peu ivre s’endort et rêve : au réveil, il s’aperçoit que seulement une dizaine de minutes s’est écoulée :

Était-il possible qu’il ne fût resté étendu, ici, dans la neige, que dix minutes, ou un peu plus, et qu’il eût inventé pour lui-même tant d’images heureuses et effrayantes et tant de pensées téméraires, cependant que le tumulte se dissipait aussi vite qu’il était survenu ? (MM, 537)

24La durée, donc, s’est épanouie dans le rêve, autant par l’intensité de l’expérience « vécue » que par la prolifération narrative – les « dix minutes » donnant lieu à dix pages au cours desquelles le rêve est raconté en détail.

25Dans La Montagne magique, le roman fait l’expérience de la durée et met au jour sa vertu paradoxalement narrative. On découvre que même en « ne racontant rien », on continue à raconter, en vertu de la loi selon laquelle la durée s’impose dès que le temps est aboli. Thomas Mann multiplie à la fin du roman les exemples paradigmatiques, qui mettent en évidence cette loi : exemples de la boîte de conserve hermétiquement close et cependant soumise à l’action du temps, de la jeune fille dans le coma qui continue à vieillir, du dormeur ou du mort dont les ongles et la barbe continuent à pousser, qui établissent tous que le temps, « même lorsque la sensation subjective en est affaiblie ou abolie, a une réalité objective dans la mesure où il est actif » (MM, 589). Toujours, le temps « accomplit son œuvre » (ibid.). Dans le cas du roman, cette œuvre est la narration elle-même, coïncidant avec son élément « naturel ». Dans le cas de La Montagne magique, la coïncidence est double puisqu’elle se produit à la fois avec l’élément et avec l’objet que s’est donné le récit, un récit qui creuse la durée plutôt qu’il ne court après le temps, se développant à la manière du « présent immuable » (MM, 592) qui, selon les docteurs du moyen âge, est le « véritable état des choses » (ibid.), et dont une promenade au bord de la mer donnerait la plus juste idée :

Nous marchons, nous marchons. Depuis combien de temps ? Jusqu’où ? Qu’en savons-nous ? Rien ne change notre pas, ‘là-bas’ est pareil à ‘ici’, ‘tout à l’heure’ est semblable à ‘maintenant’ et à ‘ensuite’ : le temps se noie dans la monotonie infinie de l’espace, le mouvement d’un point à l’autre n’est plus un mouvement, il n’y a pas de temps. (MM, 592)

26Le roman de Thomas Mann s’attache à illustrer cette conception du temps pour en combattre les effets lénifiants ou morbides, dénoncés par exemple au nom du rationalisme européen par Settembrini, qui y voit un temps « asiatique » (MM, 269). Hans Castorp, en s’initiant à elle, éprouve bien la dangereuse « séduction de la mort » à laquelle il manque de succomber. La Montagne magique dans l’ensemble et non sans ironie, est une patiente et paradoxale réfutation des « dangers » de la durée, dont elle n’ignore pas cependant l’ambivalence ; c’est au contraire en se risquant dans ses abîmes introspectifs et spéculatifs que la narration établit que la durée est au cœur du temps comme un remède dans le mal.