Version classiqueVersion mobile

Poétiques de la durée

 | 
Michel Braud

La durée brisée de la modernité

L’entropie dans le roman américain de la seconde moitié du vingtième siècle

Frédéric Sayer

Texte intégral

1La durée pourrait se définir comme l’intervalle ressenti entre deux instants, mais dès le livre XI des Confessions de Saint Augustin, il apparaît que cette durée constitue un saut conceptuel permettant de dépasser la nature paradoxale de l’instant fuyant, aussi insaisissable qu’un grain de sable s’écoulant dans un sablier. Seule la conscience, déployée dans un présent (contuitus) se souvenant du passé (memoria) et tendue vers un avenir (expectatio) peut percevoir le temps comme une durée continue dans un mouvement de co-création. Ce sera Bergson qui ira le plus loin dans l’investigation de cette co-création de la conscience et de la durée, des épousailles que la littérature ne cesse d’illustrer : en effet, le travail d’élaboration mémorielle de la subjectivité de l’auteur ou du narrateur fait exister cette durée de manière imaginaire et permet en retour de fertiliser l’expérience d’un présent jusqu’alors fuyant.

  • 1 Le mot a été forgé par André Green dans Le travail du négatif, PUF, 1994.

2Aux antipodes de l’épiphanie artistique qui vient sublimer l’expérience de la mutabilité permanente bien décrite par Héraclite, notre article envisage la destruction de la durée dans le roman américain de la seconde moitié du vingtième siècle de trois manières différentes, qui sont comme les contre-empreintes de la définition extensive de la durée, celles de Saint Augustin et de Bergson. À la place de l’opération de liaison de la mémoire, il faudra entendre celle de déliaison1 opérée par diverses formes d’amnésies : une amnésie provoquée par un gouvernement totalitaire, celle qui accompagne un flash mystique ou bien encore celle du présent permanent de la société de consommation. La stratification temporelle s’efface pour ne laisser qu’une surface lisse et imperméable, s’il n’y avait ici ou là, au détour d’une page, une fêlure sémiologique où le sujet vient disparaître en une fulgurance extatique. Dans tous les cas, l’abolition de la durée inaugure une mutation vers l’inhumain, qu’il prenne la forme du divin ou du déchet.

3En premier lieu, nous envisagerons le cas de dystopies littéraires comme Le Voyage d’Anna Blum de Paul Auster, inspiré de 1984 de Georges Orwell et deux ouvrages de Philip K. Dick (ainsi que leur adaptation cinématographique) commodément rangés sous l’étiquette de speculative fiction. Nous verrons que la violence politique vient effacer la durée au profit d’une temporalité monumentale figurée par ce symbole d’éternité que constitue la pyramide. En second lieu, nous formulerons l’hypothèse d’une inscription apocalyptique de la littérature américaine, où l’alpha et l’oméga des Écritures se rejoignent pour résorber la temporalité humaine en un infini ruban de Möbius : c’est le cas du roman complexe de Thomas Pynchon intitulé L’arc-en-ciel de la gravité, dont les sept cent pages décrivent une courbe spiralée caractéristique de l’eschatologie protestante. Enfin, nous verrons que cette exégèse typologique continue d’influencer certains romans, notamment Bruit de fond de Don DeLillo, mais aussi de nombreux romans californiens, tels que L’Incendie de Los Angeles de Nathanael West ou Maria avec ou sans rien de Joan Didion. C’est dans ces romans décrivant la société de consommation américaine et notamment en Californie que la durée se fait la plus entropique et cela sous l’influence des l’exégèse typologique du protestantisme.

1. La pyramide comme négation de la durée humaine

  • 2 « Très schématiquement, l’abomination revient à marquer une différence entre le pur et l’impur (pa (...)
  • 3 « L’Histoire tout entière était un palimpseste gratté et réécrit aussi souvent que c’était nécessa (...)
  • 4 « Dans la ville dont Big Brother est le roi, une énorme pyramide blanche occupe la place centrale. (...)

4Dans 1984, à côté du « Ministère de l’Amour », il y a la pyramide de Big Brother qui est blanche. La symbolique de la pyramide blanchie de l’intérieur et de l’extérieur est révélatrice de ce qui lie la négation du temps à la blancheur. La négation du temps signifie alors son infinité. Or il se trouve que les définitions bibliques de l’abjection comme indistinction des limites, entre le vivant et le mort par exemple, ou bien celle entre l’intérieur et l’extérieur, sont toutes deux illustrées par la parabole biblique des sépulcres blanchis2 telle que l’analyse Frédéric Regard. L’absolue positivité temporelle du régime totalitaire de 1984 est rendue matériellement possible grâce au travail administratif de réécriture de l’Histoire3, le présent annihilant le passé et rendant tout avenir impossible. L’architecture inhabituelle de la pyramide de « Big Brother » est intrigante puisque George Orwell se montre généralement soucieux du plus grand réalisme4. La pyramide intervient tout au début et à la fin du roman, alpha et oméga de l’Histoire, symbole intemporel de l’annihilation du temps et du langage qui lui est concomitant, parce qu’ils procèdent de la négativité. Cette négativité (celle du langage et celle du temps) est niée par la blancheur envahissante son absolue positivité :

  • 5 Ibid., pp. 84-5.

Elle [la pyramide] ne signifie qu’une chose : la fin de l’Histoire et la mort de l’esprit. […] La pyramide est « l’endroit où il n’y avait pas de ténèbres » : elle est blanchie, au-dedans comme au-dehors, à la manière d’un sépulcre que l’on ne se serait pas contenté d’aseptiser de l’extérieur seulement, mais de l’intérieur également. La mort, le négatif ont été oblitérés. La pyramide ne porte plus la marque d’aucun travail et d’aucune dialectique : elle est devenue la forme du Temps aboli […]. Sa pureté immanente est le symptôme d’une mort absolue. […] Devenue la manifestation du souci totalitaire de ne plus accepter le travail du négatif et de positiver le Temps jusqu’à le replier sur son non-avènement, la pyramide ne fait plus signe, c’est-à-dire qu’elle ne désigne plus un ailleurs temporel.5

  • 6 Paul Auster, In the Country of Last Things, Viking Press, New York, 1987. Traduction : Le voyage d (...)
  • 7 Ibid., p. 16 : « On dit que tôt ou tard tout cela devrait prendre fin. Les choses tombent en morce (...)
  • 8 Primo Lévi rapporte que certains hommes s’effondraient psychologiquement dans le camp d’Auschwitz (...)
  • 9 Annick Duperray, Paul Auster, Belin, 2003.
  • 10 Auster, op. cit., p 19 : « Nous sommes si nombreux à être redevenus des enfants. […] Mais lorsque (...)

5Le voyage d’Anna Blum de Paul Auster6 s’inspire largement de 1984. Il constitue un cas de dystopie très intéressant : ici, le vraisemblable est perdu de vue pour laisser libre cours à l’imagination puissante de Paul Auster. Tous les objets7 et les gens se désagrègent, comme l’indique le titre anglais : In the Country of Last Things. Il y a plusieurs raisons à cela : l’interdiction de nomination (à nouveau le langage devient l’objet d’une censure) empêche d’avoir une prise sur les objets ; l’interdiction d’inventer des histoires (c’est-à-dire des représentations mémorielles du réel) transforme les citadins en zombis sans identité, dont la capacité de symbolisation a disparu. L’inspiration de Paul Auster semble clairement provenir de l’expérience du ghetto de Varsovie pendant la guerre et même des récits de déportés8 : en effet, Paul Auster invente le nom de « spectres » pour désigner ceux qui rêvent à des festins imaginaires, de même que les « musulmans » désignaient dans la langue concentrationnaire ceux qui avaient renoncé à vivre. Par ailleurs, Annick Duperray9 établit des analogies troublantes entre Anna et un cas psychiatrique analysé par Pierre Fédida, une femme hantée par l’extermination nazie, terrassée par des angoisses de mort imminente, croyant pressentir en elle une mutation vers l’inhumain. L’angoisse de mort imminente empêche tout étayage temporel, or la subjectivité ne peut se déployer que si elle est tendue vers un horizon temporel. Dans le roman de Paul Auster, la mort peut frapper à chaque instant : elle plane tel un cauchemar permanent puisque tous sont sujets aux rêveries et risquent ainsi de devenir des « spectres »10. C’est ainsi que le tabou absolu de la rêverie a un double statut comme dans 1984 : la rêverie est l’ultime nourriture de ceux qui ont perdu tout espoir de s’alimenter, elle est donc la dernière parcelle d’humanité qui n’ait pas été brisée, mais elle est aussi un piège qui défait toute résistance, voire toute résilience. Primo Lévi est très éclairant sur ce point : le présent permanent de la vie concentrationnaire est à la fois la seule poche temporelle viable et la marque d’un traumatisme cauchemardesque.

  • 11 Comme le note Tony Tanner, toujours à propos de The Naked Lunch, le fantasme absolu, c’est la mise (...)
  • 12 Annick Duperray, op. cit., pp. 70-1 : « Dans une société de consommation poussée jusqu’à l’extrême (...)

6Dans le monde d’Anna, aucun point fixe ne subsiste. C’est l’inverse du fantasme de congélation11 de William Burroughs : il s’agit pour Anna d’un cauchemar héraclitéen, d’une mutabilité permanente. Dans cet univers où tout disparaît, se livre une bataille sans merci pour s’approprier tout objet, quand bien même il risque de se désagréger, ne serait-ce que par réflexe, selon le conditionnement de la société de consommation. C’est l’analyse d’Annick Duperray12, qui voit dans le roman de Paul Auster une radicalisation de la société de consommation : ici règne la culture de l’obsolescence, tout devenant vite périmé, inadéquat aux nouveaux désirs. Ici la durée est impossible et non infinie : il s’agit de l’autre extrême de la négation de la temporalité. Nous retrouverons cet aspect dans les romans californiens envisagés à la fin de notre article.

7La speculative fiction américaine reprend volontiers bon nombre de thèmes dystopiques illustrés par Le voyage d’Anna Blum et notamment le symbole de la pyramide comme négation de la temporalité humaine. Dans Blade Runner de Ridley Scott (1982) − adaptation cinématographique du roman de Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheeps ?− Los Angeles accumule les stigmates « technoïdes », comme cette nuit perpétuelle baignée par la lumière froide des néons. Rien ne dure dans le Los Angeles du futur où la pluie acide dégrade les immeubles et les codes génétiques de ses habitants. Le personnage de Rachel y incarne le comble de la dépense somptuaire sur l’autel de la pyramide maya de la Tyrell Corporation, puissant conglomérat industriel ayant remplacé le pouvoir démocratique : en effet, Rachel ignore qu’elle est une androïde (un « réplicant »). Sa vie volée (la Tyrell Corporation est allée jusqu’à lui implanter de faux souvenirs d’enfance) est une forme très technologique de sacrifice humain, un sacrifice qui a lieu précisément en haut d’une pyramide maya, celle de la Tyrell Corporation, symbole hiératique du pouvoir mais aussi de l’abolition de l’emprise du temps. Rachel découvre qu’elle est un « réplicant », que ses souvenirs ont donc été programmés et même ce souvenir de petite enfance si troublant, celui du « cocon d’araignées qui éclôt pour dévorer la génitrice », un souvenir métaphorique de l’éclatement psychique de sa deuxième naissance cybernétique mais aussi de la vengeance en cours. La durée de vie des « réplicants » est limitée par une sécurité informatique, ce qui fait déclarer à leur terrible chef sur le point de succomber sous la pluie acide qui ronge Los Angeles : “All those moments will be lost in time, like tears in rain”. La phrase est emblématique. La programmation mémorielle de Rachel incarne le fantasme mortifère de sortie de soi, comme si le mensonge de la trame du « je » n’était plus un secret et que l’homme pouvait s’abstenir de l’exercice synthétique de la mémoire. Le personnage de Rachel est très beau : à l’inverse des intrigues fondées sur l’amnésie, il figure la traversée du voile de l’hypermnésie, vers un still point, présent éternel, flot de sensations toujours renouvelées, abolition de la durée. Wong Kar-Wai s’en souviendra dans un film récent (2004) intitulé 2046 : dans un train futuriste projeté à toute vitesse, un jeune poète s’amourache d’une androïde. Mais elle est en fin de vie et son programme de maintenance la ralentit jusqu’au millième, la jeune fille ne rougissant du compliment du jeune homme que quelques jours plus tard. Un retard qui ne cesse de grandir, une seconde devenant une semaine, les heures se métamorphosant en siècle. Dans un autre film inspiré d’un autre roman de Philip K. Dick intitulé Minority Report, c’est par le détour de l’accidentel qu’une durée peut être réintroduite dans un univers figé. Steven Spielberg utilise dans son film un filtre lumineux très original : une sorte de halo qui plonge les personnages dans un bain de lumière, où les contours sont moins nets, une sur-luminescence hypnotique qui suggère une forme d’apesanteur temporelle, une durée éternelle : cela reprend la thématique du blanchissement comme indistinction amnésique, une thématique évoquée à propos de la pyramide de 1984. L’absolue transparence − une préoccupation très contemporaine − se transforme soudain en son contraire : une totale opacité sur laquelle on n’a plus aucune prise parce que toute aspérité a été lissée, parce que la profondeur de champ a été écrasée par l’excès de lumière. La surluminescence se superpose à l’anéantissement de la mémoire. D’ailleurs à Guantanamo, dans le camp X-Ray de 2001 à 2002, (un nom évocateur qui sert maintenant à désigner l’ensemble de la structure pénitentiaire) les prisonniers vivaient dans des cages à l’extérieur de tout bâtiment et auraient subi, parmi diverses tortures, de longues périodes de privation de sommeil sous une lumière aveuglante. Le panoptique de Bentham s’est transformé en un spectre de lumière blanche, capable de transpercer la profondeur organique (ce qui est sous-entendu par le terme X-Ray) pour ne laisser qu’une lisse surface sur laquelle le temps glisse. L’équivalent monumentale de la surluminescence qui efface la distinction entre le jour et la nuit jusqu’à rendre fous les prisonniers de Guantanamo, c’est la pyramide censée durer toujours.

8Si la pyramide se veut négation de l’Histoire, l’Apocalypse s’apparente quant à elle à une sortie de l’Histoire : il est donc particulièrement intéressant d’envisager son influence sur la littérature américaine dont l’inscription protestante demeure fondamentale des premiers colons jusqu’à aujourd’hui. Si la pyramide incarne la soumission absolue à une durée inhumaine, l’eschatologie protestante propose de voir dans le quotidien des puritains les signes avant-coureurs du spectacle promis par l’apocalypse. Au présent, l’exégèse typologique substitue l’horizon de la fin des temps, pour le plus grand bonheur des romanciers.

2. L’infini ruban de Möbius de l’exégèse typologique

  • 13 Pierre-Yves Pétillon, Histoire de la littérature américaine, Fayard, 1985. Se reporter à son intro (...)

9Parmi les divers modes de l’exégèse de la Bible, le monde protestant anglais a privilégié le mode dit « typologique » − où on voit dans chaque événement du passé, et dans son empreinte la pré-figuration, en ombre, d’autres à venir ; et réciproquement, par un télescopage de l’alpha et l’oméga dans chaque événement qui survient, une récapitulation d’autres déjà survenus, comme le met bien lumière Pierre-Yves Pétillon13. Ce mode typologique, qui donne un vecteur au cours de l’histoire humaine, d’A à Z, du début à la fin des temps, est de l’ordre du récit, en somme il fournit un « plot », une intrigue, qui sert très souvent de canevas aux fictions américaines. Mais précisément, cette lecture typologique introduit dans la temporalité linéaire et chronologique de ce que nous percevons comme la réalité, des brèches temporelles, des sortes de trous noirs où le récit se perd pour déborder de l’autre côté sur l’impossible apocalypse. Ces moments sont essentiels dans les fictions de Thomas Pynchon, mais aussi pour l’ensemble de la littérature américaine.

10Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon décrit un arc-en-ciel gravitationnel et temporel, celui d’une fusée, celle qui s’abat en 1944 sur Londres bombardé, mais aussi celle de la mission Apollo de 1969 jusqu’au missile qui vient s’écraser sur l’Orpheus Theatre de Los Angeles à la fin de ce copieux roman. Bien souvent dans les fictions de Pynchon, le lecteur s’aperçoit que l’apocalypse imminente, toujours sur le point de surgir mais à jamais repoussée − ligne asymptotique du zéro de l’abscisse − que cette apocalypse a tout simplement déjà eu lieu (phénomène que sous-tend l’exégèse typologique). C’est bien ainsi qu’il faut comprendre la fuite dans les souterrains de Londres du premier chapitre intitulé Beyond the Zero. Or il n y a rien en dessous du zéro, si ce n’est une autre réalité : c’est le demi-monde des damnés, ceux qui sont déjà morts mais qui ne le savent pas. Cette entrée en matière fantomatique de l’énorme roman de 717 pages est tout simplement une manière de rejoindre les deux extrémités de l’arc-en-ciel, l’alpha et l’oméga du roman, c’est-à-dire le bombardement de Londres en 1944, concomitant à la conception des missiles V2 et donc, avec une large ouverture de compas, concomitant à la conception du composant noir, le « S-Gerät », ce composant diabolique du missile 00000, qui fonce sur l’Orpheus Theatre à Los Angeles à la toute fin du roman, après une brutale ellipse de 1945 à 1970.

  • 14 Edgar Allan Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, 1838.
  • 15 « Strung Into the Apollonian Dream », Gravity’s, op. cit. p. 754, “Pris dans le rêve apollinien…” (...)
  • 16 Marcel Detienne, Apollon le couteau à la main. Une approche expérimentale du polythéisme grec, Par (...)
  • 17 Gravity’s…, op. cit., p. 161 : « like a movie’s last shot projected again and again. »

11Comme pour Pym14 au pôle Sud, la découverte d’une langue enfouie, binaire, noire ou blanche est une nouvelle Pentecôte, une anti-Babel, où les langues de feu surgissent pour remembrer le monde, c’est-à-dire pour sortir de l’Histoire et de toute durée humaine, la durée divine n’étant autre que l’éternité. La référence pentecostale ne sort pas d’un chapeau magique : Pynchon a préparé l’éclairage surluminescent de la Pentecôte de nombreuses manières. Par exemple, le roman s’ouvre et se termine sur un cri (un au-delà du langage mais surtout le cri de minuit de l’Apocalypse) qui déchire le ciel de Londres bombardée, ce ciel que Slothrop, doué de prescience, guette en bon descendant des premiers puritains (‘sloth’désigne précisément l’ensommeillement de l’âme contre lequel lutte la ferveur puritaine). L’écran du cinéma Orpheus est obscur et pourtant un film commence, comme si le monde ancien s’était périmé et qu’une vision de clarté commençait : tel est le sens que Nietzsche donne au « rêve apollinien »15, se souvenant qu’Apollon était loxias (oblique), c’est-à-dire le dieu des oracles – par ailleurs, un dieu bien plus violent qu’il n’y paraît, ivre du sang de ses victimes propitiatoires16. Mais ce film, c’est le livre lui-même, qui n’est qu’une même image, inlassablement projetée17, celle qui commence à Londres en 1944, s’étire infiniment en l’arc-en-ciel du livre selon la trajectoire du missile 00000 jusqu’à son point d’impact à Los Angeles en 1970. L’image n’est qu’une : elle signifie que nous sommes déjà morts, que ce monde est orphique, que la prescience de Slothrop est synonyme de prédestination calviniste.

12Mais ce qui constitue la grande nouveauté de l’écriture de Pynchon, c’est de mélanger les lectures religieuses et scientifiques. L’apocalypse qui déborde tout le roman peut aussi s’entendre comme le principe physique d’entropie. L’entropie se définit en sciences comme les règles physiques conduisant un système mécanique à se dérégler de manière croissante jusqu’à atteindre un point critique d’immobilité (disparition du frottement ou hypothétique heat death). La règle d’entropie a depuis longtemps été traduite en sciences humaines pour illustrer – plus que démontrer – l’idée de décadence de la société ; Spengler et Henry Adams furent les plus influents à promulguer cette idée. L’équilibre (entropie zéro) n’est possible, en physique, que dans un milieu parfaitement clos : cette loi est inverse dans la plupart des fictions américaines, où l’entropie s’accélère quand une force (politique) s’exerce pour maintenir l’ordre ancien.

13Dans les années soixante-dix, l’enthousiasme pour la conquête spatiale (avec le premier voyage sur la lune, la mission « Apollo 11 » en 1969) met la théorie du « Big Bang » sous un projecteur. Or la théorie du « Big Bang » est comme l’équivalent cosmologique de l’entropie mécanique. L’énergie primordiale, matière incroyablement dense pourrait être symbolisée, à la lumière des fictions étudiées dans cet article, par le chiffre 1, la lettre « aleph », ou bien Dieu. Après le « Big Bang », l’énergie se disperse en générant une entropie cosmologique : l’univers est toujours sur sa lancée, en expansion, les étoiles n’étant que les amas incandescents des débris cosmiques. Le zéro figure un heat death cosmologique, au-delà duquel il n’y a rien, si ce n’est rétraction de la matière en trous noirs ou transformations des étoiles (après leurs supernovae) en « naines » hyperdenses.

  • 18 “[…] watching the dead still center of the world, the quintessential intersection of nothing”, Joa (...)

14Comme nous allons le voir dans la dernière partie de cet article, il n’y a rien au-delà du zéro, si ce n’est le « cœur immobile, dur et vide du monde »18, vers lequel fonce Maria sur l’autoroute de Los Angeles. La même destination asymptotique hypnotise le héros de Less than Zero, qui veut se loger à la surface brillante d’un univers sans âme. Paradoxalement, c’est par l’infiniment petit que l’espace blanc et vide se révèle. Une brèche s’installe à travers laquelle perce la lumière éblouissante d’une révélation : le présent traumatique de la société de consommation n’est autre que la synthèse de la violence autoritariste et de l’exégèse typologique qui ont fait l’objet des deux premières parties de cet article.

3. Le présent éternel de la société de consommation

15La dernière partie de cet article quitte les univers dystopiques pour explorer l’espace californien qui incarne au mieux l’idée d’une durée infinie, c’est-à-dire la négation du temps. Mais en réalité, nous verrons que la société de consommation y est décrite comme un processus totalisant qui nie la durée subjective de manière tout aussi efficace que les régimes autoritaires de la première partie de cet article.

16Dans The Day of the Locust de Nathanael West, l’entropie règne sur Los Angeles : la ville y est décrite comme l’endroit d’un ennui prodigieux, où les retraités sont nombreux. L’ennui y est comparé dans ce roman aux vagues toujours renouvelées de l’Océan Pacifique, cet océan pour lequel les travailleurs du Midwest sont venus prendre leur retraite en Californie. Or, ces vagues se révèlent mortellement ennuyeuses… Le roman se conclut sur une fausse apocalypse burlesque où une foule de fans attirés par une avant-première à Hollywood se transforme en une meute sauvage, cette horde primitive dont Freud a décrit les mécanismes groupaux dans Totem et Tabou : indifférenciation de chacun au profit de l’identité groupale et surtout uchronie. Le temps se suspend à Hollywood.

  • 19 Joan Didion, Play It As It Lays, (1970), The Noonday Press, New York, 1993, trad. française : Mari (...)
  • 20 Jean Baudrillard, Amérique, Grasset, Paris, 1986. Il parle, à propos du désert, du « charme amnési (...)
  • 21 Sylvie Mathe, « Méditation sur le désert : figures et voix », dans Mythes ruraux et urbains dans l (...)
  • 22 Joan Didion, Play It As It Lays, (1970), The Noonday Press, New York, 1993, p. 162 : and to erase (...)

17Un autre grand roman californien illustrant à merveille l’érosion de la durée est l’œuvre de Joan Didion intitulée Play It As It Lays. Il s’ouvre sur l’avortement de Maria, Maria qui ne sera pas mère et qui a perdu sa mère. Les traces de l’accident de voiture de sa mère ont disparu, Maria peut alors se loger dans cette temporalité proprement traumatique du présent éternel, à la fois oublieuse de son avortement et sidérée par ce point zéro, le jour de l’impossible naissance, pas encore « non‑advenue », celle de son enfant avorté. Dans l’intervalle de l’attente, Maria s’efface comme à la fin de son deuxième film, où elle apparaît en négatif, comme morte19. Ce qui est difficile à saisir dans la démarche de Maria, c’est son travail du négatif, en quête de signes d’annulation, de morceaux de vide, qui font penser aux traits cliniques que le psychanalyste André Green identifie dans le paradigme du narcissisme de mort. Maria cherche à se perdre en roulant dans le désert qui borde Los Angeles. À ce sujet, Jean Baudrillard s’est interrogé, dans un ouvrage intitulé Amérique20 sur le sens à donner au hiéroglyphe du désert. Le pittoresque en est expurgé, seule l’abstraction demeure dans le prisme de la canicule. La répétition des mêmes formes, lorsqu’on roule sur l’autoroute, y agit comme une hypnose, une forme extatique de la disparition. Il s’agit d’un « [e]space des premiers temps, pré-historique, le désert nous invite au voyage à travers le Temps, jusqu’aux sources de la création, le point zéro de la Genèse21 ». Baudrillard ne voit pas le désert comme l’opposé de la civilisation urbaine, mais comme l’écran vide où se projette le simulacre de la civilisation. C’est cette amnésie que vient rechercher Maria en roulant dans le désert22. Elle entreprend alors un voyage d’exil, vers le « cœur dur, blanc et vide du monde ». Elle s’imagine alternativement perfusée au penthotal (un sérum de vérité qui rend amnésique) ou roulant sur une autoroute.

  • 23 André Green, Le travail du négatif, PUF, 1994.

18Les travaux d’André Green vont dans le sens de l’élucidation du complexe de la mère morte, ils luttent pour établir une clinique du vide, de l’enveloppe creuse ou de la forteresse désertée, si l’on veut reprendre les termes des analyses précédentes. Dépression sans affect, fonction désobjectalisante de la psychose blanche (c’est-à-dire sans hallucination), telles seraient les étiquettes cliniques de Maria, selon la terminologie d’André Green23. Elles ont toutes un point commun, celle de l’abolition de la durée humaine. Si le désert vient envahir Maria, c’est, dans le langage psychotique, parce qu’elle s’est transformée en parfaite image de la stérilité : rien ne pousse dans le désert, rien ne bouge sous son soleil, tout particulièrement à Zabriskie Point, qui est aussi un hypothétique still point. Les deux boucles se rejoignent : la ligne de fuite du désert recoupe l’instant de l’avortement, qui a eu lieu dans une anamorphose du désert, sous la chaleur écrasante d’un bâtiment en tôle ondulée.

  • 24 Ibid., p. 232.

19Non seulement stérile, Maria se veut en outre incréée, elle qui n’a plus de mère ni d’enfant, plus d’origine ni de destination : elle s’affranchit de toute durée humaine, elle s’échappe de sa généalogie. Elle tend vers le minimum de vie possible, vers le territoire du neutre : ce sera à Las Vegas, temple de la consommation et royaume du simulacre. Là, elle se dissout dans le flot des joueurs de casino. Elle rêve d’un régime homéostatique, sans interaction avec l’extérieur, pour devenir, paradoxalement, une frêle coquille creuse qui s’effriterait à la première secousse. La pulsion de mort prédomine pour abaisser la tension au niveau zéro : il s’agit de sidérer la pensée. Maria n’avoue-t-elle pas, et ce sont les dernières lignes du roman : « Je sais ce que ‘rien’ veut dire24 ». Le zéro, c’est justement le représentant de la représentation ; le zéro fait subir au monde une épochè vers son cœur vide, qui n’est autre que cette absence de destination de la route dans le désert, Lost Highway dit David Lynch. Los Angeles, frêle grille posée sur le désert, dont le vent furieux apporte continuellement des bouffées de chaleur, constitue le cadre esthétique et symbolique de l’apocalypse intérieure du roman de Joan Didion.

20De manière plus explicite encore, Don DeLillo explore le processus d’érosion de la durée par la société de consommation dans un roman intitulé White Noise et traduit par Bruit de fond. Le personnage principal, Jack Gladney enseigne l’histoire du nazisme à l’université et nourrit secrètement un fantasme homéostatique, où la société de consommation crée des bulles d’autarcie à l’échelle de la petite ville qu’il habite tout en le reliant ces isolats à une matrice implacable. Par exemple, retirer de l’argent à un guichet automatique devient pour lui la source d’un plaisir secret, jouissance à communier invisiblement avec un système parfaitement automatisé, c’est-à-dire parfaitement synchrone : toutes les durées coïncident, quel que soit l’emplacement du disque dur qui enregistre le retrait. L‘harmonie parfaite consiste ici en la dilution de l’humain dans le système informatique.

  • 25 François Happe, Don DeLillo, la fiction contre les systèmes, Belin, 2000, p. 79 : « Le supermarché (...)
  • 26 Allen Ginsberg, Howl, (1957), édition bilingue, Christian Bourgois, Paris, 1977, « Un supermarché (...)

21Cette « technologie à visage humain » est à entendre de manière antiphrastique comme une « technologisation » de l’humain, et non l’inverse. Le supermarché illustre encore mieux cette problématique : il constitue dans Bruit de fond, « une poche de sérénité coupée du monde »25. Une poche de sérénité très artificielle, puisque les légumes ne sont plus que le reflet imparfait de leur image publicitaire. À ce sujet, n’est-il pas éloquent qu’Allen Ginsberg soit allé perdre Walt Whitman à San Francisco26, précisément dans un supermarché ? Qu’est-elle devenue, cette vision de l’Amérique, cette vision inaugurale du Nouveau Monde, ces feuillets d’herbe qui ont tantôt ouvert l’Amérique au cosmos, qui ont permis cette longue marche whitmanienne des âmes libres ? Sa vision n’est plus qu’étale et circonscrite au reflet des néons sur la surface en cellophane des légumes d’un supermarché. C’est à leur surface lisse que s’observe le terminus de l’avancée vers l’ouest, de l’ensauvagement, mais aussi terminus du quadrillage de l’espace, entièrement maîtrisé, sous le regard froid des néons et des scanners. L’autoréférentialité de l’univers du supermarché satisfait Jack Gladney de même que ses cours d’histoire sur le nazisme, où le langage vient se détacher du réel pour vivre une vie indépendante n’ayant de compte à rendre qu’à lui-même. À l’intérieur de ses recherches sur le nazisme, Jack semble s’épanouir comme un poisson dans l’eau. Cependant, l’on sent bien que cette fascination est coupable, que son engouement pour la propagande nazie cache un désir de mort inavoué :

  • 27 Don DeLillo, White Noise, (1984), Picador, London, 1985, p. 73 Trad. française, Bruit de fond, Sto (...)

Les foules viennent pour se mettre à l’abri de leur propre mort. Perdu dans la foule, c’est risquer la mort en tant qu’individu, c’est se condamner à mourir seul. Les foules venaient pour cette raison par-dessus toutes les autres. Elles étaient là pour être en masse.27

22C’est là une leçon que le roman veut appliquer à la société consumériste américaine : les slogans publicitaires y agissent comme des mantras répétitifs : « coca cola, c’est ça, coca cola, c’est ça ». Leur aspect tautologique suspend toute durée et place le consommateur américain dans un substrat qui prend comme une gelée : la durée ne s’écoule plus, tout est contemporain à tous dans la culture de masse. Par ailleurs, le roman développe toute une intrigue autour des effets sur Jack du passage d’un nuage radioactif : ce dernier crée des impressions de déjà vu : pris dans la matrice société de consommation, Jack Gladney expérimente une expérience de mort au monde.

***

23En conclusion, il est possible d’articuler ensemble les dystopies totalitaires et les romans interrogeant la société de consommation américaine, tous sous l’influence de l’eschatologie protestante. Parce que les Etats-Unis sont avant tout un pays de tradition protestante, l’écriture, même athée, y demeure hantée par la conscience puritaine et son mode de lecture dit « typologique » des événements passés préfigurant l’avenir en une boucle spiralée. L’abolition de la durée humaine par un régime totalitaire ou bien sa dissolution dans la matrice de la société de consommation, est à relier à l’eschatologie protestante : tel est le nœud gordien de notre article. Ces romans américains créent une série d’événements qui ne génèrent pas de durée et une conscience pour la penser. La conscience des personnages envisagés s’abîme dans une scrutation hors du langage, comme les premiers colons puritains, guettant les signes de l’au-delà. Cette littérature américaine peut-être dite entropique, dans sa perpétuelle tension vers une fin impossible. L’entropie distend le temps et étale la durée de manière asymptotique. Pourquoi asymptotique ? Car atteindre une entropie maximale, ce serait parvenir à un état d’indifférenciation complète, une durée sans limite qui s’abolit elle-même, comme si la mer soudain devenue plate, cessait d’égrener le temps grâce à ses vagues successivement jetées contre le rivage. Cet état n’existe pas et même le lac le plus calme est parcouru d’ondulations : la mémoire du sujet semble résiliente et même la prescience apocalyptique de certains personnages conserve une aura épiphanique, suspendue dans un état de grâce qui n’est pas sans rappeler l’« enthousiasme » des poètes inspirés. La fiction américaine de la seconde moitié du vingtième siècle exacerbe jusqu’au vertige le paradoxe d’une écriture de l’inarticulé, celui d’une durée rebelle à tout récit, sans laquelle elle ne pourrait cependant pas exister.

Notes

1 Le mot a été forgé par André Green dans Le travail du négatif, PUF, 1994.

2 « Très schématiquement, l’abomination revient à marquer une différence entre le pur et l’impur (par exemple, la liste des interdictions du Lévitique), alors que l’abjection brouille les repères et les différences, jusqu’à menacer la limite entre le dehors et le dedans (par exemple : la parabole des sépulcres blanchis dans l’Évangile selon saint Matthieu, XXII, 27-28). » Frédéric Regard, George Orwell, 1984, Gallimard, 1994, p. 50.

3 « L’Histoire tout entière était un palimpseste gratté et réécrit aussi souvent que c’était nécessaire. » George Orwell, Nineteen Eighty-Four (1949), The Complete Works of Georges Orwell, vol. 9 (20 vol.), Secker & Warburg, London, 1998, traduction française : 1984, Gallimard, 1950, p. 63.

4 « Dans la ville dont Big Brother est le roi, une énorme pyramide blanche occupe la place centrale. (P. 14) La vision d’un tel monument au cœur de ce que l’on imagine être Londres s’avère d’autant plus étrange que l’on connaît le réalisme d’Orwell. » Frédéric Regard, George Orwell, op. cit., p. 83.

5 Ibid., pp. 84-5.

6 Paul Auster, In the Country of Last Things, Viking Press, New York, 1987. Traduction : Le voyage d’Anna Blume, Actes Sud, 1993.

7 Ibid., p. 16 : « On dit que tôt ou tard tout cela devrait prendre fin. Les choses tombent en morceaux et s’évanouissent alors que rien de neuf n’est créé. Les gens meurent et les bébés refusent de naître. »

8 Primo Lévi rapporte que certains hommes s’effondraient psychologiquement dans le camp d’Auschwitz III et arrêtaient de communiquer ou de lutter pour se nourrir. Les déportés les nommaient les « musulmans », se reporter à Primo Lévi, Se questo è un uomo, Turin, Einaudi, 1957 et 1976 ; trad. fr. de Martine Schruoffeneger, Julliard, 1987, rééd. Pocket, 1998. On peut noter que Bruno Bettelheim a lui aussi observé ces cas d’autisme rares, dépendants de circonstances extérieures extrêmement hostiles et qui constituent alors un repli paradoxal pour maintenir l’intégrité psychique. Dans le contexte des camps, cette paradoxale survie psychique s’accompagnait d’un refus alimentaire de type suicidaire, ce qui n’est pas le cas de « l’autisme de Kanner » (1943).

9 Annick Duperray, Paul Auster, Belin, 2003.

10 Auster, op. cit., p 19 : « Nous sommes si nombreux à être redevenus des enfants. […] Mais lorsque l’espérance s’est enfuie, lorsqu’on découvre qu’on a même cessé d’espérer que l’espérance soit possible, on a tendance à remplir les espaces vides par des rêves, des petites pensées enfantines et des histoires qui aident à tenir. »

11 Comme le note Tony Tanner, toujours à propos de The Naked Lunch, le fantasme absolu, c’est la mise sur pause de la vie par la congélation : “Life among the addicts is referred to as life in The Old Ice House, and the idea of life being frozen into eternal inertness is the entropic nightmare at the heart of the book.” Tony Tanner, City of Words, Cape, New York, 1971, p. 141.

12 Annick Duperray, op. cit., pp. 70-1 : « Dans une société de consommation poussée jusqu’à l’extrême limite de sa logique d’obsolescence, c’est le détritus et le déchet humain qui deviennent des produits de première nécessité, comme l’illustrent par l’absurde les chariots de supermarché que les « Charognards », Fécaleux ou chasseurs d’objets achètent pour transporter leur butin […] ».

13 Pierre-Yves Pétillon, Histoire de la littérature américaine, Fayard, 1985. Se reporter à son introduction.

14 Edgar Allan Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, 1838.

15 « Strung Into the Apollonian Dream », Gravity’s, op. cit. p. 754, “Pris dans le rêve apollinien…” p. 755.

16 Marcel Detienne, Apollon le couteau à la main. Une approche expérimentale du polythéisme grec, Paris, Gallimard, 1998.

17 Gravity’s…, op. cit., p. 161 : « like a movie’s last shot projected again and again. »

18 “[…] watching the dead still center of the world, the quintessential intersection of nothing”, Joan Didion, Play It As It Lays, New York, Pocket Books, 1970, p. 166.

19 Joan Didion, Play It As It Lays, (1970), The Noonday Press, New York, 1993, trad. française : Maria avec et sans rien, traduit par Renée Rosenthal, Robert Laffont, 1973, p. 28 : « À la fin on la voyait en négatif et elle avait l’air morte. »

20 Jean Baudrillard, Amérique, Grasset, Paris, 1986. Il parle, à propos du désert, du « charme amnésique, ascétique et asymptotique de la disparition. », p. 15.

21 Sylvie Mathe, « Méditation sur le désert : figures et voix », dans Mythes ruraux et urbains dans la culture américaine, actes du colloque de mars 1990, G.R.E.N.A., Publications de l’Université de Provence, 1990, p. 143.

22 Joan Didion, Play It As It Lays, (1970), The Noonday Press, New York, 1993, p. 162 : and to erase it [a memory] from her mind she fixed her imagination on a needle dripping sodium pentathol into her arm and began counting backward from one hundred. When that failed she imagined herself driving, conceived audacious lane changes, strategic shifts of gear, the Hollywood to the San Bernardino and straight on into the hard white empty core of the world. She slept and did not dream.” Trad. française : Maria avec et sans rien, traduit par Renée Rosenthal, Robert Laffont, 1973, p. 178 : « […] elle concentra son imagination sur une aiguille qui lui injectait goutte à goutte du penthotal dans le bras et de mit à compter à l’envers en partant de cent. Comme ça ne marchait pas elle s’imagina entrain de conduire. Elle conçut d’audacieux changements de files, des rétrogradations de vitesse stratégiques, l’autoroute de Hollywood à San Bernardino et tout droit après Barstow, après Baker, tout droit jusqu’au cœur dur, blanc et vide du monde. Elle dormit sans rêver. »

23 André Green, Le travail du négatif, PUF, 1994.

24 Ibid., p. 232.

25 François Happe, Don DeLillo, la fiction contre les systèmes, Belin, 2000, p. 79 : « Le supermarché – où les produits s’efforcent de ressembler à leur image (« Les fruits brillaient […] comme ceux que l’on voit en quadrichromie dans les manuels de photographie », WN, 170) – constitue une autre poche de sérénité coupée du monde. »

26 Allen Ginsberg, Howl, (1957), édition bilingue, Christian Bourgois, Paris, 1977, « Un supermarché en Californie » p. 35 : « Quelles pêches et quelles pénombres ! Des familles entières faisant leurs courses la nuit ! Des rayons pleins de maris ! Des épouses dans les avocats, des bébés dans les tomates ! – et toi ? Garcia Lorca, que faisais-tu près des pastèques ? ».
Ibid., p. 35 : « Où allons-nous, Walt Whitman ? […] Marcherons-nous toute la nuit par les rues solitaires ? ».
Ibid., pp. 35-6 : « Ah, cher père, barbe-grise, vieux maître-courage solitaire, quelle Amérique as-tu eue quand Charon s’arrêta de pousser la perche de son bac et que tu descendis sur un rivage fumant et restas planté à regarder le bateau disparaître sur les eaux noires du Léthé ? ».

27 Don DeLillo, White Noise, (1984), Picador, London, 1985, p. 73 Trad. française, Bruit de fond, Stock, coll. Babel, 1986, p. 113

Auteur

Université de Pau et des Pays de l’Adour

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search