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Poétiques de la durée

 | 
Michel Braud

La durée brisée de la modernité

L’éternité rompue ou une durée hors d’haleine dans La Bèstio dóu Vacarés (La Bête du Vaccarès) de Joseph D’Arbaud

Jean-Yves Casanova

Texte intégral

  • 1 Joseph D’Arbaud, La Bête du Vaccarès – La Bèstio dóu Vacarés, Paris, Grasset, 1926. De nombreuses (...)
  • 2 Cf. notamment sur ce sujet : Anne-Marie Thiesse, Écrire la France. Le mouvement littéraire régiona (...)

1La Bête du Vaccarès (La Bèstio dóu Vacarés dans sa langue d’origine), roman publié en 1926 par Joseph D’Arbaud chez Grasset, tient une place originale à plus d’un titre dans la littérature occitane : prose éditée en deux versions, provençale et française, chez un éditeur parisien conséquent, La Bèstio apparaît aujourd’hui comme l’un des livres de la bibliothèque d’oc les plus connus, les plus cités et de nombreuses fois réédité, mais sans doute l’un des plus énigmatiques, une de ces œuvres qui, finalement, à force de citations et de louanges ne sont pas vraiment lues1. Cette célébrité, toute relative, tient également au thème traité, mais aussi à l’éclosion depuis la fin du xixe siècle d’une littérature provinciale, reconnue à Paris comme participant de ce paysage national par lequel la France se définit ; on sait que la Provence y joue un rôle particulier, attractif, rôle dont les œuvres d’Alphonse Daudet et de Paul Arène ont figuré les illustrations majeures, bien à tort si l’on considère de nos jours ce qu’elles ont été et la façon dont elles pourraient être lues2.

  • 3 La personnalité de Joseph D’Arbaud a donné lieu à divers témoignages n’apportant pas toujours les (...)
  • 4 L’histoire générale du milieu littéraire aixois de la fin du XIXe siècle et des premières années d (...)
  • 5 Marie-Valère D’Arbaud, Lis Amouro de ribas, culido pèr la felibresso dóu Cauloun, emé la traduciou (...)

2L’énigme – au sens étymologique de la parole qui doit être déchiffrée – de ce livre tient autant à sa forme et à son contenu qu’à la personnalité de Joseph D’Arbaud3. Malgré quelques études biographiques, quelques témoignages recueillis après sa mort, de vastes zones d’ombre subsistent et ce ne sont pas les activités visibles de cet écrivain à l’intérieur du Félibrige ou auprès du cercle de ses amis aixois Joachim Gasquet, Louis Le Cardonnel et Émile Sicard regroupés autour de la revue Le Feu, qui pourraient nous renseigner et éclairer notre lecture4. D’Arbaud (1874-1950), issu d’une famille provençale érudite – sa mère écrivit des vers en provençal5 –, très tôt attiré par la littérature et la poésie, associe une culture provençale à des lectures françaises étendues. S’inscrivant dans la mythologie mistralienne de ce paysage des origines, D’Arbaud se retira quelque temps en Camargue, fut saisi de fièvres diverses, atteint d’une maladie pulmonaire sans doute d’origine tuberculeuse, ce qui lui valut dès les premières années du siècle, un long séjour à Montana, d’où il revint en 1911 pour s’installer à Aix-en-Provence et y résider jusqu’à sa mort en 1950. De ces années de replis, de lectures, d’intériorité maladive, nous ne savons presque rien et sommes réduit aux hypothèses, à une mise en perspective dont le roman de D’Arbaud indique lui-même l’horizon embrumé, celui d’une « montagne magique » tout autant réelle qu’imaginaire, extérieure qu’intérieure, et dont le narrateur ne serait qu’un avatar.

  • 6 Frédéric Mistral, Proses d’Almanach, Paris, Grasset, 1926, Nouvelles Proses d’Almanach, Paris, Gra (...)
  • 7 D’Arbaud publie chez Grasset des proses diverses et des contes parus précédemment notamment dans L (...)

3La Bête du Vaccarès est donc édité chez Grasset en 1926, précédé d’une courte préface de Charles Maurras. La version française est l’œuvre de D’Arbaud et tous les témoignages concordent sur le fait que l’écrivain provençal mit autant de soin à polir le texte français qu’à fixer les cadres, en langue d’oc, d’une prose moderne, différenciée de celle de ses prédécesseurs. Grasset, ne l’oublions pas, est à cette époque l’éditeur parisien qui tend à concurrencer Gallimard et qui choisit, notamment dans « Les Cahiers verts », de faire figurer à son catalogue des œuvres que l’on a qualifié parfois à tort de « régionalistes » : Mistral en premier lieu avec les différents volumes de ses Proses d’Almach6. Jean-Louis Vaudoyer fut peut-être à l’origine de cette publication, secondé par Maurras. Jean Giono, qui publie en 1929 Colline chez le même éditeur, mit par ailleurs toute son énergie à se détacher de ce qualificatif régional qui lui était insupportable7. Une première lecture naïve définit évidemment la provincialité de cette œuvre par le paysage décrit : celui d’une Camargue du xve siècle, terre vierge, refuge éternel d’une Provence authentique, cliché auquel les Provençaux ont largement collaboré et qui continue de nos jours de déverser entre Arles et Les Saintes-Maries-de-la-Mer des hordes touristiques en mal de taureaux, de chevaux et d’étangs saumâtres. La critique y vit évidemment le nec plus ultra d’une vie authentique ainsi d’ailleurs que le terreau des légendes populaires, des mythologies latines et grecques ressourcées à la mode provençale.

  • 8 Une « manade » désigne une propriété rurale en Camargue. Le manadier est celui qui y travaille et (...)
  • 9 Cf. notamment Céline Magrini et Claude Mauron, « Satyre, faune, centaure : le personnage de la Bêt (...)
  • 10 Cf. Philippe Gardy, « De la mort de Pan aux mots de la mort : la Camargue de Joseph D’Arbaud, lieu (...)

4Le sujet s’y prête à merveille : le roman commence par un « avertissement » où un premier narrateur reçoit à la mort d’un de ses « manadiers »8 un manuscrit dont il donne lecture, croisement classique de deux textes, récit dans le récit narrant la quête sans fin d’un gardian de Camargue du xve siècle qui, ayant aperçu dans les Bois du Riège une créature mi-homme, mi-bête, n’a de cesse de la retrouver et de nouer avec elle un dialogue étonnant sur la destinée des hommes et des dieux, dialogue qui s’achèvera par l’absence définitive de cette bête, de ce dieu Pan vraisemblablement englouti dans les eaux d’un étang. L’intertextualité est ici riche de sens : La Bête du Vaccarès s’inscrit dans une lignée puisant ses origines dans l’antiquité, ressourcée au xixe siècle par différentes œuvres – on peut penser au Satyre de Hugo et au Faune de Mallarmé9 –, s’étayant également sur un étrange récit de Paul Arène qui, comme le démontre Philippe Gardy, figure une des sources primordiales, enfin l’aboutissement, du moins dans la littérature d’oc, d’une tradition qui n’en finit pas de décrire la mort des Dieux et plus particulièrement celle du Grand Pan10.

  • 11 Cf. Philippe Gardy, « De la mort de Pan… », op. cit., p. 46.

5Ce qui nous préoccupe ici, de l’ordre de la durée, relève de domaines divers et pourtant convergents : la structure romanesque, la thématique et les choix linguistiques. Nous passerons très vite sur une critique qui a vu dans l’évocation de cette bête mourante une allusion au destin particulier de la langue d’oc et de la Provence, fidèle en cela aux présupposés militants que tout écrit occitan devrait refléter… La structure romanesque, si elle n’est pas en soi particulièrement novatrice – rappelons seulement que Le Bruit et la fureur de William Faulkner date de 1928 et est édité l’année suivante et que Joyce s’apprête à publier Ulysse –, demande à être relevée. L’avertissement initial du premier narrateur fixe les cadres entre 1904 et 1912, dernière date de la mort du gardian qui livre ce manuscrit écrit au XVe siècle, manuscrit daté dans les premières lignes de 1417. Est-ce comme le suggère Philippe Gardy une allusion à une date d’écriture11 ? Peut-on y voir une clé à rebours recomposant le texte, un récit central, initial, introduit par un avertissement rédigé lors de l’achèvement d’une œuvre dont l’écriture prendrait son origine lors du séjour de Montana ? Nous souscririons volontiers à cette idée, relevant donc ce que l’on pourrait en déduire concernant les intériorités de cette bête, dialogue entre vie et mort, jour et nuit, froidure et chaleur, fièvres et conscience d’un homme malade, exilé loin d’une terre, hanté par cette absence, livré à ses propres démons… Cette première durée de lecture, ces premières années du siècle, délimitent deux espaces doubles : celui du livre qui s’écrit éternellement – nous assistons donc à son éclosion patiente – et celui renvoyé aux neiges d’un corps et d’une conscience malade. Durée dans la durée pourrait-on dire, durée endurée par le corps, la maladie, l’angoisse et la solitude.

  • 12 La question du paganisme demeure ainsi posée. Effaçant le christianisme, la Bête est le dernier de (...)
  • 13 Nous faisons référence au long passage où le gardian épie la Bête lors d’une de leurs rencontres : (...)

6Le récit central, daté des premières années du xve siècle, se déroule paradoxalement hors de l’espace et du temps. Hors de l’espace : la Camargue apparaît comme le refuge inespéré d’une Nature sauvage, farouche, inviolée, comme une terre primitive qui n’a pas encore connu l’agriculture et dont le pastoralisme demeure l’activité principale. Elle fait écho, en ces années 1920, aux préoccupations félibréennes de la fin d’un monde et d’une langue, mais pourvoit l’image de l’accord suprême entre l’Homme et la Nature, accord et harmonie qui ne sont pas teintés d’Arcadie, mais constitutifs d’une lutte sans merci, d’une profonde connivence que le conflit ressource. En cela, les sources antiques, virgiliennes et hésiodiques, gardent toutes leurs pertinences et permettent non seulement une inscription dans une tradition littéraire, mais aussi un rappel de ce qui fut, espace et langue, Nature et Homme12. Hors du temps : le Grand Pan, échoué en Camargue comme retiré hors du monde et de la durée, assiste impuissant à une rupture dont il est le dernier témoin ; l’homme – le gardian – s’il le comprend quelque peu et entame un dialogue riche de sens, ne peut totalement dévoiler le mystère s’opérant sous ses yeux, subjugué, obsédé par la quête insatiable qu’il mène afin de retrouver celui qui lui échappe. Pan provient d’un monde éternel, d’une éternité qui, soudainement, par le fait des hommes, apparaît rompue, brisée, même au cœur de l’espace le plus reculé, le plus hostile ; il est voué à la durée humaine et abandonnera sa divinité aux rives d’un étang, sans aucune rancœur, comme l’on va serein vers une douce mort, accueillante et salvatrice. Qu’en est-il donc de la durée des hommes, du temps palpable, identifiable, et de celui des dieux, de leur dernier représentant ? Condamnée à errer, à dominer par intermittence la Nature, douée de pouvoirs et d’enchantements orphiques13, la Bête se donne à voir, à entendre, mais pas à saisir, dans son dénuement et sa maladie, dans ses souffrances, le souffle perpétuellement court, exsangue, abandonnée dans un monde qu’elle ne peut plus reconnaître. D’entre toutes ces souffrances exprimées, retenons celles de la maigreur et du souffle court, relevons leurs interactions, leurs symboliques et sans doute leur réalité, essoufflement du jeune homme exilé à Montana ou du dernier des dieux sur terre, haleine coupée des écritures que l’on doit sans cesse remettre en scène, éternellement, mais sans illusions.

  • 14 « Retrouver l’éternité » : nous faisons évidemment référence à Rimbaud : « Elle est retrouvée ! – (...)

7Durée structurelle complexe donc, mise en perspective de plusieurs écritures : la première clairement identifiable, celle de l’ensemble d’un livre s’écrivant dans les premières années du xxe siècle, une deuxième, celle du corps central du récit, d’une quête s’achevant par la quasi certitude de la mort et une troisième, toujours recommencée, celle de la propre lecture du lecteur, nécessairement personnelle et privée. La Bête du Vaccarès apparaît ainsi comme une œuvre mettant en scène ces durées multiples et pas seulement à des fins littéraires ; l’explication serait commode, mais peu convaincante, car ce qui relève des techniques dans ce texte, des procédés et des structures formelles dissimule souvent un propos bien différent et autrement plus profond. La représentation de ces durées, de ces temps divers parmi lesquels celui du lecteur ne doit pas être innocent, entre en résonance avec le propos central de l’éternité rompue. Retrouver une forme d’éternité est une des antiennes littéraires s’imposant depuis le xixe siècle14, une des fonctions littéraires que la psychanalyse expliquerait comme une volonté de l’inconscient, qui ne connaît pas le temps, de déborder dans l’humain littéraire ou, par effet d’échos multiples, de cet humain littéraire d’entrer en accord profond, difficile, douloureux et dangereux, avec cette éternité, cette voix perdue qui fut nôtre. Le propos de D’Arbaud n’est certainement pas purement formel, même si nous ne dénions pas à la forme et aux préoccupations purement structurelles une fonction évidente, mais rejoint dans ses angoisses profondes d’écriture un temps où elle seule, l’écriture, pouvait résister quelque peu à la durée, mais où elle est de façon dérisoire rattrapée par la mort et la fin de toutes choses, des hommes et des Dieux.

8Le temps des hommes déborde donc sur la terre, envahit le cœur des Dieux, rejoint la banalité d’une impulsion élémentaire, celle de Dieu ou du big-bang, une invention, une découverte à laquelle on ne devrait pas croire et que l’écriture tracée, définie, retrouvée et révélée à travers la brume des années tente de répondre dans l’immuabilité de la suspension du temps, par justement cette dernière durée de lecture, celle que tout lecteur effectue en son propre sein, vouée elle aussi à la disparition et à l’extinction, mais éternellement recommencée, du moins fantasme d’un recommencement éternel. Nous pouvons donc aisément reconnaître dans ces présupposés tout un cheminement littéraire qui fait de Joseph D’Arbaud l’illustration occitane d’une idée centrale : celle du pouvoir de la littérature contre le temps et la mort, la toute puissance littéraire qui côtoie celle de Dieu et fait de l’écrit la sanctification suprême de la trace des hommes sur terre. D’Arbaud accorde à la littérature une puissance éternelle, une coulée d’éternité qui place la lettre et la langue dans une conjoncture immuable, mais, dans le même temps, en révèle l’étonnante fragilité, la structure de verre se brisant, s’émiettant en morceaux disséminés dans le temps, œuvre que l’on tend à recomposer. L’écriture du journal du gardian – le récit proprement dit de la rencontre avec la Bête – est une tentative de fixer dans la mémoire des hommes l’image et le souffle de la créature mi-Dieu, mi-homme, mais aussi celle de se mesurer au temps, d’assouplir indéfiniment la durée, d’en éprouver la ductilité, de l’étirer, comme au fer rougi l’on martèlerait la langue afin de lui donner les formes du livre. Le passage ainsi effectué, de l’ouvrier au premier narrateur, la restitution du récit et notre propre lecture ne sont que les reflets d’une durée éclatée que seule l’éternité rompue figurée du Grand Pan pouvait permettre : ainsi en va-t-il de l’écriture, de la quête incessante du souffle comme d’un geste désespéré, un pari insensé, une parole accordée d’homme à homme et que frôle à peine la durée biologique, langue approchant d’un silence peuplé du souvenir des mots. À ce point de notre analyse, nous serions donc tenté de concevoir la quête du gardian comme une métonymie de l’acte d’écriture que sanctifie par ailleurs la propre rédaction du journal, la Bête n’étant alors que l’apparition, l’impulsion originelle de toute création, la voix perdue, enfouie en nous que, patiemment, les livres délient et recousent, ordonnent, plient, mettent en pièces, cheminement insensé, mais indispensable à la parole des hommes.

  • 15 Nous ne parlons pas ici du choix linguistique, mais des choix esthétiques effectués à l’intérieur (...)

9Les choix linguistiques de Joseph D’Arbaud ne peuvent donc pas être, en fonction de cet état de fait, neutres15. Pour bien comprendre notre propos, il faut préalablement constater que le choix de la prose en occitan, pour des raisons diverses que nous n’expliciterons pas ici, est relativement récent. En fait, La Bèstio dóu Vacarés est bien la première œuvre significative : peu de romans auparavant, des proses traditionnelles, des contes d’une facture toute classique, mais l’ensemble de ces productions, même l’autobiographie mistralienne, manque d’un souffle évident et ceci en raison d’une prédominance des formes poétiques et des potentialités sociolinguistiques de la langue d’oc. D’Arbaud est le premier à essayer de couler sa prose et donc d’infléchir sa langue dans un creuset multiple, à vrai dire assez original, car les modèles ici ne seraient pas occitans, ou alors de façon marginale, mais plutôt français, tout au moins européens. Cet aspect-là de la littérature de D’Arbaud n’a pas, à notre connaissance, été étudié et demeure toujours dans l’ombre.

  • 16 Louis Bayle, dans une Note sur la langue de D’Arbaud accompagnant les rééditions multiples de cet (...)
  • 17 Nous sommes là au cœur d’un autre problème, celui des convergences et divergences des pratiques d’ (...)

10Comment caractériser cette prose ? On sait qu’elle joue un rôle novateur en occitan, mais peu d’écrivains, s’ils s’en réclament, peuvent y accéder à cause de sa complexité et de son exigence. En réalité, elle peut se concevoir en fonction de la mise en représentation de ces durées multiples tout en utilisant parfois des ressorts classiques ou plus novateurs. La syntaxe apparaît ainsi étirée, la phrase dirigée vers un point de tension que soulignent par échos les nombreuses ellipses, les renvois propositionnels, les inversions fonctionnelles. Nous sommes bien en présence d’une coulée que rien ne viendrait heurter, prenant sa source aux origines même de la langue, d’une vague rehaussant l’expression linguistique, une onde que le texte porte de bout en bout et dans le même temps, par un effet de miroir contradictoire, en alternances de sens, cette coulée s’oppose souvent à des séquences plus abruptes, propositions indépendantes, phrases quasi nominales. Les propres possibilités de l’occitan et du français sont ainsi exploitées au maximum de cette tension16. Il nous faut cependant noter que la version provençale, dont on peut penser qu’elle fut la première, donc originale dans le cheminement d’écriture, utilise pleinement les ressources d’une prose qui n’est pas encore totalement fixée, d’un point de vue littéraire, et qui offre donc une souplesse que le français, encadré par une haute tradition, ne pourrait permettre, encore que, infirmant quelque peu notre propos, l’œuvre de Proust utilise en ces mêmes années des ressorts identiques afin d’opérer un renouvellement exemplaire17.

11Les dernières lignes du roman paraissent significatives. Le gardian recherche vainement la Bête et paraît obsédé par l’image d’une souche d’arbre à demi engloutie dans un étang ; il croit y deviner le corps de Pan, mais sa quête apparaît cependant inépuisable, continuant à chercher, l’écriture arrêtée jusqu’à la découverte finale qui, bien sûr, n’aura pas lieu :

Deman, en cercant, seguirai mai. La Bèstio a parti o bèn es morto. Franc d’acò, iéu l’atrouvarai. Desenant, d’aqui qu’ague destousca quauco-rèn, crese plus d’escriéure. Reprendrai lou cartabèu que se me vese à pourtado de ié marca de nouvèu.

D’aro-en-la, vole cerca e cerca de-longo, sènso maucor ni lassige ; maugrat que remene trop, veici quauque tèms, d’aquelo souco d’aubre, qu’emé sa racino doublo, l’endeveguère à l’errour, plantado pèr mita dins lou Grand-Abime e que, l’endeman, lou Grand-Abime l’aguè touto engoulido dins lou courrènt de la niue.

Demain je continuerai à chercher. La Bête est partie ou morte. Sans cela, je la trouverai. Désormais, tant que je n’aurai rien découvert, il me paraît inutile que j’écrive. Je ne reprendrai ce cahier que si je me trouve en mesure d’y noter quelque circonstance nouvelle.

  • 18 Joseph D’Arbaud, La Bête…, op. cit., p. 274-275.

D’ici là, je veux chercher et chercher toujours, sans découragement ni lassitude ; bien que je songe trop, depuis quelque temps, à cette souche d’arbre à deux racines, que j’ai vue, un soir, plongée à demi dans le Grand-Abîme et que, le lendemain, la vase du Grand-Abîme avait dévorée18.

12Quelques mots au préalable sur la version française. Il est clair que nous sommes en présence de deux textes légèrement différents et ce que nous entendons dire s’appuie davantage sur l’original provençal. Remarquons seulement que le « crese pas d’escriéure », mot à mot « je ne crois pas écrire » ou « je ne crois pas pouvoir écrire » (en rendant la valeur de la préposition pré-verbale) souligne les doutes du narrateur et son impuissance, la Bête partie, à restituer par l’écrit cette éternité rompue. La version française induit une idée d’inutilité que ne possède pas l’original, mais signifie différemment le rôle attribué à Pan et le caractère rédhibitoire de sa disparition, les conséquences en découlant. Soulignons également que D’Arbaud, dans la deuxième phrase, utilise l’auxiliaire avoir dans le passé composé « a parti », forme correcte, mais qui, opposée au plus courant « es partida », accentue l’indétermination de l’acte, son caractère involontaire, fait linguistique que le français ne peut rendre totalement.

  • 19 On peut en effet réaliser combien la littérature occitane s’éloigne ici d’une littérature de terro (...)

13Ces deux paragraphes paraissent significatifs du style employé par D’Arbaud. Le premier est constitué de phrases courtes, alternances de formes verbales et de propositions indépendantes, peu ou pas d’enchâssements. Le second est constitué d’une seule phrase complexe et utilise une ponctuation plus élaborée. L’ensemble de cette œuvre produit ainsi un effet d’alternance voulu et maîtrisé. Le second paragraphe soulignant la quête inachevée, mais également la mort entrevue, seulement aperçue, est écrit dans cette coulée dont nous parlions et que l’on pourrait détailler, entre locutions adverbiales, connecteurs temporels, répétition de verbes ; le point virgule, ponctuation de conséquence, entraîne une complexité syntaxique plus élaborée relevée par la répétition du « Grand-Abime ». D’Arbaud a respecté dans la version française cette alternance syntaxique comme si se substituaient au temps en premier lieu écourté, à la durée brève et hachée de la quête, l’indétermination de la mort et la vague impression que l’engloutissement de la Bête suspendrait, par son indécision, le temps et sa durée insupportable. Nous sommes là au cœur de la distinction évidente entre ce qui relève d’une réflexion profonde, d’un accord primordial entre l’intention et la chair de la langue utilisée à bon escient. Il n’est pas étonnant que cette œuvre soit réputée comme difficile et que, tout en constituant un modèle difficilement dépassable, cette « langue littéraire », fascinante et envoûtante, puisse également rebuter, du moins constituer un obstacle infranchissable19.

  • 20 « Au Noum dóu Paire e dóu Fiéu e dóu sant Esperit. Au Noum de Nosto-Damo-de-la-Mar e de nòsti Sant (...)

14En quoi l’expression choisie souligne-t-elle ces durées multiples ? Il nous faut pour comprendre cela revenir à la symbolique du souffle. En de nombreuses occasions, Pan est décrit comme souffrant, maigre, décharné et le plus souvent essoufflé. Cet essoufflement n’est que paradoxal : le Dieu peut ainsi, par les pouvoirs orphiques de sa flûte réunir les animaux sauvages de la Camargue dans une ronde frénétique et païenne, il peut également disparaître et se mouvoir dans l’espace, s’y dissimuler assez facilement. Le souffle court concerne donc avant tout la parole, parole qui n’est pas absente puisque Pan parle, s’exprime et s’explique, mais parole qui tend à se raréfier, vouée à l’effacement, à l’extinction et à la mort. La phrase de D’Arbaud oscille comme cette parole tantôt coupée par le souffle, tantôt maîtrisée, et s’exténuant dans une durée en forme d’épuisement. La phrase hésite donc entre sa structure simple, une syntaxe assez liminaire, pour ne pas dire banale, une écriture que l’on pourrait qualifier de « blanche » et un étirement de la séquence en syntagmes plus longs, s’inscrivant dans un découpage syntaxique riche et parfois complexe, toujours, évidemment, en étroite relation avec le propos. Les dernières phrases citées indiquent bien que l’indétermination de la mort et donc de la quête ne pouvait qu’utiliser cette dernière structure complexe, phrase exténuée, étirée, bien loin des formes traditionnelles observées dans la littérature occitane et dans la langue orale. La construction linguistique ressemble donc à un échafaudage de sens, à deux durées diverses : celle du souffle court et celle de la reprise de l’haleine littéraire. Le récit du gardian est d’ailleurs introduit par une séquence assez classique, empruntant sa forme à une scansion oratoire tentée de couleur locale historique20, mais qui est faite pour trancher avec ces étirements, ces coulées qui closent le livre, sans que, de toute évidence, cette œuvre puisse posséder une fin déterminée.

  • 21 « J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. », in L’Al (...)

15La mise en abîme de la langue et de l’œuvre touche donc au vertige, ces vertiges que Rimbaud entendait « fixer » et qui sont constitutifs de tous les absolus littéraires21. Bien loin de Rimbaud, Charles Maurras avait remarqué dans sa préface cette configuration, cette brume du sens opérante et définitivement liée à la langue ; sans doute averti des fondements de la personnalité « arbaudenco », il définit en peu de lignes une lecture toujours d’actualité :

  • 22 Joseph D’Arbaud, La Bête…, op. cit., p. III-IV. Maurras consacre peu de lignes à La Bête, mais dis (...)

Plus avancé que moi, Joseph D’Arbaud a certainement rencontré, au moins en songe, sa Grande Bête, et s’il lui a laissé quelque sombre auréole empruntée à la nuit des temps, c’est, je crois, pour produire en nous le plus bel effet de recul, car j’ai rarement lu un poème où l’imaginaire et le réel, le sens de la nature et le rêve de Pan, aient donné lieu à de si curieux entrelacs. Vous allez le voir en tournant la page. Le livre est là, écrit deux fois, en français et en provençal, beau, franc, plein de mystère et aussi de lumière. Inutile d’en disserter.22

16Ces « entrelacs », ce « mystère » et cette « lumière » éclairent pleinement cette œuvre que les thématiques de la durée hors d’haleine, de l’éternité rompue et du temps écourté des hommes viennent emplir, apportant au sens de la vie défini une fois pour toutes une dénégation exemplaire. Au-delà de ces aspects, La Bèstio dóu Vacarés apparaît pour nous comme une tentative d’écriture pétrie d’absolu, une mise en perspective de sa force même, un long poème sur la parole des hommes, son essoufflement quand elle se love, infinie, dans la durée du temps humain, cette même durée que la littérature entendrait, vainement, quelque peu suspendre.

Notes

1 Joseph D’Arbaud, La Bête du Vaccarès – La Bèstio dóu Vacarés, Paris, Grasset, 1926. De nombreuses rééditions, notamment dans la collection des « Cahiers rouges ». Sur la bibliographie de Joseph D’Arbaud cf. François Pic, « Bibliographie sommaire de Joseph D’Arbaud », Revue des langues romanes, « Joseph D’Arbaud », tome XCIX, no 1, Montpellier, 1995, p. 91-107.

2 Cf. notamment sur ce sujet : Anne-Marie Thiesse, Écrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de la Belle Époque à la Libération, Paris, PUF, 1 991. L’œuvre d’Alphonse Daudet devrait être singulièrement réévaluée à la lecture notamment du Trésor d’Arlatan et d’autres proses tardives.

3 La personnalité de Joseph D’Arbaud a donné lieu à divers témoignages n’apportant pas toujours les éclaircissements indispensables. Citons notamment : Marcello Drutel, Jousè D’Arbaud 1874-1950, Aurillac, Imprimerie du Cantal, 1974 (2e édition) et Marie-Thérèse Jouveau, Joseph D’Arbaud, s. ed., Aix-en-Provence, 1 984. Marcello Drutel et Marie-Thérèse Jouveau, qui ont bien connu D’Arbaud, ne citent pas leurs sources et ont consulté des archives privées qui ne semblent pas, dans l’état actuel de nos connaissances, être accessibles. Nous avons pu recueillir auprès de Marcello Drutel, en 1987, quelques éclaircissements oraux qui nous ont été plus que bénéfiques. Qu’elle en soit ici remerciée, à travers le temps et la durée humaine.

4 L’histoire générale du milieu littéraire aixois de la fin du XIXe siècle et des premières années du siècle suivant reste à écrire. Citons de Joachim Gasquet ses Chants de l’amour & des hymnes (Paris, Flammarion, 1928) précédés par un essai biographique de Marie Gasquet, de Émile Sicard, Le Laurier noir (Aix-en-Provence, Le Feu, 1918) s’ouvrant sur un Tombeau de Mistral, pendant au Lausié d’Arle – Laurier d’Arles de D’Arbaud paru en 1913 chez le même éditeur. Louis Le Cardonnel est encore présent dans quelques anthologies (cf. Bernard Delvaille, Poètes symbolistes, Paris, « La Petite Vermillon », La Table ronde, 2003, p. 285-287 (rééd. de l’ouvrage paru chez Seghers en 1971).

5 Marie-Valère D’Arbaud, Lis Amouro de ribas, culido pèr la felibresso dóu Cauloun, emé la traducioun literalo en regard, Avignon, Roumanille, 1 863.

6 Frédéric Mistral, Proses d’Almanach, Paris, Grasset, 1926, Nouvelles Proses d’Almanach, Paris, Grasset, 1927, Dernières Proses d’Almanach, Paris, Grasset, 1 930.

7 D’Arbaud publie chez Grasset des proses diverses et des contes parus précédemment notamment dans Le Feu (La Sauvagine, « Les Cahiers verts », Grasset, 1929). En quatrième de couverture et sous la mention « La Provence chez Grasset » figure une liste d’œuvres, parmi lesquelles le rappel de la publication de La Bête, des proses d’André Chamson, de Charles Maurras, de Frédéric Mistral et de Jean-Louis Vaudoyer. Giono y est également mentionné ; la publication de Colline étant toute récente (Colline, Paris, Grasset, 1929). On devine l’amertume, pour ne pas dire plus, du Manosquin, de se voir en si bonne compagnie ! Malgré toute l’hostilité que Giono portait au Félibrige, il est plus que vraisemblable qu’il avait soigneusement lu Mistral et pu « apprécier » cette œuvre dans sa langue originale. Quant à la lecture de D’Arbaud par Giono, et plus particulièrement de La Bête, il serait étonnant qu’elle n’ait pas eu lieu.

8 Une « manade » désigne une propriété rurale en Camargue. Le manadier est celui qui y travaille et plus particulièrement celui qui mène les troupeaux. Ce mot a pris ensuite le sens de propriétaire du domaine.

9 Cf. notamment Céline Magrini et Claude Mauron, « Satyre, faune, centaure : le personnage de la Bête et ses références littéraires contemporaines », Revue des langues romanes, op. cit., p. 19-48. Une approche sur les sources antiques a été tentée : Jan-Pèire Tennevin, « La Bèstio dóu Vacarés e la mitoulougìo », Lou Felibrige, s. l., 1993, p. 21-29.

10 Cf. Philippe Gardy, « De la mort de Pan aux mots de la mort : la Camargue de Joseph D’Arbaud, lieu de toutes fins », Lengas, « le Mythe du dernier locuteur », no 61, Montpellier, Presses Universitaires de la Méditerranée, 2007, p. 33-57.
La prose de Paul Arène La Mort de Pan a été publiée en 1876 (La Gueuse parfumée. Contes provençaux, Paris, Charpentier) et a été de nombreuses fois rééditée avec le récit autobiographique Jean des Figues. Paul Arène (1843-1896) mériterait mieux que le rôle habituel que la critique lui fit jouer, celui du « nègre » d’Alphonse Daudet.

11 Cf. Philippe Gardy, « De la mort de Pan… », op. cit., p. 46.

12 La question du paganisme demeure ainsi posée. Effaçant le christianisme, la Bête est le dernier des Dieux vivants, dernier des Dieux préexistant au Dieu de la création des Chrétiens. N’oublions pas que c’est le Dieu de La Bible qui « invente » le temps et crée ensuite les hommes. L’éternité antique paraît ici un recours permettant d’éliminer certaines références chrétiennes. Il n’est pas étonnant que Maurras ait adhéré à cette œuvre ; malgré son programme politique, le critique de l’Action Française apparaît dans nombre de ses écrits empreint d’un certain « paganisme ».

13 Nous faisons référence au long passage où le gardian épie la Bête lors d’une de leurs rencontres : Pan, jouant de la flûte a rassemblé autour de lui les animaux sauvages décrivant, au son de la musique, une ronde infinie.

14 « Retrouver l’éternité » : nous faisons évidemment référence à Rimbaud : « Elle est retrouvée ! – Quoi ? L’éternité. – C’est la mer mêlée – Au soleil. », in Alchimie du verbe (Une saison en enfer, in Œuvres complètes, édition de Pierre Brunel, « La Pochothèque », Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 432).

15 Nous ne parlons pas ici du choix linguistique, mais des choix esthétiques effectués à l’intérieur de la langue, à l’intérieur du système linguistique.

16 Louis Bayle, dans une Note sur la langue de D’Arbaud accompagnant les rééditions multiples de cet ouvrage, remarque cette configuration particulière, mais l’attribue, de façon totalement absurde au parler de la région arlésienne (D’Arbaud, 1969, p. 33-34). Nous sommes là en présence d’une critique qui ne peut accepter l’idée qu’une langue littéraire ne soit pas le reflet d’un parler populaire, motif récurrent dans l’étude des textes occitans. Bayle, qui par ailleurs dans l’ensemble de sa préface montre une totale méconnaissance du phénomène littéraire en général et se contente de quelques notations de l’ordre de l’histoire culturelle, n’a entrevu dans La Bèstio qu’un texte de plus dans la littérature d’oc, un livre louant la vie authentique d’un gardian de Camargue.

17 Nous sommes là au cœur d’un autre problème, celui des convergences et divergences des pratiques d’autotraduction que D’Arbaud pratiquait avec assiduité.

18 Joseph D’Arbaud, La Bête…, op. cit., p. 274-275.

19 On peut en effet réaliser combien la littérature occitane s’éloigne ici d’une littérature de terroir ou d’une expression militante. La Bête, tout en figurant en bonne place dans les histoires de la littérature d’oc, est souvent lu comme le récit d’une rencontre mythologique, tentée de nostalgie d’une Provence sauvage et authentique. Dans le meilleur des cas, on assigne à ce livre une visée symbolique, faisant de la Bête la langue d’oc agonisante. La langue de D’Arbaud, par ailleurs recherchée et sans commune mesure avec l’occitan limité et étriqué d’une certaine littérature contemporaine, nous apparaît comme l’une des plus aboutie dans cette littérature.

20 « Au Noum dóu Paire e dóu Fiéu e dóu sant Esperit. Au Noum de Nosto-Damo-de-la-Mar e de nòsti Santo. Vuei, lou vounge dóu mes d’Abriéu e Sant Dimenche de Pasco, en l’an 1417, iéu, Jaume Roubaud, pèr moun faus-noum lou Grela, baile-gardian de la manado de biòu sóuvage batènt li rode di Malagroi, lis Emperiau e lou Riege, ai coumença d’escriéure aquest cartabèu. » « Au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit, au nom de Notre-Dame-de-la-Mer et de nos saintes Maries. Aujourd’hui, onzième du mois d’avril et saint dimanche de Pâques, en l’année 1417, moi Jacques Roubaud, de mon surnom « le Grêlé », baile-gardian de la manade de taureaux sauvages battant les lieux dits Malagroy, les Impériaux et le Riège, ai commencé à écrire ce cahier. » in Joseph D’Arbaud, La Bête…, op. cit., p. 50-51.

21 « J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. », in L’Alchimie du verbe d’Une Saison en enfer (Rimbaud, op. cit., p. 428).

22 Joseph D’Arbaud, La Bête…, op. cit., p. III-IV. Maurras consacre peu de lignes à La Bête, mais disserte longuement sur les poésies de D’Arbaud, comme si cette part de mystère et de lumière une fois établie suffisait à guider la lecture de l’œuvre. On pourrait donc, à la suite de cette remarque, relever ce qui est de l’ordre d’une lecture « préchrétienne » de la part de Maurras, paradoxe que nous avons déjà relevé.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2010

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