1Pour analyser, tant soit peu, Johnny Guitar, film d’une étonnante richesse plurielle, on suivra le conseil formulé par Roland Barthes dans un bref article de 1970 : « Par où commencer ? », selon quelques extraits de la conclusion : « … on ne peut commencer l’analyse d’un texte […] sans en prendre une première vue sémantique (de contenu), soit thématique, soit symbolique, soit idéologique. […] En somme, si l’on se donne le droit de partir d’une certaine condensation de sens (comme on l’a fait ici), c’est parce que le mouvement de l’analyse dans son filé infini, est précisément de faire éclater le texte, la première nuée des sens, la première image des contenus. […]…le travail ne peut donc consister à partir des formes pour apercevoir, éclaircir ou formuler des contenus […], mais bien au contraire à dissiper, reculer, démultiplier, faire partir les premiers contenus sous l’action d’une science formelle1. »

2Autrement dit, transposant ici cet avertissement mais sans prétendre à quelque « science formelle », on approchera peu à peu le signifiant filmique (mise en scène, découpage et montage, rythme, couleurs, etc.) en superposant diverses “couches” de signifiés connotés, éthiques, symboliques, dramaturgiques.

Subversion

3La subversion, ici opérée, des codes représentatifs de ce vaste genre cinématographique qu’est le western, s’effectue à l’intérieur même de ceux-ci.

4On trouve, ainsi, une diégèse classique en son mouvement : de l’arrivée du héros éponyme au gunfight final et au baiser de « happy end » du couple rescapé ; dans des lieux habituels : séquences du saloon, de la banque, et de la cabane abritée de Dancing Kid et son équipe ; à travers une vaste étendue de l’espace extérieur : montagnes, plaines, petite ville, fleuve et cascade.

5À quoi s’ajoute un mythe reçu : celui du tireur / tueur au nom célèbre d’abord masqué sous un surnom, placé au centre de l’action par le titre même du film. Puis une héroïne, propriétaire d’un saloon isolé, harcelée par un groupe de plus en plus hostile d’habitants de la ville voisine excité par deux meneurs. D’où bagarres, conflits, et morts.

6Mais assez vite l’action porte au premier plan les deux seuls personnages féminins, Vienna et Emma, lesquelles se révèlent tout autres que de simples partenaires évoluant en contrepoint du héros.

7Vienna – l’une des héroïnes les plus fortes du cinéma américain de l’époque, interprétée par Joan Crawford – se montre farouchement libre et résolue, mais aussi capable de tendresse envers son employé, le vieux Tom (John Carradine), ou Turkey (Ben Cooper), le plus jeune associé de Dancing Kid (Scott Brady), voire d’un amour meurtri pour Johnny Guitare (Sterling Hayden). De plus en plus menacée par l’animosité que lui voue Emma (Mercedes McCambridge), beaucoup plus intense que l’hostilité de John Mc Ivers (Ward Bond) et de ses compagnons, elle incarne sans faiblesse apparente la résistance face à l’injustice et à la sauvagerie d’une milice que ces derniers ont regroupée.

8Animée d’une haine inextinguible, Emma figure un personnage qui, agissant en premier, réussit à réaliser tout ce qu’elle désire, avec l’aide des autres ou bien seule, en passant à l’acte sans jamais hésiter (jusqu’à tuer Tom et entamer elle-même la pendaison de Vienna, heureusement avortée). Tout se passe, en fait, comme si – entre métaphore et allégorie – elle incarnait l’une des trois Erinyes2 antiques dont les armes emblématiques étaient des torches et des fouets et qui demeuraient dans la plus noire obscurité des Enfers : Alecto, Tisiphoné, et Mégère. On pourrait aller jusqu’à choisir Tisiphoné, puisque la mythologie grecque nous raconte que celle-ci tua un jeune homme très beau, Cithaeron, qui avait méprisé son amour, tel Dancing Kid finalement abattu par Emma. Laquelle, en outre, harangue furieusement les hommes de la milice pour les entraîner une dernière fois chez Vienna, avant de mettre elle-même le feu au saloon de celle-ci.

9En fait, la lutte, irréductible, entre les deux femmes devient le moteur dramatique de l’action : soit le parfait déni du code westernien de la puissance masculine – antérieur et postérieur à ce film de 1954. À quoi s’enchaîne le complet renversement du motif le plus fondamental de ce genre filmique : un gunfight final et mortel entre deux femmes. Lequel, jamais filmé auparavant ni revu ensuite, accentue et achève la rupture de Johnny Guitar avec le western classique, comme, du reste, l’indiquent et l’accusent le regard, l’attitude et le silence des hommes des deux camps (Johnny d’un côté et la milice de McIvers de l’autre), interdits et fascinés devant un spectacle sans pareil3.

10Le héros, Johnny Guitare, qui se révèle bientôt être le fameux Johnny Logan, tireur sans rival, participe aussi de cette subversion. Par-delà la ruse ironique du titre et le déguisement fourni par la guitare dont il joue, mais qui n’est pas, comme son colt, l’instrument où il excelle, ce dernier fait lui-même preuve d’une vive ironie pour répondre à des questions déplacées, voire à des provocations agressives. S ‘ il possède, sans aucun doute, la force de l’expérience accumulée, il ne fait pourtant que réagir, intervenant seulement in extremis quand il le faut (notamment pour arracher Vienna à la pendaison). Si bien que, dans une des premières séquences du saloon, il risque une tentative de “pacification”, grâce à sa demande d’un petit cigare, entre les hommes de McIvers et le groupe du Kid. Mais surtout – et paradoxalement – au long de ce film, il ne tire jamais sur quelqu’un, sauf, dans la longue avant-dernière séquence de l’affrontement entre Vienna et Emma où il finit par tirer sur Bart, après une bagarre avec lui, pour sauver le Kid que cette brute s’apprêtait à tuer traîtreusement dans le dos alors qu’il est l’un de ses compagnons.

11En outre, par sa présence physique, ce personnage apporte une manière d’“antiphrase” au discours westernien, ou, mieux encore, inscrit une sorte d’“anamorphose”, constamment visualisée, dans le code du héros. Autrement dit : alors qu’il possède une corpulence et la puissance qui en émane égales à celle des personnages incarnés par un John Wayne, un Joel McCrea, ou un Randolph Scott, il donne en fait ici, dans son rapport à l’espace – élément qualitatif fondamental dans le western, voire dans tout le cinéma américain –, une image quasiment inversée de ces derniers : une façon de placidité calme, et comme souplement “décentrée”, de se laisser mener la plupart du temps – sauf par éclairs intermittents.

12Cependant, loin de proposer ici un personnage monolithique, il joue un héros divisé et doublement entamé : par l’amour perdu à reconquérir qu’il porte à Vienna, et par la secrète lassitude d’être devenu une machine à tirer / tuer, qui s’est naturalisée chez lui en un réflexe instinctif4.

13Enfin, à la différence du western traditionnel, le couple Vienna / Johnny est loin d’être acquis comme tel au début du film5.

14Peu après l’arrivée de Johnny dans le saloon, leur relation apparaît minée par leur ancienne rupture et l’oubli forcé auquel ils se sont livrés ; et risque de se perdre totalement en sa fragilité et sa tristesse actuelles. D’où provient la forte charge émotionnelle qui se dégage de la scène de nuit où ils se (re)trouvent seuls. Émotion qui tient aussi à l’intelligence psychologique du dialogue lequel tranche, là encore, sur le western classique6. En fait, tous deux doivent en quelque sorte recréer le temps : abolir celui qui s’est écoulé depuis leur rencontre initiale, et remplacer leur présent par un futur antérieur ouvrant un hypothétique avenir, s’il leur en reste un. Soit alors la remarquable fin de cette scène, où Johnny rejoue le souvenir en parlant au présent : « nous prenons un verre au bar de l’hôtel Aurore » dit-il ; le tout pris dans un admirable agencement de champs/contrechamps aboutissant à un long plan américain qui, les recadrant tous deux en une légère contre-plongée face au spectateur, les isole en les rapprochant.

15À partir de quoi, le temps va se précipiter en un futur immédiat qui les enserre, et retend fortement l’action dramatique selon un rythme emporté qui ne va plus cesser. Dans lequel ces deux héros ne vont plus vivre de présent, mais un enchaînement d’actes tournés vers l’avenir comme autant de passages successifs. Ce que renforce encore l’ellipse de leur nuit d’amour et de toute autre scène amoureuse jusqu’au happy end surinvesti, sauf, au lendemain matin, celle, très brève, de leur départ en calèche vers la banque, soulignée par le sourire heureux et les mots de Tom ; mais aussi, plus tard, la valeur d’étape, et non de refuge, du souterrain de la mine où Vienna conduit Johnny pour échapper à la milice.

16Tous les deux devront en fait inverser leur manière d’être – ce qui deviendra, à la fois, effet et cause de l’amour reconquis : alors qu’ils se croient encore maîtres d’eux-mêmes, il leur faudra accepter d’avoir entièrement besoin l’un de l’autre : Vienna pour sa survie ; Johnny pour apaiser ses réflexes de tueur qui réapparaissent lors de la séquence précédant le gunfight final, dans la cabane du Kid, lorsqu’il menace ce dernier comme en état second.

17On conçoit ainsi combien le jeu de la temporalité se révèle essentiel dans ce film, ce qui implique un remarquable travail de montage et de découpage sur lequel on reviendra. Mais aussi comment cette œuvre incomparable et si riche ne saurait se contenter de la seule subversion du discours westernien.

Profondeurs

18On perçoit assez vite que Johnny Guitar met en question, à travers son intrigue, certaines valeurs américaines issues de l’Ouest pionnier, que le western traditionnel a contribué à illustrer.

19D’abord est révélée l’hypocrisie du puritanisme austère incarné par Emma : le désir refoulé de celle-ci pour Dancing Kid apparaît déjoué par ce dernier lorsqu’il la force à danser avec lui ; après avoir été dénoncé plus tôt par le discours de Vienna lors du premier affrontement des deux femmes dans le saloon.

20Par ailleurs, la petite ville où évoluent les personnages n’a pas de nom, n’appartient à aucun État existant, et n’est encore reliée par aucun train7. Elle se trouve à distance indéterminée d’Albuquerque, ville d’où vient Johnny. Soit un lieu laissé anonyme, à la fois concret (on y voit la rue principale et la banque) et empreint d’une généralité abstraite, emblématique de l’Ouest au début de sa fondation.

21Or l’intolérance répressive y a déjà pris le pouvoir en la personne de deux “leaders” qui, alliés, se révèlent aussi les deux maîtres du profit : Emma Small qui possède la banque, et John McIvers, le bétail. Car on découvre que la plupart des habitants de la ville ainsi que leur shérif – soit l’apparent système démocratique et ses lois – sont manipulés par ces deux personnages. Lesquels utilisent ces derniers, sous forme d’une milice, afin d’éliminer tous ceux qui pourraient menacer leur suprématie de possédants – à commencer par Vienna. D’où l’esprit sectaire et fanatique de leur refus du jeu (le saloon de Vienna), de l’étranger libre (Johnny), et de l’aventurier amoureux (Dancing Kid). Refus qui recouvre lui-même la crainte de tout changement qu’apporteraient le train et la venue d’individus plus ou moins marginaux ou possesseurs d’autres richesses.

22Une telle situation, bien que rare, n’est pas nouvelle dans les westerns précédant Johnny Guitar, mais elle est ici profondément creusée et analysée. Et sera reprise diversement après lui8.

23Ainsi, l’épisode central de la milice continuant celui de l’enquête de McIvers et d’Emma a été reçu par la critique de l’époque, à juste titre, comme une parabole allégorique du maccarthysme9 qui sévissait encore à la sortie du film. En fait, il s’agit, mieux encore, d’un démontage précis des mécanismes de ce fléau. Sont ainsi démasqués, derrière l’apparence de souci moral et de justice, l’interrogatoire insidieux (du Kid, puis de Johnny), la culpabilité décrétée par avance et sans preuve (contre l’équipe du Kid), la délation requise (auprès de Vienna quant à la cachette du Kid), la pression morale et physique assortie d’un chantage à l’indulgence (sur le jeune Turkey), le faux témoignage arraché (au caissier de la banque pour transformer Vienna en complice du Kid), et enfin, le reniement d’une promesse (la pendaison de Turkey). En outre la « chasse aux sorcières » s’intensifie jusqu’à la pratique du lynchage, d’abord évoquée, sur le pont de bois, par Johnny et Vienna, puis appliquée à celle-ci.

24Si bien que cet épisode central qui achemine le récit jusqu’à son dénouement, beaucoup mieux qu’une simple allégorie anticipée du maccarthysme – à la façon d’une explicite prolepse historique –, se retourne en une sorte d’analepse implicite. Autrement dit, situé dans un passé originaire, ce film nous suggère que la perversion de la démocratie, instituée et opérée par ledit maccarthysme, était déjà inscrite comme un possible dès la formation de la civilisation américaine et de son Ouest pionnier10.

25De fait, introduisant tous les éléments d’une gangrène au cœur du mythe de l’Ouest américain – autrement dit du western – le scénario et la mise en scène de ce film esquissent une quasi-« déconstruction », effectuée telle une « désédimentation » des « structures » de ce dernier11.

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26En contraste, apparaît en ce film une éthique implicite accordée à la thématique de Nicolas Ray.

27Soit d’abord le surgissement ou la traversée de l’individu singulier au cœur de l’univers social. Lequel, souvent étranger ou se vivant comme tel, doit inventer et protéger sa liberté dans la collectivité où il évolue, parfois contre celle-ci, qui tend à imposer ses normes de vie ou de survie comme « naturelles » et allant de soi. Ce que vit ici Vienna12. Ou bien encore, le héros doit reconquérir cette liberté qui, pour différentes raisons, se trouve aliénée dans et par le monde où il agit13. Mais ledit héros doit aussi pouvoir lutter pour s’affranchir du déterminisme de ses pulsions qui, sinon, l’asservissent. Ici, Johnny Guitare parviendra à dompter son réflexe devenu instinctif de tireur meurtrier grâce à l’amour reconquis de Vienna ; tandis qu’Emma mourra14 de son invincible détestation de cette dernière.

28Dès lors, fondé sur une tension, voire un combat de forces opposées, qu’il instruit et représente, le cinéma de Nicolas Ray – et particulièrement Johnny Guitar – ne va pas sans rencontrer quelques éléments de la pensée nietzschéenne.

29D’abord parce que l’un des enjeux évidents de ce film, en accord avec une perspective de Nietzsche, consiste à différencier profondément la force de la violence. Et de ce point de vue, Vienna et Johnny se situent à l’opposé d’Emma et de Bart Lonergan (le plus brutal des compagnons du Kid).

30Par ailleurs, face à un scénario opérant une manière de généalogie des valeurs admises par la collectivité – autre effet de désédimentation, grâce auquel elles se révèlent minées, dès leur fondation, par le désir propre à quelques “leaders” d’un pouvoir totalitaire ayant assujetti ceux qui préfèrent vivre en s’y soumettant –, une célèbre formule du philosophe ne se tient pas loin de celui-ci : « État, ainsi se nomme le plus froid de tous les monstres froids »15.

31Ensuite, apparaît manifeste chez les deux héros le refus du nihilisme et du ressentiment des faibles. Nietzsche encore : « On a toujours à défendre les forts contre les faibles »16. C’est ce que fait précisément Johnny pour Vienna, laquelle a résisté jusqu’au bout de ses forces à la milice des habitants de la ville, sans que jamais, sauf à l’extrême fin, ceux-ci, obéissant de plus en plus à la seule Emma, ne comprennent combien ils sont instrumentalisés par celle-ci.

32Enfin, après avoir tout perdu, Johnny et Vienna découvrent tous deux que la véritable et seule valeur – fondamentale dans l’univers de Nicolas Ray – réside en l’amour. Lequel, selon un plus grand degré d’intensité et d’affirmation, ne se dissocie pas de la passion, dont la seule règle commande qu’elle soit tournée vers la vie et le vouloir vivre, et non, jamais, vers la mort.

33À l’inverse parfait d’Emma qui, détestant son désir pour le Kid autant que l’amour que celui-ci porte à Vienna, ne rêve plus que de le tuer – ce qu’elle accomplira in fine ; à quoi s’ajoutent la jalousie, le ressentiment et la rage qui l’animent contre Vienna et ce qui lui appartient. Car elle vit dans la pire des « passions tristes » selon Spinoza17 : la haine.

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34La haine est montrée, ici, comme l’une des grandes puissances du Mal. Mal individuel, mais aussi social et politique par la violence qu’elle déchaîne. En fait la mise en scène et le montage préparent la création d’un espace clos et intemporel, où après son “éruption” (intrusion de la horde, mise à feu du saloon, pendaison de Turkey, et poursuite insistante de Vienna échappée), la haine pourra s’accomplir à son paroxysme. Autrement dit : toute l’action converge vers l’espace final, soit l’emplacement de la cabane du Kid – lieu édénique comme suspendu dans le temps et coupé en quelque sorte du monde par la cascade –, qui ouvre pleinement la place réservée à l’affrontement mortel, où, par-delà toute loi, la passion haineuse va se donner un libre cours absolu. Au point de vérifier cette pensée de Sade : « Ce n’est que dans l’instant du silence des lois qu’éclatent les grandes passions »18.

35De fait ce film décline, sous plusieurs figures, divers états et intensités de la haine. On sait que Lacan a distingué deux formes, ou, si l’on veut, deux groupes de passions : les « passions de l’âme » qui résultent des effets de l’Autre symbolique sur le sujet : soit l’ennui, la tristesse, voire l’angoisse, etc. ; et les « passions de l’être » qui sont trois fondamentales : l’amour, la haine et l’ignorance, lesquelles constituent le sujet en son être même dans sa relation à l’Autre. Il écrit, ainsi, dans son article « Variantes de la cure-type19 » : « L’ignorance en effet ne doit pas être entendue ici comme une absence de savoir, mais, à l’égal de l’amour et de la haine, comme une passion de l’être ; car elle peut être, à leur instar, une voie où l’être se forme ».

36La haine, dès lors, qu‘ il nomme « invidia », en reprenant le terme latin qui signifie aussi la « jalousie », vient, explique-t-il, pour le sujet, du fait de croire ou de penser que l’autre détient l’objet dont il est lui-même séparé. De fait, on lit encore dans le livre I du Séminaire, Les écrits techniques de Freud : « Avant que le désir n’apprenne à se reconnaître […] par le symbole, il n’est vu que dans l’autre. […] Le désir du sujet ne peut dans cette relation se confirmer que d’une concurrence, que d’une rivalité absolue avec l’autre, quant à l’objet vers lequel il tend. Et chaque fois que nous approchons, chez un sujet, de cette aliénation primordiale, s’engendre l’agressivité la plus radicale – le désir de la disparition de l’autre en tant qu’il supporte le désir du sujet20 ».

37Ainsi Emma, dira-t-on, se “passionne”, à tous les sens, pour sa propre haine, qui la propulse, dans sa montée finale vers la cabane, pour tirer sur Vienna, avant de tuer le Kid ; comme elle s’était passionnée, y revenant seule après l’intervention de la milice, à mettre le feu au saloon de Vienna et donc à toute sa résidence.

38À la différence de Vienna. Bien que celle-ci, quasiment contaminée par la haine d’Emma, semble, in fine, en éprouver autant. Cela se marque dans la féroce intensité de leur regard réciproque que souligne le découpage du gunfight, où des plans américains de l’une et l’autre, espacées dans la hauteur de la scène, alternent avec de grands plans d’ensemble en contreplongée. Autrement dit, l’oxymore, qui supporte et inscrit le gunfight en général comme figure de mise en scène réunissant deux adversaires qui s’opposent, paraît ici en train de se réduire, voire de s’effacer, grâce au regard qui, à ce seul instant, apparie ces deux femmes physiquement et moralement. Mais il reste que Vienna se bat pour sa survie, et que, loin de tirer la première, elle est d’abord blessée.

39Parfaite brute, admirablement jouée par Ernest Borgnine, Bart Lonergan incarne une autre version de la haine qu’il dévoile lui-même, durant le premier retour des équipiers du Kid dans leur cabane refuge, en répondant à ce dernier qui lui demande ce qu’il aime : « Moi ! Je m’aime, moi ! Je prends le plus grand soin de moi ! ». Soit une sorte de haine originaire, pensée par Freud comme prototype de ce qu’il appelle l’« autoconservation ». Ainsi peut-on lire dans l’un de ses textes capitaux, de 1915 « Pulsions et destin des pulsions » : « Le moi hait, déteste, poursuit avec l’intention de détruire tous les objets qui sont pour lui source de sensation de déplaisir qu’ils signifient une frustration de la satisfaction sexuelle ou de la satisfaction des besoins de conservation. On peut même soutenir que les prototypes véritables de la relation de haine ne proviennent pas de la vie sexuelle mais de la lutte du moi pour sa conservation et son affirmation21 »

40Enfin, si les hommes qui composent la milice sont, à l’évidence, porteurs de violence, ils n’apparaissent en rien proprement haineux. Au point qu’ils reculent (à tous les sens) devant les fulgurances de haine qui émanent d’Emma. Et cela par deux fois : au moment d’accomplir la pendaison de Vienna ; lors du gunfight, ensuite, où McIvers finit par dire à Zeke : « C’est leur combat, pas le nôtre ! Dites aux autres de ne plus tirer ».

41On comprend alors que ce film, véritablement pluriel, tout en suggérant maintes réflexions et pensées, ne délivre aucun message premier ni signifié dernier. Cependant qu’il nous dit beaucoup de choses encore par son invention visuelle – exact accomplissement de son essence propre.

La fabrique flamboyante

42Jean-Luc Godard a commenté à plusieurs reprises le pouvoir dictatorial qu’un metteur en scène peut exercer sur ses acteurs : contraindre, par exemple, telle vedette à se dénuder, ou enfermer telle autre dans une image figée22.

43Rien de tel dans la mise en scène de Nicholas Ray. Qui s’efforce d’aider l’acteur à utiliser au mieux toutes les possibilités imaginaires, c’est-à-dire imageantes, de son corps et de ses affects. Ainsi il pousse Joan Crawford, alors monstre sacré hollywoodien, à mêler, çà et là, douceur et tendresse à son potentiel de jeu paroxystique en jouant de ses yeux immenses23. Il accentue le côté vulnérable et meurtri au cœur de l’allant sûr et massif de Sterling Hayden, anti-star s’il en fût. Comme avec Ernest Borgnine, quasi-spécialiste des rôles de « méchant », il utilise le physique dur et ingrat de Mercedes McCambridge – actrice d’abord radiophonique “lancée” par Orson Welles – pour obtenir le déferlement de violence haineuse qu’elle peut incarner de façon quasi masculine jusque dans le pur assassinat (de Tom et du Kid). Il fait de Ward Bond qui, après ses débuts de « villain », fut l’un des acteurs fordiens par excellence interprétant des personnages bourrus et généreux – dans un effet de quasi-contre-emploi – une sorte d’être hostile et têtu, suffisamment “creux” pour être animé par Emma. Et offre à Scott Brady, acteur dit « de série B », l’un de ses rôles les plus nuancés, entre élégance naïve, amour rêvé, spontanéité changeante et violence contrainte. Soit une parfaite adéquation entre l’être physique et moral des acteurs et l’action qui les emporte dans la tourmente des forces et passions qui s’affrontent.

44Par ailleurs, le dispositif du montage et du découpage déjoue des scènes clichés élémentaires du western traditionnel. Ainsi une surprenante alternance de montage discontinu découpe et oblitère la séquence (habituelle et attendue) de la bagarre initiale du héros, contraint à l’accepter par le “méchant” provocateur (Bart) : à l’extérieur du saloon, plan d’ensemble sur le début de la lutte où Bart attaque Johnny par surprise ; retour à l’intérieur : dialogue de Vienna avec le Kid ; de nouveau à l’extérieur : panoramique et plan moyen sur la bagarre en cours ; à l’intérieur, en un plan américain large, Vienna parle toujours avec le Kid ; puis après un plan général de l’intérieur vers la porte, survient un micro-suspense : Bart entre le premier, mais, titubant, il finit par s’écrouler poussé par Johnny. Ainsi, Ray, peu soucieux de cette lutte, filme juste ce qu’il faut pour authentifier son réalisme, tout en accomplissant quatre actions à la fois : démasquer la traîtrise de Bart ; dévoiler le désir du Kid repoussé par Vienna ; montrer la force invaincue de Johnny ; et souligner le regard admiratif que Vienna lui porte.

45Mais aussi bien le montage fait dériver, en le surévaluant, le happy end classique qui ne fonctionne plus alors comme le cliché attendu. Car, volontairement différé, celui-ci ne vient pas après la mort d’Emma, ni même après le recul de la milice qui s’écarte, silencieuse, sur deux rangs pour laisser descendre et passer le couple des héros. Mais il intervient lorsque ceux-ci sont sortis de sous la cascade, et que tous deux, entièrement mouillés, s’enlacent et s’embrassent, comme après un véritable bain lustral. Autrement dit : le présent apparaît ainsi lavé du passé et purifié de tout le récit précédent, de sorte qu’il peut, enfin, se renverser ici en avenir, pendant que la chanson (off), finement interprétée par la grande Peggy Lee, redit de plus en plus nettement le thème de l’amour auquel reviennent les derniers mots du film.

46Parmi maints autres effets subtils du découpage, on peut citer celui-ci : la nuit de son arrivée, après le départ de tous les indésirables, alors que Johnny, seul et songeur, boit devant le feu de la cuisine, la caméra transforme le passe-plat de cette pièce en un cadrage dans le cadrage de l’écran, pour accentuer la présence et le regard de Vienna qui, redescendue, s’approche en un travelling avant, et, croisant les bras sur ladite ouverture, s’adresse à Johnny : « Vous-vous amusez bien, Monsieur Logan ? ». Magnifique plan qui, ouvrant une scène capitale du film, rapproche les héros alors qu’ils ne se regardent pas, et les isole dans un intérieur clos, dont ils vont sortir, passant dans la salle de jeu, pour tenter de retrouver leur amour, et y parvenir.

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47Plus profondément encore, on peut, dans ce travail de mise en scène, faire jouer le vocable « flamber » pour nommer un thème-forme24 qui parcourt le film.

48Transposé ici, selon une intuition insciente mais remarquable de Nicholas Ray, le thème-forme du “flamber” (avec sa parentèle lexicale) articule à la fois la vision du monde embrasé de passions et la réalité diégétique du feu dévorant avec le rythme principal de la mise en scène, fondé sur le retour intermittent des flambées de violence. Soit encore une remarquable fusion de l’éthique et de l’esthétique, entre la valence symbolique du feu destructeur de la haine et la valeur métaphorique du flamboiement des couleurs.

49De fait, quant à l’embrasement rythmé de la violence, le mouvement de la diégèse procède de dialogues de plus en plus tendus et agressifs vers des actes de plus en plus violents, lesquels réclament peu à peu davantage d’espace montré (le saloon, la rue de la banque, la milice dans la plaine près d’une rivière, et la colline cachée derrière la cascade où le gunfight se produit en trois minutes).

50Le tempo de l’ensemble pourrait être comparé à celui d’un cœur battant, mais crescendo, entre diastole et systole, ou – rapprochement approprié – avec une flamme qui s’apaise un instant pour mieux renaître selon une intensité croissante. Y sont entraînés, peu à peu, tous les personnages se partageant sept morts successives et divers coups de feu, auxquels font contrepoint, symbolique autant que réel, les suites d’explosions des travaux du chemin de fer qui finissent par fermer la passe devant le Kid tentant de fuir avec son groupe, en même temps qu’elles désarçonnent et blessent le jeune Turkey.

51Cependant que le montage joue d’amplifications progressives. Ainsi de la transformation du feu : de celui, pacifique, qui réchauffe Johnny dans la cuisine à celui qui enflamme le saloon, et qui, devenant encore plus maléfique, commence de brûler la robe de Vienna, dans le souterrain de la mine, enserrant son corps au plus près ; tandis que l’on revoit à plusieurs reprises l’embrasement croissant de toute sa résidence.

52Mais, durant cet épisode, le découpage procède de même pour métamorphoser Emma. Laquelle revient seule avec un fusil dans le saloon, et, cadrée dans un plan d’ensemble, le visage tordu d’un rictus, tire sur le grand lustre du plafond ; à quoi succède un panoramique vertical montrant la chute de ce dernier, tandis que celle-ci, en arrière plan, contemple avec une lueur féroce dans le regard les flammes monter du parquet ; suit un superbe plan du feu lui-même muni de l’ombre portée d’Emma sur le mur, se fondant ainsi dans les flammes, les bras écartés. Puis, en un plan large avec contreplongée, elle sort à reculons, et, tandis que la milice s’éloigne déjà, elle sautille en descendant le perron – au bas duquel, tel un infernal génie du Mal, elle se tient, un instant, ivre de joie, le visage illuminé par le feu derrière elle.

53Tout un jeu d’oppositions antithétiques intervient aussi dans ce saisissant accroissement de la violence. Soit l’épisode du sauvetage de Vienna, où l’action de Johnny s’inscrit en un double contraste (mouvements de la caméra de haut en bas et l’inverse ; mobilité souple et silencieuse du héros) avec l’agitation effervescente de la milice. Posté en contre-plongée sur la colline avec son cheval blanc (tranchant, bien sûr, avec le groupe noir des miliciens), Johnny voit ceux-ci s’éloigner vers le pont de bois avec les deux condamnés (Turkey et Vienna), et le feu gagner le toit du bâtiment ; puis il se met en route. Suit une ellipse visuelle du héros durant divers plans montrant le regroupement de la milice sous le pont, la pendaison de Turkey et l’organisation de celle de Vienna. Ensuite, plan général en plongée sur le pont : Johnny, avec un couteau à lame luisante, rampe sur celui-ci jusqu’au parapet, et lève son arme vers la corde qui y est attachée ; retour en bas en un plan américain d’Emma fouettant le cheval sur lequel Vienna est placée les mains liées ; puis, comme en un flash : plan général de Johnny en contre-plongée qui coupe la corde, plan américain de Vienna emportée par son cheval hors du champ, suivi d’un plan d’ensemble où elle s’éloigne, panoramique où Johnny saute du pont et la rejoint ; enfin, plan américain d’Emma et McIvers sidérés.

54Soit alors un bilan existentiel de ces flambées d’une violence remarquablement scandée par la mise en scène : Johnny s’en dégage en gagnant la force tranquille qui lui permet, à la fois, de sauver Vienna de la pendaison, mais surtout de ne pas intervenir dans le combat final de celle-ci. Car Vienna ne le lui pardonnerait pas, entendant affronter jusqu’au bout le Mal qui la menace, pour en finir au risque de sa vie avec la haine qui lui a été, proprement, imposée par Emma. Laquelle, finalement victime de cette haine inexpiable qui la possède, aura poussé la puissance destructrice de celle-ci jusqu’à modifier le destin du Kid bien avant de le tuer : soit le pouvoir d’acculer l’autre à finir par accomplir (le vol de la banque) ce dont on a commencé par l’accuser : telle l’œuvre d’une divinité véritablement perverse, s’il en est.

55Quant au jeu flamboyant de la couleur, Nicholas Ray affirme encore sa singularité. Le Truecolor était un procédé nouveau, employé par Republic Pictures qui produisait le film. Or il était réputé pour donner de très graves ennuis au tirage. Mais, aidé de son chef opérateur, Harry Stradling, Ray l’accepte, et réussit à pousser les couleurs à l’extrême de leurs teintes et de leur force : à les “passionner” en quelque sorte, en un excès profondément baroque, pour tous les paysages progressivement outrés et les vêtements de plus en plus contrastés. Ce pourquoi il a choisi de s’en servir25.

56De fait, on pourrait presque relire l’ensemble du film à partir du déploiement des couleurs. Car ici la couleur « rêve », « pense » et « parle »26, en remplissant diverses fonctions qui se recoupent et se superposent. Fonction dramatique : à l’évidence, la robe blanche de Vienna à son piano s’oppose aux noirs vêtements d’Emma et de la milice faisant intrusion dans son saloon. Fonction symbolique : ladite robe évoque, en même temps, l’innocence attaquée par l’apparition mortifère d’une noire « horde sauvage ». À l’ouverture, l’arrivée pacifique et calme du héros sur un cheval blanc, regardant vers le bas contraste avec un fond agressif de roches rouges violettes sous un ciel très bleu, cependant qu’une explosion produit au-dessus de lui un nuage de poussière rougeâtre que soulève encore une seconde ; et, peu après, dans ce roux sombre, il assiste d’en haut à une attaque de diligence. Cela sera repris, plus tard, en variation, par le rouge et le jaune foncé du saloon en feu qui illuminent la nuit, sous le même regard du héros, pris cette fois en contre-plongée, à cheval encore et posté sur une colline. Le galop des habitants revenus de l’enterrement du frère d’Emma, qui viennent de se former en milice après le constat du vol de la banque, soulève à nouveau un autre nuage brun rougeâtre de poussière, tandis qu’Emma y perd son voile noir, abandonnant ainsi le deuil de son frère pour se livrer à la vengeance. Les six toilettes successives de Vienna vont du noir – chemisier, pantalon et bottes surmontés d’un foulard azur – de la tenue dans laquelle elle apparaît la première fois du haut du premier étage de son saloon, à l’éclat intense du chemisier jaune surmonté d’un foulard rouge tranchant sur un pantalon sombre, revêtus dans la cabane du Kid, qu’elle porte jusqu’au finale.

57Dans sa fonction narrative, la couleur s’accorde à la qualité affective de l’action : ainsi l’héroïne, dans le bonheur matinal d’avoir retrouvé l’amour de Johnny, sort, pour aller à la banque en sa compagnie, vêtue d’une élégante robe de ville bleu-vert agrémentée d’une écharpe rouge. Parfois, la couleur parvient aussi à anticiper l’événement : une toile peinte, représentant les collines et les montagnes vues de la rue de la banque propose un embrasement brun roux du paysage précédant le hold-up du Kid et de sa bande ; après la chute de cheval de Turkey, le cou ensanglanté de ce dernier, blessé par une branche, laisse apparaître une mince trace rouge à cause de laquelle et à l’endroit même où la mort le frappera ; ou encore, des nuages sombres vus sur le pont par Vienna et Johnny obscurcissent le soleil, annonçant ainsi l’arrivée de la milice dont ils parlent.

58On voit alors que la métaphore du paroxysme incandescent de la diégèse devient ainsi la réalité même de la vision qui la représente.

Une dramaturgie palimpseste

59Dans l’emportement de son histoire où les séquences se succèdent en tempo rapide, Johnny Guitar déjoue – mais en les traversant – les deux modes dramatiques communément désignés pour qualifier, selon l’un ou l’autre, le western classique. De sorte que ce film ne tient réellement ni à l’épopée ni à tragédie, bien qu’il propose quelques apparences de l’une et l’autre.

60Commentant, dans sa postface de la Théorie du roman de Georg Lukács, la pensée de ce dernier, Lucien Goldman la condense ainsi quant à l’épopée : soit un univers « qui exprime l’adéquation de l’âme et du monde, de l’intérieur et de l’extérieur […] dans lequel les réponses sont présentes avant les questions, où il y a des dangers, mais pas de menaces, des ombres mais pas de ténèbres, où la signification est implicite dans chaque aspect de la vie et demande seulement à être formulée mais non pas découverte27 ».

61Il s’agit donc d’un univers immuable, immanent, et, en quelque sorte, transparent, que l’on retrouve de fait dans les westerns classiques, jusqu’aux débuts des années 50 – tels Red River (1948) de Howard Hawks et Wagon Master (Le Convoi des Braves, 1950) de John Ford, pour ne citer que deux chefs-d’œuvre parmi d’autres. Autrement dit, apparaît réalisé l’accord du monde social et naturel avec l’homme qui s’y meut, héros ou bandit. Tandis que la répétition des rites, voire du rituel, consacre un ordre souvent menacé mais toujours rétabli in fine, où le temps n’a pas de réalité autre que cyclique.

62Or, ici, de même qu’en d’autres westerns « modernes » (ceux, entre autres, de John Sturges, Delmer Daves ou Anthony Mann), on s’éloigne de cela : le héros problématisé en lui-même, et souvent solitaire, se trouve en rupture plus ou moins accentuée avec la communauté ; les rites (ou scènes) reçus sont dévoyés, et le temps existe nécessairement, selon différentes allures, pour réduire ou creuser cette rupture. De plus, dans Johnny Guitar, s’il y a bien un affrontement, comme en toute épopée, ce n’est plus celui de deux camps ou deux groupes, mais celui d’une tripartition qui complique outre mesure les rapports : Vienna et son équipe aidée de Johnny, la bande du Kid, les hommes d’Emma et McIvers. Enfin le jeu subtil des plans moyens et gros, des champs et contrechamps, des plongées et contre-plongées distancie quelque peu la vision menée fréquemment en larges panoramiques et travellings, qui restituait dans la primauté de l’espace la continuité de l’ordre classique.

63D’autre part, si ce film déchaîne l’éclat d’une violence passionnelle, verbale et active, inscrite jusque dans le feu destructeur, et symboliquement rappelée par le leitmotiv des explosions qui s’attaquent au paysage, violence digne, ainsi, de celle d’une tragédie antique (grecque ou latine) ; et si l’on y trouve même le schéma racinien de l’amour unissant les protagonistes à contresens de leur désir (Emma rêve du Kid qui est amoureux de Vienna laquelle aime Johnny qui le lui rend), ce film se détourne pourtant de la fatalité tragique, vers le drame.

64Comme l’a écrit Glucksmann à son propos : « la difficulté de faire devient difficulté de s’adapter ; le dramatique dissout le retournement tragique de l’action contre elle-même dans le heurt entre un entêtement et des circonstances malheureuses mais extérieures. […] le héros doit accepter que l’histoire ne dépende plus de lui28 ».

65Mais il faut ajouter, surtout, que le hasard, par définition insensé (symbolisé, si l’on veut, par la roulette du saloon que Vienna aime faire tourner et entendre), remplace ici la fatalité tragiquement orientée. Au point que la succession narrative apparaît percée d’aléas : le hold-up se produit au moment même où Vienna vient déposer son argent à la banque ; Turkey, malencontreusement blessé en tombant de cheval, est découvert caché sous une table chez Vienna, ce qui permet d’impliquer celle-ci dans ce méfait ; le shérif est accidentellement tué par Tom, ce qui ôte la dernière possibilité d’entrave légale à la conduite de la milice par Emma. Or tout cela aurait pu ne pas arriver, ou, du moins, ne pas coïncider. Autrement dit, la narration est ici “décausalisée” par sa rencontre avec le hasard.

66Apparaît alors, en filigrane, une autre histoire, entamée par la plus étonnante scène du film, où l’on voit le héros tirer sur un objet qui n’est autre qu’un colt, celui de Turkey – coup de génie de Nicholas Ray et de son réputé scénariste, Philip Yordan.

67De fait, voulant empêcher Turkey de continuer dans le saloon sa démonstration de tir devant Vienna, Johnny, hors de lui, le visage crispé d’une grimace rageuse, se met, en une sorte de transe29, à tirer plusieurs fois sur le revolver de ce dernier – arme identique à la sienne qui a fondé jusqu’ici sa propre existence (ainsi que celle du western en général) – en le faisant reculer peu à peu vers la porte avec une adresse incroyable, en un plan panoramique. Après quoi, Vienna, furieuse, lui prend son revolver, puis, tandis qu’il est appuyé au bar, lui assène durement : « Tu es toujours fou des armes, n’est-ce pas ? ». Deux phrases et quelques instants plus tard, Johnny, essuyant la sueur de son front, avoue : « Je reconnais que je suis allé un peu vite ».

68Cette sorte d’“adieu à l’arme” inconscient ouvre allégoriquement dans la diégèse le parcours que Johnny fera pour parvenir à l’apaisement intérieur. Ce qui, dès lors, transforme cette scène – absolument unique et sans équivalent dans l’histoire du western jusqu’aujourd’hui – en une remarquable prolepse interne, seulement visualisée sans être dite autrement. Par quoi l’on voit aussi que tout véritable cinéaste pense avant tout par images mobiles qui fondent sa rhétorique.

69Ce parcours affleure, en progressant, dans plusieurs autres occurrences du film : d’abord, selon la calme sûreté avec laquelle Johnny, muni d’un couteau, sauve Vienna de la pendaison et l’enlève à la milice ; puis, lors de la scène dans la cabane du Kid, où, menaçant ce dernier, il fait rapidement passer son revolver d’une main l’autre, comme si cette arme lui brûlait les doigts, cependant qu’il repousse son désir de tirer ; et encore, lorsqu’il se tient aux aguets, mais à l’écart du gunfight final, comprenant qu’il n’y a pas sa place. Jusqu’à ce qu’enfin il sorte de sous la cascade avec Vienna, et qu’il l’enlace, désarmé et mouillé autant qu’elle, après avoir subi une manière de bain purificateur, tel un baptême païen grâce auquel il renaît dans l’amour, en donnant congé à la violence, et donc, dirait-on, au western lui-même.

70Transparaît, enfin, ici enfoui telle la première écriture d’un palimpseste, le retour d’un mythe élémentaire et fondateur : celui du combat de l’eau contre le feu. Suffisamment inscrit dans la composition même du film pour que l’on puisse diviser ce dernier en deux grandes parties : le règne du feu, jusqu’au sauvetage de Vienna après son passage dans le souterrain ; ensuite, celui de l’eau, qui occupe et remplit, à son tour, l’espace montré du film, de la rivière traversée par les héros puis la milice formée en patrouille jusqu’au passage sous la cascade emprunté par les uns et les autres.

71Mythe qui, ainsi déployé concrètement, finit par contribuer de façon visible à la purification des deux héros.

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72Par la démesure baroque de sa mise en scène, sa force émotionnelle, et la densité de sa dramaturgie, Johnny Guitar demeure un film unique. Dans lequel la forme western semble se perdre au profit d’une vaste bal(l)ade, où se manifeste aussi, terriblement, le plus sombre de l’humain. Avant qu’il ne s’efface devant la rédemption d’un amour électif, qui paraît capable, comme le voulait André Breton, d’ouvrir « les portes d’un monde où, par définition, il ne saurait plus être question de mal, de chute ou de péché30 ».