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Puissances du mal

 | 
Pierre Glaudes
, 
Dominique Rabaté

IV. Politiques du mal

Le savoir amer des méchants romans

Gilles Magniont

Texte intégral

Le premier flic que j’aperçus avait une barbe de huit jours. Le second portait un uniforme minable auquel il manquait deux boutons. Un troisième, planté au milieu du principal carrefour de la ville – le croisement entre Broadway et Union Street – dirigeait la circulation le cigare au bec. Après celui-là, je cessai de les passer en revue.
Dashiell Hammett, Red Harvest

1Dans ce qu’on nomme couramment « polar », certains n’aperçoivent qu’un divertissement sans conséquences, un genre privé de profondeur. Pour preuve ces quelques lignes extraites de La Moisson rouge : apparemment rien de plus plat, rien de moins écrit que ce compte-rendu atonal. D’autres se saisiront du même extrait pour mettre en lumière la très grande ambition de Dashiell Hammett et de ses héritiers : entreprendre, sous couvert d’intrigues criminelles, de représenter le Mal à l’œuvre au cœur de la société, et produire ainsi la littérature morale que requiert notre temps – non pas une mauvaise littérature, mais la littérature d’une époque mauvaise.

2J’essaierai ici d’en préciser les contours, en m’attachant à sa grammaire originelle. Selon quelle perspective les auteurs de l’entre-deux-guerres peignaient-ils le mal ? Je m’intéresserai dans un second temps à certaines inflexions contemporaines, où l’on arpente l’espace du roman noir tout en en déplaçant les frontières : de telle sorte, peut-être, que les couleurs franches du mal s’en trouvent rafraîchies.

Le monde comme un butin

  • 1 Regroupés par les éditions Rivages sous le titre de Chroniques (1996).

3On connaît surtout Jean-Patrick Manchette pour ses fictions, parues pour l’essentiel à la Série Noire dans les années soixante-dix. Mais il fut aussi un critique de premier plan, se saisissant de l’actualité du roman noir pour proposer une véritable théorie du genre. Je puiserai largement dans cette théorie, en regroupant des éléments épars dans divers articles1.

  • 2 Cette percutante expression est d’Yves Tadié (dans Le polar américain, la modernité et le mal, Pre (...)

4Manchette propose la définition suivante : le roman noir est un « roman criminel, violent et réaliste à l’américaine » (Chroniques, 58). Cette forme ne peut donc être comprise indépendamment d’un espace – les États-Unis –, et, peut-on ajouter, d’une époque : les années 1920-1960. La réalité violente de cette époque est politique : on peut la nommer règne du Capital, ou plus précisément restauration de l’ordre. Pour comprendre les termes de cette restauration, il faut revenir un peu en arrière. Dans la seconde moitié du xixe siècle et jusqu’à la première guerre mondiale, les syndicalistes avaient mené plusieurs actions d’envergure, entreprenant même de se regrouper sous la bannière d’une grande organisation qui réunirait les travailleurs de tous bords. Cette agitation prérévolutionnaire fut très durement réprimée, les chefs d’entreprises et les dirigeants des syndicats faisant appel aux « gangsters » pour réprimer la contestation. Pourvus d’une force et d’une légitimité nouvelles, ces « mercenaires du capital2 » s’agrègent en « maffia » : c’est alors que celle-ci devient un élément essentiel de la société américaine, nécessaire à l’exercice du pouvoir.

5Et c’est dès 1929, dans Red Harvest (La Moisson rouge, réédition Gallimard, 1998), premier roman de Dashiell Hammett, qu’on trouve une peinture très aboutie de cette Histoire. Le détective-narrateur débarque dans Personville – qu’il viendra à surnommer Poisonville –, centre minier proche de San Francisco. Un seul homme semble tenir la ville en son pouvoir, Willson, véritable « tzar » qui possède la mine, la banque, les journaux, et a encore sous sa coupe maire et gouverneur. Il « était Personville et il n’était pas loin d’être l’État entier » (La Moisson rouge, 14 – c’est l’auteur qui souligne) : pour le dire en termes marxistes, il a la force économique et par là toutes les forces. Le détective apprend toutefois que pendant la guerre, l’Internationale Ouvrière a pu obtenir pour les mineurs certaines améliorations des conditions de travail. Willson tentant par la suite de revenir sur ces acquis, il s’ensuivra une grande grève, qu’il matera en embauchant des « gunmen » – le terme est assez parlant. S’il y a alors retour à l’ordre, l’ordre est nouveau : les briseurs de grève occupent désormais le terrain. « Ils avaient gagné sa grève, mais sa ville constituait leur butin » (La Moisson rouge, 15-16 – c’est l’auteur qui souligne), et Willson n’est plus qu’un otage. Voilà ce qu’exprime en creux notre extrait liminaire, avec l’allure débraillée de quelques policiers faisant mollement la circulation : il n’y a plus de loi, et la corruption s’est généralisée.

  • 3 La part de fiction est ici très forte : les agences de détective jouèrent en réalité un rôle de pr (...)

6On peut considérer qu’Hammett institue ici une nouvelle représentation du mal. Celui-là n’est plus le fait de la nature humaine et de ses imperfections éternelles, comme c’était le cas dans le roman policier classique « à énigme », du type Agatha Christie ; il est directement lié à une situation politique et sociale transitoire, où les rapports de classe viennent à se compliquer du rôle joué par le crime organisé. Le roman noir trouve dès lors sa justification : montrer que « le monde est mauvais, (que) les salauds sont au pouvoir, (que) l’ordre règne » (Chroniques, 135). La formule de Manchette est tranchée ? Elle a pour elle de rendre compte des éléments constitutifs du genre. Son sujet tout d’abord : la criminalité a ici le premier rôle parce qu’elle est désormais seule à permettre la réussite matérielle, et qu’elle règne jusque dans la politique et la justice. Ses seconds rôles, ensuite : secrétaires, chauffeurs de taxis et indicateurs sont les frêles silhouettes sur lesquelles le peuple projette son ombre, les sujets isolés qui se sont substitués au collectif défait. Et son héros, bien évidemment : le privé. Deux traits le caractérisent. Il a un code de conduite et donc une position morale : ainsi du détective de Hammett qui repousse d’une réponse laconique le pouvoir que lui offre le chef de la police – « c’est une question de principe » –, ainsi, chez Chandler, du célèbre Phillip Marlowe que l’argent semble répugner3. Mais ce chevalier moderne est désillusionné : « le privé peut bien redresser quelques torts, il ne redressera pas le tort général du monde, et il le sait, d’où son amertume » (Chroniques, 48). C’est ce savoir amer qui donne tout le sens de certains de ses attributs : son ton désabusé, ses formules ironiques, ou encore son taux d’alcoolémie ; c’est ce savoir amer qui justifie le caractère frustrant de nombre d’épilogues : ainsi, si le détective de La moisson rouge nettoie” la ville – en dressant les criminels les uns contre les autres, de sorte qu’ils s’entretuent –, il n’en espère pas pour autant changer le monde, ni même Personville. « Et après ? Vous vous ferez simplement manœuvrer par un autre bonhomme » (La Moisson rouge, 130), déclare-t-il au final à Willson. Il n’y a donc pas de retour durable au bien : ici réside la position réaliste du roman noir, qui le distingue encore du roman policier traditionnel. On comprend mieux pourquoi les intrigues d’un Chandler sont à ce point incompréhensibles : c’est qu’il n’y a pas de résolution concevable dans le monde tel qu’il est.

7Restent à évoquer les premiers modes de publication du roman noir, auxquels on prêtera encore une dimension politique. Hammett écrivait pour des magazines bas de gamme (les pulps fictions), et ses épigones resteront cantonnés pour des décennies aux livres de gare : on est dans le champ de la culture de masse. Les auteurs retourneraient ainsi la production industrielle contre elle-même, la prendraient comme base d’infiltration afin de « colérer le peuple » (Chroniques, 112). À observer le paysage littéraire actuel, il apparaît que cette base s’est considérablement élargie : le polar a ses salons, ses revues, ses prix… Pourquoi en serait-il autrement ? Pourquoi l’inspiration des auteurs et l’intérêt des lecteurs se tariraient-ils ? Le réalisme du genre trouve toujours à s’alimenter dans la société, souligne Manchette aidé de Pascal : « L’imagination se lassera plutôt de concevoir que la société bourgeoise de fournir » (Chroniques, 94). Ou pour le dire autrement, mais avec tout autant d’humour : « J’affirme avec un mortel sérieux que seule la chute du capitalisme peut rendre le roman noir caduc » (Chroniques, 365)…

  • 4 D’autant que le « tireur couché » de son dernier roman achevé perd lui-même l’usage de la parole… (...)
  • 5 À la différence d’Yves Tadié. Celui-ci, prenant en compte la perspective de Manchette, lui adjoint (...)
  • 6 L’auteur de ces lignes prévient qu’il n’est pas le moins du monde spécialiste de la littérature am (...)

8Et pourtant, contrairement à ce que laissent entendre ces déclarations tonitruantes, on peut considérer qu’il y a une crise du roman noir, dont la carrière de Manchette romancier est elle-même emblématique. Il cesse de publier des fictions de large étendue après 1980 et La position du tireur couché : on a beaucoup glosé sur ce « silence » romanesque4, et Manchette s’en est en partie expliqué. Le genre serait condamné par son évolution, portant en lui-même un excès ou un déficit de dispositif littéraire. Du côté du trop plein, le roman noir se retrouve balisé jusqu’à l’excès, voué dès lors à la redite, aux références, aux exercices de style sans nécessité, lesquels viennent allègrement puiser dans le réservoir des stéréotypes, de ruelles obscures en mystérieuses femmes fatales ; du côté du manque, il se contente d’habiller de lâches intrigues les préjugés du lecteur, il est la forme sans exigence d’un confort idéologique, depuis les « polars stalino-gluants » jusqu’aux vagues fictions libertaires. Manchette sait relativiser la situation des auteurs de roman noir : s’ils vivent un drame, c’est un « drame menu, qui ne mérite pas qu’on écrive des tartines universitaires sur le métalangage » (Chroniques, 71) – nous voilà prévenus. Il n’empêche que l’impasse est caractéristique de la littérature moderne, et rejoint les multiples embarras du comment dire. Comment dire le mal aujourd’hui, sans se restreindre à un clin d’œil et sans flatter les attentes du lecteur ? Je ne discute pas la thèse de Manchette, et ne proposerai pas d’interrogation sur une autre nature du mal, distinguée du contexte politique5 ; mon aporie se situera plutôt du côté de la représentation. Comment faire pour que le mal, dans un espace hérité du roman noir, conserve sa puissance d’évocation ? Quels peuvent être les dépassements du modèle légué par Hammett et Chandler ? Je propose ici deux exemples, deux « solutions » apportées au problème : celle de James Ellroy et celle de Bret Easton Ellis. Sans aucun doute y en a-t-il d’autres, qui mériteraient qu’on s’y arrête6 ; mais ces auteurs ont ceci d’intéressant qu’ils visent un grand public, et qu’ils se sont attirés des critiques très violentes : pour penser la question de la représentation du mal, il peut être utile de prendre en compte notre inconfort de lecteur.

L’appropriation des ténèbres

  • 7 Extraite d’un entretien accordé au Magazine des anges en 2001. Le propos demeure quand même ambigu (...)
  • 8 Ce fil mène encore jusqu’à la dernière interview de Manchette : en 1991, dans le magazine Combo, i (...)

9« Je déteste l’extrême gauche. Je suis un Américain, un capitaliste » : une déclaration7 parmi d’autres, qui pourrait dissuader de situer James Ellroy aux côtés des tenants de la critique sociale. L’homme a savamment construit son image de républicain réactionnaire ; on ne s’essaiera pas ici à inverser la tendance en le représentant comme un crypto-marxiste. La question n’est d’ailleurs pas de savoir où vont ses préférences électorales : j’envisage ici les choses du point de vue d’une filiation littéraire, et des stratégies de rupture qui la contrarient. Notons en ce sens que Manchette fut en 1987 l’un des premiers critiques à souligner la valeur d’Ellroy – à l’occasion de la parution de Lune sanglante, ouvrage au centre duquel il discernait « la lutte du bien et du mal » (Chroniques, 292) –, et que le roman préféré d’Ellroy se trouve être La moisson rouge : les goûts des uns et des autres tissent peut-être le fil ininterrompu et paradoxal d’une préoccupation8.

10Ellroy a commencé par écrire des fictions isolées (Brown’s Requiem, Clandestin), puis il a construit deux cycles romanesques : une trilogie centrée autour du policier Lloyd Hopkins et le « Quatuor de Los Angeles » dans lequel il faisait revivre la cité criminelle des années 50. Il s’attache actuellement à clore la somme « Underworld Usa » (le dernier volume est à paraître), sorte d’histoire secrète des États-Unis centrée autour de l’assassinat de Jack Kennedy. En ouverture d’American Tabloïd (Rivages, 1995), le démiurge affiche ses nouvelles ambitions :

L’Amérique n’a jamais été innocente (...). Les hagiographes sanctifient les politiciens fourbes et menteurs, ils réinventent leur geste opportuniste en autant de moments d’une grande portée morale (...). Jack Kennedy s’est fait dessouder au moment propice pour lui assurer la sainteté. Les mensonges continuent à tourbillonner autour de sa flamme éternelle. L’heure est venue de déloger son urne funéraire de son piédestal et de jeter la lumière sur quelques hommes qui ont accompagné son ascension et facilité sa chute. Il y avait parmi eux des flics pourris, des artistes de l’extorsion et du chantage (…) ; des rois du mouchard téléphonique, des soldats de fortune (…).

  • 9 Une même tentation balzacienne apparaît chez Manchette : quelque temps avant sa mort (survenue en  (...)

11Avec le déni d’un prétendu âge d’or et la mise en avant de toutes sortes de corruptions et mercenariats, c’est encore le monde mauvais qu’Ellroy prétend ramener en pleine lumière. Mais le mouvement d’élargissement dont témoigne toute sa carrière le fait maintenant sortir du cadre limité des enquêtes criminelles, au profit d’une vaste exploration de la politique américaine9. Le roman noir prend les dimensions d’une enquête historique : est-ce pour autant un dépassement du genre ? Les personnages restent les mêmes : la déclaration d’intention indique qu’on s’attachera principalement aux seconds couteaux, c’est-à-dire à tous ceux qui enfreignent la loi. Et elle sonne comme l’explicitation emphatique d’un projet que le roman noir, avec ses moyens artisanaux et métonymiques, porte en lui depuis ses origines : dévoiler la structure du pouvoir.

12Je crois donc qu’il faut chercher ailleurs une véritable rupture, et ce en remontant jusqu’au premier roman. Dans Brown’s Requiem (Rivages, 1988), rien qui vienne a priori dépayser l’amateur de polar. Le narrateur, Fritz Brown, est un anti-héros de facture traditionnelle, ex-policier désormais enlisé dans les problèmes d’argent et d’alcool, détective miteux dont l’odyssée, comme il se doit, s’amorce par la recherche d’une mystérieuse jeune fille. Le titre même de la première partie, « Moi, le privé », a valeur de clin d’œil. Un élément va cependant introduire une très forte dissonance dans cet univers de connivence. Dès la première page, le narrateur indique qu’il exerce une sorte de chantage sur le dénommé Carl Myers, qui lui sert à l’occasion d’indicateur. Au fil des chapitres, il fait régulièrement allusion à ce moyen de pression. C’est dans les toutes dernières pages du livre qu’il en révèle enfin l’origine, qui remonte aux années où il patrouillait sous l’uniforme du Los Angeles Police Department :

En approchant de la porte du 12, j’entendis les gloussements d’une jeune fille et les grognements d’un homme en train de baiser. La porte n’avait pas l’air bien solide, aussi je dégainai mon arme et l’enfonçai. Je reconnus l’homme instantanément : Carl Myers des Pontiac Carl Myers, Ford Carl Myers etc. Il était nu, par terre, en train de se faire sucer par une petite blonde dodue et prépubère, qui très rapidement arrêta de le pomper et se mit à hurler. Il y avait une autre fille, à peu près du même âge, également nue, un appareil photo à la main. Elle se mit à hurler, elle aussi. Je commençais à avoir une érection et elle laissa tomber l’appareil photo pendant que Carl Myers essayait d’attraper son pantalon. Au bout de quelques minutes, je réussis à calmer mon monde. Les filles enfilèrent des peignoirs. Mon érection continua de plus belle, pas le moins du monde apaisée par la tension ambiante. Je fis le tour de l’appartement et revins avec une dizaine d’instantanés de Myers et des deux filles en train de baiser et de sucer. C’était une arrestation lourde de conséquences pour Myers, mais je ne voulais pas la faire. Je ne pouvais pas la faire : elle était contraire à l’esthétique d’une vie passée à bander. (Brown’s Requiem, 302-303)

  • 10 On pourrait objecter que ces entorses à la vertu ne datent pas d’hier, en témoigne le narrateur de(...)

13Le fait divers tourne à la farce, le trait est grossi jusqu’à la plus franche vulgarité. Ellroy a l’air de bien s’amuser : il a longtemps différé la scène, il lui confère toute la crudité nécessaire. Regardez mon héros qui ne peut se défaire d’une lancinante érection, et qui laisse en liberté un notable aux plaisirs pédophiles ! La flamboyance paradoxale de la formule conclusive – l’esthétique d’une vie passée à bander – ne laisse aucun doute quant aux intentions de l’auteur : il s’agit de rompre violemment avec l’esthétique des pionniers, et leurs représentations idéalisées10. C’est là l’événement central du livre : en ce sens, Brown’s Requiem résonne comme un adieu au genre, une manière de se lancer dans la carrière en s’autorisant un voyant remaniement du personnel romanesque. Une fois la rupture consommée, Ellroy ne se saisira plus des figures de privé. Il commencera par réserver aux forces de police ses premiers rôles : comme l’écrit Manchette, « il n’y a pas un seul grand auteur de roman noir qui ait pris les flics pour héros » (Chroniques, 158), ceux-là étant par essence douteux, puisqu’ils participent au maintien d’un ordre mauvais. Puis il ira jusqu’à hisser en haut du Grand Nulle Part, dans lequel il dépeint le maccarthysme, un briseur de grève. On ne peut imaginer meilleur contre-pied.

  • 11 Ou presque : Ellroy lui règle enfin son compte dans White Jazz (Rivages, 1992), dernier volume du (...)
  • 12 Et plus précisément protestante ; dans Destination morgue (Rivages, 2004), récent recueil d’articl (...)

14Il ne s’agit pas d’exagérer une singularité. D’autres auteurs, bien sûr, ont privilégié les héros dotés d’un équilibre moral précaire (on peut par exemple penser à Jim Thompson). Mais Ellroy tire très efficacement parti de ses provocations, jouant notamment de la confusion entre l’auteur et ses créatures : ainsi lorsqu’il décrit Fritz Brown et son « allure arrogante et élitiste de grand balèze moustachu » (Brown’s Requiem, 315)… Et l’on ne saurait restreindre son art à une simple stratégie, puisqu’il redistribue les cartes de manière à enrichir le jeu du roman noir. D’un côté, il décrit, tout comme Hammett, un univers extérieur livré aux puissances de l’argent et de la force, univers qui s’incarne en la figure tout à fois sanguine et spectrale du lieutenant Dudley Smith : théoricien de la « contention » policière – contenir le crime pour mieux en tirer profit -, celui-ci, dont on ne saurait se débarrasser11, revient tirer les ficelles d’un roman à l’autre : voilà pour la position réaliste. Mais d’un autre côté, et c’est là son apport, il explore l’univers intérieur d’un héros impur, en proie à ses appétits et ses dérèglements. Cette représentation d’un autre mal, distinct et en lutte avec le premier, participe indéniablement d’une appréhension religieuse de l’existence12. Clandestin (Rivages, 1990), roman qui suit immédiatement Brown’s Requiem, en précise les contours : « si je devenais flic, toutes les ténèbres seraient miennes » (Clandestin, 27). Ce qui guide les héros d’Ellroy est sans rapport avec la volonté de maintenir l’ordre. S’ils sont « douteux », pour reprendre les termes de Manchette, c’est bien plutôt parce qu’ils désirent pénétrer la part obscure du monde, « ténèbres » ou « merveilles » (Brown’s Requiem, 78). Ce dernier terme résonne intelligemment dans la traduction française, dans sa proximité avec le sacré comme par son ambivalence première : la merveille suggère l’effroi – ce sera l’immersion dans les crimes, les déviations, l’insanité – comme l’éblouissement – le héros d’entrevoir une rédemption. « J’essaie d’apprécier la beauté », déclare Fritz Brown à la toute dernière ligne de Brown’s Requiem : toute l’énergie des romans d’Ellroy réside dans le passage de l’ombre à la lumière, dans un mouvement qui prétend transmuer l’« esthétique d’une vie passée à bander » en « beauté » pure. Ce mouvement est explosif dès lors qu’il affecte les personnages de flics corrompus ou nervis, à savoir ceux que l’espace traditionnel du roman noir nous a habitués à appréhender comme la lie de l’humanité.

En un recoin obscur

  • 13 Ou plutôt un narrateur nommé Ellis, dans le roman Lunar Park : je reviendrai plus loin sur ce disp (...)

15Dans Moins que zéro (Christian Bourgois, 1986), premier roman de Bret Easton Ellis, un jeune étudiant revient passer l’été dans sa ville natale, Los Angeles. Les fêtes, les débauches, l’argent s’accumulent alors à la surface d’un hédonisme glacial et désespérant ; les individus semblent tout droit sortis des clips vidéos qu’ils regardent en boucle sur MTV : « corps bronzés, cheveux blonds coupés courts, yeux bleus au regard vide, même voix creuse et sans ton » (Moins que zéro, 24)… « C’était une mise en accusation non seulement d’un mode de vie qui m’était familier, mais aussi, pensai-je de façon grandiose, des années Reagan, et indirectement, de l’état présent de la civilisation occidentale », commentera plus tard Ellis13. Nous revoilà revenus sur les terres du Capital. Cependant, le rapport au roman noir ne va plus ici de soi. La narration n’épouse pas la forme d’une intrigue criminelle – ni même apparemment d’une intrigue, tant le défilé des jours y semble interchangeable. Il reste qu’on retrouve divers éléments caractéristiques des récits policiers. La disparition inexpliquée d’un ami du narrateur génère une certaine tension narrative, et la découverte d’un cadavre, au même titre qu’une scène de séquestration et de viol, nous ramènent aux cadres du Crime. De manière générale, il n’est pas un livre d’Ellis qui n’emprunte ses motifs à la littérature policière, et plus largement populaire : on s’arrêtera sur American Psycho (Ed. du Seuil, 1991) puis Lunar Park (Robert Laffont, 2005).

  • 14 Avec Glamorama (Robert Laffont, 2000), Ellis crée une chimère comparable : une agence de mannequin (...)
  • 15 C’est notamment ce que fait Ellroy dans Un tueur sur la route (Rivages, 1991).

16À plus d’un titre, le premier fonctionne comme une sorte de documentaire consacré aux golden boys des années 80. Les jeunes gens de Moins que zéro ont grandi : ils habitent désormais à proximité de Wall Street et travaillent dans la finance. Leur vie est faite de marques, de restaurants, de lotions pour la peau et de cartes de crédit. Abandonne tout espoir, toi qui pénètres ici : la fameuse injonction qui ouvre le livre de Dante est aussi la première phrase d’American Psycho. Autant dire que le paradis matériel, stade suprême du capitalisme, n’est rien d’autre qu’un enfer. Sur cette peinture vient se greffer la part proprement romanesque, avec les forfaits inouïs du narrateur. Patrick Bateman, brillant financier, devient la nuit tombée tueur en série ; les derniers chapitres laissent planer un doute : crimes et tortures ne sont-ils pas le seul fait de son imagination déréglée ? Mêlant la sophistication à la sauvagerie, la pornographie clinique à l’horreur pure, American Psycho est souvent insoutenable. De nombreux lecteurs sont d’ailleurs révulsés : le New York Times lance un boycott – « N’achetez pas ce livre » – que relaient plusieurs associations. Que reproche-t-on si violemment à Ellis ? Principalement de n’avoir ménagé aucune rupture de ton entre la description des meurtres et celle des vêtements griffés, de sorte que le mal serait frappé de banalisation, voire de fascination. Au cœur du glamour, le meurtre en série comme dernier chic… Cette lecture prend l’intrigue à la lettre, et fait de Patrick Bateman un personnage réaliste : or il est hautement improbable qu’un individu parfaitement intégré socialement soit un tueur en série14. Le personnage fonctionne donc comme une métaphore politique. Ce traitement est singulier, car les récits qui s’attachent aux tueurs en série ont d’ordinaire une dominante bien plus psychologique que politique, ce qui se comprend aisément : le serial killer n’est en rien lié au crime organisé, il ne tue pas pour de l’argent ou du pouvoir, mais parce qu’il est psychotique - on décrit alors sa pathologie, on s’attache à révéler un traumatisme initial15 … Rien de tout cela ici : « il n’y a pas de clé » (American Psycho, 212), prévient Bateman, qui s’extrait par là de la gangue analytique.

17Si l’on convient qu’il illustre la violence sociale, la question est alors de savoir de quelle manière. Il y a une première intelligence de cette métaphore : l’absence d’émotion du tueur en série est à l’image d’une société qui traite les individus comme des choses. Avec Bateman qui compare l’estomac d’une femme qu’il vient d’éventrer à tel plat de lasagne d’un grand restaurant, nous tiendrions ainsi une figure paroxystique de la déshumanisation. Je crois qu’une autre interprétation est possible. À lire American Psycho, on est aveuglé par l’horreur des crimes, si atroces que Bateman ne semble rien d’autre qu’un monstre (quand bien même il ne serait « que » monstre d’imagination), et par là le reflet d’une société monstrueuse. Mais l’on peut faire une autre expérience de (re)lecture, en mettant entre parenthèses les déchaînements de violence. On s’attachera alors à des scènes telles que celle-ci (American Psycho, 190-191) :

– Et pour ceux qui veulent des vacances actives, il y a l’escalade, les randonnées souterraines, la voile, le cheval, le rafting. Pour les joueurs, de nombreuses îles ont un casino…

L’espace d’une seconde, je me vois tirer un couteau et couper un poignet, un de mes poignets, pour en présenter la veine jaillissante au visage d’Armstrong, ou mieux encore la diriger vers son costume, et je me demande s’il continuerait de parler. J’envisage la possibilité de me lever et de partir sans m’excuser, de prendre un taxi et de faire un tour aux toilettes, même passer un coup de fil à Evelyn, éventuellement avant de revenir au Duplex, et chacune des molécules qui composent mon organisme me dit qu’Armstrong serait toujours en train de parler, non seulement de ses vacances, mais de ce qui semble être le lieu de vacances du monde entier : ses Bahamas à la con. Entre-temps le serveur emporte nos hors-d’œuvre à demi terminés, apporte deux autres Coronas, du poulet d’élevage au vinaigre de framboise et à la sauce verte, du foie de veau aux poireaux et à la laitance d’alose, et je ne sais plus qui a commandé quoi, mais cela n’a pas une grande importance, car les deux plats sont parfaitement identiques. Je me retrouve avec le poulet d’élevage garni en plus d’un coulis de tomates naines, je crois.

– On n’a pas besoin de passeport pour visiter la Caraïbe, il suffit de prouver sa nationalité américaine, et ce qui est encore mieux, c’est que la langue ne constitue pas une barrière. On parle l’anglais partout, même sur les îles où le français et l’espagnol sont la langue officielle. La plupart des îles étaient autrefois britanniques… Ma vie est un enfer, dis tout à trac, tout en faisant tomber machinalement les poireaux sur mon assiette, qui entre parenthèses est en porcelaine et triangulaire. Et il y a beaucoup de gens que je voudrais… que je veux, eh bien, disons assassiner. J’ai insisté sur le dernier mot, sans quitter des yeux le visage d’Armstrong.

– La desserte des îles s’est améliorée, car American Airlines et Eastern Airlines ont créé à San Juan une base d’où partent des vols…

18Comme le proclame cet adepte des Bahamas, on parle l’anglais partout. L’enfer est ici-bas sans extériorité. C’est le règne de l’indifférencié – les plats se confondent – et de l’indifférent – chacun soliloque. Mais la « conversation » est relatée au travers d’un point de vue qui n’a rien d’apaisé : Bateman est agité par une exaspération qu’il est loisible d’admettre. On peut en effet comprendre qu’il rêve qu’une tache de sang vienne enfin faire cesser un bavardage infini, et ramène son interlocuteur à une réalité sensible. Et l’on en vient à réaliser qu’il étouffe littéralement de son désir d’intégration, qu’il déteste son travail et ses pairs, qu’il va de crise d’angoisse en crise d’angoisse. Ellis donnera le fin mot : « Les meurtres et la torture étaient des fantasmes nourris par sa rage et sa fureur contre la façon dont la vie était organisée en Amérique et la façon dont il avait été piégé en dépit de sa fortune. Les fantasmes étaient une échappatoire » (Lunar Park, 212). À ce commentaire, prêtons l’écho des propos de Bateman : « Je n’étais qu’une imitation, la grossière contrefaçon d’un être humain. Seul un recoin obscur de mon cerveau fonctionnait. » (American Psycho, 154). Ce recoin obscur, c’est celui des meurtres fantasmés : c’est bien là où il échappe à l’abstraction totale et à la perte du moi. Comme chez Ellroy, le danger est double ; mais il n’est pas de dépassement du tourment intérieur, comme le montre la structure cyclique du livre, et Bateman restera le même, de la première à la dernière page. Peut-on de plus parler de mal, pour ce qui constitue le dernier rempart ? Quelque chose d’assez déstabilisant s’opère : ce qui nous remplit de terreur est dans American Psycho le dernier fil qui relie le personnage à la vie. Le visage du tueur en série, illustration ordinaire du mal absolu, devient ici figure positive : il y a effectivement matière à choquer.

19J’en viens à Lunar Park, le dernier roman en date. Le monde est toujours le même, si ce n’est que ses protagonistes continuent de vieillir, retirés aujourd’hui dans une banlieue cossue : « un petit groupe de bons pères de famille, vivant dans l’atmosphère douce et rêvée de la richesse que nous avions créée, en compagnie de nos épouses d’une beauté générique, essayant d’assurer la parfaite ascension de nos enfants dans le monde » (Lunar Park, 169). L’aspect documentaire ne s’attache plus aux menus de restaurants, mais au quotidien de ces familles dorées, avec des chapitres intitulés « Goûter d’anniversaire », « Le centre commercial » ou « Rencontre parent-professeur » L’un de ces parents, le narrateur, se trouve être Bret Easton Ellis en personne : mais une personne qui use du je, bien plus qu’à des fins d’autofiction, pour encore enrichir la matière romanesque. Elle est ici particulièrement chargée : des enfants disparaissent mystérieusement, des crimes surviennent. Et le fantastique n’est pas en reste, avec l’apparition de fantômes et d’esprit démoniaques, dans un capharnaüm lorgnant clairement du côté de Stephen King.

20Comme dans American Psycho, les figures de la littérature de genre ont une valeur inversée. En témoigne une belle phrase, lorsque le fils du narrateur réapparaît. Est-ce une hallucination ? Non pas : « Il projetait une ombre – c’était une preuve » (Lunar Park, 374). On peut comprendre, à l’aune de certains récits fantastiques, que la présence d’une ombre signale l’absence de créature démoniaque ; on peut aussi comprendre que le monde extérieur s’avérant un simulacre, c’est paradoxalement dans la pénombre, dans le non-dit, que se révèle le réel. Mais il n’est pas dit que les recoins obscurs parviennent encore à faire sens. Jusqu’ici, Ellis privilégiait une poétique d’inclusion, plaçant au sein d’un cadre « véritable » les objets signifiants de la littérature de genre. Le dispositif de Lunar Park est tout autre : selon une construction assez primitive, les angoisses hétérogènes du narrateur sont déclinées sur le mode de la juxtaposition – un chapitre chez le thérapeute, un chapitre en compagnie des revenants, et ainsi de suite –, comme dans un univers mental saturé, privé de tout principe explicatif, où le mal se multiplierait sans remède, même fantasmé. À cette faillite du symbolique, on peut préférer la plénitude et la perfection tendue d’American Psycho, somme toute livre de lutte, livre en bonne santé. Je crois toutefois que cette tendance au délitement fait précisément toute la profondeur de Lunar Park, qui pourrait sans peine être sous-titré roman malade.

21Qu’est-ce qui a changé ? Pas la représentation du mal : c’est toujours sous les traits d’une société qu’il est dépeint. Ses dimensions peuvent être plus larges, sa violence s’accroître, elle obéit aux mêmes lois. Mais celui qui s’affronte au mal a changé. Dans le roman noir « classique », il s’agit du privé, qui se comprend encore par rapport au collectif, dont il est le substitut idéalisé. Chez Ellroy, il s’est dégagé du groupe : policier solitaire, homme de main sans armée, brute désorientée, il ne cherche pas à maintenir un ordre mauvais, mais par sa proximité avec le pire prétend trouver le lieu d’une transcendance. Pour Ellis, ce n’est plus même un individu mais son recoin solipsiste, qui vit des luttes fantasmées et qui même ne lutte plus. La déchéance finale du narrateur de Lunar Park remet en mémoire une formule-leitmotiv de Moins que zéro, « disparaître ici » : comme si, contre le mal, il ne s’agissait plus que d’inscrire une ligne de fuite.

Notes

1 Regroupés par les éditions Rivages sous le titre de Chroniques (1996).

2 Cette percutante expression est d’Yves Tadié (dans Le polar américain, la modernité et le mal, Presses Universitaires de France, 2006, p. 155), qui indique par ailleurs que Manchette a puisé une grande part de son information dans The Story of Class Violence in America, ouvrage de Louis Adamic paru en 1931.

3 La part de fiction est ici très forte : les agences de détective jouèrent en réalité un rôle de premier plan dans la répression des émeutes ouvrières. Ex-agent de la fameuse agence Pinkerton, Hammett ne l’ignorait pas, lui auquel on avait, prétendait-il, proposé plus de 5 000 dollars pour assassiner un syndicaliste.

4 D’autant que le « tireur couché » de son dernier roman achevé perd lui-même l’usage de la parole… Lire à ce sujet l’article de Nicholas Paige « Manchette, ou le mutisme », dans Poétique no 120, novembre 1999, pp. 477-494.

5 À la différence d’Yves Tadié. Celui-ci, prenant en compte la perspective de Manchette, lui adjoint la dimension plus mythique d’une mauvaise nature humaine, que le naufrage de la civilisation laisserait apparaître : le roman noir, aux accents puritains, dévoilerait « derrière de nouvelles formes de violence sociale la présence du mal pur » (p. 104).

6 L’auteur de ces lignes prévient qu’il n’est pas le moins du monde spécialiste de la littérature américaine, et que les œuvres ici citées ont été lues dans des traductions.

7 Extraite d’un entretien accordé au Magazine des anges en 2001. Le propos demeure quand même ambigu : juxtaposer capitaliste et américain, c’est éventuellement faire état d’un déterminisme plus que d’une profession de foi.

8 Ce fil mène encore jusqu’à la dernière interview de Manchette : en 1991, dans le magazine Combo, il présente Ellroy comme l’un des écrivains « nécessaires à une meilleure compréhension du monde ».

9 Une même tentation balzacienne apparaît chez Manchette : quelque temps avant sa mort (survenue en 1995), il se lance dans la rédaction des Gens du mauvais temps, cycle romanesque consacré aux fondements souterrains de notre monde.

10 On pourrait objecter que ces entorses à la vertu ne datent pas d’hier, en témoigne le narrateur de La moisson rouge qui, accumulant les cadavres sur son passage, se dit altéré par la « contagion » de la violence. Mais que ce justicier se salisse les mains indique un dévoiement du projet initial et non pas une incapacité à rendre la justice. Idem en ce qui concerne les ambiguïtés de Philippe Marlowe.

11 Ou presque : Ellroy lui règle enfin son compte dans White Jazz (Rivages, 1992), dernier volume du Quatuor de Los Angeles, lors d’un épisode qui a d’ailleurs des allures de fantasme.

12 Et plus précisément protestante ; dans Destination morgue (Rivages, 2004), récent recueil d’articles et de courts récits, Ellroy va jusqu’à fondre vigoureusement Réforme et faits-divers, ses deux imaginaires d’élection : « Martin Luther aurait été un sujet de choix pour les gazettes à scandale. Il parlait tout seul et il s'adressait à Dieu dans les chiottes »...

13 Ou plutôt un narrateur nommé Ellis, dans le roman Lunar Park : je reviendrai plus loin sur ce dispositif complexe.

14 Avec Glamorama (Robert Laffont, 2000), Ellis crée une chimère comparable : une agence de mannequins perpétrant des actes de terrorisme.

15 C’est notamment ce que fait Ellroy dans Un tueur sur la route (Rivages, 1991).

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