1Poursuivant les réflexions de Pierre Glaudes qui portent sur le xix^e siècle, je voudrais pour ma part mettre en perspective ce qui caractérise le mal au siècle suivant, afin de marquer certaines continuités, mais aussi souligner des ruptures importantes. Je proposerai donc une sorte de cadre général pour risquer une série d’hypothèses ou de directions qui pourront être corrigées, nuancées ou discutées par des approches plus ponctuelles.

2La différence essentielle à mes yeux entre les deux siècles, quant à ce qui touche à la représentation du mal, tient à leur régime même : au xix^e siècle, le mal reste encore en position d’exception, – au point même qu’il fait signe paradoxalement de grandeur dans cette exceptionnalité. Au xx^e siècle, au contraire, ce qui s’impose scandaleusement c’est une certaine « banalité du mal ». L’expression réclame des précautions puisqu’elle est, on le sait, sujette à polémiques, depuis qu’elle a été utilisée par Hannah Arendt, qui en a fait le sous-titre de son livre1 : Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal. Ce sous-titre est en vérité peu directement thématisé ou explicité par Arendt dans son compte-rendu du procès, mais la philosophe s’attire les attaques très dures d’Isaiah Berlin qui y voit « une idée erronée » et qui tient que « les nazis n’étaient pas banals ». Gershom Scholem a aussi des mots très violents contre ce qui se constitue pour lui la thèse d’Arendt, qu’il décrit dans Fidélité et utopie comme un « slogan » réducteur et dangereux.

3Je ne voudrais pas à mon tour être accusé de simplification. Et je m’avancerai donc sur ce terrain miné avec prudence, voire avec méfiance. Ce qu’a pointé Arendt reste, cependant, capital et elle a touché, presque sans l’apercevoir d’abord, à ce que Todorov nomme une « idée importante ». Ce n’est, selon une autre expression d’Hannah Arendt, j’y reviendrai, « ni une thèse ni une doctrine », mais plutôt le lieu d’un scandale philosophique dont nous sommes, bon gré mal gré, les héritiers. Une telle expression renvoie, en effet, à ce que Paul Ricœur a bien caractérisé comme « détresse de l’explication » devant l’énigme et la puissance du mal réalisé par l’extermination nazie. L’expérience historique qui est la nôtre fait suite à cette omniprésence du mal, à sa massification et à sa mécanisation sans équivalent jusque-là. C’est cette expérience qui creuse un abîme dans la pensée de notre époque, abîme où semble s’engloutir la possibilité de la morale, de la rationalité, voire même la possibilité de tout jugement (stupeur qui est celle que continue de méditer Arendt dans ses ouvrages postérieurs à Eichmann à Jérusalem). Nous sommes saisis, quand nous pensons à la Shoah et à la litanie des malheurs du siècle écoulé, par une sorte de vertige devant l’ordinaire du mal.

4Je ne cacherai donc pas que le point de vue que je vais adopter est tributaire de notre temps, intimement lié à la conscience historique désenchantée ou désespérée qui est notre lot. Le tableau du xx^e siècle que je tracerai est ainsi situé : il est celui que l’aube du xxi^e siècle projette sur le siècle passé dont il hérite dramatiquement. Il en est le symptôme. Je ne chercherai pas à raconter d’autres versions, progressistes, optimistes ou révolutionnaires, du xx^e siècle avec les solutions utopiques qui l’ont traversé pour faire advenir le Bien et la justice, pour construire un état social différent. Si je n’historicise donc pas les périodes qu’il faudrait sans doute distinguer sur l’ensemble du siècle, c’est pour faire intentionnellement ressortir des tendances de fond qui m’apparaissent comme le cœur de l’expérience du mal dont le xx^e siècle aura fait l’épreuve. Le phénomène massif reste l’expérience traumatisante de deux guerres mondiales, la première qui marque véritablement l’avènement du xx^e siècle, la seconde qui le sépare dramatiquement en deux. Dans les deux cas, c’est le changement d’échelle qui frappe. La quantité de morts de ces deux guerres, la frénésie de tueries (dont Céline a su rendre compte avec Voyage au bout de la nuit), la boucherie généralisée menée par les peuples les « plus civilisés » de la planète, l’extermination de masse : tels sont les traits massifs d’un siècle qui se met sous le signe de l’univers concentrationnaire sous Hitler comme sous Staline (mais aussi bien dans l’Argentine des Généraux ou le Cambodge des Khmers Rouges). Envisagé dans la perspective de cet effondrement de l’espoir révolutionnaire, du côté du naufrage des Grands Récits du Progrès, selon le diagnostic de Jean-François Lyotard, le xx^e siècle semble le point de butée du vaste mouvement enclenché par les Lumières. La ruine de cette espérance peut nous laisser avec le sentiment que le mal politique est inévitable, que la Shoah a révélé une radicalité du mal dont aucun système moral ne sort indemne. Confronté à ces expériences historiques (qui redoublent et dépassent le choc de la Révolution Française de 1789 et le traumatisme de la Terreur), l’homme du xx^e siècle semble privé de la mythologie romantique de la révolte prométhéenne. Le xx^e siècle se trouve à la croisée de deux mouvements contradictoires : il est le théâtre d’une inflation du mal qui est partout, en chacun. Le mal s’est naturalisé, s’il s’enracine anthropologiquement en chacun sans pour autant que l’idée du péché originel puisse encore le prendre en charge (en proposant le modèle eschatologique du rachat et de la rédemption). Le mal s’identifie à une forme de violence pure, où priment agressivité et désir de destruction, selon la loi débridée d’une pulsion de mort partout à l’œuvre. Le mal est l’ordinaire, il est devenu la propriété banale et terrible de n’importe qui. Mais cette inflation s’accompagne aussi d’une sorte de déflation, du côté des systèmes de pensées qui pouvaient prendre en charge cette énigme existentielle. Les remédiations semblent inefficaces ou dérisoires. Le mal devient alors une limite à la fois fascinante et médiocre, que le motif (capital pendant une longue partie du siècle, des années 30 aux années 70) de la transgression ne suffit plus à décrire. Il pose aussi, on le verra, le problème d’une possible communauté, en panne d’idéal collectif ou de solution face à l’empire du mal aujourd’hui.

*

I- L’empire du phénomène

5Je voudrais d’abord décrire l’extension hyperbolique du mal, la multiplication de ses figures, dans le sillage des représentations héritées du xix^e siècle. Mais cette démultiplication entraîne une montée à un cran supérieur, et induit une série de ruptures.

Les mille visages du mal

6Commençons par quelques figures mémorables dont la culture populaire (roman-feuilleton ou cinéma) a assuré le succès. La première incarnation à laquelle on peut penser est celle de Fantômas, le héros protéiforme que Marcel Allain et Pierre Souvestre inventent en 1911. La fortune de cet Arsène Lupin du mal fut immense, relayée très tôt par le cinéma. Fantômas est un roi du déguisement et ce trait me paraît significatif de l’ubiquité nouvelle des forces maléfiques. Le criminel est littéralement impossible à reconnaître, et à la fin du premier volume de ses aventures, celui qu’on envoie à l’échafaud n’est pas le vrai Fantômas. La représentation du criminel insaisissable tient forcément du fantasme, et l’on sait l’aura – sur les surréalistes notamment – de l’image célèbre qui le montre, avec son chapeau, dominant la Tour Eiffel. La puissance illimitée du malfaiteur vient de sa capacité plastique à se métamorphoser, capacité qui ne cesse de mettre en défaut l’inspecteur Juve, dont il va jusqu’à prendre l’apparence dans le film où Jean Marais et Louis de Funès échangent leurs traits.

7Cette plasticité inquiétante se retrouve dans une autre grande figure fascinante du crime, celle du Docteur Mabuse. Le dernier film de la série, tourné en 1960 par Fritz Lang, Le Diabolique Docteur Mabuse s’appelle en allemand : « Die tausend Augen des Doktor Mabuse », et met en relief son pouvoir de tout voir grâce à ses « mille yeux ». Dans une sorte d’allégorie des pouvoirs du cinéma, Mabuse peut tout contrôler par le relais de caméras, selon une terrifiante maîtrise technologique des moyens de surveillance occulte. C’est elle qui lui assure une sorte d’immortalité. Le personnage, depuis les années 30 jusqu’aux années 60, incarne ainsi les peurs et les fantasmes de l’avant comme de l’après-guerre. Certes, le méchant reste dans le cadre rassurant d’une structure volontairement manichéenne, où le Bien symbolisé par la police s’oppose sans concession au Mal. Mais on constate que Fantômas ou Mabuse mettent en scène l’impuissance à vaincre le criminel, à le dominer véritablement. La lutte contre les forces des ténèbres ne produit, au mieux, qu’une victoire provisoire.

Ambiguïtés du bien

8Restons dans le même registre de la culture populaire dont la diffusion de masse propose le renouvellement des grands mythes modernes. Les caractéristiques du justicier soulignent l’ambivalence grandissante de sa figure au xx^e siècle. Certes Edmond Dantès dans Le Comte de Montecristo marque déjà une limite, puisque sa juste vengeance peut devenir l’exécution inquiétante d’une folie punitive2. Le personnage de Batman, intimement lié à la grande ville moderne magnifiée dans l’architecture de Gotham City, révèle exemplairement cette part obscure du héros moderne. Personnage de la nuit dont il semble l’émanation, son apparence fait peur. Étrangement semblable à ses adversaires, il porte au plus profond de lui une monstruosité qui fait l’objet d’une thématisation explicite et renouvelée. Les héros mutants des X-Men développent encore ce filon.

9Les Super-Héros des Comics américains popularisent ainsi la figure du héros masqué, condamné à ne jamais se montrer sous son jour véritable. Il suffit de penser à Spiderman, symbole des déchirements du teen-ager qui doit cacher sa vraie nature aux yeux de ceux qui l’aiment. Cette thématique, déclinée à loisir par la bande dessinée et reprise depuis dix ans par le cinéma spectaculaire d’Hollywood, impose la représentation d’un Bien qui doit nécessairement avancer masqué, avouant une connivence réelle avec ce qu’il combat.

10Si le schéma structurel de ces fictions reste celui d’une opposition manichéenne, la frontière entre les deux camps s’avère plus fragile. La série de Georges Lucas, La Guerre des étoiles, peut en être une récente et brillante illustration. Le combat entre Luke Skywalker et Darth Vador est en effet à lire comme une lutte œdipienne interne où le fils doit affronter et réconcilier le père. Les deux côtés de la Force3, s’ils sont opposés fondamentalement, sont perméables, et le héros peut à tout moment basculer. Luke ne pourra devenir le champion du Bien qu’en reconnaissant la dimension obscure, mélange de haine et de volonté de puissance, qu’il abrite. C’est en la convertissant en énergie positive qu’il triomphera. La grande saga hollywoodienne raconte, bien sûr, la victoire du Bien et la réunion finale de la famille d’Anakin. Mais curieusement, l’ordre des épisodes dérange cette apparence optimiste. On sait que les trois premiers épisodes, racontant la geste de Luke et la défaite de l’Empereur, se finissent en happy end. Mais la deuxième série de trois films nous fait remonter en amont dans le passé, dans l’histoire du père de Luke. Je crois qu’il est significatif que, pour le spectateur d’aujourd’hui, le dernier film (le sixième à avoir été tourné, le numéro trois dans la suite temporelle de la diégèse) s’achève par l’image captivante d’Anakin Skywalker se métamorphosant en Darth Vador quand il pose sur sa tête mutilée le masque aux reflets noirs. Le dernier film tourné se termine par l’image du triomphe du mal.

11Quand on passe un cran de plus, c’est la réversibilité scandaleuse du bien et du mal qui se trouve exposée, leur indistinction inquiétante qui apparaît. Je m’en tiendrai à deux exemples : le film de John Woo, Volte face, fabrique le dispositif fictionnel d’une interversion hallucinante des visages entre le criminel et le policier, joués à l’écran par Nicholas Cage et John Travolta. L’horreur de la substitution se double de la fascination qu’éprouve le spectateur à voir le même personnage changer totalement de nature morale alors qu’il a la même apparence. Selon un autre dispositif fictionnel voisin, La Machine de René Belleto4 imagine que le méchant peut changer à sa guise de vêtement physique. La scène d’ouverture du roman montre, avec une efficacité redoutable, un enfant qui s’approche sans bruit de la chambre de ses parents, armé d’un grand couteau et bien décidé à les tuer. On apprendra plus tard que l’enfant n’est plus lui-même et que le criminel diabolique lui a emprunté son corps. Mais l’effet de cette scène initiale est bien de plonger le lecteur dans une actualisation violente du complexe d’Œdipe, de sorte qu’une telle scène ne lui paraît pas invraisemblable. Jouant des codes du roman d’horreur comme des prestiges mélodramatiques de la fiction en imaginant une machine à échanger les corps, Woo et Belleto suggèrent en vérité la fragilité de la séparation entre mal et bien. Ils insinuent le soupçon que le mal peut habiter n’importe où, se loger dans l’apparence de l’innocence même…

Confusion, extension

12C’est ce soupçon que porte en son cœur l’une des inventions phares de la modernité littéraire : je veux parler du roman policier, qui apparaît dans les années 1870 pour connaître un essor jamais démenti jusqu’à aujourd’hui. Jacques Dubois5 en a remarquablement analysé les composantes et je résume certains des traits qu’il dégage. L’idée fondamentale sur laquelle repose tout roman policier est que n’importe quel personnage peut être le coupable. Pour que le roman fonctionne, il faut que le lecteur soupçonne chacun d’être le meurtrier, du moins en puissance. On sait qu’il faut même, après Agatha Christie, se méfier du narrateur… Cette extension vertigineuse de la culpabilité est une des caractéristiques de la modernité, qui croise ainsi des œuvres de nature différente comme celle de Kafka, où s’exprime cette même prise de conscience. La faute devient ordinaire et préalable ; elle ne dépend plus d’une explication théologique. Elle est devenue dans l’univers de Kafka un donné incompréhensible mais indiscutable, sans qu’on puisse dire si elle relève encore d’une transcendance.

13Le roman policier, Jacques Dubois le rappelle, a pour enjeu la restauration d’un ordre perturbé par le crime. C’est l’arrestation du vrai coupable, percé à jour par la sagacité du détective, qui signe cette remise en ordre du monde. La nature bourgeoise et conformiste du genre ne fait donc aucun doute mais, le temps de l’enquête, le soupçon d’une perversité générale s’est néanmoins insinué. Un cran de plus et le roman policier se transforme en roman noir. L’un de ses plus fins analystes, l’écrivain Jean-Patrick Manchette6 a raison d’y voir une manifestation du pessimisme social des années 1930 aux États-Unis, un symptôme de la grande dépression économique qui frappe alors le pays. Sa lecture politique est indispensable pour comprendre le genre nouveau qui se met en place. L’un de ses modèles reste La Moisson rouge de Dashiel Hammet qui invente, pour une durable postérité, le personnage du privé désabusé dans un monde définitivement corrompu, sans rationalité autre qu’une violence endémique. L’illusion d’un retour à l’ordre a vécu et la méthode du détective privé est de laisser les truands s’entretuer.

14Le déploiement du roman noir depuis les années 30, de Goodis à Ellroy, pousse encore plus loin l’exploration du chaos et de la noirceur du monde. Le bien côtoie le mal, dans une proximité vertigineuse. L’inspecteur et le criminel se ressemblent de plus en plus, acteurs d’une violence commune. La pulsion de mort règne en maître sur un univers livré aux fantasmes de destruction, au meurtre et à la satisfaction psychotique des pulsions. La représentation du mal est sans concession, mais peut virer assez facilement à la complaisance devant une violence de plus en plus spectaculaire. On peut le vérifier dans les longs romans de Dantec (dans Les Racines du mal notamment) ou de Granger (l’auteur des Rivières pourpres), qui paraissent des copies françaises, plus ou moins réussies de leur modèle américain.

15L’invasion et la prolifération de la violence (sous ses formes les plus débridées et les plus sanguinaires) ne connaît aucune limite, et, à lire de tels romans, on peut se demander s’il existe vraiment un remède au mal, autre que le mal lui-même, quand bien même il serait exercé à son encontre. L’apologue ironique de notre temps est peut-être à trouver dans Orange mécanique et la fable de l’absurde renversement que le livre (et après lui le film de Kubrik) raconte. Le délinquant y est traité de façon purement pavlovienne, par un conditionnement mécanique qui fait de lui une victime médicalisée que l’on plaint. On finit par être heureux qu’il retrouve son « humanité » en retrouvant toutes ses capacités à la méchanceté et à la violence. Le tour de force du livre est d’évacuer l’aspect moral de la question pour n’en montrer que l’absurde mécanisation, opposant dès lors sans aucun optimisme deux formes d’oppression et de violence. Le même retournement est au centre du célèbre film de Fritz Lang, M le Maudit. Le meurtrier, trahi par son sifflement compulsionnel, devient la victime de la pègre qui le traque. La parodie finale de procès ne peut, en aucune manière, servir de rétablissement à un ordre moral qui a déserté sans retour notre monde.

16Toutes ces œuvres disent que le mal ne peut disparaître, qu’il n’est plus question de pouvoir, ni même peut-être vouloir, l’éradiquer. Son élimination est au mieux temporaire et ne concerne qu’un de ses porteurs transitoires. La logique du bouc émissaire qui préside à cette chasse du criminel n’a plus valeur de solution collective.

La mort de l’innocence ?

17La représentation du mal s’apparente ainsi, de plus en plus, à l’idée d’une culpabilité diffuse et générale, sans cadre transcendant. Le mal obéit plutôt à une sorte d’immanence absurde. Une telle conception correspond en effet à un élargissement anthropologique frappant que je résumerai en deux exemples : la fin de toute croyance au bon sauvage, la fin de l’idée d’innocence chez l’enfant.

18L’ouverture de La Machine nous a déjà fourni un exemple révélateur. Mais c’est évidemment Sa majesté des mouches de William Golding qui manifeste cet anti-rousseauisme absolu. Livrés à eux-mêmes, les enfants se montrent aussi ou plus cruels que les adultes. Ils déchaînent tout seuls la barbarie et la violence. Cette mutation anthropologique, la psychanalyse en prend acte autant qu’elle l’accélère. On sait combien la thèse de Freud a pu choquer au début du xx^e siècle, lorsqu’il déclare, de façon évidemment provocatrice, que l’enfant est « un pervers polymorphe ». L’inventeur de la psychanalyse voit dans l’enfance le règne des pulsions agressives et sadiques, la tyrannie du Ça qui doit être domestiqué. Chaque individu abrite donc en son sein, à son insu, un formidable réservoir de violence. Le stade normal du complexe d’Œdipe réclame que le petit garçon veuille tuer son père, coucher avec sa mère. Et cette emprise du désir magique de toute-puissance est le lot de tous.

19Le pessimisme de Freud s’exprime particulièrement dans Malaise dans la civilisation, livre où le psychanalyste réfléchit de façon plus large sur le conflit entre les désirs individuels et leur répression sociale. La thèse freudienne est que, plus on réprime les pulsions, plus grande est la névrose de refoulement. À l’opposé du credo des Lumières, il pense que la civilisation accroît symétriquement la part de souffrance et de conflit qu’elle réussit, d’un autre côté, à juguler. Freud ne croit pas en une quelconque libération du désir, contrairement aux thèses révolutionnaires et optimistes des Surréalistes ou de Reich qui parient diversement sur une transgression de l’ordre social, subverti afin de permettre l’épanouissement individuel et collectif.

20On peut donc ne pas partager le pessimisme moral de Freud, mais il me semble que la culture du xx^e siècle voit partout reculer ou disparaître les lieux d’une innocence possible. Le mythe d’un ailleurs édénique s’effrite ; la vie humaine semble vouée dès son origine à la violence destructrice, et aucun au-delà ne s’offre comme compensation collectivement admise dans les sociétés déchristianisées de notre temps. Plus gravement encore, aucune leçon ne semble pouvoir être tirée des horreurs d’un passé récent. La litanie des génocides accable le xx^e siècle : le Rwanda et la Bosnie ont montré, sur deux continents, que le pire était toujours possible, qu’il était même le plus certain… Le mal a colonisé tous les territoires, géographiques et psychiques. Il s’est répandu d’une manière telle qu’il est maintenant pour nous l’œuvre de n’importe qui, n’importe où.

L’homme ordinaire du mal

21Pour parler comme Joyce, le xx^e siècle aura été celui de HCE, le paradoxal « Here Comes Everybody ». C’est en ce sens que l’on peut parler de la banalité du mal, mais en gardant présent à l’esprit que cette formule invalide peut-être l’idée même de banalité. Si n’importe qui est le sujet du mal, c’est qu’il en est à la fois l’agent et la victime. L’un des grands criminels du début du siècle passé n’est pas pour rien Landru, ancêtre sans relief du tueur en série, prototype du petit homme ordinaire, dont le charme n’a plus rien de méphistophélique. Voyage au bout de la nuit, en faisant de Bardamu le héros (l’anti-héros) d’une sombre Odyssée vers toujours plus de ténèbres, confirme que c’est l’homme dans ce qu’il a d’absolument ordinaire qui est le jouet passif (« barda mu ») d’une folie collective meurtrière et destructrice. Ferdinand fait l’expérience des grands naufrages historiques : absurde boucherie de la Première Guerre Mondiale, échec du colonialisme et aliénation du capitalisme. Comme médecin, son action contre le mal reste limitée ou dérisoire, puisqu’il ne peut rien pour Bébert. Le roman se présente, de plus, comme une satire féroce de la psychiatrie, incapable de résoudre les conflits intérieurs des hommes, traumatisés par la guerre. Si Céline est conscient de ce qu’il reprend au naturalisme français, il déplace de façon novatrice l’énonciation du livre pour en faire le monologue logorrhéique et rageur de Bardamu, sans aucun surplomb par un narrateur extérieur qui pourrait ordonner ce chaos. La dénonciation virulente peut donc être prise en charge par n’importe qui : l’homme ordinaire, animé par la violence de sa colère, réduit à la solitude, vaut aussi bien que l’intellectuel ou l’homme de plume.

22L’œuvre de Simenon me paraît un autre très bon reflet du pessimisme du siècle. D’une certaine façon, le schéma typique de beaucoup de ses romans peut être résumé ainsi : un homme ordinaire, le plus souvent un bourgeois rangé, découvre le mal et bascule dans le crime. L’Homme qui regardait passer les trains en donne une version particulièrement réussie. L’intrigue commence toujours par un léger climanen, qui perturbe, insensiblement mais irrémédiablement, la vie tranquille d’un notable. Le comptable rangé, lorsqu’il découvre les malversations de son patron, voit s’ouvrir un abîme dans l’apparence de moralité qu’il préservait en fait par conformisme social. Le pas du crime s’accomplit avec le plus grand naturel, sans aucun effort. L’ironie de Simenon est que, chez lui, le crime ne paie pas, qu’il reste sans profit véritable pour celui qui l’a commis et qu’il n’élève son auteur à aucune dignité. Monsieur Hire donne un tour complexe à cette impression de ratage et de médiocrité générale : la fausse culpabilité du personnage central, particulièrement trouble, ne peut le hisser au rang de héros, au sens où son sacrifice reformerait une collectivité qui lui reconnaîtrait ce rôle. La figure ambiguë du juif (dont il faut lire avec prudence certains effets antisémites, tout en soulignant que le discours de l’œuvre ne s’y réduit pas) reprend le thème du bouc émissaire, mais sans pouvoir lui attribuer sa vertu d’exorcisme du mal.

23Autre grand roman des années 1930, Le Sang noir de Louis Guilloux témoigne de cette vision sombre du monde qui caractérise certainement cette décennie. Une fois encore, on trouvera une figure de victime sacrificielle totalement inutile. Cripure, le magnifique et difforme héros du livre, meurt en vain, dans un acte qui n’est plus que la parodie d’un héroïsme disparu : un duel. Malgré la sympathie révolutionnaire que le romancier maintient avec le personnage de Lucien et son départ final pour l’Angleterre, ce qui domine partout, c’est le sentiment d’une absurdité générale, d’un désordre définitif. Le choix de l’année 1917, l’année « terrible », comme cadre historique du roman est évidemment significatif. Mais le ver est plus profondément dans le fruit. Le Grand Œuvre philosophique de Cripure ne verra jamais le jour, peut-être parce que son nietzschéisme se trouve contrarié par une découverte en même temps triviale et dévastatrice dans ses effets. Henri Godard la résume ainsi, en parlant de Cripure : « Son originalité est de considérer le Mal au niveau de sa plus grande banalité »7. C’est ce que révèle par exemple l’épisode où il découvre que des lycéens ont saboté son vélo et celui de Maïa, en en desserrant les écrous. Ce qui peut passer pour une blague de potaches aurait pu avoir des conséquences criminelles, et Cripure entre justement dans une rage terrible, parce qu’il voit le triomphe du mal dans la bêtise même. Plus loin dans le roman, le philosophe discute longuement avec son ami Moka. La conversation a d’évidentes allures de roman dostoïevskien. Voici le résumé et l’analyse que propose Henri Godard de ce passage :

Et que fait d’autre Moka lorsqu’il lui demande s’il croit ou non en Dieu ? Cripure commence par se dérober, puis, en guise de réponse, parle seulement de cette tentative « d’assassinat » qu’il a apprise le matin. Moka effaré lui demandant alors : « Pourquoi ? », Cripure répond : « Vous soulevez là un lièvre… un fameux ! » (328). Mais, au lieu de se lancer dans des considérations philosophiques, il choisit de lui raconter, en matière de parabole, l’histoire ancienne du boulevard Saint-Michel. Ce jour-là, il a vu un homme arrêté, immobilisé et sans défense, être sauvagement frappé, successivement par les agents qui venaient de l’arrêter, puis par un passant. « C’était un bon petit bourgeois de chez nous, quelque chose comme un employé de banque ou un rond-de-cuir quelconque. Il portait un complet noir à bon marché, des manchettes en celluloïd, une fausse perle à sa cravate. Mais il avait une canne et un chapeau de paille, et la canne, il la brandissait déjà… Je le vis enfin arriver tout près du cortège et la canne se levant toute droite s’abattit, oui, d’un coup, sur le visage en sang du moribond. Voilà » (330). À la page suivante, il ajoutera que depuis, repensant à la scène, il a substitué au petit homme la figure de Nabucet, et plus tard encore c’est le Cloporte qu’il verra brandir sa canne comme l’avait fait l’autre « avant de la laisser retomber sur le visage ensanglanté du mort » (488). Mais il est clair qu’aucune détermination sociologique (petit bourgeois) ou psychologique (Nabucet) ne saurait épuiser la question. Si cette scène joue dans la pensée de Cripure le rôle d’une scène primitive, et s’il y a été ramené par l’incident des bicyclettes comme par un fil rouge, c’est qu’elle a apporté une réponse apparemment définitive à cette question du Mal.8

24La scène hante ainsi le roman comme la représentation de la méchanceté gratuite et conformiste. Son sens est même plus riche, par sa banalité exemplaire, que la répression des mutineries militaires de l’année 17. Henri Godard a raison de noter que Louis Guilloux partage avec d’autres écrivains majeurs des années 30 une relecture purement pessimiste des Pensées de Pascal, un Pascal qu’on aurait amputé de tout projet apologétique9. Le prestige du mal semble s’abîmer dans la médiocrité quotidienne et méprisable de son exercice. Le contre-exemple que fournit Le Sang noir est, je crois, le personnage – très « russe » – de Kaminsky, qui rappelle le Stavroguine des Démons. L’officier joue, dans le roman de Guilloux, le rôle de l’agent pervers du mal, mais l’ironie du livre est qu’il n’échappe finalement pas plus que les autres qu’il méprise à la mesquinerie du petit monde qu’il est incapable de quitter. Lui aussi est finalement victime du conformisme social qu’il semblait refuser, et qui le fait passer à côté de la passion – ridicule mais héroïque – de Madame de Villaplane, autre figure du sacrifice inutile. Kaminsky ne sait former aucune collectivité de rechange, aucun groupe supérieur. Le mal est partout et ses effets sont essentiellement négatifs, corrosifs. La communauté qui pourrait s’y opposer reste à trouver… Cette communauté se formera-t-elle dans ce que 1917 annonce historiquement, dans la révolution à venir ? Le roman le suggère, mais ne peut l’affirmer.

25Les trois œuvres que je viens de parcourir à trop grands pas, celles de Céline, Simenon et Guilloux (l’on pourrait facilement ajouter Bernanos et Giono) me paraissent des œuvres moralement aporétiques – ce qui ne veut pas dire esthétiquement aporétiques ! La transcendance se dérobe qui aurait permis de juger depuis un point de vue surplombant – ce que met en jeu avec tant de force Monsieur Ouine, le dernier roman de Bernanos. L’immanence du mal et de la souffrance est partout, et la littérature semble le lieu pour montrer l’impuissance des hommes, leur combat quotidien, et peut-être vain. Le mal n’est pas pour autant accepté, mais il est, par la littérature, reconnu. Il fait l’objet de diatribes (Céline), d’ironie (Simenon) et même de débat comme chez Dostoïevski pour lequel le roman reste le lieu du conflit moral et idéologique – trait que Guilloux prolonge avec Le Sang noir. On rappellera, d’ailleurs, au passage, l’influence immense de toute l’œuvre de Dostoïevski sur le xx^e siècle et l’écho si puissant du fameux « si Dieu est mort, tout est possible » des Frères Karamazov, qui inscrit la question du mal dans l’effondrement qui suit la mort de Dieu.

26Reconnaître le mal, l’identifier, en suivre les innombrables10 figures vulgaires et ordinaires, en décrire les ruses et les conflits : telle semble l’immense tâche de la littérature du xx^e siècle. Peut-on, doit-on de ces représentations induire une morale ? Mais, surtout, peut-il encore y en avoir une ? C’est ce double questionnement que je voudrais maintenant examiner.

II- Quelle(s) morale(s) ?

Et cessez enfin de répéter, dis-je vraisemblablement, qu’Auschwitz ne s’explique pas, qu’Auschwitz est le fruit de forces irrationnelles, inconcevables pour la raison, parce que le mal a toujours une explication rationnelle, il se peut que Satan en personne, ou bien Iago, soit irrationnel, mais ses créatures sont des êtres parfaitement rationnels, on peut déduire tous leurs actes, comme une formule mathématique ; on peut les expliquer par l’intérêt, la cupidité, la paresse, la volonté de puissance, la concupiscence, la lâcheté, telle ou telle satisfaction instinctive, ou en dernier lieu, en désespoir de cause, une folie quelconque – paranoïa, manie dépressive, pyromanie, sadisme, masochisme, mégalomanie démiurgique ou autre, nécrophilie, que sais-je encore, par laquelle des nombreuses perversités, et peut-être toutes à la fois, en revanche, dis-je vraisemblablement, écoutez-moi bien, ce qui est réellement irrationnel et qui n’a vraiment pas d’explication, ce n’est pas le mal, au contraire : c’est le bien. Imre Kertész, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas11

27La littérature redouble ainsi la grande aporie morale du xx^e siècle quant au mal. Dans le défaut des systèmes religieux ou philosophiques, il lui revient (comme au cinéma ou à d’autres formes d’art évidemment, parmi lesquels figure aussi la bande dessinée quand elle devient adulte) de décrire, de problématiser, de mettre en dispositif de manière inlassable les situations du mal. Cela ne revient pas à dire que le mal se banalise au sens où l’on se familiariserait avec lui ; son scandale, infatigablement reconduit, demeure. Le mal ne devient pas une norme nouvelle, ou une habitude. Banal, il l’est au sens où il n’a plus rien d’exceptionnel, où il ne confère rien d’exceptionnel non plus. Banal au sens où il est la règle, où il est l’ordinaire. On le verra, par un terrible retournement, c’est plutôt la possibilité du bien qui devient sujet d’étonnement à la fin du xx^e siècle. C’est pourquoi j’ai voulu inscrire ce deuxième temps du parcours sous l’exergue des pensées du personnage-narrateur de Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas de Kertesz.

28J’aurais pu aussi bien mettre toute cette deuxième partie sous la référence au magnifique Vie et destin de Vassili Grossman, qui traverse avec une force et une lucidité admirables, les plus terribles atrocités du xx^e siècle, entre la bataille de Stalingrad, l’extermination des juifs dans les camps nazis, les goulags staliniens (puisque les deux systèmes totalitaires sont les deux faces – antagonistes et symétriques – d’une même annihilation de l’individu au profit de l’État). Ce roman est le Guerre et paix de notre temps, un temps auquel manque l’idée de paix possible. Écrasés par leur destin, les individus multiples, qui composent la fresque du roman, sont pourtant singulièrement responsables de la « vie » qui est la leur, de la dignité qu’ils choisissent d’incarner comme Strum, le physicien s’opposant à ses confrères, ou comme sa mère, médecin arrêtée par les nazis, conduite dans le ghetto avant d’être exterminée dans une chambre à gaz. L’un des plus beaux passages du roman est la lettre qu’elle réussit à faire passer à son fils, où elle décrit la vie misérable du ghetto, elle qui ne s’était jamais sentie ou revendiquée comme juive avant. Le même pessimisme que chez Kertesz pèse sur les réflexions morales de Sofia Ossipovna Levintone, qui ne renonce pourtant jamais à aider les autres, à apporter autant de réconfort qu’elle le peut aux enfants, aux faibles. Elle note, vers la fin de sa longue lettre testamentaire, que les « optimistes » du ghetto (ceux qui croient que les Allemands vont les laisser partir) sont les êtres les plus mesquins et les plus égoïstes. Ils ne cherchent que leur salut, l’amélioration des leurs propres conditions de vie (ou de survie). Au contraire, « Plus il y a de tristesse en l’homme, moins il espère survivre, et meilleur il est. /Les pauvres, les étameurs, les tailleurs, qui se savent condamnés, sont bien plus nobles, plus larges plus intelligents que ceux qui se sont débrouillés pour faire des réserves de nourriture »12. Ce pathétique renversement du bien et du mal, du fort et du faible dans les conditions extrêmes que l’Histoire a ménagées aux peuples européens est la leçon d’un roman-fresque qui, sans illusion ni naïveté, continue de montrer que la « vie » morale peut se glisser dans les interstices d’un destin écrasant.

29Suivant ce renversement, ou m’enfonçant dans l’aporie morale que la littérature nous aide à figurer, je voudrais surtout pointer un certain nombre de limites et de dangers dans la représentation du mal, limites et dangers dont les créateurs du xx^e ont dû faire l’épreuve.

Le piège de la naturalisation

30La prise de conscience de l’omniprésence du mal, dont n’importe quel être humain peut être l’agent, risque de mener à une périlleuse naturalisation du mal qui deviendrait simplement inhérent à la nature humaine. La Peste de Camus me semble témoigner de cette difficulté réelle. On sait que Camus a voulu produire une allégorie transparente de la « peste brune » qui avait dominé l’Europe. L’épidémie qui frappe Oran est la représentation de cette menace mortifère qui peut frapper n’importe qui, et contre laquelle la solidarité collective doit s’éprouver. On a souvent souligné, dès la parution du roman, que l’allégorie pose problème, parce qu’elle assimile le nazisme à une maladie dont la cause est donc externe, étrangère, sans origine assignable. C’est l’image du fléau naturel qui sert ici à Camus, fléau que le clergé peut vouloir dire de Dieu pour ramener l’homme à la nécessité d’un examen de conscience, mais fléau qui n’a pas source humaine. Alors que le propos du romancier est directement politique (dans le sens où il médite sur les chances d’une communauté à rester unie devant le mal), sa parabole dépolitise dangereusement le mécanisme de surgissement de la contagion.

31À partir de cette donnée initiale, le roman, sous la forme de la chronique qui doit se contenter de porter témoignage, consiste à mettre en scène les réactions de personnages plus ou moins exemplaires. C’est une éthique de la résistance que prône nettement le livre, mais une résistance sans rédemption possible. Il revient au médecin de l’incarner : le docteur Rieux (qui n’est autre que le chroniqueur longtemps anonyme du récit) est celui qui soigne, celui qui écoute. Il s’inscrit dans une longue et intéressante lignée de personnages de médecins qui traverse le roman français, et qui va des Thibault de Roger Martin du Gard, en passant même par Céline, jusqu’à La Maladie de Sachs de Martin Winckler. Face à un mal omniprésent, le médecin est la figure emblématique de celui qui ne prétend pas l’éradiquer ; sans renoncer à guérir, il tend du moins à soulager ceux qui souffrent. Il est un juste modeste, qui n’attend pas de récompense ou de rétribution : il fait son métier avec courage, malgré les crises de doute, sans prétendre savoir la raison de ce qui frappe au hasard les hommes.

32La fable camusienne est, d’ailleurs, un curieux compromis entre les pouvoirs d’invention ou d’imagination du roman et la modestie de la « chronique » - terme que bien des écrivains de l’immédiat après-guerre préfèrent substituer à un genre soupçonné de travestir la réalité. Giono avec Un roi sans divertissement, qui est peut-être son livre le plus sombre, choisit, lui aussi, la solution de la chronique (historiquement éloignée) pour dire le noyau de ténèbres qui habite le cœur de l’homme. Comme si la mise en fiction du mal posait problème, qu’elle supposait même une complaisance imaginaire avec ce qui est dénoncé. La tendance profondément documentaire d’une partie essentielle de l’art du XX° siècle peut trouver dans cette position éthique une de ses origines : le travail de l’artiste consiste plutôt en une objectivation frontale de la réalité qu’il ne doit ni embellir, ni travestir. Cette position peut aller jusqu’à l’intransigeance d’un Claude Lanzmann, qui refuse catégoriquement qu’on puisse donner de la Shoah une représentation fictionnelle.

Les limites de la compréhension

33Si le mal est « banal », au sens malaisé que j’essaie de définir, s’il touche n’importe qui et donc, par voie de conséquence, moi aussi potentiellement, dois-je pour autant comprendre sa nature parce que je pourrais y participer ? L’art qui représente ou met en scène le mal implique-t-il forcément une sorte de complicité qui empêcherait tout point de vue moral ? Il faut rester méfiant devant ce qui s’apparenterait à une réversibilité trop facile du mal et du bien, réversibilité qui fonctionnerait dès lors comme une excuse trop facile.

34Le film de Louis Malle, Lacombe Lucien, a suscité en son temps un tel débat. Même s’il est impossible de tenir pour antisémite ou susceptible de sympathie pour Vichy son scénariste, Patrick Modiano, l’ambiguïté voulue du personnage fait problème. Le « héros » du film est présenté comme une sorte de milicien malgré lui, qui aurait pu, si les circonstances avaient été légèrement différentes, devenir résistant. « Salaud ordinaire » pour parler comme Didier Daeninckx13, Lacombe est aussi bien le pauvre type sans conscience politique qui ne va que vers son profit immédiat. Mais la « banalité » du mal - et tel n’est pas non plus le propos du film de Louis Malle qui n’avait pas tort de jeter un pavé dans la mare consensuellement gaulliste de la France des années 70 – ne peut servir d’excuse. Elle n’est en rien une cause de minoration du mal. Tout au contraire. Ce n’est pas parce que le mal est ordinaire qu’il est plus excusable, qu’il est moins choquant. C’est plutôt cette facilité du mal qui doit requérir notre capacité à ne pas vouloir le comprendre, à continuer à nous indigner ou à nous interroger sur lui.

35Nous voilà revenus au point crucial et problématique de l’expression employée par Hannah Arendt. Dans Eichmann à Jérusalem, la philosophe a étrangement tendance à exagérer le caractère commun, voire médiocre du responsable nazi. Cela lui a été vivement reproché. Mais elle y revient explicitement dans Considérations morales14, dont l’ouverture est un retour sur l’expression de « banalité du mal ». Voici ce qu’elle écrit :

Il y a quelques années, alors que je relatais le procès d’Eichmann à Jérusalem, j’avais parlé de « banalité du mal », entendant par là non pas une théorie ou une doctrine mais quelque chose de tout à fait factuel, un phénomène de forfaits commis à une échelle gigantesque et impossibles à rattacher à quelque méchanceté particulière, à quelque pathologie ou conviction idéologique de l’agent, lequel se distinguait peut-être uniquement par une extrême superficialité. Aussi monstrueux qu’aient été les faits, l’agent n’était ni monstrueux ni démoniaque, et la seule caractéristique décelable dans son passé comme dans son comportement durant le procès et l’interrogatoire de police était un fait négatif : ce n’était pas de la stupidité mais une curieuse et authentique inaptitude à penser. (p. 25-26).

36Arendt vise l’usage frappant chez Eichmann des formules toutes faites, des clichés. L’énigme que pose Eichmann vient de son indifférence, de quelque chose comme une apathie qui fait qu’il ne mobilise pas une intelligence que d’autres faits attestent pourtant. Il cite volontiers Kant, ne témoigne d’aucune animosité envers les Juifs, connaît très bien le mouvement sioniste dont il était devenu pour le Reich un des spécialistes. La conférence intitulée « Considérations morales » s’interroge donc sur cet écart singulier. Arendt cherche à s’expliquer cette paralysie de la pensée chez un homme éduqué. Elle cherche peut-être encore plus gravement, à sauver la pensée en tant que telle, puisqu’elle veut démontrer qu’Eichmann ne pense pas au sens véritable du verbe. Pour elle, penser - au sens fort et vrai - doit nécessairement conduire à ne pas pouvoir faire le mal. On voit que l’enjeu est de taille, et qu’il s’agit de rien moins que de sauver la rationalité même. Mais peut-on postuler qu’Eichmann ne « pense » pas ?

L’absence à soi ?

37Michel Terestchenko poursuit les réflexions d’Hannah Arendt dans Un si fragile vernis d’humanité : banalité du mal, banalité du bien15. Le philosophe envisage la fragilité de la frontière psychologique qui sépare la conscience d’être soi, d’une dépersonnalisation aux effets à la fois aliénants et nocifs. Pour lui, l’être humain est prompt à abdiquer ce qui fait son humanité, basculant très rapidement dans un système oppressif où il joue, avec zèle, le rôle qu’on lui assigne, et qu’il veut bien accepter. Sa thèse va donc bien du côté du « banalité du mal », en ce que l’expérience de cet oubli de soi est extrêmement aisée à attester et qu’on peut invoquer d’innombrables preuves de ce mécanisme. Parmi les plus convaincantes (et les plus effrayantes), figure la désormais célèbre expérience de la prison de Stanford, menée par Philip Zimbardo en août 1971 au sein de l’Université où il enseignait la psychologie16. Les étudiants qui avaient accepté, sans en savoir vraiment le fonctionnement, de participer à cette expérience se sont soumis, avec une déconcertante facilité, aux rôles de gardiens ou de prisonniers qui leur étaient impartis. Dépassant presque immédiatement les consignes données, il se sont retrouvés humilier les prisonniers, inventant de leur propre chef toutes sortes de vexations et de brimades. Plus étonnamment encore, même les parents des faux prisonniers, appelés à leur rendre visite, se sont pliés sans protester aux règles iniques de la prison. Un père est même allé jusqu’à protester que son fils allait très bien s’y faire parce qu’il avait du caractère et a salué le « directeur » de la prison (Philip Zimbardo jouant ce rôle) en parlant du « plaisir à le revoir la prochaine fois »…

38La lecture du compte-rendu qu’en donne Terestchenko est absolument accablante. L’expérience qui devait durer deux semaines cessa après six jours, mais grâce à l’intervention extérieure d’une psychologue, amie de Zimbardo, qui avait été horrifiée de voir les mauvais traitements infligés à ces faux prisonniers. L’analyse de cette célèbre expérimentation reste évidemment ouverte, mais on voit comment elle confirme l’idée d’une banalité du mal : il suffit de donner à n’importe qui (des étudiants normaux de Stanford) le pouvoir de dominer des congénères, réduits aux conditions humiliantes de la prison, pour qu’il remplisse plus que consciencieusement sa mission. Terestchenko y voit la preuve du mécanisme de conformisme social, qui fait que les individus surdéterminent le rôle qu’on attend d’eux, et se mettent à jouer des rôles qui leur interdisent toute réflexion morale personnelle. C’est ainsi, pour lui, une sorte d’oubli de soi qui préside à l’exacerbation des tendances oppressives (et pour certains, mais en minorité, aux tendances sadiques qui se libèrent dans ce cadre).

39Car pour Terestchenko, le bien est aussi naturel que cette propension au mal. Renversant la formule d’Arendt, il parle dans le titre de son livre de « banalité du bien » en interrogeant les nombreux témoignages de ceux qui ont, pendant les guerres, agi comme des justes, et qui n’en tirent aucune gloire, se contentant de dire qu’ils ont simplement fait ce qu’ils devaient. Il n’y a pas lieu, alors, de parler d’héroïsme moral : le sujet est simplement présent à lui-même quand il agit ainsi ; il est là où il est pleinement engagé comme sujet éthique et responsable. Le philosophe critique ainsi deux modèles qu’il récuse : le premier serait le modèle égoïste qui voudrait que nous n’agissions que par intérêt, en recherchant forcément un profit personnel (fût-il indirect). Le deuxième serait le modèle sacrificiel, de nature héroïque, qui ferait agir pour le bien sur le mode de l’exception et du renoncement. Michel Terestchenko préfère penser une obligation morale qui n’implique aucun sacrifice, mais qui mobilise la capacité du sujet à rester lui-même. L’un des mérites de sa thèse est qu’elle ne se présente pas en termes seulement réactifs, sous le régime de la résistance à quelque chose.

40Plus optimiste que Kertész, il trouve une explication au bien. Il n’est plus « irrationnel » selon la formule du personnage de Kaddish. Mais il reste néanmoins ce qu’il faut expliquer, ce qui est devenu pour nous le plus opaque ou le plus énigmatique, dans sa simplicité même. Dans le sillage des réflexions que propose Hannah Arendt dans Considérations morales, le mal est pensé comme résultant des multiples façons de s’absenter à soi (pour éviter de « penser » si l’on veut), de s’absenter à l’obligation qui nous lie pourtant inconditionnellement envers autrui. Mais selon un schéma moins héroïque, si je puis dire, que celui de l’éthique d’Emmanuel Levinas. Celui qui fait le bien fait ce qu’il a à faire, plus que son devoir, sans souci d’une rédemption. Sa position relève plutôt de l’éthique que d’une morale collective, qu’elle permet cependant de refonder.

41Mais la frontière entre les deux « banalités » reste, tout le livre de Terestchenko le décline, précaire et fragile. Le rappel d’être présent à soi demeure pour une part énigmatique, puisqu’il ne ressortit pas à une injonction morale adressée à soi-même, selon le principe de la loi kantienne. Une part d’indicible et d’incompréhensible reste au fond de ce qui fait notre humanité – même si elle peut se transmettre, se donner en exemple ou servir de valeur pour une éducation qui aiderait chacun à conserver la conscience de son autonomie.

La fascination du vide

42C’est peut-être cette valeur exemplaire de l’unique – mais qui n’a rien d’exceptionnel en soi, ni de volontairement édifiant, c’est-à-dire : qui ne cherche pas à faire la morale – qui intéresse essentiellement la littérature. Raconter le mal, dire la résistance ou la tentation, les mettre en scène selon des scénarios à chaque fois particuliers, c’est explorer l’immense diversité des possibilités existentielles. Il ne s’agit plus de proposer une norme morale par laquelle juger ou jauger la réalité du monde, norme dont les personnages magnifiés seraient les représentants. Si le roman, dans ses versions pastorales ou chevaleresques, a pu se donner pour but l’idéalisation d’une société livrée au désordre, selon la thèse que défend Thomas Pavel dans La Pensée du roman17, ce principe s’avère rapidement insuffisant pour rendre compte des missions que le roman moderne s’assigne depuis le xviii^e siècle. Car c’est progressivement l’idée même de norme morale qui s’effrite. Renonçant peu à peu à sa fonction pédagogique, le roman devient plutôt le lieu d’une exploration des possibles, qui ouvre à de nouvelles formes d’incommunicabilité, à des abîmes vertigineux que l’œuvre doit sonder sans boussole préalable.

43Le mal ne se donne plus comme la décision, comme l’acte volontaire d’une puissance négative, comme c’est le cas chez les héros sadiens. Il devient plutôt l’attraction d’un vide, le passage d’une frontière très aisée à franchir, qui fait basculer l’individu dans un néant où il s’abîme. C’est ce qu’illustre remarquablement Cœur des ténèbres, le court roman de Joseph Conrad. J’ai déjà longuement commenté ce magnifique texte et je me permets de renvoyer à la lecture que j’en ai proposée18. Kurtz, son héros, est ironiquement l’homme de la civilisation et de la colonisation. C’est lui qui devait porter à l’Afrique les Lumières de l’Occident, mission qui se transforme en cauchemar, puisque Kurtz bascule sans retour possible dans l’horreur de la sauvagerie, cette « horreur » qui est le seul mot qu’il peut encore prononcer en mourant. Marlow, quand il raconte l’aventure qui l’a mené sur les traces de Kurtz, doit s’approcher de ce « cœur de ténèbres », qui donne, génialement, son titre au roman. Et ce qu’il découvre, au centre de ce cœur sans lumière, c’est la fascination pour le vide. C’est elle qu’a éprouvée jusqu’à la folie Kurtz, c’est elle que le récit du narrateur sceptique doit à la fois éclairer et conjurer. L’âme de Kurtz est vide, elle résonne avec tant d’intensité parce que rien ne la remplit. Le mal est ainsi l’attraction vertigineuse de ce manque, qui est comme le blanc sur l’espace géographique de la carte du monde, un mal qui peut toujours nous faire oublier notre humanité fragile.

44L’Adversaire d’Emmanuel Carrère témoigne de la même fascination pour le vide qui est, scandaleusement, la seule définition que nous puissions donner du mal. Dans le livre paru en 200019, l’écrivain s’attache à l’affaire Romand, du nom de cet homme qui a assassiné en janvier 1993 sa femme, ses enfants et ses parents. Affabulateur, Jean-Claude Romand avait réussi pendant des années à faire croire à son entourage qu’il était médecin à l’OMS ; il avait réussi à mener une sorte de double vie, se vouant pourtant à ne rien faire, errant dans la campagne, trompant le temps. Fasciné par ce fait divers, Emmanuel Carrère se demande jusqu’où doit aller notre désir de comprendre Romand, notre volonté d’élucider son comportement, de nous reconnaître en lui. L’Adversaire est une méditation sur les limites de l’empathie que nous pouvons éprouver devant pareille existence. Jusqu’où sommes-nous (comme) Romand ? Ne devenons-nous pas, à notre tour, les victimes de ses pièges, les complices de sa profonde perversité ?

45L’écrivain est ainsi tiraillé entre deux écueils qu’il voudrait éviter mais sur lesquels il butte : que son livre soit un « crime ou une prière » selon la formule conclusive de L’Adversaire (page 222). L’auteur est conscient des deux pièges tendus par son sujet : excuser le crime en le comprenant trop facilement ; chercher à obtenir malgré tout un pardon ou une rédemption qui reste scandaleuse. Face à l’identification qu’il ressent (lui qui passe aussi ses journées, isolé, à ne rien faire vraiment, sinon à chercher les phrases qui constitueront ses livres), Carrère cherche à maintenir une distance radicale, que son titre cherche à préserver. En appelant Romand « l’adversaire », l’écrivain veut le maintenir dans le camp antagoniste du Mal, en faire un des agents du Diable. Voici comment il explicite la signification de cette formule quand il parle de ce que les parents de Jean-Claude Romand ont dû penser ou voir au moment de leur assassinat : « Ils auraient dû voir Dieu et à sa place, ils avaient vu, prenant les traits de leur fils bien-aimé, celui que la Bible appelle le satan, c’est-à-dire l’adversaire » (page 26).

46Rien ne singularise pourtant Romand, homme falot et ordinaire, qui ne manifeste aucun charme, aucun charisme. Voilà bien notre homme ordinaire du mal. Et ce que le livre manifeste surtout, c’est la fascination du vide qui s’exerce sur Romand comme sur nous. Le mystère du personnage réside dans ses journées passées à ne rien faire, à errer dans la campagne, pendant qu’il fait croire qu’il travaille comme médecin d’une organisation internationale. Cette phrase du journal Libération hante Carrère : « Et il allait se perdre, seul, dans les forêts du Jura » (page 33). Romand est une sorte de trou noir, où tout semble s’abîmer sans retour. Pendant son procès, le seul moment où il apparaît vraiment ému, où il se met presque en colère et pleure, c’est quand il évoque le chien qu’il avait dans sa jeunesse, alors que le rappel des meurtres de ses enfants le laisse de marbre. Il illustre une sorte de psychose contemporaine, comme s’il n’était jamais présent à lui-même. À quoi pouvait penser Romand pendant ses longues promenades désœuvrées ? Celui qui nous apparaît à la fois comme un petit escroc, un mythomane est aussi un conformiste : son rêve était de mener avec sa famille une existence bourgeoise et routinière. Rien de vraiment diabolique ou de faustien là-dedans !

47Si le moment de bascule dans une sorte de dédoublement peut être trouvé dans le premier mensonge de Romand (quand il avait fait croire à ses proches qu’il avait réussi des examens de médecine qu’il n’était pas allé passer), rien n’explique vraiment que cette dissociation persiste. Romand semble habiter une vacance qu’il habille de convenances extérieures, sans les éprouver vraiment. Comme Kurtz, son âme semble essentiellement vide. Mais c’est un vide qui exerce une attraction vertigineuse, un vide qui attire comme un trou noir. Le moment de franchissement du mal n’a plus rien d’héroïque ; c’est un mensonge aux conséquences disproportionnées, un jeu qui tourne mal, une habitude prise aux faux-semblants. Passé de l’autre côté, Romand est moins l’agent du Diable que le sujet d’une déréalisation fascinante qui est devenue pour nous l’énigme du mal.

Jusqu’où aller ?

48La question semble donc se transformer en celle-ci : jusqu’où peut-on aller avec le mal ? Jusqu’où peut-on pousser notre volonté de le comprendre (quasiment au sens étymologique de « prendre en soi ») ? J’ai essayé de réfléchir à ces questions dans la réflexion que j’ai proposée sur le serial killer comme figure du solitaire contemporain20. Les romans qui traitent de cette figure terrifiante se confrontent radicalement aux limites de l’empathie que le lecteur comme l’auteur (à travers les stratégies narratives qu’il met en œuvre) doivent éprouver. Si la fiction se conçoit comme effort projectif pour se glisser dans l’intériorité délirante du psychotique, de quelle manière doit-on maintenir une différence essentielle, qui ne réduise cependant pas à un point de vue surplombant et moraliste ? Le danger se redouble de ce que le tueur en série habite une sorte de monde déréalisé, qu’il vit dans une sorte de fiction souveraine, où rien de l’épreuve de réalité ne le touche. Le héros de Bret Easton Ellis dans American psycho est une sidérante incarnation de cette impossibilité de sortir du cauchemar que constitue son univers intérieur sans limitation.

49Le problème (moral et esthétique conjointement) que posent beaucoup de textes contemporains – mais aussi bien de films – est celui de savoir jusqu’à quel degré il faut représenter le mal, c’est-à-dire : le mettre en scène. La polémique soulevée par Les Bienveillantes de Jonathan Littell illustre l’acuité de ce débat21. Le soupçon de la complaisance pèse sur quantité d’œuvres récentes, dès lors qu’elle adopte, plus ou moins prudemment, le point de vue des bourreaux. Il semble que nous soyons loin de la délectation morose du début du xix^e siècle, confit en repentirs et en mortifications. Le voyeurisme s’est généralisé dans une exhibition supposément sans tabou de toutes les perversions. Le cinéma gore en est un exemple aujourd’hui, et montre bien cette logique de la surenchère. Et l’on peut légitimement se demander de quelles manières nous pouvons être salis par ce que nous regardons. Si nous devons bien nous avouer la part de désir trouble qui entre dans notre volonté de voir, la facilité avec laquelle nous nous laissons transporter dans l’univers du vice et du crime, je ne crois pas que nous devions pour autant renoncer à tout jugement moral. J’ai dit que le mal était devenu banal : nous savons que n’importe lequel d’entre nous est capable d’être un bourreau, et que le bourreau est donc semblable à n’importe lequel d’entre nous comme l’expérience de la prison de Stanford l’a démontré avec force. Mais cette conscience que nous ne pouvons récuser (sauf à jouer les « belles âmes » idéalistes) ne nous conduit pas fatalement à dire que tout se vaut, que bourreaux et victimes s’équivalent.

50Si l’énigme du mal dans sa banalité effarante est bien la grande question existentielle, morale et esthétique de notre début de xxi^e siècle, c’est aussi en ce que se trouve posée la nécessité (artistique et morale) de dire où sont les limites de la description qui en est admissible. L’empire moderne du « tout dire »22, l’injonction du « tout montrer » doivent-ils être les mots d’ordre exclusifs ? Mais au nom de quelles censures ou autocensures restreindre le champ de ce qui est dicible ou montrable ? Cette double interrogation – à laquelle chaque œuvre doit sans doute répondre par sa forme et par son sens – est, plus profondément, celle qui porte sur les limites de l’humanité en tant que telle, comme ce qui reste partageable, à la fois comme acte de reconnaissance et comme maintien d’une différence.

Transgression et communauté

51Ce que j’ai décrit comme l’abîme du banal nous enfonce donc dans ce qui me semble devoir être reconnu comme une aporie du mal au xx^e siècle. Cette aporie est en même temps morale et politique parce qu’elle met en question, d’une façon extrêmement critique, la notion de communauté. Reconnaître (sans pour autant l’accepter) la « banalité du mal » revient à se demander quelle communauté cette expérience collective peut réussir à fonder ou à refonder.

52C’est sans doute l’interrogation majeure menée par Georges Bataille, des années 30 aux années 60, et à sa suite par Maurice Blanchot. L’expérience de l’abjection est, pour lui comme l’érotisme, une voie paradoxale d’accès à une forme de communauté, qui reposerait sur une communication extatique. Plus prudent, Blanchot voit dans les tentatives de Bataille (littéraires, philosophiques, réelles avec le Collège de Sociologie ou Acéphale) l’avènement d’une communauté inavouable dont le modèle peut aussi être celui de la communication par essence différée de la littérature. Communauté toujours à venir, en devenir. Communauté peut-être à jamais en souffrance.

53La question du mal n’est pas véritablement posée pour elle-même, mais dans son rapport avec l’idée de la possibilité extrême, d’une exploration sans garde-fou qui constitue pour Bataille le paradoxe comme l’autorité de l’expérience intérieure, pour Blanchot l’errance nécessaire de la pensée et de l’écriture. Il faut donc dire ici un mot du curieux livre que Bataille publie en 1957 : La Littérature et le mal. Malgré son titre, le livre ne propose pas de véritable thèse sur les liens entre les deux notions. Leur alliance est affirmée de façon provocatrice, mais c’est plutôt une suite d’articles sur une série d’auteurs dont l’unité est souvent problématique : que font là Proust et Kafka ? À relire aujourd’hui ce texte, on sent que son unité réside plutôt dans la constance de l’opposition aux thèses de Sartre. C’est donc un livre contre l’engagement sartrien, un livre pour s’opposer aux lectures sartriennes de Baudelaire ou Genet. C’est d’ailleurs le chapitre sur Genet qui est le plus étonnant, et pour moi le plus central. Malgré tout ce qui semblerait le rapprocher de Genet, Bataille maintient une réserve fondamentale, voire une gêne face à cette œuvre qui contredit ses thèses, là où elle pouvait paraître aller dans leur sens. Le point d’achoppement pour Bataille est que jamais Genet ne donne accès à la souveraineté, à la « communication ». Il voit en Genet le triomphe solitaire d’un solipsisme, sans possibilité de dépassement de la limitation individuelle. L’œuvre apparemment transgressive de Genet ne découvrirait, ainsi, aucune transgression. Au contraire, elle s’installe dans le paradoxe pour en tirer ses effets de clinquant et d’exhibition littéraire. Le mal ou le crime ne sont pas tentés comme des moyens d’une sortie hors de soi qui libérerait l’individu (étymologiquement ce qui est séparé, insécable) pour le fondre dans la continuité. L’apologie du mal chez Genet ne serait au service que d’une restauration volontariste d’une souveraineté purement individuelle. On voit d’ailleurs comment ce débat consonne avec les polémiques passionnées autour de l’œuvre de Sade, relu par Klossovski, Bataille, Blanchot ou Simone de Beauvoir dans les années de l’après-guerre.

54Ce qui peut paraître étrange, et certainement daté, de ce débat entre Bataille et Genet, tient pour moi à la notion même de transgression. L’exploration des limites (sexuelles, morales, esthétiques) se déploie dans le programme nietzschéen d’un renversement des valeurs et doit produire sa propre légitimité. En continuité avec le xix^e siècle, ce modèle reste héroïque et prométhéen. Mais on doit reconnaître aujourd’hui que les effets subversifs escomptés de ce programme se sont heurtés assez rapidement à leur récupération : le prestige de la transgression pour elle-même s’effrite avec la dissolution des normes bourgeoises et se dilue dans ce qui paraît aujourd’hui un gigantesque marché des perversions, autorisées ou légitimées par segments de population… Y a-t-il encore véritablement à transgresser là où la norme se vaporise tout en s’étendant ? J’ai le sentiment que le mouvement aujourd’hui serait plutôt de nature « régressive » (si je file la métaphore dynamique des termes) : il s’agirait moins de transgresser que de revenir au sentiment d’un « être-avec », en vue d’une communauté peut-être imaginaire, mais qui serait celle d’un partage de l’effroi devant l’oppression, le mal, la violence. On dira que c’est là un programme politique bien minimal, mais l’heure des grandes utopies est passée. Dans cet effroi partagé, c’est bien, même de façon négative, l’effectivité du lien qui s’éprouve.

55La banalisation du mal a donc fini par produire un tragique diffus. Ce tragique se diffuse partout selon la logique implacable d’une spectacularisation accélérée. Les effets du mal (catastrophes naturelles aussi bien qu’images de guerre ou de charniers) sont soumis à une incessante médiatisation télévisuelle qui rend notre rapport à ceux qui souffrent à la fois empathique et distancié. Dans la société du spectacle qu’est devenue l’Occident, nous assisterions aujourd’hui en « temps réel » au tremblement de terre de Lisbonne, répété en boucle sur tous les écrans de la planète ! Formatés pour réagir de manière compassionnelle aux malheurs du monde, nous sommes régulièrement appelés à faire preuve de notre charité laïcisée en versant notre obole aux causes humanitaires. Là encore je crois qu’il faut dénoncer cette insidieuse naturalisation du mal et produire le travail critique portant sur la fabrication de ces images, sur les représentations qui y sont véhiculées. Une telle tâche impose, en un équilibre malaisé, de ne verser ni dans l’angélisme béat, ni dans le cynisme indifférent.

56L’aporie du mal que j’ai voulu décrire nous conduit peut-être, et c’est par là que je conclurai ce trop long et trop incomplet panorama, à trois dilemmes qui me semblent former, à l’aube du xxi^e siècle, trois double binds inextricables. Je les résumerai donc ainsi pour finir : le mal apparaît à notre siècle dans une immanence radicale, mais il exige cependant le maintien d’une transcendance introuvable23. Dans l’expérience de la reconnaissance du mal, jusqu’où devons-nous aller ? S’il faut admettre l’inépuisable fascination qu’il exerce sur nous, il faut en même temps préserver des mécanismes de défense et de rejet qui séparent ceux qui le causent de ceux qui cherchent à en comprendre l’engrenage. L’exercice d’une identification critique doit produire aussi une différenciation, dans un geste qui appelle, cependant, aussi à saisir ce qui nous est commun. Mais ce geste suffit-il à refonder une communauté ? Une communauté qui renoncerait à désigner de trop faciles boucs émissaires, porteurs d’un mal que nous savons malheureusement être la chose la mieux partagée…