« À quoi bon regarder le mal ? »

Dites, qu’avez-vous vu ?
Baudelaire, « Le voyage »

1Maldoror : d’emblée, le mal est dit. Le mal est là, le mal est fait. Mal : trois lettres pour que commence à s’épeler un nom. Et une pensée lancinante – la tentation, la volupté, l’évidence du Mal – pour que s’écrivent les six Chants de Maldoror, orgueilleusement signés en 1869 par l’improbable comte de Lautréamont. Le Mal : ici apparemment plus présent, plus puissant qu’il n’a jamais été dans notre littérature. C’est que tout semble réuni pour heurter bienséances et bons sentiments, sans qu’il soit même nécessaire d’ouvrir le livre.

2Tout d’abord, il y a cette mauvaise réputation. Une réputation forcément encouragée par une vie se refusant avec une rare obstination à la curiosité des biographes. Bien sûr, il n’y a pas que le masque banal d’un pseudonyme. Nous savons bien que derrière le nom hautain du comte de Lautréamont se cachait Isidore Ducasse, un jeune homme de vingt-trois ans : mais de lui-même nous savons si peu de choses… Et n’est-ce pas un peu louche, une vie laissant si peu de traces après elle, alors même que l’ambition littéraire semble appeler habile publicité et vertus exemplaires ? En tout cas, un tel goût pour l’ombre excuse assurément les premiers exégètes du poète d’avoir projeté leurs propres fantasmes – leur part mauvaise – pour remplir les pages étrangement blanches de la biographie qu’un grand homme de la littérature devrait à la postérité. Oui, des fantasmes : ceux de Léon Bloy par exemple, évoquant un poète qui serait « mort au cabanon », comme si seule une franche démence pouvait expliquer tant de Mal. Ou ceux de Philippe Soupault, décrivant un illuminé luttant seul contre les mauvais démons des inspirations déviantes. André Breton, il est vrai, n’aura pas de mots assez durs pour condamner les affabulations de son ancien complice, qui croit pouvoir substituer ses divagations romantico-surréalistes à l’énigmatique « effacement humain » que saluera Nadja. Il n’empêche : ils seront nombreux encore, tous ceux qui chercheront à deviner quels vices inavouables, quels compromis démoniaques aurait cachés l’auteur d’une œuvre si sulfureuse. Une vraie légende s’écrira donc, comblant les lacunes avec éloquence, une légende fort mal dorée cela va sans dire : Isidore livré à la drogue, contraint au suicide, expiant d’une manière ou d’une autre le mal qu’il avait trop imprudemment célébré. La vraisemblance, sinon la rigueur scientifique, semblait l’exiger.

3Puis il n’y a pas qu’une réputation. Il faut bien dire que les biographies mieux documentées du poète n’en font pas un personnage plus recommandable. À commencer par des origines quelque peu suspectes pour qui prétend prendre place dans le pur et intègre Panthéon de notre littérature nationale. Né à Montevideo, partagé entre tradition uruguayenne et culture scolaire, tiraillé entre langues espagnole et française, mi-parvenu mi-paria, Isidore Ducasse tient décidément trop du rastaquouère indésirable pour ne pas susciter quelques soupçons. Et que dire, si l’on s’attache à ses années lycéennes, de sa trouble amitié pour le jeune Georges Dazet, dont le nom reviendra hanter ses textes – comme on est poursuivi par une faute obscure et inexpiable ? De quoi imaginer effectivement des mœurs bien peu catholiques. Que penser enfin, parmi les rares traces échappées à une vie si bien dissimulée, de cet acte de décès laconique :

Du jeudi 24 novembre 1870, à 2 heures de relevée, acte de décès de Isidore-Lucien Ducasse, homme de lettres, âgé de 24 ans, né à Montevideo (Amérique Méridionale), décédé ce matin à 8 heures, en son domicile, rue du Faubourg-Montmartre, n^o 7, sans autres renseignements.

4Sans autres renseignements ? À tel point que même le corps resterait introuvable pour les futurs enquêteurs, comme si la dissimulation devait toujours avoir le dernier mot. Comme si tout, dans cette vie obscure, nous ramenait au mystère de quelque pacte diabolique.

5Enfin : il y a aussi le livre. Mais un livre qu’il n’est pas même nécessaire d’ouvrir pour que le Mal s’en échappe. C’est qu’il y a ces mots sur la couverture qui suffisent à nous provoquer sitôt que nous laissons résonner leurs multiples suggestions : Les Chants de Maldoror par le comte de Lautréamont. Confondre ainsi les horreurs du mal et l’éclat des dorures, marier l’orgueil satanique et l’innocence de l’aurore, tandis que le sacré du chant et la noblesse du comte se mêlent aux sarcasmes profanateurs de l’onomastique – c’est annoncer d’emblée un jeu pervers avec les valeurs. Non, décidément, pas même besoin d’ouvrir le livre pour deviner un air mauvais qui ensuite conditionnera la lecture. Ou la dissuadera. Il me semble en effet que la couverture suffit à engager un jeu pervers avec le lecteur que le texte ne cessera de reprendre – jeu baudelairien en un sens, mais porté ici à un point d’extrême tension – ce jeu qui aussi bien est un piège, où le Mal nous attire d’autant plus qu’il nous fait horreur, nous écarte d’autant plus qu’il nous captive.

6Puis il suffit d’ouvrir à peine le livre pour que le jeu se confirme, pour qu’il nous arrête brutalement sur le seuil ou qu’il nous entraîne plus loin, à nos risques et périls. Je pense simplement aux premières lignes du texte, à cette étrange résistance du livre à s’ouvrir tout à fait – à moins qu’il n’y ait là la coquetterie travaillée d’une savante, d’une diabolique séduction. L’avertissement inaugural (« Plût au ciel que le lecteur… ») est en effet des plus menaçants, que nous considérions l’influence pernicieuse qui d’entrée se dénonce – ou la syntaxe bien embrouillée, que la suite du texte ne corrigera guère. Parce que le Mal n’est pas forcément là seulement où il se proclame. Et parce qu’il faut bien le reconnaître : ce livre, dès ses premières lignes, est fort mal écrit. Faut-il rappeler que l’écriture comme la morale a son Mal ? N’a-t-elle pas son Bien, son bon usage, ses textes exemplaires, ses maîtres agréés par la postérité, ses commandements gravés dans la pierre des grammaires et des manuels scolaires ? Aussi est-il frappant que cette œuvre si soucieuse d’affirmer le Mal par l’écriture ait su ne pas oublier de s’écrire mal.

7Dès 1868, la première publication du Chant premier avait d’ailleurs suscité une note de la revue La Jeunesse, où était relevée « l’incorrection du style ». On comprend donc dans quel embarras moral Lautréamont plonge une certaine critique universitaire, volontiers bien-pensante comme toute parole d’autorité. Une critique qui, il faut bien le dire, se contente le plus souvent de l’oublier. Ou ne consent à s’en souvenir, et ainsi à ouvrir le livre, qu’à certaines conditions. C’est ainsi que les éditions des Chants de Maldoror qui sont publiées aujourd’hui ont grand soin de corriger l’édition de 1869 – la seule pourtant dont nous pouvons penser qu’elle répondait au projet d’Isidore Ducasse, en l’absence de tout autre document. Certes, le respect dû malgré tout aux œuvres établies interdit de reprendre la syntaxe volontiers alambiquée ou les digressions qui constamment brisent le fil du propos. Mais l’orthographe, cette droiture morale de la parole écrite, l’orthographe elle a été rétablie, conforme au Bien des professeurs et, oserait-on dire, soumise aux bonnes mœurs de la littérature.

8La critique n’aura donc pas manqué de faire entendre « son cri vigilant de mélancolique sentinelle », selon l’expression de la strophe liminaire. On pourra ainsi penser à l’édition de l’Imprimerie Nationale établie par Louis Forestier, dont par ailleurs on recommandera la brillante préface. Mais, alors même que le critique s’interroge, à propos de l’édition de 1869 : « On est donc fondé à se demander si ces erreurs n’ont pas été volontairement conservées et si la cacographie n’est pas un élément de tout ce matériel de destruction des formes et d’agression du lecteur si perceptible dans l’œuvre », il n’en conclut pas moins : « J’ai corrigé le texte pour éviter de heurter et détourner l’attention, en cours de lecture, par des fautes choquantes »1. Mais choquantes pour qui ? Pour quel puritanisme littéraire ? De même, on se doute que la prestigieuse Bibliothèque de la Pléiade ne pouvait sans condition s’ouvrir à tant d’exubérance : « Nous avons modernisé et normalisé l’orthographe des œuvres de Lautréamont », prévient Pierre-Olivier Walser2. Modernisation et normalisation : les expressions sont savoureuses. Se réclamer de son époque et de la normalité, n’est-ce pas le principe même de toute parole d’autorité – que les Chants ainsi forcent à se trahir… Décidément, tout paraît bon pour rétablir ce texte sur le droit chemin. On dirait plus tard que la poésie est inadmissible : il est certain en tout cas que ce livre-là, sous la forme qui était la sienne dans l’édition de 1869, ne saurait être admis quand on défend l’ordre juste de la grande, de la bonne littérature.

9On pourra aussi s’amuser à remarquer trois principales stratégies d’évitement de la question, de la part de ceux qui entendent bien que la morale soit sauve et que l’œuvre consacrée ait valeur d’exemple. C’est ainsi que certains ont vanté la maîtrise stylistique du texte, étrangement aveugles à des maladresses qui les auraient assurément fait sursauter dans une copie d’étudiant. D’autres au contraire se sont concentrés sur ces mêmes fautes, cherchant à les expliquer comme autant d’hispanismes, bien compréhensibles chez un jeune Uruguayen, déchiré entre l’espagnol et le français. Puis il y a ceux qui simplement, plus cohérents sinon plus subtils, dénient toute valeur à une œuvre marquée par tant d’infamie, tel Robert Faurisson ne daignant voir dans les Chants que consternante provocation de potache ne méritant pas même révision. En somme, soit on occulte la faute, soit on cherche à l’excuser, quand elle ne suffit pas à disqualifier l’œuvre. Que la faute soit à lire et à accepter comme telle, que ce livre nous soit parvenu alors même qu’il serait aussi grossièrement entaché et compromis, aussitôt Lautréamont basculerait du côté de l’imposture, du sacrilège ou de la mauvaise blague, – en un mot, du côté du Mal.

10C’est dire combien cette première page des Chants est perverse. Car le lecteur averti autorise bien des transgressions à une œuvre littéraire, dès lors que, respectant les codes sacro-saints de la littérature, elle se soumet implicitement à un Bien supérieur. Mettons que c’était là le pari des Fleurs du mal – un pari perdu tout d’abord, mais auquel la postérité devait rendre justice. Cependant, cette page des Chants, tout en annonçant des transgressions morales périlleuses, engageait déjà une autre transgression qui, elle, resterait intolérable : une transgression livrant la pure littérature à l’indignité du cancre. Et ce pari-là était neuf, tellement neuf en 1869 qu’il ne pourrait mener qu’à un désastre éditorial.

11Il est vrai que, la même année, la publication posthume des Petits poèmes en prose affirmait une scandaleuse « Perte d’auréole »3. À première lecture, un conte plaisant et irrévérencieux – un saint découvrant l’attrait du Mal qui n’est jamais qu’une exploration de sa propre liberté, miraculeusement oubliées les contraintes du Bien. On devine la morale amusée : l’auréole distingue, valorise, mais emprisonne aussi sûrement qu’une camisole. Sortir du droit chemin, c’est surtout découvrir un espace enfin décloisonné – un monde à hauteur d’homme. Assumer le Mal, ce serait simplement s’accepter soi-même, dans la vérité de ses aberrations et de ses extravagances. Bataille ne manquera pas de le souligner, évoquant La Littérature et le mal : « Le côté du Bien est celui de la soumission, de l’obéissance. La liberté est toujours une ouverture à la révolte, et le Bien est lié au caractère fermé de la règle »4.

12Mais il y avait là, bien sûr, un autre enjeu, ainsi que le suggère l’allusion aux « mauvais poètes » à la fin du texte : le poème nous parle aussi de la poésie telle qu’elle se redécouvre, se réinvente, gagne des terres nouvelles – à condition qu’elle admette une perte, un renoncement à des crédulités périmées. C’est bien le heurt avec la modernité – la modernité que représente ici le chaos urbain du Paris haussmannien, celui-là même où vit Isidore Ducasse exilé de Montevideo – qui provoque la perte de l’auréole. L’auréole : entendons la marque d’un prestige, la forme visible d’un mérite, la récompense d’une docilité au Bien. C’est-à-dire, si à travers le saint dégradé cherche à se dire le poème régénéré, la mesure des vers, la correction du lexique, la pureté de l’inspiration – soit tout ce dont se dépossède le poème en prose baudelairien, pour mieux épouser les soubresauts de la modernité et conquérir l’inédit des mauvais lieux. De sorte que le recueil du Spleen de Paris appartiendrait plus encore au Mal que le recueil précédent qui s’en réclamait si explicitement : puisqu’il a résolument pris le parti de l’indigne, du censuré et du banni. Ce qui enfin autorisait la poésie à prétendre à la liberté de la prose. Je veux donc dire que la poésie française devait bien en 1869 se préparer à lâcher son auréole. Mais c’était peut-être aller un peu loin que d’oser, comme Ducasse, l’affubler à la place d’un bonnet d’âne…

13Revenons à cette première page si mal écrite des Chants de Maldoror, qui d’emblée nous entraîne à sa manière vers de très mauvais lieux : « chemin abrupt et sauvage », « marécages désolés », « landes inexplorées »… Voilà qui ferait frissonner notre saint désauréolé. Cependant, pouvons-nous vraiment prendre ces lignes au sérieux, telles qu’elles s’écrivent en 1869 ? Le paysage angoissant, associé au nom ronflant du personnage marqué par le Mal, ne peut manquer de faire penser à la vogue du roman gothique, du Château d’Otrante à Melmoth. Et qui ouvrirait le livre davantage se rendrait compte facilement que le texte est saturé de semblables références. Ducasse trahirait-il, telle une héroïne de Jane Austen5, sa passion juvénile pour un genre romanesque déjà daté ? Après tout, la littérature européenne pouvait alors mettre du temps à se faire connaître jusqu’à Montevideo.

14Mais ce serait ne pas voir que, pour cette référence comme pour les suivantes, Lautréamont en fait trop. En un sens, tous les codes attendus du roman gothique se retrouvent dans Les Chants de Maldoror : héros satanique, paysage nocturne, couvent livré à de terribles orgies… Mais justement : rien ne manque, et les passages obligés se succèdent avec une telle application, avec une telle soumission aux codes que l’ensemble tend bien vite vers la caricature. C’est que l’écriture de Lautréamont a aussi cette manière-là d’être mauvaise : essentiellement parodique, elle n’entretient jamais avec la littérature qu’un rapport de dérision, qui du même coup en conteste la valeur morale. Se réclamer trop sérieusement du Mal, ce serait encore donner dialectiquement de l’importance au Bien. Erreur que se garde bien de commettre Lautréamont, mais qui est précisément celle de son personnage, prisonnier de son sérieux et de son combat toujours recommencé contre le Créateur.

15Toujours recommencé ? Pour être exact, Maldoror parvient à se débarrasser de son adversaire divin à la toute fin de l’œuvre quand, précisément, il se décide enfin à en rire. En effet, l’impossibilité de rire caractérisait jusqu’ici le personnage : « j’ai voulu rire comme les autres ; mais, cela, étrange imitation, était impossible », confiait le narrateur du Chant premier6. Pourtant, il nous est ainsi décrit au Chant sixième, alors qu’il se prépare à porter le coup fatal au Créateur et à ses émissaires, et qu’il s’est vu vivement apostrophé par un archange : « Quand notre héros entendit cette harangue, empreinte d’un sel si profondément comique, il eut de la peine à conserver le sérieux sur la rudesse de ses traits hâlés. Mais, enfin, chacun ne sera pas étonné si j’ajoute qu’il finit par éclater de rire. C’était plus fort que lui ! Il n’y mettait pas de la mauvaise intention ! » (p. 235-236). Et c’est bien à ce moment du texte, quand le rire dénué de « mauvaise intention » délivre du Mal comme du Bien par sa pure puissance de subversion, c’est à ce moment que se réunissent pour la première fois Maldoror et Lautréamont, qui lui n’aura jamais cessé de rire, et de rire de tout, depuis le premier chant.

16Je comprends pourquoi moi-même je résistais à ouvrir le livre pour le soumettre à quelque relevé thématique et y regarder le mal avec application. C’est que le Mal, celui qui vraiment nous dérange et nous déstabilise dans notre croyance confortable au Bien, n’est pas à chercher dans les « délices de la cruauté » chantées au Chant premier ; ni même dans le récit odieux du viol d’une petite fille par Maldoror et son bouledogue ; ni enfin dans l’acharnement meurtrier du narrateur contre des naufragés qu’il empêche de regagner le rivage. Car chaque fois que nous sommes renvoyés à un imaginaire convenu du Mal, l’écriture dénonce la ficelle, exhibe le cliché, nous invite à ricaner nous-mêmes du procédé éculé. J’ouvre tout de même le livre un instant pour trouver cet exemple, parmi tant d’autres. Le Chant deuxième évoque comme on sait un monstrueux festin divin, où le Créateur, semblable au Saturne de Goya, dévore des hommes innocents. L’évocation pourrait être horrible. Elle le devient même tellement, la volonté d’en rajouter est à ce point évidente, qu’elle finit par prêter à rire : « Et il [le Créateur] reprenait son repas cruel, en remuant sa mâchoire inférieure, laquelle remuait sa barbe pleine de cervelle. Ô lecteur, ce dernier détail ne te fait-il pas venir l’eau à la bouche ? N’en mange pas qui veut d’une pareille cervelle, si bonne, toute fraîche, et qui vient d’être pêchée il n’y a qu’un quart d’heure dans le lac aux poissons » (p. 79-80). En vérité, ce « dernier détail » est de trop, et suffit à faire basculer le texte dans l’exagération comique, d’autant que l’apostrophe au lecteur, trop visiblement provocatrice, crée un effet de distanciation qui nous empêche d’être dupe.

17Le Mal qui nous dérange serait bien plutôt à chercher dans ce ricanement systématique, dans cette puissance de dérision qui n’épargne rien, dans cette totale absence de sérieux qui nous renvoie à une vertigineuse amoralité de l’écriture – bien plus redoutable que l’immoralité stéréotypée et facilement neutralisée du personnage. Comment ne pas penser ici au commentaire lumineux de Maurice Blanchot dans La Part du feu :

Le sarcasme n’est pas là à titre de contrepoids, d’organe pondérateur : s’il vient ajouter quelque chose à la lecture, c’est une menace nouvelle en nous retirant la possibilité de prendre au sérieux ce que nous lisons. Le sérieux est, en effet, toujours rassurant, même quand il s’agit d’une déclaration dramatique ; il est le signe qu’il y a des valeurs stables, peut-être tristement malmenées dans la situation qu’on nous décrit, mais telles qu’elles assurent toujours à notre tristesse et à nos larmes une dignité et une sécurité satisfaisantes. Le sarcasme de Maldoror nous enlève cette certitude et cet appui. Il y substitue le vide.7

18Pour qui se décide malgré tous les avertissements à l’ouvrir, le livre tiendra donc ses promesses, ou plutôt ses menaces. Quel plus grand péril en effet pour la morale établie qu’une telle table rase ! Car la transgression peut toujours se corriger, se punir et s’expier, dès lors qu’elle reste prise dans un rapport conflictuel où le Mal n’est jamais que le revers du Bien. Transgression qui certainement est celle de Maldoror, mais nullement celle du signataire du texte, l’autre qui veille à rester amont. On comprend que, selon les premières lignes du Chant II, la morale « ne présage[ait] pas qu’elle avait, dans ces pages incandescentes, un défenseur énergique » (p. 59). Bel euphémisme. Que pourrait répliquer la morale à un ricanement qui ne respecte rien ? C’est ainsi, rompant avec le monde polarisé encore des Fleurs du mal, une autre manière d’être mauvais qui s’invente, riant tout autant des auréoles usagées du Bien que des oripeaux désuets du diable.

19Non pas que toute dimension éthique soit absente de l’écriture des Chants de Maldoror. Mais d’une manière provocatrice, déstabilisante, qui ne cesse de contrarier la morale établie et de dévoiler l’envers de son décor autorisé. Comme s’il s’agissait de venger Les Fleurs du mal de ce puritanisme oppressant qui avait cru gagner le dernier mot. On pourra ainsi comprendre telle sévère interpellation de l’humanité :

Dans tous les temps, il [l’homme] avait cru, les paupières ployant sous les résédas de la modestie, qu’il n’était composé que de bien et d’une quantité minime de mal. Brusquement je lui appris, en découvrant au plein jour son cœur et ses trames, qu’au contraire il n’est composé que de mal, et d’une quantité minime de bien que les législateurs ont de la peine à ne pas laisser évaporer. […] En effet, j’arrache le masque à sa figure traîtresse et pleine de boue, et je fais tomber un à un, comme des boules d’ivoire sur un bassin d’argent, les mensonges sublimes avec lesquels il se trompe lui-même (p. 59-60).

20Il nous faudrait alors comprendre que le Mal prêté à Maldoror renvoie en fait l’« hypocrite lecteur » à lui-même. Et que le bestiaire délirant des Chants de Maldoror serait une nouvelle modulation de « la ménagerie infâme de nos vices ». De même que Manet, avec son Olympia, avait forcé publiquement le spectateur à assumer une confrontation avec la prostituée qu’il ne connaissait que trop bien dans l’intimité, Lautréamont contraindrait son lecteur à se reconnaître dans un personnage assumant ouvertement les pulsions ordinairement dissimulées derrière la façade puritaine. Il faudrait à cet égard relire la cinquième strophe du Chant IV : le lecteur scandalisé qui refuserait d’ouvrir ce livre sacrilège serait finalement dans la même situation que le narrateur, insultant son interlocuteur avant de comprendre qu’il est simplement « placé devant la méconnaissance de [s] a propre image » et qu’il s’en prend à son propre reflet (p. 162).

21Ainsi lirons-nous également ces passages où la célébration enfiévrée de la cruauté laisse place à la condamnation d’une humanité pervertie, livrée à ce Mal qu’elle prétend condamner. L’indifférence des passagers d’un omnibus à l’égard d’un orphelin provoque en effet ce cri de rage dans le Chant II :

Race stupide et idiote ! Tu te repentiras de te conduire ainsi. C’est moi qui te le dis. Tu t’en repentiras, va ! tu t’en repentiras. Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine. Les volumes s’entasseront sur les volumes, jusqu’à la fin de ma vie, et, cependant, l’on n’y verra que cette seule idée, toujours présente à ma conscience ! (p. 67-68)

22S’enorgueillir de ses mauvais instincts viserait ainsi à braver la morale mensongère d’une époque, qui sait dissimuler habilement son Mal derrière l’éclat rassurant de ses dorures.

23Surtout, il y a cette évidence : la question du mal a une telle importance dans le texte parce qu’elle est décisive dans ce que j’appellerai la pensée d’Isidore Ducasse – une pensée qui jamais ne se théorise, jamais ne se laisse prendre au piège du sérieux, mais s’éprouve avec l’écriture des Chants. La pensée aussi, ne l’oublions pas, dont les Poésies de 1870 préciseront l’enjeu. Je partirai de cette simple remarque : cette œuvre est hantée, plus encore que par le Mal, par la mauvaise conscience. Que l’on relise les épisodes du combat avec l’ange ou celui du meurtre de Falmer (anagramme transparente de faire [le] mal) : malgré toute la forfanterie de Maldoror et l’insolence de Lautréamont, ce ne sont jamais les « délices de la cruauté » qui ont le dernier mot. Mais les attaques sourdes, lancinantes, entêtantes de la mauvaise conscience. C’est-à-dire que Les Chants de Maldoror présentent les ravages résultant d’une intrusion de la notion de Mal qui condamne nos pulsions à rester inassouvies, à moins d’être durement sanctionnées par la conscience. Le combat contre l’aliénation ne passe donc pas par une affirmation romantique du Mal qui ne fait que renforcer dialectiquement le piège, mais par la dénonciation de son intrusion, dans des esprits condamnés aux plus douloureuses contradictions. En finir avec le jugement de dieu supposerait d’abord d’en finir avec le Mal qui appelle la faute.

24Et c’est là qu’interviennent les Poésies publiées sous son véritable nom par Isidore Ducasse, l’année de sa mort, en 1870. Comment lire ce texte dans le prolongement des Chants de Maldoror, sinon comme la piteuse palinodie d’un rebelle repentant ? Albert Camus ironisera ainsi, dans son Homme révolté, sur une jeunesse soucieuse de rentrer dans le rang et sur « l’application d’un morne conformisme » : il y reconnaît même une annonce du « goût de l’asservissement intellectuel qui s’épanouit dans notre monde »8. Il est vrai que l’avertissement placé par Ducasse en épigraphe de ses Poésies affirme un renversement radical de valeurs :

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie. (p. 247)

25De quoi considérer que la conversion morale ne saurait être plus explicite, qui nous mène du Mal au Bien (encore que le mot « Mal », il convient de le remarquer, est justement absent de la phrase). Mais il me semble que la désinvolture d’un tel retournement montre qu’il s’agit bien plus d’un jeu intellectuel que d’un repentir sincère. Et un jeu intellectuel qui témoigne de la relativité des valeurs morales, dès lors que l’on peut aussi facilement passer d’un système à l’autre, comme si Bien et Mal étaient pour ainsi dire interchangeables. Penser ensemble les deux œuvres suppose donc d’entendre la persistance d’un même ricanement dévastateur – et le même rejet d’un mal dont l’intériorisation nous aliène.

26« À quoi bon regarder le mal ? » s’interroge désormais Ducasse (p. 262), avant de proclamer : « Je n’accepte pas le mal » (p. 269). De telles déclarations, écrites quelques mois après les derniers mots des Chants de Maldoror, sont sans doute à entendre de deux manières. Tout d’abord, elles font des deux textes deux pôles irréconciliables, nous confrontent à une vérité contradictoire, condamnant à l’abîme du non-sens qui voudrait remettre l’écriture dans le droit chemin d’un Sens. Mais il nous est également possible de retrouver dans les deux œuvres, chez le héros blasphématoire des Chants de Maldoror comme dans la divinité célébrée par les Poésies, le même rejet d’une religion qui, obsédée par le Mal dont elle-même nous imprègne, nous condamne aux tourments de la mauvaise conscience. C’est pourquoi les Poésies ne sont pas un simple reniement de Lautréamont par Ducasse. Alors que le Créateur combattu dans les Chants de Maldoror apparaissait comme un juge et un bourreau impitoyable, justifiant la révolte absolument mauvaise d’un Maldoror, la divinité affirmée par les Poésies se caractérise au contraire par sa « bonté absolue » et « son ignorance absolue du mal » (p. 261). Ce qui revient à se délivrer du Mal autant que de la mauvaise conscience.

27Signer de son vrai nom ses Poésies était donc bien pour Ducasse une manière de tomber le masque, – le masque du démon, dont les Chants de Maldoror nous avaient appris à ne pas prendre les traits menaçants trop au sérieux. Mais le rictus sarcastique, lui, insistait toujours.

28Les esprits prudents avaient donc de bonnes raisons de se méfier du livre. Non pas que le Mal y fût trop complaisamment célébré – ce qui aurait autorisé encore une vertueuse condamnation. Mais parce que résonnait ici une invitation autrement plus provocante à penser au-delà des systèmes binaires, une exhortation à vivre et écrire par-delà le bien et le mal, rendus à l’action corrosive du rire et au jeu imprévu des désirs, – enfin libres des rêves stériles d’auréole méritante comme des tentations mauvaises des « marécages désolés ». Le nouveau « chemin philosophique » n’était certainement pas des plus rassurants. Sans doute mènerait-il au cœur de l’orage, un orage qui ne ressemblerait à rien de connu, où la modernité poétique devrait inventer son espace. Mais c’était à ce prix-là que pourrait s’accomplir la dernière volonté des Fleurs du mal :

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !

29Aux vieilles grues de la tradition, aux professeurs accrochés à leurs manuels, il serait toujours possible, n’est-ce pas, de ne pas ouvrir le livre.